Деррида Ж. Письмо и различие

ОГЛАВЛЕНИЕ

VI. НАВЕЯННАЯ РЕЧЬ

Когда я пишу, нет ничего, кроме того, что я пишу. То, что я почувствовал еще, что не смог сказать и что от меня ускользнуло, — это идеи или украденное слово, которое я разрушу, дабы заменить его чем-то другим.
(Родез, апрель 1946 г.)
...В некотором смысле, как ни крути, думать ты еще не начал.
(Искусство и Смерть)

Наивен дискурс, который открываем тут мы, обращаясь к Антонену Арто. Дожидаться уменьшения этой наивности пришлось бы долго: пока и в самом деле не будет открыт диалог, скажем наспех, между дискурсами критическим и клиническим.Который распространялся бы и за пределы двух их траекторий, в направлении общности их истока и горизонта. На наше счастье, горизонт этот, как и исток, вырисовывается сегодня куда лучше. Вопросом о проблематичном единстве этих двух дискурсов незадолго до нас задались Морис Бланшо, Мишель Фуко, Жан Лапланш, попытавшиеся засечь прохождение такой речи, которая не раздваиваясь, даже не распределяясь, попросту и сразу говорила бы и о безумии, и о творчестве, погружаясь прежде всего в направлении их загадочного соединения.
По тысяче причин, причем не только материальных, мы не сможем развернуть здесь вопросы, которые эти этюды оставили для нас нерешенными, хотя и признаем их законный приоритет. Мы, конечно, сознаем, что если их общее место и было в лучшем случае издалека обозначено, на деле оба комментария — медицинский и иной — ни разу в одном тексте не смешались. (Не потому ли, что речь идет в первую очередь о комментариях? и что такое комментарий? Пусть эти вопросы повиснут пока в воздухе, чтобы далее стало видно, как Арто их обязательно приглушит.)
Мы говорим: «на деле».Описывая «необычайно быстрые колеба-
[217]

ния», которые в «Гельдерлине и вопросе отца» Жана Лапланша порождают иллюзию единства, «неощутимо перенося подобные фигуры в двух направлениях» и обегая «область, заключенную между поэтическими формами и психологическими структурами»*, Мишель Фуко делает вывод о некоей существенной — и по праву — невозможности. Отнюдь ее не исключая, эта невозможность проистекает из своего рода бесконечной близости: «Эти два дискурса, несмотря на тождественность всегда переносимого из одного в другой и для каждого из них наглядного содержания, по сути, без сомнения, несовместимы. Совместная расшифровка поэтических структур и структур психологических никогда не устранит дистанцию между ними. И однако они бесконечно близки друг к другу, как близка к возможному основывающая эту дистанцию возможность; дело в том, что преемственность смысла между произведением и безумием возможна лишь исходя из загадки того же,которая дает проявиться абсолюту разрыва».Но чуть дальше Фуко добавляет: «И это не какая-то абстрактная фигура, а историческое отношение, в котором должна себя вопрошать наша культура». Не способно ли вполне историческое поле этого вопрошания — наложение в котором в равной степени, быть может, надлежит и составить, и восстановить — показать нам, как смогла выдать себя невозможность на деле за невозможность по праву? К тому же следовало бы осмыслить историчность и различие между двумя невозможностями здесь в каком-то необычном смысле, и эта первоочередная задача отнюдь не из самых легких. Эта уже давно отнятая от мысли историчность не может быть изъята полнее, нежели в тот момент, когда воцарился и определил постановку вопроса комментарий, то есть в точности «расшифровка структур». Момент, который тем более отсутствует в нашей памяти, что он не в истории.
Ведь мы прекрасно осознаем, что на деле, если комментарий клинический и комментарий критический повсеместно отстаивают свою независимость, стремятся заставить друг друга себя признать и уважить, они тем не менее сопричастны — через единство, отсылающее через неосмысленное посредничество к тому единству, которое мы только что искали — одной и той же абстракции, одному и тому же незнанию и насилию. Критика (эстетическая, литературная, философская и т. п.) в тот самый миг, когда она якобы предохраняет смысл какой-то мысли или значение какого-то произведения от психо-медицинской редукции, в конце концов противоположной дорогой приходит к тому же результату: в назидание она примерно судит.То есть возводит в случай.Произведение как приключение мысли начинает свидетельствовать — как назидательный образец, как мученичество —
* «Le "non" du pere», Critique, mars 1962, p. 207—208.
[218]

о структуре, чье существенное постоянство и принимаются прежде всего расшифровывать. Для критики принимать всерьез и возводить в разряд случая смысл или значение — это вычитывать сущность из падающего в феноменологические скобки примера. Причем согласно самому что ни на есть неустранимому жесту самого что ни на есть уважающего свою неукротимо своеобразную тему комментария. Хотя они и противостоят друг другу радикальным образом и по причинам здравым и хорошо известным, здесь, перед проблемой произведения и безумия, психологическая редукция и редукция эйдетическая функционируют на один и тот же лад, сами о том не ведая, ведут к одному и тому же. Освой вполне, каким бы ни был ее стиль, психопатология случай Арто — в предположении, что она способна достичь в своем прочтении неоспоримой глубины Мориса Бланшо, — и это привело бы по сути к той же самой нейтрализации «этого бедолаги Антонена Арто». Все приключение которого становится в «Грядущей книге» назидательным примером. Тут мы имеем дело с прочтением — к тому же вызывающим восхищение — «существенной для мысли» (М. Бланшо) «немочи» (Арто, говоря об Арто). «Он как бы дотронулся — вопреки себе, впав в волнующее заблуждение, чем и вызваны его крики — до точки, где думать, это всегда уже не мочь еще думать: по его выражению "немочь", которая как будто существенна для мысли...» (р. 48). «Волнующее заблуждение» — вот что в его примере приходится на долю Арто: его не удержать, расшифровывая существенную истину. Заблуждение — это история Арто, его стертый след на пути истины. Догегелевское понимание отношений между истиной, заблуждением и историей. «Поэзия связана с той невозможностью помыслить, каковой и является мысль, — вот истина, которая не может раскрыться, ибо всегда уклоняется и вынуждает его испытывать себя ниже той точки, где он ее на самом деле испытал бы» (ibid.). Волнующее заблуждение Арто: насыщенность примера и существования, удерживающая его на расстоянии от истины, на которую он безнадежно указывает: ничто в сердце речи, «нехватка бытия», «скандал мысли, отделенной от жизни» и т. д. Критик может безо всякого ущерба оставить то, что без надобности принадлежит Арто, сам его опыт, на долю психологов или медиков. Но «не стоит заблуждаться, читая как анализ психологического состояния точные описания — и надежные, и скрупулезные, — которые он нам предлагает» (р. 51). То, что Арто уже не принадлежит, стоит только нам это через него прочесть, сказать, повторить и взять на себя; то, чему Арто не более чем свидетель, — это универсальная сущность мысли. В целом приключение Арто, должно быть, лишь показатель некой трансцендентальной структуры: «Ибо никогда не примет Арто скандала мысли, отделенной от жизни, даже и подвергшись самому прямому и самому дикому опыту, который только был когда-
[219]

либо проведен над сущностью мысли, понятой как разделение, над той невозможностью, которую она наперекор самой себе утверждает как предел своей бесконечной мощи» (ibid.). Мысль, отделенная от жизни, как известно, составляет одну из тех великих фигур духа, несколько примеров которой уже привел Гегель. Арто, стало быть, доставит еще один.
И размышления Бланшо, на этом останавливаются — ни то, что неотъемлемо причитается Арто; ни собственно утверждение*, которое поддерживает неприятие этого скандала, ни «дикость» его опыта сами по себе не вопрошаются. Размышление останавливается где-то рядом — едва успев упомянуть искушение, которого надлежит избегать, но которого на самом деле никогда не избегали: «Было бы заманчиво сблизить то, что говорит нам Арто, с тем, что говорят Гельдерлин, Малларме: вдохновение есть прежде всего та чистая точка, где его недостает. Но нужно воспротивиться подобному искушению слишком общих утверждений. Каждый поэт говорит то же самое, и это, однако, не то же, оно единично, мы чувствуем это. Доля Арто — его собственная. То, что он говорит, обладает такой напряженностью, вынести которую нам едва ли удастся» (р. 52). И в следующих за этим последних строках о единичном ничего не говорится. Мы возвращаемся к эссенциальности: «Читая эти страницы, мы узнаем то, знания чего нам не достичь: что факт мышления может быть только потрясением; что мыслимо в мысли то, что от нее отворачивается и неистощимо в ней истощается; что "страдать" и "мыслить" тайным образом связаны» (ibid.). Чем это возвращение к эссенциальности вызвано? Тем, что по определению о единичном нечего сказать? Очевидность этого чересчур незыблема, и мы не будем здесь поспешно к ней стремиться.
Для Бланшо сблизить Арто и Гельдерлина тем более заманчиво, что посвященный последнему текст, «В высшей степени безумие»**, перемещается по такой же схеме. Утверждая необходимость уклониться от альтернативы двух дискурсов («ибо тайна объясняется также и этим
* Это утверждение,именем которому служит «театр жестокости», произнесено после писем к Жаку Ривьеру и первых сочинений, но оно ими уже управляет. «Театр жестокости /не есть символ отсутствующей пустоты,/ ужасной неспособности реализоваться в жизни /по-человечески,/ он есть утверждение жуткой и вместе с тем неизбежной необходимости» («Театр жестокости» в «84», №№ 5—6, 1948, р. 124). Впредь мы всякий раз, ссылаясь на бесценное и строгое издание «Полного собрания сочинений» Арто (Gallimard), будем указывать просто номер тома и страницу. Простая дата в скобках указывает на неопубликованные тексты.
** Предисловие к: К.Jaspers,Strindberg et Van Gogh, Holderlin et Swedenborg. Ed. de Minuit. Ta же, на сей раз еще более обнаженная эссенциалистская схема появляется и в другом тексте Мориса Бланшо — «Жестокие резоны поэзии» в «Арто и театр нашего времени», р. 66.
[220]

двойным одновременным прочтением события, каковое, однако же, не располагается ни в одной из двух версий», а прежде всего потому, что это событие демонично и «держится вне противопоставления болезнь — здоровье»), Бланшо сужает поле медицинского знания, которое упускает исключительность события и наперед обуздывает всякую неожиданность. «Для медицинского знания это событие "в порядке вещей" или, по меньшей мере, не неожиданно, оно соответствует тому, что известно о подобных больных, которым кошмар ссужает перо» (р. 15). Такая редукция клинической редукции является редукцией эссенциалистской. Протестуя и здесь против «слишком общих... формул...», Бланшо пишет: «Невозможно удовлетвориться, увидев в судьбе Гельдерлина судьбу замечательной или возвышенной личности, которая, слишком сильно пожелав чего-то великого, должна была дойти до той точки, где себя и разрушила. Его участь принадлежит только ему, но сам он принадлежит тому, что выразил и раскрыл — не как присущее лишь ему, а как истину и утверждение поэтической сущности... Он решает не свою судьбу, а судьбу поэзии, смысл истины, задачу обрести который он перед собой ставит... и это не его собственное движение, а свершение истинного в определенный момент требует ему наперекор от его личного рассудка, чтобы он стал чистой безличной прозрачностью, из которой уже нет возврата» (р. 26). Итак, нет нужды приветствовать единичное — как раз оно и исчезает в этом комментарии. И это не случайно. Исчезновение единичности даже предстает как смысл гельдерлиновской истины: «...Подлинная речь, та, что служит посредницей, поскольку посредник в ней исчезает, полагает конец его своеобразию, возвращается в стихию, из которой он вышел» (р. 30). А позволяет говорить «поэт» вместо Гельдерлин, делает возможным это разложение единичного не что иное, как осмысление единства или единичности единичного (здесь — единства безумия и произведения) как стечения обстоятельств, слаженности, «сочетания»: «дважды такое сочетание не встретишь» (р. 20).
Жан Лапланш упрекает Бланшо в «идеалистической интерпретации», «решительно анти-"научной" и анти-"психологической"» (р. 11), и предлагает иной тип единой теории взамен теории Хеллинграта, к которой, несмотря на свойственные ему отличия, якобы склоняется также и Бланшо. Не желая отказываться от унитаризма, Лапланш хочет «включить в одно-единственное движение и его [Гельдерлина] творчество, и эволюцию в направлении и внутри безумия, пусть даже движение это ритмизовано как некая диалектика и полилинейно как контрапункт» (р. 13). На самом деле быстро отдаешь себе отчет, что эти «диалектический» ритм и полилинейность лишь усложняют никогда не сводимую на нет двойственность, они всегда, как справедливо говорит об этом Мишель Фуко, лишь увеличивают быстроту коле-
[221]

Бог, стало быть,—собственное имя того, что лишает нас собственной природы, нашего собственного рождения и что впоследствии всегда будет украдкой говорить до нас. Он — то различение, которое как моя смерть вкрадывается между мной и мной. Вот почему — такова у Арто идея подлинного самоубийства — я должен умереть для моей смерти, чтобы заново родиться «бессмертным» накануне своего рождения. Бог накладывает руку не только на то или иное из наших прирожденных качеств, он захватывает саму нашу прирожденность, свойственную ему самому прирожденность нашего бытия: «Есть глупцы, которые почитают себя существами, прирожденным бытием. / Мне же, чтобы быть, нужно свою прирожденность подстегивать. / Мне врожденно нужно быть существом, то есть все время подстегивать эту разновидность псарни отрицания, о суки невозможности» (1, р. 9).
Почему это изначальное отчуждение мыслится как грязь, непристойность, «гадость» и т. п.? Почему Арто, вопя об утрате своего тела, столь же скорбит о чистоте, как и о добре, об опрятности — как о собственности? «Слишком уж это было мучительно... /.../Яслишком старался быть чистым и сильным /... / Я слишком стремился иметь опрятное тело» («84», р. 135).
По определению, у меня украли мое добро, мою цену, мою ценность. То, чего я стою, моя истина, была у меня позаимствована Кем-то, кто на выходе из Отверстия, при рождении стал вместо меня Богом. Бог есть ложная ценность как первая цена того, что рождается. И эта ложная ценность становится Ценностью, потому что она всегда уже оставила второй ценность истинную, каковая никогда не существовала или, что приводит к тому же, существовала лишь до своего собственного рождения. Впредь исходная ценность, архе-ценность, которую я должен был бы удерживать в себе или, скорее, удерживать как самого себя, как мою ценность и само мое бытие, то, что было у меня украдено, стоило мне отпасть от Отверстия прочь, и что все еще крадется у меня всякий раз, когда часть меня отпадает прочь от моего тела, впредь это — произведение, это — экскременты, отбросы, аннулированная, поскольку не была удержана, ценность, которая может, как хорошо известно, стать карающим оружием, при случае — против меня самого. Дефекация, «ежедневное расставание с испражнениями, драгоценной частью тела» (Фрейд), является, как и рождение, как мое рождение, первой кражей, которая меня одновременно и обесценивает*, и загрязняет. Вот почему история Бога как генеалогия похи-
* Каждый раз, появляясь в той схеме, восстановить которую мы тут пытаемся, язык Арто очень близко — как строем, так и словарем — напоминает язык молодого Маркса. В первой из «Экономических и политических рукописей 1844 года» производящий труд, который приносит пользу (Verwertung), растет прямо пропорционально обесцениванию (Entwertung) своего автора. Осуществление труда есть его объективация. На экономической стадии это осуществление проявляется как потеря рабочим своей реальности,объективация — как потеря объекта или порабощение им, присвоение как отчуждение, остранениея.Это сближение не из разряда бриколажа или исторических курьезов. Необходимость его проявится далее, когда встанет вопрос о принадлежности к тому, что мы называем метафизикой собственного (или отчуждения).
[232]

щенной ценности рассказывается как история дефекации. «Знаете ли вы что-либо более оскорбительно фекальное, / нежели история бога...» («Театр жестокости», в «84», р. 121).
Быть может, как раз из-за его сообщничества с истоком произведения и зовет Арто Бога также и Демиургом. Речь здесь идет о некоей метонимии имени Бога, собственном имени вора и метафорическом имени меня самого: метафорой меня самого служит моя обездоленность внутри языка. В любом случае Бог-Демиург не творит,он не есть жизнь, он является субъектом произведения и поведения, вором, обманщиком, фальсификатором, псевдонимом, узурпатором, противоположностью творцу искусства, существом искусным, существованием искусственности: Сатаной. Я есмь Бог, а Бог есть Сатана; и как Сатана есть творение Бога (... «история Бога / и его бытия: САТАНЫ...» — в «84», р. 121), так и Бог — мое творение, мой двойник, внедрившийся в различение, которое отделяет меня от моего истока, то есть в открывающее мою историю ничто. То, что называют присутствием Бога, — не что иное как забвение этого ничто, похищение похищения, каковое является не случайностью, а самим движением похищения: «... Сатана, / который своими слюнявыми сосцами / всегда скрывал от нас / одно Небытие?» (ibid.).
История Бога, стало быть, это история Произведения как экскрементов. Сама скато-логия. Произведение, как и экскременты, предполагает отделение и в нем и проявляется. Оно происходит, стало быть, от духа, отделенного от чистого тела. Оно есть нечто духовное, и обрести незагрязненное тело означает снова сделаться безработным, непроизводящим телом. «Ибо нужно быть духом чтобы / срать, / чистое тело срать / не может. / Высирает же оно / тягомотину духов / оголтело стремящихся что-либо у него украсть / ибо без тела существовать невозможно» (в «84», р. 113). Уже в «Нервометре» можно прочесть: «Дорогой друг, то, что вы приняли за мои произведения, не более чем мои собственные отбросы» (I, р. 91 ).
От моего произведения, от моего следа, экскрементов, которые крадут у меня мое добро, после того как я был украден у моего рождения, следует тем самым отказаться. Но отказаться означает здесь не отбросить, а удержать. Чтобы сохранить себя, сохранить тело и мою речь, мне нужно удержать произведение в себе*, совпасть с ним, дабы
* Само собой разумеется, мы сознательно воздерживались от всего, что называют «биографическими справками». Если мы как раз в этом месте напоминаем, что
[233]

у Вора не было между нами никаких шансов, нужно воспрепятствовать его упадку вдали от меня в виде письма. Ибо «всякая писанина — сплошное свинство» («Нервометр». 1, р. 95). Итак, то, что меня обирает и от меня же отдаляет, то, что разрывает мою близость с самим собой, меня же и грязнит: здесь я отступаю от собственной опрятности. Чистым является собственное имя близкого к себе субъекта — который есть то, что есть; грязным — имя дрейфующего прочь объекта, произведения. У меня есть собственное имя, когда я собственно чист. Ребенок вступает в западное общество — сначала в школе — под своим именем, действительно правильно назван, лишь когда он опрятен. Скрытое под своей внешней разнородностью единство этих значений, единство собственно-чистого как незагрязненность абсолютно близкого к себе субъекта не проявляется вплоть до латинской эпохи философии (proprius связывается с рrоре); по той же причине не могло начать вызревать и метафизическое определение безумия как болезни отчуждения. (Само собой разумеется, мы не превращаем лингвистический феномен ни в причину, ни в симптом: просто понятие безумия закрепляется лишь в эпоху чистой субъективности.) Арто подвигает эту метафизику; потрясает ее,когда она себе лжет и ставит феномену собственности в качестве условия собственно отказ от своего собственного (это отчуждение отчуждения); все еще ее домогается,по-прежнему черпая из ее запаса ценностей, хочет быть ей более верным, чем она сама, абсолютно восстанавливая собственное накануне всякого отказывания.
Как и экскременты, как и столбик кала, служащий, и это тоже хорошо известно, метафорой пениса*, произведение должно оставаться стоять. Но произведение, как и экскременты, всего лишь материя: без жизни, без силы или формы. Едва оказавшись вне меня, оно всегда падает и рушится. Вот почему произведение — поэтическое или какое-либо иное — никогда меня не поставит. В нем я никогда не установлюсь. Спасение, устав, стойка будут, таким образом, возможны лишь в искусстве без произведения. Поскольку произведение всегда
Арто умер от рака прямой кишки, то отнюдь не для того, чтобы исключение подчеркивало правило, а потому, что полагаем: статуе (нуждающийся в выяснении) этого замечания, как и других ему подобных, не должен быть статусом вышеозначенном «биографической справки». Новый статус — нуждающийся в выяснении — статус отношений между существованием и текстом, двумя этими формами текстуальности и общим письмом, в игре которого они сочленяются.
* В «Преамбуле» к «Полному собранию сочинений» Арто пишет: «Трость "Новых откровений бытия" пала в черный карман вместе с короткой шпагой. Здесь подготавливается другая трость, которая сопроводит мои сочинения в рукопашной схватке не с идеями, а с обезьянами, что не перестают скакать на них снизу доверху моего сознания, в моем кариозном из-за них организме... Моей тростью будет эта озлобленная книга, призванная древними, сегодня вымершими расами, запятнанными в моих фибрах как дщери с ободранной кожей» (I, р. 12—13).
[234]

является произведением смерти, искусство без произведения, танец или театр жестокости, будет искусством самой жизни. «Я сказал „жестокость" как сказал бы "жизнь"» (IV, р. 137).
Поднявшийся против Бога, раздраженный в отношении произведения, Арто не отказывается от спасения. Как раз наоборот. Сотериология будет эсхатологией собственного тела. «Состояние моего / тела и будет / Последним Судом» (в «84», р. 131). Подобающе-стоящее-тело-без-отбросов. Зло, грязь — это критика или клиника:становление в своей речи и в своем теле произведением, объектом, представленным, в силу своей лежачести, вкрадчивой услужливости комментария. Ибо единственное, что по определению никогда не поддается комментарию, это жизнь тела, живая плоть, которую театр поддерживает во всей ее полноте против зла и смерти. Болезнь — это невозможность пребывать стоя в танце и театре. «Чума, / холера, / черная оспа / есть лишь потому, что танец / и, следовательно, театр / еще не начали существовать» (в «84», р. 127).
Традиция безумных поэтов? Гельдерлин: «Но нам подобает, о поэты, / Под божьей грозою стоять с головой непокрытой, / И луч отца, его свет [в невинные руки] / Ловить и скрытый в песне / Народу небесный дар приносить» («Как в праздник...»). Ницше: «... Нужно ли мне еще говорить, что надо уметь [танцевать] также пером?» («Сумерки идолов»)*. Или еще: «Только выхоженные мысли имеют ценность» (ibid.). Можно было бы по этому поводу, как и по многим другим, поддаться искушению вместе с несколькими другими включить этих трех безумных поэтов в устремленность одного и того же комментария и непрерывность единственной генеалогии**. На помощь такому
* ... «И луч отца, его свет, ловить в руки...» «Уметь танцевать пером» ... «Трость ... с короткой шпагой... другая трость... Моей тростью будет эта озлобленная книга.:.» И в «Новых откровениях бытия»: «Потому что 3 июня 1937 года появились пять змей, которые уже были в шпаге, чью силу решительности представляет трость! Что это означает? Это означает, что Я, говорящий, имею Шпагу и Трость» (р. 18). Подклеим здесь такой текст Жене: «Все взломщики поймут, каким я был украшен достоинством, когда держал в руке отмычку, "фомку". Своим весом, своим материалом, размером, функцией, наконец, излучавшую властность, которая делала из меня мужчину. Во мне изначально присутствовала потребность в этом стальном штыре, чтобы полностью освободиться от своих грязных наклонностей, от своих смиренных манер и чтобы достичь ясной простоты мужественности» («Миракль о розе», ?uvres completes, II, p. 205).
** Признаем: Арто — первый, кто захотел собрать в одно мартирологическое древо обширное семейство гениальных безумцев. Он сделал это в «Ван Гоге, самоубийце общества» (1947), одном из редких текстов, где Ницше упомянут среди других «самоубитых» (Бодлер, По, Нерваль, Ницше, Кьеркегор, Гельдерлнн, Кольридж, см. р. 15). Далее (р. 65) Арто пишет: «Нет, у Сократа не было такого глаза; единственный, быть может, до Ван Гога несчастный Ницше обладал этим раздевающим душу взглядом, освобождающим тело от души, обнажающим тело человека из-под уловок духа».
[235]

проекту на самом деле пришла бы тысяча других текстов о стоячем положении и танце. Но не упустит ли он суть решения Арто? Стойка и танец от Гельдерлина и до Ницше остаются, чего доброго, метафорическими. Установление в любом случае не должно забредать в произведение, препоручаться стихотворению, эмигрировать в суверенность речи или письма, в прямоту буквальности письма или в стойку на кончике пера. Стойка произведения это, еще точнее, господство буквы над дыханием. Ницше, конечно же, разоблачил грамматическую структуру в основании подлежащей разрушению метафизики, но продумывал ли он когда-либо вплоть до самых его основ отношение между признаваемой им грамматической безопасностью и стойкой буквы? Хайдеггер объявляет о нем в кратком указании из «Введения в метафизику»: «Греки в достаточно широком смысле рассматривали язык оптически, а именно, с точки зрения написанного. Именно здесь говоримое останавливается. Язык сущ, то есть держится стоя, в видимом на глаз слове, в знаках письма, в буквах, ????????. Вот почему грамматика представляет сущий язык, в то время как потоком речи язык теряется в несостоятельном. Таким образом, вплоть до нашей эпохи теория языка интерпретировалась грамматически» (по пер. Ж. Кана, р. 74). Это ничуть не противоречит, а парадоксальным образом подтверждает пренебрежение буквой, которое в «Федре», например, сохраняет метафорическое письмо как первую запись истины в душе; сохраняет его и на него-то в первую очередь и ссылается как на самое твердое обеспечение и, собственно, смысл письма (276а).
Именно метафору и хочет уничтожить Арто. Именно со стойкой как установлением метафорической эрекции в письменном произведении и хочет он тем самым покончить*. Это отчуждение письменного произведения в метафору есть феномен предрассудка. И «нужно покончить с этим предрассудком в отношении текстов и письменной поэзии» («Театр и его двойник», IV, р. 93—94). Предрассудок является, стало быть, сущностью нашего отношения к Богу, нашего преследования великим скрадывателем. Тем самым сотериология проходит через разрушение произведения и Бога. Смерть Бога** утвердит наше
* «И я вам уже заявил: никаких произведений, никакого языка, никакой речи, никакого рассудка, ничего.
Ничего, разве что прекрасный Нервометр.
Что-то вроде непостижимого прямостояння посреди всего в рассудке« («Нервометр», I, р. 96).
** «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца» («84», р. 118). Это означает, что Бог не умер в данный момент истории, а что Бог есть Мертвец, поскольку он — имя самой Смерти, имя смерти во мне ? того, что, украв меня при рождении, почало мою жизнь. Так как Бог-Мертвец есть различение в жизни, он так никогда и не кончил умирать, то есть жить. «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца, / который не мертв» (ibid.). Одна только жизнь без различения, жизнь без смерти и превозмогает смерть и Бога. Но лишь отрицая сама себя как жизнь, в смерти, становясь самим Богом. Бог, стало быть, это Смерть: бесконечная Жизнь, без различения, такая, какою она приписывается Богу онтотеологией или классической метафизикой (за двусмысленным и примечательным исключением Гегеля), к которой все еще принадлежит Арто. Но так же как смерть есть имя различения в жизни, конечности как сути жизни, так и бесконечность Бога как Жизнь и Присутствие есть другое имя конечности. Но другое имя той же вещи нe означает ту же вещь, что и первое имя, оно ему не синоним, и в этом вся история.
[236]
спасение, поскольку только она одна и способна пробудить Божественное. Имя человека — существа скато-теологического, существа, способного замараться произведением и установить себя через свое отношение с ворующим Богом — указывает па историческую порчу неименуемого Божественного. «И способность эта исключительно человеческая. Я бы даже сказал, что именно эта человеческая зараза и портит для нас те идеи, которые должны были бы оставаться божественными; ибо будучи далек от мысли, что сверхъестественное, божественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелетнее вмешательство человека и исказило для нас в конце концов божественное» (ibid., p. 13). Бог, стало быть, это грех против божественного. Сущность виновности скато-теологична. Мысль, перед которой предстает как таковая скато-теологическая сущность человека, не может быть просто некоей метафизической антропологией или каким-то метафизическим гуманизмом. Эта мысль направлена по ту сторону человека, по ту сторону метафизики западного театра, чьи «заботы... невероятно смердят человеком, недолговечным и материальным человеком, я бы даже сказал человекопадалью»(IV, р. 51. Ср. также III, р. 129, где ругательное письмо в адрес «Комеди-Франсез» в явных терминах изобличает скатологические склонности концепции и действий этого учреждения).
Из-за этого отказа от метафорической остановки в произведении, Арто, несмотря на отдельные поразительные сходства (в данном случае — несмотря на этот переход по ту сторону человека и Бога), не приходится Ницше сыном. И тем паче Гельдерлину. Убивая метафору (стоя-вне-себя-в-украденном-произведении), театр жестокости отбрасывает нас к «новой идее Опасности»(письмо к Марселю Далио, V, р. 95). Приключение Стихотворения — последнее опасение, которое надо подавить перед приключением Театра*. Перед бытием в его собственном стоянии.
* Вот почему поэзия как таковая остается в глазах Арто абстрактным искусством, имеется ли в виду поэтическая речь или же поэтическое письмо. Всеобъемлющим искусством, в котором помимо поэзии возникают музыка и танец, вздымание самого тела, является один только театр. Посему, когда мы видим в Арто прежде всего поэта, от нас ускользает центральный нерв его мысли. Если только, конечно, не превращать поэзию в некий безграничный жанр, то есть в театр с его реальным пространством. До чего можно дойти вслед за Морисом Бланшо, когда он пишет: «Арто оставил нам важнейший документ, не что иное, как своего рода "Искусство поэзии". Я отдаю себе отчет, что говорит он здесь о театре, но задеты тут требования поэзии, какою она может свершиться, лишь отказываясь от жанровых ограничений и утверждая более изначальный язык... речь идет тогда уже не только о реальном пространстве, предоставляемом нам сценой, но о пространстве ином...»?До каких пор имеешь право добавлять в квадратных скобках «поэзии«, цитируя фразу Арто, определяющую «самую высокую идею театра»? (ср. «Жестокие резоны поэзии», р. 69).
[237]

Как сможет сохранить меня театр жестокости, как он вернет мне учреждение самой моей плоти? Как воспрепятствует отпасть от меня моей жизни? Как не даст «прожить / как «Демиург» / с / украденным со взломом телом» (в «84», р. 113)?

Прежде всего, сокращая голос. Первым жестом уничтожения классического театра — и метафизики, которую он выводит на сцену — является сведение на нет голоса. Классическая западная сцена определяет театр голоса, театр слов, тем самым интерпретации, регистрации и перевода, порождения на основе некоего предустановленного текста, на основе скрижали, написанной Богом-Автором, единственным держателем первого слова. Театр господина, хранящего украденную речь, которую он только ссужает своим рабам, своим постановщикам и актерам. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладываемому обыкновенно в сам термин "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, перелагателем, своего рода переводчиком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вынужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» («Театр и его двойник», IV, р. 143)*. Различе-
* Опять странное сходство Арто с Ницше. Похвала Элевсинским мистериям (IV, р. 63) и некоторая неприязнь к латинскому миру (р. 49) вновь его подтверждают. Однако тут скрывается и различие, вкратце сказали мы выше, и здесь самое место ею уточнить. В «Рождении трагедии» в тот самый момент, когда (§ 19) он называет «сократическую культуру» в ее «самом внутреннем содержании» и под ее самым «острым» именем «культурой оперы», Ницше задается вопросом о рождении речитатива и stilo rappresentativo. Это рождение не может не отсылать к противоестественным инстинктам, чуждым любой эстетике, как аполлонической, так и дионисической. Речитатив, порабощение музыки со стороны либретто, в конечном счете отвечает страху и потребности в безопасности, «тоске по идиллической жизни», «вере в первобытное существование доброго и художественно одаренного человека». «Речитатив прослыл за новооткрытый язык этого первобытного человека»... Опера была «средством к утешению от пессимизма» в ситуации «ужасной неустойчивости». И тут, как и в «Театре и его двойнике», за текстом признается место узурпированного господства и собственно — не метафорически — практика рабства. Текст предрасположен к господству. «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны Слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо способа пения, при котором Текст мог бы распоряжаться Контрапунктом, как Господин Слугою». И в других местах, по поводу привычки «наслаждаться текстом отдельно — за чтением» («Греческая музыкальная драма»), по поводу отношений между криком и понятием («Дионисическое мировоззрение»), по поводу отношений между «символизмом жеста» и «тоном говорящего субъекта», по поводу «иероглифического» отношения между текстом стихотворения и музыкой, по поводу музыкальной иллюстрации стихотворения и проекта ссудить музыке внятный язык («Этот мир перевернут вверх ногами. Будто сын хочет породить отца», — фрагмент о «Музыке и языке»), многочисленные формулировки предвещают Арто. Но здесь, как в другом месте танец, Ницше хочет освободить от текста и речитации музыку. Несомненно, абстрактное, в глазах Арто, освобождение. Совершить это освобождение может один только театр, всеобъемлющее искусство, включающее и использующее музыку и танец наравне с другими формами языка. Хотя Арто часто, совсем как Ницше, предписывает танец, нужно отметить, что он никогда мысленно не отделяет его от театра. Даже если принять его буквально, а не, как мы говорили выше, в смысле аналогии, танец не составляет всего театра. Арто, возможно, и не сказал бы, как Ницше: «Я могу верить лишь в Бога, который умел бы танцевать». Не только потому, что, как знал Ницше, Бог танцевать не умеет, но и поскольку в одиночку танец является обедненным театром. Это уточнение было тем более необходимо, что Заратустра осуждает также поэтов и поэтическое творчество как отчуждение тела в метафору. «О поэтах» начинается так; «"C тех пор как лучше знаю я тело, — сказал Заратустра одному из своих учеников, — дух для меня — не более чем метафора, а все, что «не преходит», — есть только символ". "Это слышал я уже однажды от тебя, — отвечал ученик, — и тогда ты прибавил еще: «но поэты слишком много лгут». Почему же сказал ты. что поэты слишком много лгут?"... "Они любят выдавать себя за примирителей; но посредниками и смесителями остаются они для меня и половинчатыми и неопрятными. / Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая наловить хороших рыб, но постоянно вытаскивал я голову какого-нибудь старого бога"». Ницше презирал также зрелище («Зрителей требует дух поэта — хотя бы были то буйволы!»), а известно, что для Арто зримости театра следовало перестать быть предметом спектакля. В этом противостоянии нас не занимает вопрос о том, кто, Ницше или Арто, дальше зашел в разрушении. Может показаться, что на этот вопрос, каковой является глупостью, мы отвечаем, что Арто. В другом направлении мы на столь же законном основании могли бы поддержать и обратное.
[238]
ния, которыми жива метафизика западного театра (автор-текст/постановщик-актеры), ее подразделение и этапы преобразуют «рабов» в комментаторов, то есть в голоса-органы. Здесь — органы регистрации. Ведь «Нужно верить в некий обновленный театром смысл жизни, в котором человек бесстрашно становится господином того, чего еще нет (подчеркивание наше), и заставляет его родиться. А все неродившееся может еще родиться, если только мы не удовольствуемся, оставшись простыми органами регистрации» («Театр и культура», IV, р. 18).
Но прежде чем исказить метафизику театра, то, что мы будем называть органическим подразделением, отбушевало в теле. Организа-
[239]
ция есть артикуляция, соединение функций или членов (??????, artus), работа и игра их подразделения. Каковое составляет сразу и сочленение, и расчленение моего собственного (тела). Арто опасается сочлененного тела, как опасается и членораздельного языка, члена, как и слова — одним и тем же махом, по одной и той же причине. Ибо артикуляция как сочленение есть структура моего тела, а структура всегда является структурой экспроприации. Деление тела на органы, внутреннее различение плоти вскрывает нехватку, которой тело отлучается от самого себя, себя тем самым устраняя, принимая себя за дух. Ведь «духа не бывает, бывает только подразделение тела» (март 1947). Тело, которое «всегда стремится собраться»* ускользает от самого себя благодаря тому, что позволяет ему функционировать и себя выражать, вслушиваясь, как говорят о больных, само в себя и, стало быть, от себя же отклоняясь. «Тело есть тело, / оно одно и ему нет нужды в органах, / тело никогда не организм, / организмы — враги тела, / то, что делаешь, происходит само, без помощи какого-либо органа, / всякий орган это паразит, / он включает в себя паразитическую функцию, / предназначенную, чтобы заставить жить существо, которого не должно было бы здесь быть» (в «84», р. 101). Орган, следовательно, привечает в моем теле различие постороннего, он всегда — орган моей потери, причем эта истина столь изначальна, что ускользнуть от нее не в состоянии ни сердце, центральный орган жизни, ни половые органы, первые органы жизни: «Вот потому-то и нет ничего более гнусно бесполезного и излишнего, нежели орган, называемый сердцем, / каковой является самым грязным средством, какое только смогли придумать люди, чтобы перекачивать во мне жизнь. / Движения сердца — не что иное, как маневр, которому в отношении меня без конца предается бытие, чтобы забрать у меня то, в чем я ему без конца отказываю. ..» (в «84», р. 103). И дальше: «Подлинный человек не имеет пола» (р. 112)**. Подлинный человек не имеет пола, поскольку он должен быть своим полом. Как только пол становится органом, он становится мне посторонним, он оставляет меня, дабы обрести тем самым высокомерную самостоятельность напыщенного от своей полноты объекта. Эта напыщенность ставшего отдельным объектом пола является своего рода кастрацией. «Он говорит, что, на его взгляд, я сильно озабочен полом. Но полом напряженным и надутым как некий объект» («Искусство и Смерть», I, р. 145).
Орган: место потери, поскольку его центр всегда имеет форму от-
* В «Centre-Noeuds», Rodez, апрель 1946. Опубликовано в Juin. № 18.
** Двадцатью двумя годами ранее, в «Пупе лимба»: «Я страдаю не от того, что Духа нет в жизни, а жизнь не есть Дух, я страдаю от Духа-органа, от Духа-истолкования, от Духа-устрашителя-вещей. затягивающего их в Дух» (I, р. 48).
[240]

верстия. Орган всегда функционирует как жерло. Восстановление и воз-установление моей плоти последует, стало быть, за замыканием тела на себе и сведением на нет органической структуры: «Я был живым, / и я был тут извечно./ Ел ли я? / Нет, / но, проголодавшись, я отступил со своим телом и сам себя не съел, / но все это разложилось, / имела место странная операция... / Спал ли я? / Нет, я не спал, / чтобы уметь не есть, нужно быть целомудренным. / Открыть рот, значит открыться миазмам. / Тогда — никакого рта! / Никакого рта, / никакого языка, / никаких зубов, / никакой гортани, / никакого пищевода, / никакого желудка, / никакого живота, / никакого ануса. / Я воссоздам человека, каким явлюсь» (ноябрь 1947, в «84», р. 102). И далее: «(Не то чтобы речь шла главным образом о половых органах или анусе, которые, впрочем, надо отсечь и уничтожить...)» (в «84», р. 125). Воссоздание тела должно быть автаркическим, оно не должно заручаться поддержкой, тело же должно быть заново выделано из одного куска. «Именно / я / себя / целиком / и / переделаю... сам собою / кто семь тело / и не имею в себе областей» (март 1947).
Это воссоздание ритмизируется танцем жестокости, и речь в очередной раз заходит об искомом месте:«Реальность еще не устроена, поcкольку подлинные органы человеческого тела пока не составлены и не нашли своего места. / Театр жестокости был создан, чтобы завершить это размещение и посредством нового танца человеческого тела привести в замешательство этот мир микробов, который есть не что иное, как запекшееся ничтожество. / Театр жестокости хочет, чтобы пара за парой пустились в пляс веки, локти, колени, бедра, пальцы ног, и пусть это будет видно» (в «84», р. 101).
Театр, следовательно, не мог быть просто одним из жанров для Арто, который прежде чем быть писателем, поэтом или даже артистом, был человеком театра — актером в не меньшей степени, чем автором, — и не только потому, что он много играл, написав одну-единственную пьесу и выступая за «недоношенный театр», но и потому, что театральность требует целиком всего существования и не терпит уже ни инстанции интерпретации, ни разграничения между автором и актером. Первым делом не-органический театр обязывает к раскрепощению в отношении текста. Хотя неукоснительную систему этого раскрепощения можно обнаружить лишь в «Театре и его двойнике», протест против буквы всегда оставался первоочередной заботой Арто. Протест против мертвой буквы, далеко ушедшей от дыхания и плоти. Поначалу Арто грезил о начертании, которое не отбивается от рук, о неотделимой надписи — воплощении буквы и кровавой татуировке. «Вследствие этого письма [от Жана Полана, 1923] я проработал еще целый месяц над написанием словесно, а не грамматически, удачного
[241]

стихотворения. Потом я от этого отказался. Для меня вопрос заключался в том, чтобы понять, что сумеет проникнуть не в рамки письменного языка, / а в канву моей живой души. / Несколькими словами, вошедшими словно нож в ту телесную плоть, что пребудет, / в воплощение, которого не будет, умирающее под отбрасываемым виселичным фонарем в пролет пылающим островком...» (1, р. 9)*.
Но татуировка парализует жест и убивает голос, который тоже принадлежит плоти. И подавляет крик и шанс на некий еще не-организованный голос. И позже, намереваясь избавить театр от текста, от нашептываний суфлера и всемогущества первоначального логоса, Арто не просто уступит сцену немотствованию. Он только захочет по-новому разместить на ней, подчинить ей речь, доселе безмерную, всепоглощающую, вездесущую и полную самомнения, навеянную речь, которая безмерно отягощала театральное пространство. Теперь будет нужно, чтобы она, не исчезая, знала свое место, а для этого видоизменилась в самой своей функции: чтобы отныне она не была более языком слов, терминов «в смысле определения» («Театр и его двойник», IV, р. 142 и далее), итожащих мысль и жизнь понятий. Именно в безмолвии слов-определений «мы могли бы лучше вслушаться в жизнь» (ibid.). Тем самым пробудится звукоподражание, жест, который спит во всякой классической речи: звучность, интонация, насыщенность. И синтаксис, управляющий сцеплением слов-жестов, уже не будет более грамматикой поучения, логикой «ясного ума» или познающего сознания. «Когда я говорю, что не буду играть написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, основанных на письме и речи... и что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле» (IV, р. 133). «Дело не в том, чтобы упразднить членораздельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значимость, какою они обладают в сновидениях» (IV, р. 112)**.
Чуждая танцу, неподвижная и монументальная как определение, материализовавшаяся, то есть принадлежащая «ясному уму», татуировка, стало быть, все еще слишком безмолвна. Безмолвием освобожденной буквы, говорящей в одиночестве и более значимой, нежели речь во сне. Татуировка сохраняема, это произведение, а произведение и
* «Заратустра: О чтении и письме»: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух. / Нелегко понять чужую кровь: я ненавижу читающих бездельников. / Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей — и дух сам будет смердеть».
** Почему бы не сыграть в серьезную игру переклички цитат? Впоследствии было написано: «Что сновидение располагает речью, здесь ничего не меняет, так как для бессознательного речь — лишь один из элементов инсценировки». Ж. Лакан, «Инстанция буквы в бессознательном или разум после Фрейда», в «Ecrits», p. 511.
[242]

надо уничтожить, теперь это известно. Тем более шедевр: нужно «покончить с шедеврами» (заглавие одного из наиболее важных тестов, включенных в «Театр и его двойник», IV, р. 89). И здесь свергнуть власть письменного произведения не означает зачеркнуть букву — лишь подчинить ее нечитаемости или, по меньшей мере, неграмотности. «Я пишу для неграмотных»*. Как видно по некоторым не западным цивилизациям — как раз тем, которыми был очарован Арто, — неграмотность может отличнейшим образом согласовываться с самой глубокой и самой что ни на есть живой культурой. Оставленные на теле письменные следы оказываются тогда не графическими насечками, а ранами, полученными при разрушении Запада, его метафизики и его театра, стигматами этой безжалостной войны. Ибо театр жестокости — отнюдь не некий новый театр, предназначенный сопровождать какой-нибудь новый роман, всего лишь видоизменяющий изнутри незыблемую традицию. Арто не предпринимает ни обновления, ни критики классического театра, не подвергает его пересмотру: он намеревается на деле, активно, а не теоретически, уничтожить западную цивилизацию, ее религии, целиком всю ее философию, которая оснащает традиционный театр его устоями и мишурой даже под самыми с виду новаторскими формами.
Стигматы, а не татуировка: так и в изложении того, что должно было стать первым спектаклем театра жестокости («Завоевание Мексики»), воплощающим «проблему колонизации» и призванным «заставить пережить грубым, беспощадным, кровавым образом по-прежнему живучее самомнение Европы» («Театр и его двойник», IV, р. 152), место текста занимают стигматы: «Из этого столкновения моральной смуты и католической анархии с языческим порядком оно [«Завоевание Мексики»] может извлечь неслыханную междоусобицу сил и образов, там и сям пересыпанную грубыми диалогами. И все это — через борьбу человека с человеком, несущую в себе как стигматы самые противоположные идеи» (ibid.).
Подрывная работа, которую Арто, таким образом, с самого начала повел против империализма буквы, покуда производилась в среде литературы как таковой, имела негативный смысл бунта.Таковы были первые произведения, обрамлявшие переписку с Ж. Ривьером. Революционное** утверждение, которое найдет замечательное теоре-
* «Под грамматикой лежит мысль, бесчестье, которое труднее превозмочь, куда более несговорчивая дева, преступить через которую еще труднее, если принимаешь ее за врожденный факт. / Ибо мысль — матрона, которая существовала не всегда. / Но пусть напыщенные слова моей жизни пыжатся потом в одиночестве в б-а-ба письма. Я пишу для неграмотных» (I, р. 10—11).
** Революционное в полном смысле этого слова, особенно в политическом. «Театр и его двойник» может быть прочитан — здесь это невозможно — как политический манифест, весьма, впрочем, двусмысленный. Отказываясь от прямых политических действий, от партизанщины, от того, что было бы в экономике его политических намерений пустым разбазариванием сил. Арто намеревался предуготовить театр, который не может быть реализован без разрушения политической структуры нашего общества. «Дорогой друг, я не говорил, что хочу воздействовать непосредственно на эпоху; я говорил, что театр, который я хочу создать, предполагает, дабы быть возможным, дабы быть принятым эпохой, иную форму цивилизации» (май 1933. IV, р. 140). Политическая революция должна первым делом вырвать власть у буквы и мира словесности (см., например, постскриптум к «Манифесту недоношенного театра»: от имени театральной революции, направленной против словесности.Арго, целя в сюрреалистов, этих «революционеров на засранной бумаге», «преклоняющихся перед коммунизмом», высказывает свое презрение к «революции лентяев», к революции как «простой передаче полномочий». «Бомбы надо закладывать не куда попало, а в основание большинства обычаев нынешней мысли, как европейской, так и нет. Этими обычаями куда сильнее меня затронуты господа сюрреалисты». «Самой насущной Революцией» было бы «своего рода отступление вспять во времени» к «умонастроению или даже просто житейским обычаям Средних Веков» (II, р. 25)).
[243]

тическое выражение в «Театре и его двойнике», тем не менее пробилось наружу в «Театре Альфреда Жарри» (1926—1930). Там уже было предписано спуститься к глубинам, где обнаруживаются силы и где разграничение органов театра (автор — текст / постановщик — актер — публика) еще не возможно. Ведь эта система преемственности органов — это различание — была возможна лишь в распределении вокруг некоего объекта, книги или либретто. Искомая глубина, стало быть, есть глубина нечитаемого: «Все, что принадлежит к нечитаемому... мы хотим... видеть торжествующим на сцене...» (II, р. 23). В театральной нечитаемости, в ночи, предшествующей книге, знак еще не отделен от силы*. Он еще не вполне знак — в том смысле, в каком мы это понимаем, — но уже и не вещь,каковую мы мыслим лишь в ее противоположности знаку. И у него нет никаких шансов стать в таком качестве письменным текстом или членораздельной речью; никаких шансов подняться и возвыситься над энергией,дабы обрести, согласно гумбольдтовскому разграничению, мрачную и объективную безучастность эргона.Ну а Европа живет идеалом такого отделения силы от смысла как текста, причем считая, как мы уже указывали выше, что возносит дух над буквой, она предпочитает ей опять же метафорическое письмо. Этот отвод силы в знак дробит театральный акт, отдаляет актера от ответственности за смысл, превращает его в исполнителя, в которого можно вдохнуть его жизнь и которому можно навеять его слова, который воспринимает свою игру как приказ, подчиняясь, словно животное, удовольствию послушания. В этом случае он, как и сидящая в зале публика, не более чем потребитель, эстет.
* «Истинная культура действует своим возбуждением и силой, и европейский идеал искусства нацелен на то, чтобы повергнуть дух в состояние силе чуждое, но присущее «его возбужденности» (IV, р. 15).
[244]

«жуир» (ср. IV, р. 15). Сцена теряет тогда свою жестокость, это уже более и не сцена, а как бы увеселение, роскошная иллюстрация к книге. В лучшем случае — другой литературный жанр. «Диалог — нечто написанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключительно сцене, он принадлежит книге: и доказательство тому — что в учебниках по истории литературы отводится место театру, который рассматривается как побочная ветвь в истории членораздельного языка» (р. 45. Ср. также р. 89, 93, 94, 106, 117, 315 и т. д.).
Позволить таким образом навеять, то есть похитить, свою речь — это, как и само письмо, архе-феномен сдержанности:отказ от себя в пользу скрадывания, скромность, обособленность и в то же время суммирование, накопление капитала, а также и обеспечение безопасности в препорученном или отложенном на потом решении. Оставить речь за скрадыванием означает успокоиться в различании, то есть в экономике. Театр нашептывающего суфлера выстраивает, таким образом, систему страха и удерживает его на расстоянии благодаря учебной машинерии своих материализовавшихся опосредований. Ведь известно: как и Ницше, но через театр, Арто хочет подвергнуть нас Опасности как Становлению. «Театр... в упадке, поскольку он порвал... с Опасностью» (IV, р. 15), со «Становлением» (р. 84)... «Одним словом, кажется, что самая возвышенная идея театра — та, что философски примиряет нас со Становлением» (р. 130).
Отвергнуть произведение и позволить вкрадчивому богу навеять себе речь, тело и рождение, это, стало быть, защитить себя от театра страха, преумножающего различия между мною и мной. Восстановленная в своей абсолютной и ужасающей близости, сцена жестокости возвратила бы меня к непосредственной автаркии моего рождения, тела и речи. Где лучше, чем в «Здесь покоится», вне сколько-нибудь явных отсылок к театру, определил Арто сцепу жестокости: «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я»...?
Но устоит ли столь деколоинзированный театр перед своей собственной жестокостью? Будет ли он сопротивляться своей собственной опасности? Освобожденный от декламации, избавленный от диктатуры текста, не поддастся ли театральный атеизм импровизационной анархии и прихотливому вдохновению актера? Не готовится ли тут какое-то иное порабощение? Иное утаивание языка в произвольности и безответственности? Чтобы предотвратить эту опасность, угрожающую изнутри самой опасности. Арто каким-то странным движением оформляет язык жестокости в некое новое письмо: самое что ни на есть строгое, самое повелительное, самое упорядоченное, самое математическое, самое формальное. Кажущаяся непоследовательность, побуждающая к поспешным возражениям. На самом деле желание
[245

защитить речь, от нее защищаясь, своей всемогущей и непогрешной логикой вызывает полный переворот, за которым нам и нужно здесь проследить.
Жану Полану: «Не думаю, что вы, прочитав хоть раз мой Манифест, могли бы упорствовать в своих возражениях — в противном случае вы просто его еще не прочли или прочли плохо. Мои спектакли не будут иметь ничего общего с импровизациями Копо. Как бы сильно ни погружались они в конкретное, во внешнее, как бы ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые отделы мозга, они из-за этого отнюдь не оставлены прихотям непросвещенного и непроизвольного вдохновения актера, особенно актера современного, который, отступив от текста, теряется и более ничего не знает. Я бы не доверил подобному случаю судьбу моих спектаклей и театра. Нет» (сентябрь 1932, IV, р. 131). «Я предаюсь горячке грез, но лишь для того, чтобы извлечь из нее новые законы. В бреду я взыскую преумножения, тонкости, умственного ока, а не сомнительных прорицаний» («Манифест на ясном языке», I, р. 239).
Итак, если нужно отказаться от «театрального предрассудка в отношении текста и диктатуры писателя» (IV, р. 148),. так потому, что они могли навязать себя лишь под покровом определенной модели речи и письма: речи, представляющей ясную и законченную мысль, письма (алфавитного или, во всяком случае, фонетического), представляющего представляющую речь. Классический театр, театр спектакля, был представлением всех этих представлений. А это различание, эти отсрочки, эти представляющие посредники ослабляют и высвобождают игру означающего, преумножая тем самым места и моменты скрадывания. Чтобы театр не был ни подчинен этой языковой структуре, ни оставлен на произвол стихийности вкрадчивого вдохновения, его нужно выверить согласно потребностям другого языка и другого письма. Темы, а подчас даже и модели письма будут, несомненно, искать вне Европы — в балийском театре, в древних космогониях Мексики, Ирана, Египта и т. п. На сей раз письмо не только уже не будет более переписыванием речи, не только станет письмом самого тела, но и проявится — в театральных движениях — по правилам иероглифа, системы знаков, над которой уже не властен институт голоса. «Наложение образов и движений приведет путем сговора предметов, пауз, криков и ритмов к созданию подлинного физического языка на основе уже не слов, а знаков» (IV, р. 149). Сами слова, вновь ставшие физическими знаками, которые не нарушены, чтобы стать понятиями, а «взяты в колдовском, истинно магическом смысле — ради их формы, их чувственных эманации» (ibid.), перестанут давить на театральное пространство, укладывать его горизонтально, как то делала логическая речь; они восстановят его «объем» и используют всю
[246]

«его подноготную» (ibid.). Не случайно Арто говорит впредь скорее о «иероглифе», а не о идеограмме: «Создание этого чистого театрального языка будет направляться духом самых древних иероглифов» (ibid., ср. также, в частности, р. 73, 107 и далее). (Говоря о иероглифе, Арто имеет в виду только принцип так называемых иероглифических письменностей, каковым, как известно, па самом деле ведом и фонетизм.)
Голос не только не станет более отдавать приказаний, но и должен будет допустить, чтобы его ритм задавался законом этого театрального письма. Единственный способ покончить со свободой вдохновения и навеянной речью, это отработать абсолютное владение дыханием в системе нефонетического письма. Отсюда и «Аффективный атлетизм», этот странный текст, в котором Арто ищет законы дыхания в Каббале и у Инь и Ян и хочет «при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163). Неизменно предпочитая ранее письму крик, Арто хочет теперь разработать строгую письменность крика и кодифицированную систему звукоподражаний, выражений и жестов, настоящую театральную пасиграфию, выходящую за рамки эмпирических языков*, универсальную грамматику жестокости: «Десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в состояние масок, могли бы быть объярлычены и каталогизированы, дабы напрямую и символически участвовать в этом конкретном языке» (IV, р. 112). Арто хочет даже выявить за их внешней случайностью необходимость бессознательных порождений, в некотором роде копируя театральное письмо с изначального письма бессознательного, быть может, того самого, о котором Фрейд в «Notiz uber den "Wunderblock"» говорит как о письме, каковое само себя стирает и удерживает, предостерегши нас, правда, перед тем в «Толковании сновидений» от метафоры бессознательного как изначального текста, который существует рядом с Umschrift, и сравнив в маленьком тексте 1913 года сновидение «скорее не с языком», а с «системой письма» и даже письма «иероглифического».
Вопреки видимости, то есть вопреки всей западной метафизике, эта математизирующая формализация смогла бы высвободить вытесненные празднество и гениальность. «Возможно, это и задевает наши европейские представления о сценической свободе и стихийном вдохновении, но пусть не говорят, что эта математика рождает сухость или однообразие. Просто чудо, что спектакль этот, упорядоченный с
* Забота об универсальной письменности проглядывает также и в «Письмах из Родеза». Арто считал, что написал их на «языке, который, не будучи французским, мог быть прочитан каждым, вне зависимости от его национальности» (к Анри Паризо).
[247]

ужасающим тщанием и рассудочностью, оставляет ощущение богатства, фантазии, щедрой расточительности» (IV, р. 67, ср. также и р. 72). «Актеры составляют вместе со своими костюмами настоящие иероглифы, которые живут и движутся. И эти трехмерные иероглифы в свою очередь изукрашены определенным количеством жестов, таинственных знаков, соответствующих невесть какой сказочной и смутной реальности, которую мы, западные люди, решительно вытеснили» (IV, р. 73—74).
Как возможны подобные освобождение и возвышение подавленного? И не вопреки, а по милости этой всеобъемлющей кодификации и этой риторики сил? По милости жестокости,каковая в первую очередь означает «строгость» и «подчинение необходимости» (IV, р. 121)? Дело в том, что запрещая случайность, подавляя игру, люфт машины, это новое театральное формообразование накладывает швы на все пробелы, все отверстия, все различия. Их исток и их активное движение — различение, различание — снова закрыты.И тогда нам окончательно возвращена похищенная речь. Тогда, возможно, жестокость находит умиротворение во вновь обретенной абсолютной близости, в ином подытоживании становления, в совершенстве и экономике своего возвращения на сцену. «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я». Таков, согласно провозглашенному Арто пожеланию, закон дома,первичная организация пространства обитания, архе-сцена. Каковая тогда присутствует — собравшись в своем присутствии, зримая, обузданная, жуткая и умиротворяющая.
Отнюдь не под защитой письма, а между двумя письменами смогло некогда украдкой просочиться вкрадчивое различание, выставив мою жизнь за пределы произведения и превратив его исток, мою плоть, в надпись и бездыханное надгробие моему дискурсу. Ставшим плотью письмом, театральным иероглифом следовало уничтожить двойника, стереть апо-крифическое письмо, которое, утаивая от меня бытие как жизнь, держало меня на расстоянии от скрытой силы. Теперь дискурс может воссоединиться со своим рождением в совершенном и постоянном самоприсутствии. «Случается, что этот маньеризм, этот чрезмерный иератизм с его подвижным алфавитом, с его воплями раскалывающихся камней, с шумом ветвей, звуками ударов и постукиванием деревяшек, образует в пространстве, как зрительном, так и звуковом, своего рода материальный и одушевленный шепот. И через мгновение свершается магическое отождествление: МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ГОВОРИМ МЫ САМИ» (IV, р.80. Подчеркивание Арто). Нынешнее знание собственно-прошлого нашей речи.
Отождествление, конечно же, магическое. Чтобы его засвидетельствовать, хватило бы различия во времени. Мало сказать, что оно магично. Можно было бы показать, что оно составляет самую суть
[248]

магии. Магическое и сверх того неуловимое. Неуловима «грамматика этого нового языка», в отношении которой Арто согласен, что ее «еще нужно найти» (IV, р. 132). В действительности,вопреки всем своим намерениям, Арто должен был заново предварить «строго составленные и закрепленные раз и навсегда, прежде чем быть сыгранными» ... «спектакли» письменным текстом (IV, р. 41). «.. .Все эти пробы и ошибки, искания, потрясения все же приведут к произведению, к письменному [курсив Арто] сочинению, закрепленному в своих мельчайших деталях и записанному при помощи новых средств записи. Сочинение, творение, вместо того чтобы созидаться в мозгу автора, будут создаваться прямо в природе, в реальном пространстве, окончательный же итог пребудет столь же строгим и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, да еще и с огромным объективным богатством впридачу» (IV, р. 133—134. Ср. также р. 118 и р. 153). Даже если бы Арто не должен был, как он сделал*,уступать свои права произведению и произведению письменному, не свидетельствует ли уже сам его проект (сведение на нет произведения и различения, стало быть — историчности) в сущности о безумии? Но безумие это как метафизика неотчуждаемой жизни и исторического безразличия, метафизика этого «Я говорю / поверх / времени» («Здесь покоится»), не менее законно изобличала жестом, не дающим нависнуть над собой какой-либо иной метафизике, другое безумие как метафизику, живущую в различении, в метафоре и произведении, следовательно — в отчуждении и расстройстве, не осмысляя их как таковые,вне метафизики. Безумие — это и отчуждение, и неотъемлемость; расстройство и не-расстройство. Произведение или
* Арто не только заново ввел письменное произведение в свою теорию театра, он к тому же является в конечном счете и автором целого ряда сочинений. О чем ему известно. В письме 1946 года (цитируется Бланшо в «l'Arche», 27—28, 1948, р. 133) он говорит о «двух очень коротких книгах» («Пуп лимба» и «Нервометр»), которые «основываются на этом глубинном, застарелом, хроническом отсутствии всякой идеи». «На тот момент они казались мне скопищем трещин, прорех, пошлостей, словно напичканными стихийными провалами... Но по прошествии двадцати лет они представляются мне чем-то ошеломляющим, удачей в отношении отнюдь не меня, а невыразимого. Вот так-то и настаиваются произведения, все до единого лживые в отношении своего автора, они сами по себе составляют некую диковинную истину... Невыразимое, выраженное в произведениях, которые всего лишь воплощенные провалы...» И тогда, думая о вынужденном отказе от сочинения, нельзя ли сказать ровно с той же интонацией обратное тому, что говорит в «Грядущей книге» Морис Бланшо? Не «естественно, это не произведение» (р. 49), а «естественно, это все еще всего лишь произведение»? В этой степени произведения дозволяют взлом комментария и насильное возведение в образец, причем такому насилию мы не в состоянии воспрепятствовать в тот самый миг, когда намерены от него защититься. Но. может быть, теперь мы лучше понимаем неотвратимость такой непоследовательности.
[249]

его отсутствие. В замкнутом поле метафизики два этих определения без конца сталкиваются друг с другом, как сталкиваются в истории с душевнобольными иного рода и те, кого Арто зовет «очевидными» или «подлинными» умалишенными. Сталкиваются, группируются и с необходимостью обмениваются в не всегда признаваемых, но всегда узнаваемых категориях одного-единственного историко-метафизического дискурса. Понятия безумия, расстройства/не-расстройства непременно принадлежат истории метафизики. Точнее — эпохе метафизики, определяющей бытие как жизнь чистой субъективности. А различение — или, со всеми видоизменениями, которые обнажились у Арто, различание — может быть осмыслено как таковое только по ту сторону метафизики, в направлении Различия (или Двойственности), о котором говорит Хайдеггер. Можно было бы подумать, что последнее, открывая и одновременно вновь прикрывая истину, ничего на самом деле не отличая, будучи незримым пособником всякой речи, и есть сама вкрадчивая мощь, если бы это не означало смешения метафизической и метафорической категории скрадывания с тем, что делает ее возможной. Если «деструкция»* истории метафизики в том строгом смысле, в каком ее понимает Хайдеггер, не является просто выходом за ее пределы, тогда можно было бы, пребывая в некоем месте, которое ни внутри, ни снаружи этой истории, задаться вопросом, что же связывает понятие безумия с понятием вообще метафизики — как той, которую Арто разрушает, так и той, в строительстве или сохранении которой он тем же движением все еще упорствует. Арто держится на границе, и по этой-то границе мы и попытались его прочесть. Целой гранью своего дискурса он разрушает традицию, которая живет в различении, отчуждении расстройства, в негативном, не видя в них истока и необходимости. Дабы пробудить эту традицию, Арто препровождает ее в общем-то к ее собственным мотивам: самоприсутствию, единству, самотождественности, собственному и т. п. В этом смысле «метафизика» Арто в своих наиболее критических моментах завершает западную метафизику, исполняет ее самые глубокие и самые неотступные намерения. Но другим, наиболее трудным поворотом своего текста Арто утверждает жестокий (то есть, в его понимании этого слова, необходимый) закон различения; закон, на сей раз перенесенный в сознание, а уже не проживаемый в метафизической наивности. Эта двойственность текста Арто, каковая сразу и больше, и меньше, нежели стратагема, без конца вынуждала нас переходить по ту сторону границы, демонстрируя тем самым закрытие присутствия, в котором он должен был замкнуться, чтобы изобличить наи-
* И безумие дает себя сегодня «разрушить» тою же самой деструкцией, что и онто-теологическая метафизика, что и произведение или книга. Мы не говорим: текст.
[250]

вную вовлеченность в различение. Тогда, поскольку различности без конца и очень быстро переходят друг в друга, а критический опыт различения походит на наивную и метафизическую в различение вовлеченность, неискушенному наблюдателю может показаться, что мы критикуем метафизику Арто, исходя из метафизики же, в то время как мы пытаемся нащупать фатальное сообщничество. Сквозь него о себе заявляет неотъемлемая принадлежность всех разрушительных дискурсов, которые должны населять рушимые ими структуры и укрывать в них нерушимое желание полноты присутствия, неразличения: сразу и жизнь, и смерть. Таков вопрос, который мы хотели поставить,в том смысле, в котором ставят тенета, окружая границу всей текстуальной сети, обязывая заместить дискурсом,обязательным для этих мест обходным маневром, пунктуальность позиции. Без длительности и неизбежных следов этого текста каждая позиция тут же стремительно обращается в свою противоположность. Что тоже подчинено некоему закону. Преступание через метафизику этим «мыслить», которое, как говорит нам Арто, еще не началось, всегда рискует вернуться к метафизике. Таков вопрос, в который мы поставлены.По-прежнему и как всегда прикровенный вопрос — стоит только речи, предохраняемой межами некоего поля, издалека откликнуться на загадку плоти, каковой вздумалось назваться собственным именем Антонена Арто*.
* Много позже написания этого текста я прочел в письме Арто к П. Лоебу (Lettres Nouvelles, № 52, avril 1958):
«та полая дыра между двумя мехами
силы
которых не было...»(сентябрь 1969).

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия