Деррида Ж. Письмо и различие

ОГЛАВЛЕНИЕ

VIII. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И ЗАКРЫТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

говорится о теле, можно, таким образом, сказать и о театре. Как известно, Арто жил назавтра после обкраденности: его собственное тело, собственность и чистота его тела были похищены у него при рождении тем Богом-вором, который сам родился, «чтобы сойти / за меня»*. Возрождение, конечно же, проходит — Арто часто напоминает об этом — через своего рода перевоспитание органов. Но это последнее открывает доступ к жизни до рождения и после смерти («... в силу умирания я в конце концов обрел реальное бессмертие» [р. 110]), а не к смерти до рождения и после жизни. Именно это и отличает жестокое утверждение от романтической негативности: отличие тонкое и, однако, решающее. Лихтенбергер: «Не могу отделаться от мысли, что я был мертв,прежде чем родиться, и что через смерть я вернусь к этому же состоянию... Умереть и возродиться с воспоминанием о предшествующем существовании — это мы называем падением в обморок; очнуться с иными органами, которые следует сначала перевоспитать, — это мы называем рождением». Для Арто речь идет прежде всего о том, чтобы не умереть, умирая, не дать тогда лишить себя жизни богу-вору. «И я полагаю, что в последнюю предсмертную минуту всегда присутствует кто-то еще, чтобы отнять у нас нашу собственную жизнь» («Ван Гог, самоубийца общества»).
Точно так же и западный театр был отделен от силы своей сущности, отдален от своей утвердительной сущности, от своей vis affirmativa. И это лишение произведено изначально, оно есть само движение начала, рождения как смерти.
Вот почему «на всех сценах мертворожденного театра оставлено» некое «место» («Театр и анатомия», в «La Rue», июль 1946 г.). Театр рожден в своем собственном исчезновении, и отпрыск этого движения имеет имя: это человек. Родиться театр жестокости должен, отделяя смерть от рождения и стирая имя человека. Театр всегда заставляли делать то, для чего он не был предназначен: «Последнее слово о человеке не сказано... Никогда театр не предназначался для того, чтобы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхлябанная марионетка, которая музицирует на туловищах металлическими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии войны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, забыв, где и когда он был богом» (ibid.).
* В «84», р. 109. Как и в предыдущем эссе об Арто, тексты, помеченные датами, — неизданные.
[294]
Итак, несомненно следует пробудить, восстановить канун этого начала западного театра, театра ущербного, упадочного, негативно-

го, чтобы на его восходе вдохнуть новую жизнь в неизбежную необходимость утверждения. Необходимость еще не существующей сцены, конечно же, неизбежна, но утверждение не следует изобретать па-завтра,в каком-то «новом театре». Его неизбежная необходимость действует как постоянная сила. Жестокость всегда в работе. Пустота, пустое место, готовое для этого театра, который еще не «начал существовать», отмеряет, следовательно, лишь ту странную дистанцию, которая отделяет нас от этой неизбежной необходимости, от настоящей (наличной или, точнее, актуальной, активной)работы утверждения. Именно в уникальном раскрытии этого отступа сцена жестокости и воздвигает перед нами свою загадку. И именно сюда мы и хотели бы углубиться.
Если сегодня во всем мире (и об этом неопровержимым образом свидетельствует множество примеров) всякое театральное дерзание объявляет, по праву или без такового, но со все большей настойчивостью, о своей верности Арто, то вопрос о театре жестокости, о его нынешнем несуществовании и о его неизбежной необходимости обретает значимость вопроса исторического.Исторического не потому, что он дал бы вписать себя в так называемую историю театра, не потому, что он составил бы эпоху в становлении театральных форм или занял место в череде моделей театрального представления. Этот вопрос историчен в абсолютном и радикальном смысле. Он возвещает предел представления.
Театр жестокости не есть представление.Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. «Я сказал "жестокость", как сказал бы "жизнь"» ( 1932, IV, р. 137). Жизнь эта несет человека, но она не является прежде всего человеческой жизнью. Человек есть лишь представление жизни, и таков - гуманистический — предел метафизики классического театра. «Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужасающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью — не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют ХАРАКТЕРЫ, а со своего рода освобожденной жизнью, которая отметает человеческую индивидуальность и в которой человек уже — лишь отражение» (IV, р. 139).
Не мимесис ли — наиболее наивная форма представления? Как и Ницше — и сходство, по-видимому, этим не ограничится — Арто хочет, стало быть, покончить с подражательным пониманием искусства. С аристотелевской эстетикой*, в которой обрела себя западная
* «Психология оргиазма как бьющего через край чувства жизни и силы, в котором даже страдание действует как возбуждающее средство, дала мне ключ к понятию трагического чувства, неверно понятого как Аристотелем, так и в особенности нашими пессимистами». Искусство как подражание жизни существенным образом сообщается с темой катарсиса. «Не для того, чтобы освободиться от ужаса и сострадания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением — так понимал это Аристотель, — а для того, чтобы наперекор ужасу и состраданию быть самому вечной радостью становления, — той радостью, которая заключает в себе также и радость уничтожения (die Lust am Vernichten)... Но тут я снова соприкасаюсь с тем пунктом, из которого некогда вышел. — «Рождение трагедии» было моей первой переоценкой всех ценностей: тут я снова возвращаюсь на ту почву, из которой растет мое хотение, моя мочь, — я,последний ученик философа Диониса, — я, учитель вечного возвращения...» (Сумерки идолов).
[295]
метафизика искусства. «Не искусство — подражание жизни, а жизнь — это подражание трансцендентному принципу, с которым искусство нас вновь связывает» (IV, р. 310).
Театральное искусство должно быть привилегированным и первоначальным местом этой ломки подражания: оно больше, чем какое-либо иное, было отмечено той работой тотального представления, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (ее религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто большее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему вопрос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки театральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматривать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или переворотов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но замысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного театра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.
Что означает разорвать эту принадлежность? Возможно ли это? При каких условиях какой-либо сегодняшний театр может законным образом ссылаться на Арто? То, что столько постановщиков хотели бы добиться признания в качестве наследников и даже (так было написано) «побочных сыновей» Арто, — это лишь факт. Следует также поставить вопрос об основаниях и правомочности. По каким критериям такое-то притязание можно признать неправомерным? При каких условиях некий аутентичный «театр жестокости» смог бы «начать существовать?» Эти вопросы, одновременно технические и «метафизические» (в том смысле, в каком понимает это слово Арто), сами собой встают при чтении всех текстов «Театра и его двойника», кото-
[296]

