древнееврейским rah,испытываемый со стороны человеческого одиночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иеремией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии,учения о пневме,spiritus'eили логосе,которое делится на три части: божественную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить,будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечатлеть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможностями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как таковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость прохода, который является Волей,благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселенной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Книга, и эта Книга и распределяется по всем книгам. В «Теодицее» Теодор, «став способным переносить божественный блеск дочери Юпитера», ведом ею по «дворцу Судеб», где Юпитер, «созерцал его (возможное) перед началом существующего мира, сравнивая все возможные миры и избирая наилучший из всех. Он и впоследствии неоднократно посещал эти места, чтобы доставить себе удовольствие образованием вещей и обновлением своего собственного избрания, что должно было доставлять ему удовольствие». Теодора вводят тогда в палаты, но это были уже не палаты, «а мир». «Тут же лежал огромный том писаний. Теодор спросил, что означает этот том. Это история того
но возвращается к своему собственному источнику;она говорит не для того, чтобы говорить — отсюда ее антипатия к краснобайству, но — чтобы не говорить, чтобы мыслить...Доказательство сводится к тому, чтобы показать, что сказанное мною — истинно,доказательство есть линия возвращения отчуждения (Entausserung) мысли к первоисточнику мысли. Поэтому смысл доказательства нельзя понять, не приняв во внимание значения языка.Язык есть не что иное, как реализация рода,опосредование Я и Ты, чтобы устранением их индивидуальной разобщенности воспроизвести единство рода. Итак, стихия слова есть воздух, наиболее духовная и всеобщая жизненная среда» (Contribution a la critique de la philosophie de Hegel 1839; trad. L. Althusser, p. 22). Но думал ли Фейербах о том, что эфирный язык сам себя забывает? Что воздух не является стихией истории, если не покоится на земле? Тяжелой, весомой и твердой земле. Земле, которую обрабатывают, бороздят, на которой пишут. Не менее всеобщая стихия, в которой вычерчивают смысл, дабы он сохранялся. Здесь, наверное, большую помощь нам окажет Гегель. Ибо если он тоже думает, прибегая к духовной метафорике естественных элементов, что «воздух есть сохраняющаяся чисто всеобщая и прозрачная сущность», что «вода — сущность которая всегда приносится в жертву»,«огонь — их оживотворяющее единство», то, тем не менее, для него «земля есть крепкий узел этого расчленения и субъект этих сущностей, равно как и их процесса, их исход и их возвращение». (Phenomenologie de l'esprit, trad. J. Hyppolite, II, p. 58).
[16]

мира, который мы посещаем с тобой теперь, отвечала богиня... Ты видел на челе Секста цифру, найди в книге место под этой цифрой. Теодор нашел и там прочел историю Секста с большими подробностями, чем видел. Прикоснись к какой угодно строке, сказала Паллада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка передает вкратце. Он повиновался и увидел все подробности отдельной части жизни этого Секста.»
Писать — это не только осмыслять лейбницевскую книгу как невозможную возможность. Невозможную возможность, надлежащим образом названный Малларме предел. Верлену: «Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении... покуда не высветит ярко: во всех почти книгах заключен сплав лишь нескольких, считанных повторяющихся моментов, и даже, быть может, единственного в мире, закона его, который как библию воспроизводит нация каждая по-своему. Различие же меж одним и другим сочинением есть различие заданий, представленных на гигантское состязание за окончательно правдивый текст, какое ведут эпохи, чье имя — цивилизованные, или просвещенные, то есть причастные словесности». Это не только знать, что Книга не существует и что во веки веков будут только книги, о которые дробится, даже не достигнув единства, смысл немыслимого абсолютным субъектом мира; что ненаписанное и непрочитанное не могут быть возвращены к безосновности рабской негативностью какой-нибудь диалектики и что измотанные этим «слишком много писанины!», мы оплакиваем как раз отсутствие Книги. Не только утратить теологическую достоверность при виде того, как каждая страница сама собой вплетается в единый текст истины, «книгу разумений», как говорили некогда о семейном дневнике, куда для памяти заносились отчеты (rationes) и испытания, в генеалогический сборник, в Книгу, на сей раз, Разума, бесконечную рукопись, прочтенную неким Богом, который, похоже, и предоставил нам с большей или меньшей отсрочкой свое перо. Эта утраченная достоверность, это отсутствие божественного писания, то есть в первую очередь иудейского Бога (который при случае пишет и сам), не только определяет, причем расплывчато, что-то вроде «современности». Будучи отсутствием и наваждением божественного знака, она направляет всю современную эстетику и критику. В этом нет ничего удивительного: «Осознанно или неосознанно, — говорит Ж. Кангилем, — идея, которую составляет себе человек о своем поэтическом могуществе, отвечает идее, которую он составляет о творении мира, и предлагаемому им решению проблемы коренного начала вещей. Понятие творения является неоднозначным, онтологическим и эстетическим вовсе не по
[17]

случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо,что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное братство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умиротворяет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь ????? ???????? или каком-либо божественном разумении.
Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыслом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геометрии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собственном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершенной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода косвенного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.
Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опасно и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не предохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не менее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опасности нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате-
* Canguilhem G.Reflexions sur la creation artistique selon Alain // Revue de metaphysique et de morale. 1952. Avril-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, который не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.
** Этот отрывок опубликован в Revue de metaphysique et de morale. (1962. — Oct.-dec. — Р. 406-407). *** Merleau-Ponty M.Problemes actuels de la phenomenologie. — Р. 97.
[18]

ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писателе ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы исписаны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользуемся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность,если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — письменный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный,в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чтением? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказывать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превращения и приключения, в котором нет места благодати.
Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, является, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной критики, называемой идеалистической.Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла расцвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрачностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является откровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конечностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Божественная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно творит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа-
* Толкование на св. Матфея.
[19]

лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»
Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку могущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-принципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций.Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказывает, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естественная, биологическая или техническая информация, как переход от одного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выводить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намерена — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резьбе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историчности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, философия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, необходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть позднейшее определение некоего первоначального воления. Писание, напротив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпирической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бытию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рамки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, причем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление возможно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым
[20]

аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лукавить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, которое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так называемой живой и чистой речи.
В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из этого воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого языка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, стоит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.
Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще исходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобразия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасному какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?
Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен формальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целостность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к таковой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи между формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, которые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребностям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произведения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не
* Heidegger M. Lettri sur l'humanisme, p. 60.
** Р. XVIII: «По той же самой причине Ж. Пуле уделяет мало внимания искусству,произведению как воплощенной в языке и формальных структурах реальности, он подозревает их в "объективности" : критик идет на риск схватить их извне».
[21]

имела начала, как если бы и тут, в шедевре, (а Руссе интересуется лишь шедеврами) удача произведения не имела истории. Своей собственной истории. Вот где структурализм кажется весьма уязвимым и где целое измерение — которым оно далеко не исчерпывается — начинания Руссе тоже рискует оказаться во власти общепринятого платонизма. Подчиняясь законному намерению защитить внутреннюю истину и внутренний смысл произведения от историцизма, биографизма или психологизма (тень которого, впрочем, лежит на выражении «ментальный мир»), мы рискуем отвлечься от внутренней историчности самого произведения в ее отношении к субъективному началу, которое не является просто психологическим или ментальным. Заботясь о том, чтобы обустроить классическую историю литературы в ее роли «непременной» помощницы, «предварительной и защитной меры» (р. XII, прим. 16), мы рискуем пренебречь другой историей, более трудной для осмысления историей смысла самого произведения, историей его действия.Эта историчность произведения есть не только прошлое произведения, его бдение или его спячка, посредством которых оно само себе предшествует в намерении автора, но и невозможность для него быть когда-либо в настоящем,быть сосредоточенным в какой-то абсолютной одновременности или мгновенности. Вот почему, и нам предстоит в этом убедиться, не существует пространства произведения, если под этим понимают присутствие и обзор.И дальше мы увидим, какими могут быть последствия этого в работе критики. Пока же заметим, что если «история литературы» (пусть даже ее приемы и ее «философия» обновлены «марксизмом», «фрейдизмом» и т. п.) есть не что иное, как защитная мера от внутренней критики произведения, то сам структурный момент этой критики есть зато не что иное, как защитная мера от внутренней генетики, в которой ценность и смысл пересоставляются и пробуждаются в своей собственной историчности и темпоральности. Последние не могут быть более объектами,не став при этом абсурдными, и их собственная структура должна ускользать от классических категорий.
Вне всякого сомнения, замысел Руссе состоит в том, чтобы избежать этой статики формы, некоей формы, освобожденной, кажется, своей законченностью от труда, воображения, начала, единственно посредством которого она тем не менее может продолжать означать. Таким образом, проводя различие между своей задачей и задачей Ж.-П. Ришара*, Руссе имеет в виду именно целостность вещи и дей-
* «Анализ Ж.-П. Ришара является столь искусным, результаты — столь новыми и убедительными, что во всем этом нельзя не признать его правоту. Однако, в соответствии со своими собственными перспективами, он занимается скорее образным миром поэта, своего рода скрытым произведением, нежели его морфологией и стилем» (р. XXII).
[22]

ствия, формы и намерения, энтелехии и становления, ту целостность, каковой является литературность как конкретная форма: «Возможно ли охватить разом и воображение, и морфологию, почувствовать и уловить их в каком-то одновременном акте? Что я и хотел бы предпринять, будучи тем не менее совершенно убежден в том, что прежде чем стать объединяющим, мое начинание зачастую по необходимости будет альтернативным [курсив наш]. Но искомой целью остается именно это одновременное постижение однородной реальности в объединяющей процедуре» (р. XXII).
Однако приговоренный к альтернативе или смирившийся с ней критик, признавая ее, тем самым получает от нее свободу и оправдание. Вот где отличие Руссе перестает быть намеренным.Его личность, его стиль будут утверждаться уже не благодаря методологическому решению, а благодаря произволу игры критика в свободе «альтернативы». Этот произвол фактически выведет из равновесия чередование альтернатив, хотя Руссе сделал его для себя теоретической нормой. Фактическое отклонение придает стилю критики — критики Руссе — структурную форму. Последняя же, как отмечает К. Леви-Строс по поводу социальных моделей, а Руссе по поводу структурных мотивов в литературном произведении, «ускользает от творческой воли и ясного сознания» (р. XVI). В чем же заключается неуравновешенность подобного предпочтения? Что это за скорее действенное, чем признанное преобладание? Оно, как представляется, двояко.

II

Существуют чудовищные линии... Линия сама по себе не имеет значения; чтобы придать ей выразительность, нужна вторая. Великий закон. (Делакруа)
Valley, das Tal, ist ein haufiges weibliches Traumsymbol. (Freud)
С одной стороны,структура становится самой вещью, самим литературным объектом. Она больше не является тем, чем почти всегда была прежде: или эвристическим орудием, методом чтения, способом обнаружения содержания; или системой объективных, независимых от содержания и терминов, отношений; чаще же всего — и тем и другим, так как ее плодотворность вовсе не исключала, напротив, подразумевала, что конфигурация отношений складывается со стороны литературного объекта; более или менее открыто практиковался некий реализм структуры. Но никогда структура не оказывалась единственным термин (ал) ом критического описания. Всегда она была сред-
[23]

ством или отношением, необходимым, чтобы читать или писать, чтобы собирать воедино значения, распознавать темы, упорядочивать постоянства и соответствия.
Здесь же единственной заботой критика фактически и вопреки теоретическому намерению становится структура, схема построения, морфологическое соотношение. Единственной или почти единственной. Уже не методом в ordocognoscendi,не отношением в ordoessendi,а существом произведения. Мы имеем дело с ультра-структурализмом.
С другой стороны (и как следствие), эта структура, относясь к литературе, на сей раз понимается или, по меньшей мере, практикуется буквально.Ведь stricto sensu понятие структуры отсылает лишь к пространству, морфологическому или геометрическому пространству, порядку форм и мест. Под структурой прежде всего понимается внутреннее единство компоновки, конструкции органического или искусственного произведения, которым управляет объединительный принцип, выстроенная и зримая в своем местоположении архитектура.«Надгробья пышные, громады пирамид, / Великолепные структуры и строенья, / Природы гордые соперники, чей вид — / Свидетельство труда, искусства и терпенья» (Скаррон). Лишь через метафору эта топографическая буквальность сместилась к своему топическому и аристотелевскому значению (теория общих мест в языке и обращение с мотивами и доводами). Уже в XVII веке говорили: «Выбор и согласование слов, структура и гармония композиции, скромное величие мыслей»*. Или еще: «В плохой структуре всегда есть что добавить, или убавить, или изменить — не только в отношении места, но и в словах.»**.
Как возможна такая история метафоры? Достаточно ли того, что язык определяет, лишь наделяя пространством, чтобы объяснить, почему он в свою очередь должен обрести пространственность, стоит ему себя обозначить и осмыслить? Этот вопрос встает в общем-то в отношении любого языка и любой метафоры. Но здесь он особенно безотлагателен.
В самом деле, пока метафорический смысл понятия структуры не признан как таковой — то есть ради пробуждения не-пространственности или намеченной в нем изначальной пространственности не поставлен под вопрос или даже не нарушен в своей фигуративности, — из-за своего рода смещения, тем более незаметного, что оно является действенным,есть риск спутать смысл с его геометрической, морфологической или, в лучшем случае, кинематической моделью. Есть риск переместить интерес на саму фигуру в ущерб метафорически разыг-
[24]

рывающейся в ней игре. (Мы берем здесь слово фигура как в геометрическом, так и в риторическом смысле. В языке Руссе риторические фигуры всегда предстают как фигуры некоей, впрочем, весьма гибкой геометрии.)
Однако вопреки провозглашенной цели и несмотря на то, что структурой он называет соединение формальной структуры и намерения, Руссе в своем анализе отдает абсолютное предпочтение пространственным моделям, математическим функциям, линиям и формам. Можно было бы привести ряд примеров, к которым сводится самая суть его описаний. Да, он признает взаимосвязь пространства и времени (р. XIV). Но фактически время постоянно сводится на нет. В лучшем случае — просто к измерению.Это лишь среда, в которой могут развернуться форма или кривая. Оно всегда связано с линией или плоскостью, всегда развернуто в пространстве, покойно. Взывает к мере. Однако, даже если не принимать утверждения К. Леви-Строса о том, что «не существует никакой необходимой связи между понятием меры и понятием структуры»*,приходится признать, что для некоторых типов структур — в частности, для структур литературной идеальности — такая связь в принципе исключена.
В «Форме и Значении» геометрическое или морфологическое подправляются механикой и никогда — энергетикой. Mutatismutandis,соблазнительно было бы упрекнуть Руссе — а через него лучший литературный формализм — в том, в чем Лейбниц упрекал Декарта: в желании объяснить все в природе при помощи фигур и движений, в пренебрежении к силе, которая смешивается им с количеством движения. Ведь в сфере языка и письма, которая больше, нежели тела, имеет «отношение к душам», «понятие величины, фигуры и движения вовсе не так отчетливо, как воображают, и... включает в себя нечто мнимое и относящееся к нашим восприятиям»**.
Иные скажут, что эта геометрия является исключительно метафорической. Разумеется. Но метафора никогда не невинна. Она направляет исследование и закрепляет его результаты. Когда пространственная модель обнаружена, когда она действует, критическая рефлексия находит в ней свою опору. Фактически и даже тогда, когда сама этого не признает.
Вот один из множества примеров.
В начале эссе под названием «Полиевкт, или петля и завиток» автор осторожно замечает, что его упор «на схемах, которые могут показаться чересчур геометрическими, объясняется тем, что Корнель больше чем кто-либо использовал в своем творчестве симметрию».

Guez de Balsac, liv. VIII, lettre 15. Vaugelas, Rein., t. II, p. 101.

* Antropolugie structurale, p. 310.
** Ср.: Discours de metaphysique, eh. XII.
[25]

Более того, «эта геометрия важна тут не сама по себе,.. в главных пьесах она является средством, которое подчинено диктуемым страстями целям» (р. 7).
Но что же фактически открывает нам это эссе? Единственно геометрию театра, который, тем не менее, является «театром безумной страсти, героического воодушевления» (р. 7). Мало того, что геометрическая структура «Полиевкта» мобилизует все ресурсы и все внимание автора — под нее подстраивается вся телеология творческого становления Корнеля. Все выглядит так, будто до 1643 года Корнель лишь смутно предощущал или предвосхищал очертания «Полиевкта», которые якобы слились с самим корнелевским замыслом и были возведены в сан энтелехии, по направлению к которой все и двигалось. Становление и труды Корнеля рассматриваются и телеологически истолковываются исходя из того, что считается конечным пунктом, завершенной структурой. До «Полиевкта» имеются только наброски, в которых принимаются во внимание лишь недостатки, то, что в отношении грядущего совершенства является еще неотделанным и несовершенным; или же то, что только предвещает совершенство. «Между "Галереей суда" и "Полиевктом" проходит несколько лет. Корнель ищет себя и себя находит. Я не буду здесь рассматривать во всех деталях его путь, где "Сид" и "Цинна" показывают нам его за изобретением собственной структуры» (р. 9). А после «Полиевкта»? Об этом даже не встает вопрос. Равно как среди предшествующих произведений во внимание принимаются лишь «Галерея суда» и «Сид»; да и последние рассматриваются в духе преформизма, как структурное предварение «Полиевкта».
Так в «Галерее суда» «непостоянство Целидеи отдаляет ее от ее возлюбленного. Устав от своего непостоянства (но почему?), она вновь сближается с возлюбленным, который в свою очередь играет в непостоянство. То есть они расходятся, чтобы соединиться в конце пьесы. Обрисуем: «Начальное согласие, отдаление, срединное, но неудавшееся сближение, второе, симметричное первому расхождение, конечное соединение. Конечная точка — это возвращение к точке отправления после замкнутого в форме перекрестной петли пути» (р. 8). Своеобразие здесь заключается в том, что петля перекрестная,ибо нет ничего более обыкновенного, чем конечная точка, являющаяся возвращением к точке отправления. Сам Пруст... (ср. р. 144).
Аналогичная схема и в «Сиде»: «Сохраняется движение по петле со скрещением посередине» (р. 9). Но здесь возникает новое значение, которое панорография сразу же вписывает в новое измерение. В самом деле, «на каждом шагу пути по кругу влюбленные развиваются и растут не только каждый для себя, но и благодаря другому и для другого — согласно постепенно выявляемому весьма корнелевскому (кур-
[26]

сив наш) закону взаимосвязи; их союз скрепляется и углубляется теми самыми разрывами, которые должны были бы его разрушить. В данном случае этапы отдаления являются уже не этапами разлуки и непостоянства, а испытаниями верности» (р. 9). Различие между «Галереей суда» и «Сидом» заключается, как можно подумать, уже не в рисунке и движении присутствия (отдаление-близость), а во внутреннем качестве и насыщенности опыта (испытание верности, отношение к другому, сила разрыва и т. п.). Можно подумать, что на сей раз просто из-за богатства пьесы структурная метафора не в состоянии ухватить качественность и насыщенность и что работа сил уже не передается в различии форм.
Но это значило бы недооценить возможности критика. Еще одно измерение, высота,дополнит наш аналогический инструментарий. То, что достигается напряжении чувства (качество верности, смысл бытия-для-другого и т. п.), достигается подъемом;ибо ценности, как известно, поднимаются со ступени на ступень, а Благо выше всего. «Союз углубляется» именно благодаря «устремлению к высшему» (p. 9).Altus:глубокое — это высокое. И тогда все та же петля становится «восходящей и завивающейся спиралью». И горизонтальная плоскостность «Галереи» была лишь видимостью, за которой скрывалась самая суть: движение восхождения. «Сид» только начал его обнаруживать: «Вот почему конечная точка (в «Сиде»), хотя она по видимости и возвращает к начальному соединению, вовсе не является возвратом к отправной точке; ситуация изменилась, мы оказались выше. В этом самая суть (курсив наш): корнелевское движение — это движение неистового подъема...» (но где говорилось об этом неистовстве и силе движения, которая есть нечто большее, чем его качество или его направление?), «устремления к высшему; согласуясь с траекторией пути по петле, оно прочерчивает теперь восходящую и завивающуюся спираль. Это формальное сочетание обретет все богатство своего значения в "Полиевкте"» (р. 9). Структура его была готова приветить, была в ожидании, в готовности, словно влюбленная в свой будущий смысл, который должен с ней сочетаться и ее оплодотворить.
Это убедило бы нас, если бы прекрасное, которое является ценностью и силой, могло подчиниться правилам и схемам. Надо ли еще доказывать, что это не имеет смысла? Итак, если «Сид» прекрасен, то как раз тем, что в нем не укладывается в схему и разумение. Итак, прибегая к петлям, спиралям и завиткам, говорят, если он прекрасен, не о самом «Сиде». Если движение этих линий не составляет «Сида», не составляет оно, усовершенствовавшись далее, и «Полиевкта». Оно не является истиной «Сида» или «Полиевкта». Оно является уже не психологической истиной страсти, веры, долга и т. п., а, скажем, этой истиной в понимании Корнеля; не в понимании Пьера Корнеля, чья
[27]

биография и психология нас здесь не интересуют: «движение к высшему», тончайшее своеобразие схемы, есть не что иное, как корнелевское движение (р. 1). Продвижение вперед, ознаменованное «Сидом», который также стремится к высоте «Полиевкта», есть «продвижение вперед в корнелевском смысле» (там же). Бесполезно воспроизводить здесь анализ «Полиевкта»*, где схема достигает своего предельного совершенства и внутренней усложненности с мастерством, про которое то и дело себя спрашиваешь, чье оно — Корнеля или же Руссе. Выше мы уже говорили, что в последнем слишком много от картезианца и слишком мало от лейбницианца. Внесем уточнение. Он и лейбницианец тоже: он, похоже, думает, что для литературного произведения всегда должно найти некую линию, сколь бы сложной она ни была, которая передает единство, целостность его движения и точек его маршрута.
Действительно, в «Рассуждении о метафизике» (VI) Лейбниц пишет: «Предположим, например, что кто-нибудь сделал бы на бумаге множество точек наугад вроде тех, кто занимается смешным искусством геомантики. Я утверждаю, что можно найти геометрическую линию, понятие о которой будет постоянным и единообразным соответственно некоторому правилу, и линия эта пройдет через все эти точки и в том же самом порядке, как их набросала рука.
Если бы кто-нибудь начертил с ходу линию, которая была бы то прямою, то шла по окружности или еще как-нибудь, всегда можно было бы найти понятие, или правило, или уравнение, общее всем точкам этой линии, в соответствии с которым должны произойти отмеченные изменения в направлении. Нет, например, ни одного лица, контур которого не составлял бы части геометрической линии и не мог бы быть начерчен сразу же одним правильным движением».
* Воспроизведем хотя бы обобщающее заключение, итог эссе: «Путь и метаморфоза, говорили мы после анализа первого и пятого актов, их симметрии и вариантов. Теперь следует указать на другое существенное свойство корнелевской драмы: движение, которое она описывает, является восхождением к некоему расположенному в бесконечности центру...» (Но что же станется в этой пространственной схеме с бесконечностью, то есть с самой ее сутью - не только с «неотъемлемым своеобразием»,но и с качественным своеобразием движения?) «Можно еще уточнить его природу. Путь в виде поднимающихся вверх двух петель; подъем спиралью; две восходящие линии расходятся, скрещиваются, отдаляются и снова сходятся, чтобы продолжиться в общей траектории за рамками пьесы...» (какое отношение к структуре имеет выражение «за рамками пьесы»?). « В первом акте Полина и Полиевкт встречают друг друга и разлучаются; они снова сходятся, теперь уже ближе и на более высокой ступени, в четвертом акте, правда, для того, чтобы снова расстаться; они проходят еще одну ступень и вновь оказываются вместе в пятом акте, кульминационном моменте восхождения, после чего они устремляются в последний прыжок, который окончательно их соединяет в высшей точке свободы и торжества, в Боге» (р. 16).
[28]

Но Лейбниц говорил о божественном творении и разуме: «Я пользуюсь этими сравнениями, чтобы изобразить некое несовершенное подобие мудрости Божьей... Однако я вовсе не претендую на то, чтобы объяснить этим великую тайну, от которой зависит весь универсум.» Относительно качеств, сил и значений, относительно также не божественных творений, прочитанных конечными умами, это доверие к математически-пространственному представлению кажется нам (в масштабах целой цивилизации, ибо речь здесь идет не о языке Руссе, а о совокупности нашего языка и доверии к нему) аналогичным доверию, например, канакских художников* к плоскостному представлению третьего измерения. Доверию, которое этнолог-структуралист анализирует, впрочем, с большей осторожностью и не так бойко, как
прежде.
Мы не противопоставляем здесь простым балансированием, уравновешиванием или переворачиванием длительность пространству, качество — количеству, силу — форме, глубину смысла или ценности — поверхности фигур. Совсем наоборот. Вопреки этой простой альтернативе, вопреки простому выбору одного из членов или одного из рядов, мы полагаем, что следует изыскивать новые понятия и новые модели, некую экономику,ускользающую от этой системы метафизических оппозиций. Такая экономика уже едва ли будет энергетикой чистой и бесформенной силы. Рассмотренные различия окажутся тогда разом и различиями места, и различиями силы. И если, как может показаться, мы противопоставляем здесь один ряд другому, объясняется это тем, что нам хочется выявить внутри классической системы некритически принятый известного рода структурализмом выбор в пользу другого ряда. Наше рассуждение неотъемлемо принадлежит системе метафизических оппозиций. О разрыве этой принадлежности можно объявить лишь некоторой организацией, некоторым стратегическим обустройством, каковое внутри этого поля и его собственных возможностей, обращая против себя свои же стратагемы,порождало бы своего рода силу распада,распространяющуюся по всей системе, расчленяющую ее по всем направлениям и повсеместно ее
о-граничивающую.
Если предположить, что, избегая «абстракционизма», мы придерживаемся, как в теории стремится Руссе, единства формы и смысла, следовало бы сказать, что устремленность к высшему, к «последнему прыжку, который... их соединяет... в Боге» и т. п., устремленность страстная, качественная, насыщенная и т. п. обретает в спиральном движении свою форму. Но чего стоит тогда утверждение, что это един-
* Ср., например: Leenliardi M.L'Art oceanien. Gens de la Grande Terre, p. 99; Do Kamo, p. 19—21.
[29]

ство — которое дает к тому же полномочия любой метафоре подъема — является характерным отличием,идиомой Корнеля? И если в этом и заключается суть «корнелевского движения», где же место самому Корнелю? Почему в «Полиевкте» больше красоты, чем в «пути в виде поднимающихся вверх двух петель»? Сила произведения, сила гения, как и сила того, что вообще порождает, сопротивляется геометрической метафоре и образует собственно объект литературной критики. Похоже, Руссе в другом смысле, нежели Ж. Пуле, порой «уделяет мало внимания искусству».
Если только он не считает, что всякая линия, всякая пространственная форма (но всякая форма пространственна) a priori прекрасна, если только он тем самым не полагает, как известного рода средневековая теология, что форма трансцендентально прекрасна, поскольку она есть и наделяет бытием, а Бытие Прекрасно, так что, как говаривали, даже чудовища прекрасны в своем бытии благодаря линии, форме, которая свидетельствует о порядке тварной вселенной и отражает божественный свет. Formosus значит прекрасный.
Не об этом ли говорил и Бюффон в «Дополнении к естественной истории» (т. XI, р. 410): «Большинство монстров наделено симметрией, кажется, что рассогласованность частей произошла упорядочен но»?
Руссе же, похоже, утверждает в своем теоретическом «Введении», что прекрасна не всякая форма, а лишь та, которая согласуется со смыслом, та, которая нами понимаема, поскольку изначально согласна со смыслом. Откуда тогда в очередной раз это предпочтение геометрии? И если в крайнем случае предположить, что красота может быть геометром охвачена или исчерпана, то в случае с возвышенным — а считается, что Корнель возвышен — геометр вынужден пойти на насилие.
К тому же не теряем ли мы нечто, с чем стоит считаться, во имя сущности, эссенции «корнелевского движения»? Действительно, во имя подобного эссенциализма или телеологического структурализма мы сводим все, чему нет дела до геометрическо-механической схемы, к несущественной видимости: и это не только пьесы, которые не поддаются кривым и завиткам, не только сила и качество, которые и образуют собственно смысл, но и длительность,каковая в движении является чисто качественной инородностью. Руссе понимает театральное или романическое движение так, как Аристотель понимал движение вообще: как переход к действию, при котором желаемая форма остается в покое. Все выглядит так, словно в динамике корнелевского смысла и в каждой корнелевской пьесе все одушевляется ради конечного умиротворения, умиротворения структурной ????????: ради «Полиевкта». Вне этого умиротворения, до и после него, само движение в
[30]

чистой своей длительности, в трудах своего установления является не более чем бросовым наброском. Даже злоупотреблением, ошибкой или грехом в отношении «Полиевкта», «первой непогрешимой удачи». Руссе замечает по поводу слова «непогрешимый»: «"Цинна" в этом отношении еще грешит» (р. 12).
Преформизм, телеологизм, сведение на нет силы, ценности и длительности составляют единое целое с геометризмом, составляют структуру. Фактическую структуру, которой на том или ином уровне подчинены все эссе этой книги. Все, что в раннем Мариво не предвещает схемы «двойного регистра» (повествование и взгляд на повествование) является «рядом юношеских романных опытов», в которых «он предуготовляет не только зрелые романы, но и драматургическое творчество» (р. 47). «Истинный Мариво тут еще почти что отсутствует» (курсив наш). «В нашей перспективе необходимо усвоить только одно...» (там же). Следом идет анализ и завершающая цитата: «Этот набросок диалога через голову персонажей, через нарушенное повествование, в котором чередуются присутствие и отсутствие автора, является наброском подлинного Мариво... Таким образом за первой зачаточной формой складывается характерная для Мариво комбинация зрелища и зрителя, видимого и видящего. Мы увидим, как она будет совершенствоваться...» (р. 48).
Трудности возрастают, как и наша сдержанность, когда Руссе уточняет, что эта «постоянная для Мариво структура»*, оставаясь невидимой или скрытой в юношеских произведениях, как «намеренное развенчание романической иллюзии» «принадлежит к бурлескной традиции» (р. 50, ср. также р. 60). Своеобразие Мариво, который «воспринимает» от этой традиции лишь «свободный ход повествования,
* Вот несколько формулировок этой «постоянной структуры»: «Где же подлинная пьеса? Она состоит в наложении и переплетении двух планов, в переносах и обменах, которые устанавливаются между ними и доставляют нам тончайшее удовольствие бинокулярного внимания и двойного чтения» (р. 56). «...С этой точки зрения любую пьесу Мариво можно определить так: двухуровневый организм, два плана которого постепенно сближаются друг с другом вплоть до полного соединения. Пьеса завершается, когда уровни смешиваются, то есть когда группа рассматриваемых героев начинает смотреть на себя так, как раньше смотрели на нее персонажи-зрители. Действительная развязка — это не свадьба, которую нам обещают под занавес, это встреча сердца и взгляда» (р. 58). «...Нам предлагается следить за развитием пьесы в двух регистрах, которые представляют его в виде двух параллельных, но смещенных кривых, отличающихся друг от друга значимостью, языком и функцией: одна набросана наскоро, другая очерчена во всей ее сложности, первая дает почувствовать направление, по которому будет развиваться вторая, являющаяся ее глубинным отголоском и конечным смыслом. Эта игра внутренних отражений придает пьесе Мариво ее строгую и гибкую геометрию, тесно связывая в то же время оба регистра даже в любовных перипетиях» (р. 59).
[31]

показывающий одновременно и работу автора, и его размышления о своей работе...», состоит «в критическом сознании» (р. 51). Идиома Мариво заключается, следовательно, не в описанной структуре, а в намерении, одушевляющем традиционную форму и созидающем новую структуру. Истина восстановленной таким образом общей структуры не описывает организм Мариво в его собственных линиях. И тем более в его силе.
И однако: «Выделенная таким образом структурная характеристика — двойной регистр — представляется в виде некоей константы... Она в то же время отвечает (курсив наш) знанию самого себя, каким обладает человек у Мариво: незрячее "сердце" в поле сознания, сводящегося к зрению» (р. 64). Но каким образом традиционная для этой эпохи «структурная характеристика» (если предположить, что в таком виде она достаточно определенна и оригинальна, чтобы быть эпохальной) может «отвечать» сознанию «человека у Мариво»? Отвечает ли структура исключительному в своем роде замыслу Мариво? Не является ли Мариво здесь скорее удачным примером — и тогда следовало бы показать, чем он удачен — литературной структуры эпохи? а через нее и структуры самой эпохи? Нет ли тут массы нерешенных методологических проблем, предваряющих индивидуальное структурное исследование, монографию о том или ином авторе или произведении?
Если геометризм особенно очевиден в эссе о Корнеле и Мариво, то по поводу Пруста и Клоделя верх берет преформизм.И на сей раз больше в органицистской, нежели в топографической форме. К тому же именно здесь он более всего плодотворен и наиболее убедителен. Прежде всего потому, что материал, которым он позволяет овладеть, богаче и глубже освоен. (Да будет нам позволено ко всему прочему заметить: по нашему ощущению, лучшее в этой книге приходится не на метод, а на качество внимания.) Но также и потому, что эстетики Пруста и Клоделя глубоко согласованы с эстетикой Руссе.
У самого Пруста — представленные нам доказательства не должны оставить по этому поводу ни тени сомнения, если таковое нас еще преследовало — структурная потребность была постоянной и сознательной, что проявляется в чудесах симметричности (не истинной, не ложной), повторяемости, кругообразности, обратного освещения, наложения одного на другое без совпадения первого с последним и т. д. Телеология является здесь не проекцией критика, а темой автора. Вовлеченность конца в начало, странные отношения между субъектом, который пишет книгу, и ее сюжетом, между сознанием рассказчика и сознанием героя — все это напоминает стиль становления и диалектику местоимения «мы» в «Феноменологии духа». Как раз о феноменологии некоего духа и идет здесь речь: «Можно различить и другие основания
[32]

той важности, которую Пруст придавал этой кругообразной форме романа, конец которого замыкается на начале. На последних страницах книги мы видим, как соединяются друг с другом и герой с рассказчиком, проделав долгий путь в поисках друг друга, идя порой совсем рядом, чаще всего вдали один от другого; они сходятся в момент развязки, когда герой вот-вот станет рассказчиком, то есть автором своей собственной истории. Рассказчик — это открывшийся самому себе герой, тот, кем герой на протяжении всей своей истории хочет, но никогда не может быть; теперь он занимает место героя и сможет взяться за построение завершающегося произведения и прежде всего — написать то "Комбре", которое лежит у истока как рассказчика, так и героя. Конец книги делает возможным и понятным ее существование. Роман задуман таким образом, что конец порождает начало» (р. 144). Наконец, критический метод и эстетика Пруста не остаются за рамками произведения, они в самом сердце творчества: «Пруст превратит эту эстетику в реальный сюжет своего романа» (р. 135). Равно как у Гегеля философское, критическое, рефлексивное сознание — не просто взгляд на ход и плоды истории. В первую очередь речь идет оего собственной истории. Мы не ошибемся, сказав, что в качестве концепции произведения эта эстетика полностью соответствует эстетике Руссе. И является она, если так можно выразиться, практическим преформизмом: «Последняя глава последнего тома, отмечает Пруст, была написана сразу же послепервой главы первого. Все, что между ними, написано потом».
Под преформизмом мы понимаем именно преформизм: противостоящую эпигенетизму хорошо известную биологическую доктрину, в соответствии с которой совокупность наследственных характеристик заключена в зародыше в активном состоянии и уменьшенном виде, тем не менее соответствуя формам и пропорциям будущего взрослого существа. В центре этого вызывающего сегодня улыбку преформизма лежала теория вложения.Но чему тут улыбаться? наверняка, взрослому существу в миниатюре, но также и тому, что естественная жизнь наделяется чем-то большим, нежели конечная цель: деятельным провидением и сознающим свои плоды искусством. Но когда речь идет об искусстве, которое природе не подражает, когда художником является человек, а плоды приносит именно сознание, преформизм уже не вызывает улыбки.
???os ?????????os
уже в своей стихии, он уже не
занесен извне, будучи антропоморфическим понятием. Судите сами: обнаружив в композиции у Пруста настоящую необходимость повторения,Руссе пишет: «Что бы ни думалось об искусственности введения в роман "Любви Свана", о ней быстро забываешь, настолько крепка и органична та связь, что соединяет часть с целым. Стоит завершить чтение "Поисков", и сразу замечаешь, что речь никоим образом не идет об эпизоде, который можно обособить; без него целое оста-
[33]

лось бы непонятным. "Любовь Свана" — это роман в романе или картина в картине,., он напоминает не те истории в историях, которые множество романистов XVIII или XIX веков включали в свои книги, а, скорее те внутренние истории, которые можно прочесть в "Жизни Марианны", у Бальзака или Жида. Пруст помещает на одном из входов своего романа маленькое выпуклое зеркало, которое отражает роман в миниатюре» (р. 146). Метафора и процедура вложения здесь напрашивались сами собой, даже и оказавшись в конечном итоге замещенными более изощренным, более адекватным образом, означающим, правда, в сущности то же самое отношение вовлеченности. Вовлеченности на сей раз отражающей и представляющей.
По тем же самым причинам согласуется эстетика Руссе и с эстетикой Клоделя. Притом прустовская эстетика получает определение в начале эссе о Клоделе. И за всеми различиями очевидны сходства. Они собраны воедино в теме «структурной монотонии»: «Вновь подумав о монотонии произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие литераторы всегда писали одно единственное произведение или, скорее, по-разному преломляли одну и ту же красоту, приносимую ими в мир» (р. 171). Клодель: "Атласный башмачок" — это "Златоглав" в иной форме. Он итожит одновременно и "Златоглав", и "Полуденный раздел". Даже заключает "Полуденный раздел"»... «Поэт лишь развивает предустановленный замысел» (р. 172).
Эта эстетика, которая сводит на нет длительность и силу как различие между желудем и дубом, у Пруста и Клоделя не самостоятельна. Она передает определенную метафизику. «Время в чистом состоянии» Пруст называет также «вневременным» или «вечным». Истина времени времени не принадлежит. Смысл времени, чистая временность не принадлежит времени. Аналогичным образом (лишь аналогичным) время как необратимая последовательность есть, согласно Клоделю, не что иное, как феномен, кожный покров, поверхностный образ сущ-ностной истины Вселенной, какою ее мыслит и творит Бог. Истина эта — абсолютная одновременность.Подобно Богу, Клодель, создатель и сочинитель, «предпочитает вещи, существующие совместно» («Поэтическое искусство»)*.
* Процитировано на стр. 189. Руссе справедливо замечает: «Подобное заявление, не являясь единичным, подходит ко всем планам реальности. Все подчиняется закону композиции,это закон художника, равно как и закон Творца. Ибо вселенная — это одновременность, через которую удаленные друг от друга вещи ведут согласное существование и образуют гармоническое единство; объединяющей их метафоре в отношениях между людьми соответствует любовь, связь разлученных душ. Таким образом, клоделевская мысль естественно полагает, что два существа, разделенные расстоянием, соединяются одновременностью и тогда звучат словно две ноты одного аккорда — вроде Пруэз и Родриго — "в неугасимом отношении"».
[34]

Через целый ряд опосредований эта метафизическая направленность оправдывает в конечном итоге все эссе о Прусте, все разборы «основополагающей сцены клоделевского театра» (р. 183), «чистого состояния клоделевской структуры» (р. 177) в «Полуденном разделе», и всего этого театра, в котором, по словам самого Клоделя, «мы в свое удовольствие перебираем время, словно клавиши аккордеона» и где «часы длятся, а дней не видно» (р. 181).
Разумеется, мы не будем разбирать ради них самих ни эту метафизику, ни эту теологию времени. Легко согласиться, что направляемая ими эстетика является при прочтении Пруста или Клоделя оправданной и плодотворной — это их эстетика, дитя (или мать) их метафизики. Столь же легко согласятся с нами и в том, что здесь идет речь о неявной метафизике любого структурализма или любого структуралистского жеста. В частности, структуралистское прочтение всегда подразумевает, всегда обращается в собственном своем моменте к этой теологической одновременности книги и, не получая к ней доступа, полагает, что лишилось самого главного. Руссе: «Во всяком случае, развертывающееся в длительности чтение, дабы стать целым, должно идти так, чтобы произведение одновременно присутствовало в нем во всех своих частях... Книга, подобная "картине в движении", открывается не иначе, как следующими друг за другом отрывками. Задача требовательного читателя — перевернуть эту естественную тенденцию книги так, чтобы та целиком предстала перед взором духа. Нет другого способа полного прочтения кроме того, в котором книга превращается в одновременную сеть взаимных отношений: только тогда и возникают неожиданности...» (р. XIII). (Какие неожиданности? Каким образом одновременность может сохранить неожиданности? Речь здесь идет, скорее, об упразднении неожиданностей неодновременного. Неожиданности возникают из диалога между неодновременным и одновременным. Достаточно сказать, что успокоительна сама структурная одновременность.) Ж.-П. Ришар: «Трудность любого структурного обзора объясняется тем, что необходимо постепенно, последовательно описывать то, что фактически существует разом, одновременно» (цит. соч., р. 28). Итак, Руссе говорит о том, что при чтении трудно получить доступ к одновременному, которое составляет истину; Ж.-П. Ришар — что при письме трудно обозреть одновременное, которое составляет истину. И в том, и в другом случае одновременность — миф, возведенный в идеальный регулятор всеобъемлющего чтения или описания. Поиски одновременного объясняют саму зача-рованность пространственным образом: не является ли пространство «порядком сосуществования» (Лейбниц)? Но говоря вместо пространства «одновременность», пытаются сконцентрировать время, вместо того чтобы о нем забыть.«Длительность принимает тогда иллюзор-
[35]

ную форму однородной среды и связующим звеном между этими двумя терминами — пространство и длительность — является одновременность, которую можно определить как пересечение времени с пространством»*. В этом влечении к плоскостному и горизонтальному для структурализма невыносимо как раз богатство, следствие объема,все то в значении, что не может быть развернуто в одновременности формы. Но случайно ли, что книга — прежде всего объемный том?**. А смысл смысла (в общем смысле смысла, а не сигнала) — это бесконечное следствие? Нескончаемое послание от означающего к означающему? И его сила — своего рода чистая и бесконечная двусмысленность, не оставляющая никакой передышки, никакого покоя означенному смыслу, побуждая его — в собственной экономике — снова значить и различать?За вычетом неосуществленной Малларме Книги,самотождественности записанного не существует.
Неосуществленной:это не значит, что Малларме не преуспел осуществить Книгу, которая бы составляла с собой единое целое — Малларме просто этого не хотел. Он разосуществил единство Книги, пошатнув категории, в которых, как считалось, ее можно совершенно спокойно осмыслять: рассуждая о «самотождественности» Книги, он подчеркивает, что Книга — это разом «то же самое и другое», будучи «сложена сама с собой». Здесь она не только предлагает себя «двойному истолкованию», но через нее, говорит Малларме, «Я, так сказать, десятки раз сею то там, то здесь весь этот двойной том»***.
Вправе ли мы возводить эту метафизику и эстетику, которые столь хорошо подходят к Прусту и Клоделю, в общий метод структурализма?*** * Именно так, однако, поступает Руссе, когда решает, как мы, по крайней мере, попытались показать, свести к недостойной случайности или отходам все то, что остается необъяснимым в
* Bergson,Essais sur les donnees immediates de la conscience.
** Для представителя литературного структурализма (и, возможно, структурализма вообще) книжная буква — движение, бесконечность, подвижность и неустойчивость накрученного на самого себя в свитке, в томе смысла — еще не заняла место (но может ли она это сделать?) буквы развернутого, установленного Закона: предписания на Скрижалях.
*** Ср. об этой «самотождественности» книги Малларме: J.Scherer,le «Livre» de Mallarme, p. 95 и разворот 94, a также р. 77 и разворот на р. 129—130. *** * Мы не будем настаивать здесь на такого рода вопросе. Вопрос банальный, но его очень трудно обойти, и он встает к тому же на каждом этапе работы Руссе, идет ли речь об отдельно рассматриваемом авторе или даже единичном произведении. Всякий ли раз имеется лишь одна основополагающая структура и как ее распознать и выделить? Критерий не может быть получен ни эмпирически-статистическим наблюдением, ни сущностной интуицией. Перед структуралистской наукой, касающейся произведений, то есть предметов, структура которых не является априорной, встает проблема индукции. Существует ли материальное и priori произведения? Но постижение материального априори влечет за собой массу преюдициальных проблем.
[36]

свете «предустановленной» и воспринимаемой в своей одновременности телеологической схемы. Даже в эссе, посвященных Прусту и Клоделю, в эссе, направляемых наиболее содержательной структурой, Руссе вынужден пойти на то, чтобы расценивать как «случайности роста» «каждый эпизод, каждого персонажа», в отношении которых следовало бы «признать возможную независимость» (р. 164) от «центральной темы» или «общего устройства произведения» (там же); он вынужден пойти на то, чтобы столкнуть «истинного Пруста» с «романистом», к которому он, впрочем, может «быть несправедлив», поскольку, по Руссе, истинный Пруст тоже может пройти мимо «истины» любви и т. д. (р. 166). Как «истинный Бодлер заключен, возможно, в одном единственном "Балконе", а весь Флобер — в "Госпоже Бовари"» (р. XIX), так истинный Пруст не может быть одновременно повсюду. Руссе должен также сделать вывод, что персонажи «Заложника» разобщены не «обстоятельствами», а, «вернее сказать», «требованиями клоделевской схемы» (р. 179); должен не скупиться на чудеса изощренности, чтобы доказать, что в «Атласном башмачке» Клодель «не изменяет себе» и «не отвергает» свою «постоянную схему» (р. 183). Серьезнее всего, что этот «ультра-структуралистский», как мы выразились, метод, в некоторых отношениях противоречит, похоже, самому ценному и оригинальному намерению структурализма. В области биологии и лингвистики, где он поначалу и проявил себя, структурализм стремится главным образом сохранить связность и полноту любой целостности на ее собственном уровне. Первым делом он запрещает рассматривать в данной конфигурации то, что не завершено или ущербно, все то, в чем она предстает лишь как слепое предвосхищение или таинственное отклонение от ортогенеза, осмысляемого исходя из некоего телоса или идеальной нормы. Быть структуралистом — значит прежде всего неотступно следовать за организацией смысла, самостоятельностью и собственно равновесием, удавшейся конфигурацией каждого момента, каждой формы; значит отказываться списывать на нелепую случайность то, чего не позволяет понять некий идеальный тип. Даже патологическое не является простым отсутствием структуры. Оно организовано. Его не понять как недостаточность, неполноценность или разложение прекрасной идеальной целостности. Оно не просто провал телоса.
Что правда, то правда, отказ от целесообразности является законным правилом, методической нормой, применять которую структурализму трудно. Этот отказ — кощунственный по отношению к тело-су обет, которому работа никогда не верна. Структурализм жив различением между своим обетом и делом. О чем бы ни шла речь — о биологии, лингвистике или литературе, — как можно воспринять целостность, не исходя из ее цели? из презумпции цели, по меньшей мере?
[37]

И если смысл является смыслом лишь в целостности, как возник бы он, не будь целостность проникнута предвосхищением цели, интенциональностью, которая притом не обязательно и не прежде принадлежит сознанию? Если имеются структуры, то они возможны исходя из той основополагающей структуры, через которую открывается и себя превосходит целостность, обретая смысл в предвосхищении те-лоса, каковой следует понимать здесь в самой неопределенной форме. Эта открытость, конечно же, и дает свободу времени и генезису (даже сливается с ними), но она же рискует, оформляя становление, его замкнуть. Заглушить силу формой.
И тогда в перепрочтении, к которому приглашает нас Руссе, выясняется: то, что изнутри угрожает свету, метафизически угрожает и любому структурализму — угрожает скрыть смысл в самом действии, посредством которого его открывают. Воспринять структуру становления, форму силы — значит, выигрывая смысл, его потерять. Смысл становления и силы (в чистом и собственном их качестве) — это покой начала и конца, умиротворение зрелища, горизонта или лица. В этом покое и умиротворении качество становления и силы заслоняется самим смыслом. По всему, что в нем показывается, смысл смысла является аполлоновским.
Сказать, что сила — исток феномена, значит, наверное, ничего не сказать. Будучи высказанной, сила уже феномен. Гегель убедительно показал, что объяснение феномена через силу является тавтологией. Но, говоря это, следует целить не в осмысление силы, а в известную неспособность языка выйти за свои пределы, чтобы высказать свой исток. Сила — это другое языка, без которого последний не был бы тем, что есть.
Еще следовало бы, дабы уважить в языке это странное движение, дабы не свести его в свою очередь на нет, попытаться вернуться к метафоре тени и света (самопоказывания и самосокрытия), основополагающей метафоре западной философии как метафизики. Основополагающей не только в качестве фотологической метафоры — а в этом отношении вся история нашей философии является фотологией (так называется история или трактат о свете), — но уже и просто метафоры: вообще метафора, переход от одного сущего к другому, или от одного означающего к другому, дозволенный изначальным подчинением и аналогичным смещением бытия под сущее, есть сущностная тяжесть, которая удерживает и безвозвратно подавляет рассуждение в метафизике. Судьба, которую нелепо было бы рассматривать как достойную сожаления и временную случайность некоей «истории»; как промашку, ошибку мысли в истории (in historia). Речь идет о том падении inhistoriamмышления в философию, которым почата история. Достаточно сказать, что метафора «падения» заслуживает своих ка-
[38]

вычек. В этой гелиоцентрической метафизике сила, уступая место эй-досу, (то есть зримой для метафорического глаза форме), была уже отделена от своего смысла силы, как качество музыки отделено от себя в акустике*. Как понять силу или слабость в терминах ясности или
темноты?
Того, что современный структурализм пустил ростки и окреп в более или менее прямой и признанной зависимости от феноменологии, вполне достаточно, чтобы считать его данником самой чистой традиционности западной философии — той. что по ту сторону своего антиплатонизма возвращает Гуссерля к Платону. Но искать в феноменологии понятие, которое позволило бы осмыслить интенсивность или силу, — напрасный труд. Осмыслить могущество, а не только направление, напряжение,а не только на направленности, интенцио-нальности. Всякая ценность прежде всего образуется теоретическим субъектом. Выигрываешь или проигрываешь лишь в терминах ясности и неясности, очевидности, присутствия и отсутствия для сознания, в терминах осознания и утраты сознания. Прозрачность — это высшая ценность, как и однозначность. Отсюда трудности в осмыслении генезиса и чистой темпоральности трансцендентального эго, в передаче удавшегося или незадавшегося воплощения телоса и тех таинственных слабостей, которые называют кризисами. И когда Гуссерль местами перестает рассматривать кризисные феномены и провалы телоса как «случайности генезиса», как нечто несущественное (Unwesen),он лишь показывает, что забвение эйдетически предписано и в виде «отложений» необходимо для развития истины. Для ее открытия, ее освещения. Но откуда эти силы и слабости сознания, эта сила слабости, скрывающая в том самом действии, в котором она открывает? Если эта «диалектика» силы и слабости является конечностью самой мысли в ее отношении к бытию, она не может быть высказана на языке формы, посредством тени и света. Ведь сила не есть темнота, она не скрывается за формой, чьей субстанцией, материей или криптой она якобы является. Сила не мыслима исходя из пары противоположностей, то есть из сообщничества феноменологии и оккультизма. Ни, внутри феноменологии, как противостоящий смыслу факт.
Необходимо, следовательно, пытаться избавиться от такого языка. Не попытаться от него избавиться, ибо это невозможно без забвения нашей истории. Но об этом грезить. Не избавиться от него, что не
* «...Точка отправления, позволяющая утверждать, что все качественное является количественным, лежит в акустике... (Теория звучания струн; соотношения интервалов; дорический лад)... Речь о том, чтобы повсюду обнаружить математические формулы для абсолютно непроницаемых сил.» (Nietzsche, la Naissance de la philosophie a l'espoque de la tragedie greque).
[39]

имело бы никакого смысла и лишило бы нас света смысла. Но сопротивляться ему как можно дольше. Во всяком случае необходимо не отрешаться от него в той отрешенности, каковая является сегодня дурным хмелем самого изощренного структуралистского формализма.
Критика, если ей придется когда-нибудь объясниться и наладить обмен с литературным письмом, не должна ждать, что это сопротивление будет организовано прежде всего в «философии», предписывающей какую-то эстетическую методологию, от которой критика воспримет свои принципы. Ведь философия определилась в своей истории как размышление над поэтическим начинанием. Она, если взять ее в отдельности, предстает сумерками сил, то есть солнечным утром, когда говорят образы, формы, феномены, утром идей и идолов, в котором рельефность сил обретает покой, уплощает на свету свою глубину и простирается в горизонтальной плоскости. Безнадежная, однако, затея, если вспомнить, что литературная критика, знает она это или нет, хочет она того или нет, уже определилась как философия литературы. И пока она такова, то есть пока она намеренно не предпримет стратегической операции, о которой мы говорили выше и которую нельзя помыслить просто под названием структурализма, у критики не будет ни средств, ни, главное, мотива отказаться от эвритмии, от геометрии, от преимущества взгляда, от аполлонического экстаза, который «перво-наперво вызывает раздражение глаза, придающее ему зрительную способность»*. Она не сможет превзойти себя до такой степени, чтобы полюбить силу и смещающее линию движения, полюбить его как движение, как желание, в нем самом, а не как случайность или явление линий. Превзойти себя вплоть до письма.
Отсюда и та ностальгия, та меланхолия, то павшее дионисийство, о которых мы говорили вначале. Ошибаемся ли мы, чувствуя, его в завершающей «Форму и Значение» похвале структурной и клоделевс-кой «монотонности»?
Следовало бы поставить точку, но прениям нет конца. Распря, различие между Дионисом и Аполлоном, между порывом и структурой не изглаживается в истории, ибо его ? истории нет. В некотором необычном смысле слова оно является и изначальной структурой: открытостью истории, самой историчностью. Различение просто не принадлежит ни истории, ни структуре. Если вместе с Шеллингом следует сказать, что «все есть не что иное, как Дионис», следует знать — а это и есть писать, — что Дионис как чистая сила мучим различием. Он видит и видим. И выкалывает (себе) глаза. С незапамятных времен он относится к тому, что вне его, к зримой форме, к структуре, как к смерти. — Так он и появляется.
* Nietzsche, le Crepuscule des idoles.
[40]

«Недостает форм...», — говорил Флобер. Как это понимать? Может, это прославление отличного от формы? «избытка вещей», который ее превосходит и ей сопротивляется? Похвала Дионису? Нет, едва ли. Напротив, это вздох некоего «увы! не достает форм». Некая религия произведения как формы. Ко всему прочему вещи, для которых у нас не достает форм, суть уже призраки энергии, «идеи», «более широкие, чем пластика стиля». Речь идет о стреле, пущенной в Леконта де Лиля, стреле трогательной, ведь Флоберу «очень нравится этот
молодчик»*.
Ницше не ошибался на этот счет: «Флобер, переиздание Паскаля, но с чертами художника, девизом которого является следующее инстинктивное суждение: "Флобер всегда достоин презрения, человек — ничто, произведение — все.."»**.
Итак, не мешало бы сделать выбор между письмом и танцем. Напрасно советовал нам Ницше танцевать пером: «Уметь танцевать с помощью ног, идей, слов: следует ли напоминать о том, что также необходимо уметь это делать пером, — что необходимо научиться писать?». Флобер хорошо знал и был прав, что письмо не может быть целиком и полностью дионисическим. «Думать и писать можно лишь сидя», говорил он. Радостное возмущение Ницше: «Вот я и поймал тебя, нигилист! Усидчивость есть как раз грех против Духа святого. Только выхоженные мысли имеют ценность.»
Но Ницше конечно же подозревал, что писатель не сможет все время стоять; что письмо есть прежде всего и навеки веков нечто такое, над чем склоняются. Тем паче, когда буквы не будут больше огненными цифрами в небесах.
Ницше конечно же подозревал, а Заратустра в этом был уверен: «Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые скрижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настанет мой час. Час моего нисхождения, захождения...». «Die Stunde meines Niederganges, Unterganges.» Надо будет спуститься, работать, склониться для того, чтобы исписать и снести новую Скрижаль в долины, прочесть ее и заставить читать. Письмо — это исход как нисхождение смысла в себе из себя: метафора-для-другого-в-виду-другого-здесь-и-теперь, метафора как возможность другого здесь-и-теперь, метафора как метафизика, в которой бытие вынуждено скрываться, если хочешь, чтобы по-
* Preface a la vie d'ecrivain, p. 111.
** Le Crepuscule des idoles, p. 68. Небезынтересно, может быть, сопоставить это высказывание Ницше со следующим пассажем из «Формы и Значения»: «Переписка Флобера как автора эпистолярного жанра ценна для нас, но в этом Флобере я не вижу Флобера-романиста; когда Жид заявляет, что предпочитает первого, я подозреваю, что он избрал не лучшего Флобера, по крайней мере того, от которого романист сумел избавиться.» (р. XX).
[41]