рые являются скорее подстрекательствами,чем суммой предписаний, скорее системой критических уколов, потрясающих целокупность истории Запада, чем трактатом по театральной практике.
Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует новый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отдает театральное пространство философствующей логике, еще раз к вящей нашей скуке провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика жестокости в своем действии и своей структуре населяет или, скорее, производит нетеологическое пространство.
Сцена остается теологической, пока над ней господствует речь, воля к речи, проект некоего первичного логоса, который, не принадлежа к театральному топосу, управляет им на расстоянии. Сцена остается теологической, пока ее структура, следуя всей традиции, включает следующие элементы: автор-творец, который, отсутствуя и издалека, вооружившись текстом, надзирает за темпом или смыслом представления, их соединяет и ими управляет, давая представлению представлять его в том, что зовется содержанием его мыслей, замыслов, идей. Представлять при помощи представителей, постановщиков или актеров, порабощенных истолкователей, представляющих персонажей, которые — в первую очередь тем, что говорят — более или менее непосредственно представляют мысль «творца». Истолковывающие рабы, верно исполняющие провидческие замыслы «господина». Который, впрочем, — и в этом состоит ироническое правило представительной структуры, организующей все эти взаимоотношения — ничего не творит, лишь тешит себя иллюзией творчества, поскольку лишь переписывает и дает прочесть текст, природа которого сама по необходимости представительна, оставаясь подражанием и воспроизводством по отношению к так называемой «реальности» (реальному сущему, той «реальности», которую в Предисловии к «Монаху» Арто называет «экскрементом духа»). Наконец, публика: пассивная, сидящая — публика, состоящая из зрителей, из потребителей, из «жуиров», как говорят и Ницше, и Арто, присутствующих на лишенном объеме и глубины, приглаженном зрелище, преподнесенном их вуайеристскому любопытству. (В театре жестокости чистая зримость не подвержена вуайеризму.) Эта общая структура, в которой каждая инстанция связана представлением со всеми остальными, в которой непредставимость живого настоящего прячется или растворяется, подвергается изгнанию или высылке в бесконечную цепочку представлений, — эта структура никогда не подвергалась изменениям. Все перевороты сохраняли ее в неприкосновенности и даже чаще всего стремились защитить или реставрировать ее. И обеспечивает движение представления именно фонетический текст, речь, передаваемый дискурс — пере-
[297]

даваемый при случае, суфлером, яма которого есть потайной, но необходимый центр представительной структуры. Сколь бы они ни были важны, все вводимые в западный театр живописные, музыкальные и даже жестикуляционные формы в лучшем случае лишь иллюстрируют, сопровождают, обслуживают, приукрашают текст, словесную ткань, логос, который сказывается в начале. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладываемому обыкновенно в сам термин "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, перелагателем, своего рода переводчиком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вынужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» (IV, р. 143). Это, само собой, не предполагает, что достаточно придать „постановщику" больше важности и ответственности, сохранив при этом классическую структуру, — и верность Арто обеспечена.
Благодаря слову (или, точнее, единству слова и понятия, как мы скажем позднее, и уточнение это будет немаловажным) и под теологическим давлением того «глагола [который] свидетельствует о нашем бессилии» (IV, р. 277) и нашем страхе, на всем протяжении западной традиции под угрозой как раз и оказывается сама сцена. Запад — такова энергия его сущности — всегда только и старался, что сцену сгладить. Ибо сцена, которая лишь иллюстрирует некий дискурс, — уже не вполне сцена. Ее отношение к речи — ее болезнь, и «мы повторяем, что эпоха больна» (IV, р. 288). Восстановить сцену, наконец-то осуществить инсценировку и опрокинуть тиранию текста — это, стало быть, один и тот же жест. «Триумф чистой инсценировки» (IV, р. 305).
Это классическое забвение сцены сливается тогда с историей театра и всей культурой Запада, позволяя им даже собственно раскрыться. И однако, несмотря на это «забвение», театр и инсценировка на протяжении более двадцати пяти веков жили богатой жизнью: их опытом перемен и потрясений невозможно пренебречь, несмотря на безмятежную и невозмутимую неподвижность основополагающих структур. Речь, таким образом, идет не только о забвении или о простом поверхностном прикрытии. Определенная сцена поддерживала со сценой «забытой» (а на деле насильственно изглаженной) тайное сообщение, определенное отношение предательства,если предавать — это искажать неверностью, но также и вопреки себе выражаться и являть основу силы. Что объясняет, почему в глазах Арто классический театр не просто отсутствие, отрицание или забвение театра, не какой-то нетеатр: скорее уж этакая надпечатка, позволяющая прочесть то, что
[298]

она прикрывает, а также повреждение и «извращение», совращение,сбой искажения, смысл и мера которого проявляются лишь по ту сторону рождения, в канун театрального представления, у истока трагедии. Например, в стороне «Орфических мистерий, покоривших Платона», «Элевсинских мистерий», очищенных от толкований, которыми их смогли прикрыть, в стороне той «чистой красоты, полную, звучную, искрящуюся и нагую реализацию которой Платон по крайней мере однажды должен был найти в этом мире» (р. 63). Конечно, Арто говорит именно об извращении, а не о забвении, например, в этом письме к В. Кремье (1931): «Театр, искусство независимое и самостоятельное, должен, чтобы воскреснуть, или даже просто жить,хорошенько отметить то, что отличает его от текста, от чистой речи, от литературы и всех прочих письменных и фиксируемых средств. Можно и дальше помышлять о театре, основанном на перевесе текста, на тексте все более и более словесном, многословном и скучном, которому подчинялась бы эстетика сцепы. Но эта концепция, состоящая в том, чтобы усадить персонажей на известное число стульев и кресел, поставленных в ряд, и заставить их рассказывать друг другу какие-нибудь истории, какими бы чудесными они ни были, может быть, и не является абсолютным отрицанием театра... а есть, скорее, его извращение»(выделено нами).
Итак, избавленная от текста и от автора-бога постановка была бы возвращена к своей творческой и основополагающей свободе. Постановщик и участники (которые не были бы больше актерами или зрителями) перестали бы служить орудиями и органами представления. Означает ли это, что Арто отказался дать театру жестокости имя представления?Нет, при условии, что мы договоримся о сложном и неоднозначном смысле этого понятия. Здесь не мешало бы обыграть все немецкие слова, которые мы без разбора передаем одним-единственным словом «представление». Конечно же, сцена не будет больше представлять,поскольку она не будет прибавляться в качестве чувственной иллюстрации к уже написанному, осмысленному или пережитому вне ее тексту, который она только и делала бы, что повторяла, не составляя самой его ткани. Она не будет больше повторять ставшее настоящее, пред-ставлятьимеющееся в ином месте и прежде нее настоящее, полнота которого была бы старше ее, отсутствовала на сцене и с полным правом могла обойтись без нее: самоприсутствие Логоса, живое настоящее Бога. Она не будет также представлением, если представление означает показную поверхность предложенного любопытствующим зрелища. Она не предложит нам даже настоящей презентации настоящего, если настоящее обозначает то, что стоит передо мной. Жестокое представление должно в меня проникать. А непредставление есть тогда изначальное представление, если представ-
[299]

ление означает также развертывание объема, многомерной среды, опыт, производящий свое собственное пространство. Разнесение,то есть производство пространства, которое никакая речь не способна подытожить или охватить, сама изначально его предполагая и тем самым взывая ко времени, которое не есть уже время так называемой фонической линейности: призыв к «новому понятию пространства» (р. 317) и к «особой идее времени»: «Мы рассчитываем основать театр прежде всего на зрелище, и в зрелище мы введем новое понятие пространства, используемого во всех возможных плоскостях и под всеми углами, вглубь и ввысь, и к этому понятию присоединится прибавленная к идее движения особая идея времени»... «Таким образом, театральное пространство будет использовано не только в своих измерениях и объеме, но и, если можно так выразиться, в своей подноготной»(р. 148—149).
Закрытие классического представления — и восстановление замкнутого пространства представления изначального, пространства архепроявления силы или жизни. Замкнутое пространство: пространство, произведенное изнутри самого себя, уже не организуемое, исходя из другого отсутствующего места, безместности, алиби или незримой утопии. Конец представления — и изначальное представление, конец интерпретации — и изначальная интерпретация, в которые заранее не вложится, их выравнивая, никакая господствующая речь, никакой проект господства. Представление зримое, конечно же, на фоне ускользающей от зрения речи — и Арто держится за продуктивные образы, без которых театра (теаомай)не было бы, — но чья зримость не есть зрелище, уготованное речью господина. Представление-репрезентация как самопрезентация зримого, и даже чувственного, в чистом виде.
Именно этот заостренный и сложный смысл зрелищного представления пытается закрепить другой пассаж из того же письма: «До тех пор пока постановка даже в умах наиболее свободных постановщиков остается просто средством представления, вспомогательным способом раскрытия произведений, родом лишенной собственного значения зрелищной интермедии, она будет цениться лишь постольку, поскольку ей удастся спрятаться за произведениями, которым она якобы служит. И это продлится до тех пор, пока основной интерес представляемого произведения будет оставаться в его тексте, до тех пор, пока в театре как искусстве представления литература будет опережать представление, неверно называемое зрелищем, со всем тем, что это наименование предполагает уничижительного, вспомогательного, эфемерного и внешнего» (IV, р. 126). Таковым на сцене жестокости будет «зрелище, действующее не только как отражение, но и как сила» (р. 297). Возвращение к изначальному представлению предполагает,
[300]

следовательно, — не просто, но прежде всего, — чтобы театр или жизнь прекратили «представлять» иной язык, прекратили выводиться из иного искусства, например из литературы, пусть даже поэтической. Ибо в поэзии как литературе словесное представление разжижает представление сценическое. Поэзия может спастись от западной «болезни», лишь став театром,. «Мы как раз и думаем, что нужно высвободить понятие поэзии, нужно извлечь его из тех форм письменной поэзии, в которых эпоха, в полном расстройстве и больная, хочет удержать всю поэзию. И когда я говорю, что она хочет, я преувеличиваю, потому что в действительности она не способна ничего хотеть: она — жертва формальной привычки, от которой совершенно не способна избавиться. Тот род многословной поэзии, который мы отождествляем с природной и спонтанной энергией (но все природные энергии — вовсе не поэзия), — нам как раз кажется, что именно в театре должна она найти свое цельное выражение — наиболее чистое, наиболее отточенное и на самом деле освобожденное...» (IV, р. 280).
Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимости и строгости.Арто определенно приглашает нас понимать под словом «жестокость» лишь «строгость, неумолимое решение и претворение», «необратимую решимость», «детерминизм», «подчинение необходимости» и т. п. — вовсе не обязательно «садизм», «ужас», «кровопролитие», «распятие врага» (IV, р. 120) и т. п. (а иные сегодняшние спектакли, занесенные под знак Арто, может быть, и изобилуют насилием и даже кровью, но не являются в силу этого жестокими). Тем не менее у истоков жестокости — необходимости, зовущейся жестокостью — всегда находится некое убийство. И в первую очередь — отцеубийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, — это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены, подчиненной власти речи и текста. «Для меня никто не имеет права называться автором, то есть творцом, кроме того, кому выпадает непосредственное управление сценой. И как раз здесь располагается уязвимая точка театра, каким его понимают не только во Франции, но и в Европе, и даже на всем Западе; западный театр признает в качестве языка, приписывая ему свойства и способности языка вкупе с тем родом интеллектуального достоинства, которое вообще приписывается этому слову, лишь язык артикулированный, грамматически сочлененный, то есть язык речи, письменной речи — речи, которая, произнесена она или нет, имеет не больше ценности, чем если бы она была лишь записана. В театре, каким мы мыслим его себе здесь [в Париже, на Западе], текст — это все» (IV,
р. 141).
Чем же тогда станет речь в театре жестокости? Должна ли она попросту умолкнуть или исчезнуть?
[301]

Никоим образом. Речь перестанет доминировать на сцене, но она будет на ней присутствовать. Она займет на ней строго отграниченное место, получит функцию внутри системы, в которую она будет включена. Известно ведь, что представления театра жестокости должны были быть тщательно спланированы заранее. Отсутствие автора и его текста не ввергает сцену в какую-то заброшенность. Сцену не бросают, не отдают на произвол импровизаторской анархии, «гадательного вещания» (I, р. 239), «импровизаций Копо» (IV, р. 131), «сюрреалистского эмпиризма» (IV, р. 313), commedia dell'arte или «прихоти необразованного вдохновения» (там же). Все, следовательно, будет предписано в письме и тексте, ткань которых не будет более схожа с моделью классического представления. Какое же тогда место эта вызванная самой жестокостью необходимость предписания отведет речи?
Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки:одновременно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя» (IV, р. 148). Это означает также и конец дикции,превращавшей театр в упражнение в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра говорить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же определенную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене» (р. 141).
Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь становясь жестами: логическая,дискурсивная интенция окажется редуцирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обеспечивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собственное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрачность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звучность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не совсем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и незаменимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто признавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправомерно — ономатопеей.Глоссопоэсис, который, не будучи ни подражательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вместе с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и оз-
[302]

качающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это канун происхождения языков и того диалога между теологией и гуманизмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и занималась метафизика западного театра*.
Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»**. Жест и речь еще не отделены друг от друга логикой повторения. «К разговорному языку я добавляю иной язык и пытаюсь вернуть его древнюю магическую действенность, его колдовскую, целостную действенность языку речи, таинственные возможности которой были позабыты. Когда я говорю, что не буду играть написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, основанных на письме и речи, что в спектаклях, которые я покажу, будет преобладать физическая составляющая, которую невозможно зафиксировать или записать в привычном языке слов, и что даже проговариваемая и записанная часть будет таковой в новом смысле» (р. 133).
Как будет обстоять дело с этим «новым смыслом»? И, в первую очередь, с этим новым театральным письмом? Последнее не будет уже занимать ограниченное место словесной нотации, оно покроет все поле этого нового языка: не просто фонетическое письмо и транскрипция речи, но письмо иероглифическое, письмо, в котором фонетические элементы сочетаются с элементами визуальными, живописными, пластическими. Понятие иероглифа занимает центрально место в «Первом манифесте» (1932): «Осознав этот пространственный язык, язык звуков, криков, света, звукоподражаний, театр должен организовать его, создав при помощи персонажей и объектов подлинные иероглифы и поставив себе на службу их символику и взаимосвязи со всеми органами и на всех уровнях» (IV, р. 107).
Тем же статусом обладает речь и в сцепе сновидения, какою ее
* Следовало бы сопоставить «Театр и его двойник» с «Очерком о происхождении языков», «Рождением трагедии», всеми сопутствующими текстами Руссо и Ницше и восстановить систему аналогий и оппозиций между ними.
** «В этом театре всякое творение исходит со сцены, находит свой перевод и свои истоки в тайном импульсе, который есть Речь прежде слов» (IV, р. 72). «Этот новый язык... отправляется от НЕОБХОДИМОСТИ речи в гораздо большей степени, чем от уже оформившейся речи» (р. 132). Слово в этом смысле есть знак, симптом утомления живой речи, болезни жизни. Слово как ясная, подверженная передаче и повторению речь есть смерть в языке: «Можно сказать, что дух, вконец обессилев, решился на ясность речи» (IV, р. 289). О необходимости «изменить назначение речи в театре» ср. IV, р. 86—87—113.
[303]

описывает Фрейд. Не мешает тщательно продумать эту аналогию. Место и функции речи четко разграничены Фрейдом в «Толковании сновидений» и в «Метапсихологнческом дополнении к учению о сновидениях». Присутствуя в сновидении, речь вмешивается в него не иначе, как один из элементов, иногда па манер «вещи», с которой первичный процесс обращается согласно своей собственной экономике. «Мысли в этом процессе трансформируются в образы в основном зрительного рода; то есть словесные представления возвращаются к соответствующим вещественным представлениям, словно весь процесс в целом управляется единственно соображениями представимости (Darstellbarkeit)». «Весьма примечательно, насколько мало работа сновидения держится за словесные представления; она всегда готова заменить одно слово другим, пока наконец не находит выражения, наиболее пригодного для пластического представления» (GW, X, р. 418—419). Арто также говорит о «визуальной и пластической материализации речи» (IV, р. 38) и о том. чтобы «поставить себе на службу речь в конкретном и пространственном смысле», чтобы «обращаться с нею, как с плотным, сотрясающим вещи объектом» (IV, р. 87). И когда Фрейд, говоря о сновидении, упоминает ваяние и живопись или первобытного рисовальщика, который, наподобие авторов комиксов, «подвешивал к устам персонажей ярлычки, содержавшие в письменном виде (als Schrift) речи, которые живописец отчаялся передать живописными средствами» (GW, II—III, p. 317), мы понимаем, чем может стать речь, когда она не более чем элемент, ограниченное место, письмо, обойденное внутри общего письма и пространства представления. Это структура ребуса или иероглифа. «Содержание сновидения дается нам в как бы пиктографической записи» (р. 283). В статье 1913 г. Фрейд пишет: «И в дальнейшем „язык" следует понимать не просто как выражение мысли в словах, но включающим также язык жестов и всякий иной способ, которым может быть выражена психическая деятельность, такой, например, как письмо...». «Если мы задумаемся над тем, что средства представления в сновидении — в основном зрительные образы, а не слова, мы увидим, что сновидение даже правильнее сравнивать с некоторой системой письма, чем с языком. Действительно, толкование сновидений совершенно аналогично расшифровке древнего пиктографического письма, такого, как египетские иероглифы...» (GW, VIII, р. 404).
Непросто выяснить, до какой степени Арто, часто ссылавшийся на психоанализ, приблизился к тексту Фрейда. Примечательно, во всяком случае, что игру речи и письма па сцене жестокости он описывает в соответствии с терминологией самого Фрейда, причем тогдашнего Фрейда, который был еще очень мало прояснен. Уже в «Первом манифесте» (1932) говорится: «ЯЗЫК СЦЕНЫ: Дело не в том, чтобы
[304]

упразднить членораздельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значимость, какою они обладают в сновидениях. Остается найти новые средства нотации этого языка — окажутся ли они родственными средствам музыкальной транскрипции или же воспользовавшись какого-то рода шифром. В том, что касается обычных объектов или даже человеческого тела, возвышенных до величия знаков, очевидно, что вдохновение можно почерпнуть в иероглифических начертаниях» (IV, р. 112). «Вечные законы — законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка, а также, среди прочего, законы китайских идеограмм и древнеегипетских иероглифов. Следовательно, отнюдь не стесняя возможности театра и языка под предлогом того, что я не стану играть написанные пьесы, я, напротив, расширяю язык сцены и умножаю его возможности» (р. 133).
Тем не менее Арто позаботился и о том, чтобы отметить свою дистанцию по отношению к психоанализу и главным образом к психоаналитику — тому, кто считает возможным держать речь от имени психоанализа, удерживать при себе его инициативу и силу инициации.
Ибо театр жестокости на самом деле есть театр сновидения, но сновидения жестокого,то есть абсолютно необходимого и предопределенного, сновидения рассчитанного, направленного, в противоположность тому, что Арто считал эмпирическим беспорядком сновидения спонтанного. Пути и фигуры сновидения можно подчинить себе. Сюрреалисты читывали Эрве де Сен-Дени*. В этом театральном обхождении со сновидением «поэзия и наука должны отныне отождествиться» (р. 163). Для этого, конечно же, действовать следует в соответствии с той современной магией, каковой является психоанализ: «Я предлагаю возвратиться в театре к этой элементарной магической идее, подхваченной современным психоанализом» (р. 96). Но никаких уступок тому, что Арто полагает движением на ощупь сновидения и бессознательного, делать не следует. Производить или воспроизводить надлежит закон сновидения: «Я предлагаю отказаться от этого эмпиризма образов, которые наугад доставляет бессознательное и которые также наугад вводятся в оборот под именем поэтических образов» (там же).
Итак, Арто отвергает психоаналитика как толкователя, вторичного комментатора, герменевта или теоретика, потому что желает «увидеть, как на сцене лучится и торжествует» «то, что принадлежит к нечитаемости и магнетическому очарованию сновидения» (II, р. 23). Психоаналитический театр он отверг бы с той же силой, с какой от-
* «Les Reves et les moyens de les diriger» («Сновидения и способы управлять ими», 1867) упоминаются в начале «Vases communicants» («Сообщающихся сосудов»).
[305]

вергать смерть как повторение означает утверждать ее как безвозвратную трату в настоящем. И наоборот. Такова схема, подстерегающая ницшевское повторение утверждения. Чистая трата, абсолютная щедрость, подносящая смерти единичность настоящего, чтобы проявить настоящее как таковое,уже захотела сохранить присутствие настоящего, уже открыла книгу и память, мысль о бытии как память. Не хотеть сохранить настоящее означает хотеть сберечь то, что составляет его незаменимое и смертельное присутствие, то в нем, что не повторяется. Наслаждаться чистым различением. Такова, по-видимому, сведенная к своему обескровленному чертежу матрица истории осмысляющего себя со времен Гегеля мышления.
Возможность театра есть обязательный фокус этого мышления, рефлектирующего трагедию в качестве повторения. Нигде угроза повторения не организована настолько хорошо, как в театре. Нигде мы не находимся так близко к сцене как источнику повторения, так близко к первобытному повторению, которое надлежало бы вытравить — отлепляя его от самого себя как от своего двойника. Не в том смысле, в каком Арто говорил о «Театре и его двойнике»*, а обозначая таким образом ту складку, то внутреннее сдваивание, которое похищает у театра, у жизни и т. д. простое присутствие его настоящего действия в неодолимом движении повторения. «Один раз» есть загадка того, что не имеет никакого смысла, никакого присутствия, никакой читаемости. И для Арто праздник жестокости должен был бы иметь место только один раз:«Оставим педантам критику текстов, эстетам — критику форм и признаем, что уже сказанное не должно больше говориться; что никакое выражение не ценится дважды, не живет дважды; что всякое произнесенное слово мертво, оно действует лишь в момент своего произнесения; что использованная форма больше не пригодна и призывает лишь найти для замены себе другую и что театр есть единственное на свете место, где сделанный жест вторично не возобновляется» (IV, р. 91). Такова, в самом деле, видимость: театральное представление конечно, оно не оставляет за собой, за своей актуальностью, никаких следов, никакого объекта, который можно было бы унести. Оно не книга и не произведение, а некая энергия, и в этом смысле оно — единственное искусство жизни. «Театр учит именно бесполезности действия, которое, раз совершившись, не должно больше совершаться, и высшей полезности неиспользованного действием состояния,
* Письмо к Ж. Полану (25 января 1936): «Кажется, я отыскал для моей книги подходящее название. Это будет: ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК, поскольку, если театр удваивает жизнь, то жизнь удваивает истинный театр... Название это будет отвечать всем двойникам театра, которые, думается, я обнаружил на протяжении стольких лет: метафизике, чуме, жестокости... Именно на сцене восстанавливается единство мысли, жеста, действия» (V, р. 272—273).
[312]

которое, будучи возвращенным назад,производит сублимацию» (р. 99). В этом смысле театр жестокости был бы искусством различения и траты без экономии, без запаса, без возврата, без истории. Чистое присутствие как чистое различение. Его действие должно быть забыто, забыто активно. Здесь надлежит практиковать ту aktive Vergesslichkeit, о которой говорится во втором рассмотрении «Генеалогии морали», где дается объяснение также и «празднику», и «жестокости» (Grausamkeit).
Тот же смысл имеет и отвращение Арто к нетеатральному письму. Внушает его не телесный жест, как в «Федре», не чувственная и мнемотехническая, гипомнезическая, внешняя по отношению к записи истины в душе метка, а, напротив, письмо как местоположение умопостигаемой истины, иное живого тела, идеальность, повторение. Платон критикует письмо как тело. Арто — как стирание тела, живого жеста, имеющего место лишь один раз. Письмо есть само пространство и возможность повторения вообще. Вот почему «Надлежит покончить с этим суеверием текстов и письменной поэзии. Письменную поэзию следует прочесть один раз, а затем ее надо уничтожить» (IV, р. 93—94).
Перечисляя таким образом темы неверности, очень скоро понимаешь, что верность невозможна. Сегодня нет в мире театра, отвечающего желанию Арто. И с этой точки зрения, не следовало бы делать никаких исключений и для попыток самого Арто. Он это знал лучше кого бы то ни было: «грамматика» театра жестокости, которая, по его словам, должна еще «быть найдена», всегда останется недоступным пределом представления, которое не является повторением, репрезентации, которая является полным присутствием, которая не несет в себе своего двойника как свою смерть, настоящего, которое не повторяется, то есть настоящего вне времени, ненастоящего. Настоящее дается как таковое, появляется, предстает, раскрывает сцену времени или время сцены, лишь впуская в себя собственное утробное различение, лишь во внутренней складке своего изначального повторения, в представлении. В диалектике.
Арто хорошо это знал: «...известная диалектика...». Ибо если надлежащим образом осмыслить горизонт диалектики — вне конвенционального гегельянства, — то, может быть, станет понятно, что она есть не знающее конечных пределов движение конечности, единства жизни и смерти, различения, изначального повторения, то есть исток трагедии как отсутствие простого источника. В этом смысле диалектика есть трагедия, единственно возможное утверждение, которое можно направить против философской или христианской идеи чистого истока, против «духа начинания»: «Но дух начинания не перестал
[313]

заставлять меня творить глупости, и я не перестал отмежевываться от духа начинания, духа христианского...» (сентябрь 1945). Трагическое есть не невозможность, а необходимость повторения.
Арто знал, что театр жестокости начинается и завершается не в чистоте простого присутствия, а уже в представлении, во «второй фазе Творения», в конфликте сил, который не мог быть конфликтом простого истока. Несомненно, здесь может начать вершиться жестокость, но она должна также, тем самым, дать себя почать.Исток всегда почат.Такова алхимия театра: «Возможно, прежде чем двигаться дальше, нас попросят определить, что мы понимаем под типическим и первобытным театром. И мы окажемся в самом центре проблемы. Действительно, если ставится вопрос об истоках и смысле существования (или о первичной необходимости) театра, то обнаруживается, с одной стороны, — метафизически — материализация или, точнее, переведение во внешний план своего рода сущностной драмы, которая содержит одновременно множественным и единичным образом сущностные принципы всякой драмы, уже сориентированные и подразделенные — не настолько, чтобы утратить свой характер принципов, но достаточно, чтобы содержать способом веским и активным, то есть полным выбросов, бесконечные перспективы конфликтов. Философски анализировать подобную драму невозможно — лишь поэтически... И эта сущностная драма — что прекрасно чувствуется — существует, и она подобна чему-то еще более утонченному, нежели само Творение, что следует, наверное, представить себе в качестве результата единой — и бесконфликтной — Воли. Следует полагать, что сущностная драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочетается со второй фазой Творения, фазой сложности и Двойника, фазой материи и уплотнения идеи. Похоже, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, а подлинный театр рождается, как, впрочем, и поэзия, но иными путями, из самоорганизующейся анархии...» (IV, р. 60—61—62).
Итак, первобытный театр и жестокость также начинаются с повторения. Но идея театра без представления, идея невозможного, если и не помогает нам наладить театральную практику, позволяет, может быть, осмыслить ее исток, канун и предел, осмыслить сегодняшний театр, исходя из раскрытия его истории и в горизонте его смерти. Тем самым энергия западного театра дает очертить себя в своей собственной возможности, которая не является привходящей, которая есть конститутивный центр и структурирующий пункт для всей истории Запада. Но повторение похищает эти центр и пункт, и только что сказанное нами о ее возможности способно помешать нам говорить о смерти как о горизонте,а о рождении — как о прошлом раскрытии.
Арто держался как можно ближе к пределу: к возможности и невоз-
[314]

можности чистого театра. Присутствие, чтобы быть присутствием и самоприсутствием, оказывается всегда уже начавшим себя представлять, всегда уже початым. Само утверждение должно, повторяясь, починаться. И это подразумевает, что убийство отца, раскрывающее историю представления и пространство трагедии, убийство отца, которое Арто хочет, в итоге, повторить как можно ближе к его началу, но только один раз, — убийство это не имеет конца и повторяется до бесконечности. Оно начинается с повторения самого себя. Оно починается в своем собственном комментарии и сопровождается своим собственным представлением. Тем самым, оно стирается и скрепляет нарушенный закон. Для этого достаточно наличия знака, то есть повторения.
Под этой гранью предела и в той мере, в какой Арто хотел спасти чистоту присутствия без внутреннего различения и повторения (или, что парадоксальным образом сводится к тому же, — чистого различения*), он желал также и невозможности театра, сам хотел стереть сцену, не видеть больше того, что происходит в том месте, где всегда обитает или витает призраком отец и где всегда может повториться убийство. Разве не Арто хочет свести на нет архи-сцену, когда пишет в «Здесь покоится»: «Я, Антонен Арто, сам себе сын / отец, мать / и мое я»?
Что он тем самым держался у предела театральной возможности, хотел одновременно произвести и уничтожить сцену — вот о чем он знал наиболее обостренно. Декабрь 1946:
«А теперь я скажу нечто такое, что, наверное, ошеломит многих.
Я — враг
театра.
Я был им всегда.
Насколько я люблю театр.
Настолько же по этой самой причине я — его враг».
И сразу видно: он неспособен смириться с театром как повторением, неспособен отказаться от театра как неповторения:
«Театр — это страстный переизбыток, устрашающее перенесение сил от тела к телу.
* Захотев заново ввести в понятие различения чистоту, мы возведем его обратно к не-различию и полноте присутствия. Это движение обременено последствиями для всякой попытки противостоять указующему антигегельянству. Мы ускользаем от него, как кажется, лишь мысля различение вне определения бытия как присутствия, вне альтернативы присутствия и отсутствия и всего, чем они управляют, лишь мысля различение как нечистоту истока, то есть как различание в конечной экономике того же.
[315]

Это перенесение не может быть воспроизведено дважды.
Нет ничего нечестивее системы балийцев, которая,
осуществив раз это перенесение,
вместо того, чтобы искать другое,
прибегает к системе особых заклинаний,
чтобы лишить астральную, фотографию обретенных жестов».
Театр как повторение того, что не повторяется, театр как изначальное повторение различения в конфликте сил, в котором «зло есть постоянный закон, а то, что является добром, оказывается усилием и даже еще одной добавленной к другим жестокостью», — таков смертельный предел жестокости, начинающейся со своего собственного представления.
Поскольку оно всегда уже начато, представление, стало быть, не имеет конца. Мы можем, однако, осмыслить закрытие того, что не имеет конца. Закрытие это описывающий круг предел, внутри которого повторение различения повторяется до бесконечности. То есть закрытие — пространство его игры. Это движение есть движение мира как игра. «А для абсолюта сама жизнь — игра» (IV, р. 282). Эта игра есть жестокость как единство необходимости и случайности. «Случайность, а не бог, бесконечна» («Фрагментации»). Эта игра жизни артистична*.
Осмыслить закрытие представления означает, следовательно, осмыслить жестокую мощь смерти и игры, позволяющую присутствию родиться у себя самого, насладиться самим собой посредством представления, в котором оно ускользает от самого себя в своем различении. Осмыслить закрытие представления — это осмыслить трагическое: не как представление судьбы, но как судьбу представления. Его безосновательную и бездонную необходимость.
И осмыслить, почему продолжение представления в его закрытии является роковым.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия