Делез Ж. Критика и клиника

ОГЛАВЛЕНИЕ

послесловие

жиль делёз и его "метафизические фантазии" на тему "что такое литература?"

"Критика и клиника" (1993) — последняя книга Жиля Делёза (1925-1995). Можно было бы рассматривать ее как завещание философа, поскольку, с одной стороны, в ней сосредоточены основные темы его мысли, а с другой — в последние годы болезнь постоянно угроясала прервать его творческое существование. Можно было бы — если бы стиль "завещания", "вещания" вообще не противоречил всему строю его мысли. Речь идет, скорее, о "диагнозе" и "истории болезни", принадлежащих перу философа, врачующего собственную мысль "встречами" с мыслью любимых авторов, "встречами" тем более драгоценными, что собственная болезнь почти не оставляет на них времени. В этом смысле "клиника" вторгалась в "критику", сообщала ей особенную напряженность, ведь хрупкое здоровье философа направлялось на то, чтобы отвоевать у болезни хотя бы несколько часов письма в день. Делёз победил страдание, положив конец существованию, уступавшему болезни. Его самоубийство — это не жест отчаяния, но "спланированное" убийство болезни. Философия, литература, искусство — удел здоровых людей; когда болезнь вмешивается в творчество, она не становится его источником, она источает опасность, намечает границу, предел и запредельную зону, где мысль теряется, а жизнь оборачивается немотой, хотя последняя еще может прикрываться пустословием.
"Критика" и "клиника" — это схватка мысли с бессмыслием. Не с бессмыслицей, нонсенсом, абсурдом, нелепостью, каковые, как показал Делёз в "Логике смысла" (1969), одной из самых красивых своих книг, благодаря изобретательной мысли могут превратиться в мощные устройства смыслопорождения, а с отсутствием всякой мысли. Восторжествовавшая болезнь — это ничто мысли. Союз и в данном случае является не столько соединительным (как будто
критика вообще жить не может без клиники), сколько разъединительным и даже противительным (критика или клиника). Но это разъединение означает не взаимоисключение, а особого рода взаимность, при которой событие мысли отвоевывает себе место между двух противоборствующих процессов. Критика против клиники, однако это противление не сводится к голому, "зряшному" отрицанию: союз и означает также движение утверждения, если не усиления. Критика есть проявление творческой силы, однако болезнь тоже обнаруживает себя как сила, овладевающая здоровыми силами тела. Формула "Критика и клиника" выражает не что иное, как схватку двух родов сил — позитивных, утверждающих жизнь, и негативных, отрицающих ее. Эти силы затрагивают друг друга, наделяют друг друга своими аффектами. "Клиника", восторжествовавшее нездоровье, вытесняет "критику", через больное сознание последняя если и прорывается, то лишь в редких проблесках или криках. Критика может проходить через клинику: тогда болезнь оказывается точкой зрения, исходя из которой оценивается здоровье, современное состояние здоровья; тогда критик, пользуясь опытом нездоровья, обнаруживает близкие ему симптомы болезни в тех организмах, которые, утратив критическую способность, кичатся своим отменным здоровьем. Но задача критика не столько в том, чтобы поставить окончательный диагноз, и вовсе не в том, чтобы вынести смертельный приговор; задача критика заключается в открытии новых возможностей жизни, новых перспектив человеческого существования, ориентируясь на которые даже самый больной, потерянный или ничтожный, никчемный, негодный человек сможет выкарабкаться, продолжить жизнь.
В романе Чарльза Диккенса "Наш общий друг" есть один малосимпатичный персонаж — некто Райдергуд, плут и негодяй. Плавая на своем ялике по ночной туманной Темзе и высматривая по своему обыкновению, где что плохо лежит, он попал под пароход и чуть было не распрощался с жизнью. На счастье проходимца, его выловили из воды и перенесли в ближайший дом. Человек, которого прежде все чурались, чья жизнь не вызывала у окружающих ничего кроме омерзения, оказавшись на пороге смерти, вдруг становится всем близок. "Искра жизни в нем странным образом отделилась от него Самого" и зажгла других, "вероятно, потому, что это — жизнь, а все Они еще живы и когда-нибудь должны умереть"1. Некая жизнь, "борющаяся между бытием и небытием", проникает даже в те сердца, хоторые, казалось бы, совершенно чужды этой жизни. В небольшой
1   Чарльз Диккенс. Наш общий друг. с. 33-41.
- Собр. соч. Т. 25. М., 1962,
218
статье под названием "Имманентность: некая жизнь...", вышедшей в свет за два месяца до смерти философа, он писал о Райдергуде: "Все хлопочут, чтобы его спасти, так что даже из самой глубины своего забытья этот презренный человек начинает ощущать, как в него проникает тепло. Но по мере того, как он возвращается к жизни, спасители становятся холоднее, и сам он возвращается к обычной грубости, озлобленности. Между его жизнью и его смертью есть такой миг, когда некая жизнь играет со смертью. Жизнь индивида уступает место жизни безличной и, тем не менее, единичной, которая источает чистое событие, освобожденное от случайностей внутренней и внешней жизни, то есть от субъективности и объективности того, что происходит. Homo tantum, которому все соболезнуют и который достигает своего рода блаженства. Это своеобычность, относящаяся не к индивидуации, а к сингуляризации: жизнь чистой имманентности, нейтральная, по ту сторону добра и зла, поскольку лишь субъект, воплощавший ее среди вещей, делал ее доброй или злой. Жизнь той или иной индивидуальности уходит в тень, уступая место той единственной в своем роде жизни, что имманентна человеку, у которого нет имени, хотя его ни с кем не спутаешь. Своеобычная сущность, некая жизнь.. ."2
Жизнь
Жиль Делёз. Особые приметы: не любит путешествовать, никогда не был членом компартии, феноменологом и хайдеггерианцем, не отступился ни от Маркса, ни от Мая 68-го года.
Жиль Делёз родился 18 января 1925 г. в Париже, в семье инженера. Его мать, занимавшаяся воспитанием детей, не работала. Старший брат Делёза во время Второй мировой войны принимал участие в движении Сопротивления, был арестован немцами и умер в поезде по дороге в Освенцим. Образование Делёз получил в престижном парижском Лицее Карно. Тогда он подружился с Мишелем Турнье, который так вспоминал об этом времени: "1941 г. Я учился в классе философии в Лицее Пастера, — вспоминает Турнье, — Делёз был в предпоследнем классе Лицея Карно. Это несовпадение было вызвано всего лишь месяцем разницы в возрасте: мое рождение пришлось
2 Gilles Deleuze. L'immanence: une vie... — "Philosophie", 1995, № 47, p. 5.
послесловие
219
на декабрь, его — на январь. Но это ничтожное опережение не имело никакого значения в сравнении с интеллектуальной требовательностью и спекулятивным могуществом Жиля Делёза. Рассуждения, которыми мы перекидывались как какими-нибудь тряпичными или резиновыми мячиками, от него возвращались к нам затвердевшими и отяжелевшими, будто чугунные или стальные ядра. Его стали бояться, так как он обладал даром ловить на банальности, никчемности, нестрогости мысли. Способностью перевода, переложения: любая схоластическая, отжившая свое философия, проходя через него, преображалась до неузнаваемости, приобретала вид чего-то свежего, непереваренного, какой-то терпкой новизны, которая для нашей слабости и лени была чем-то сбивавшим с толку, отталкивающим. В самые черные годы войны, Оккупации, повсеместных ограничений, которые давили на всех нас, мы сплотились в небольшую группу, объединявшуюся определенной идеей философии — идеей узкой, даже фанатичной, которая при случае не отказалась бы дополнить себя несколькими повозками с приговоренными к смертной казни и гильотиной. По недомыслию я чуть было не написал, что Жиль Делёз был душой этой группы, но живо вообразил себе, каким гиканьем и градом камней встретили бы это ненавистное слово 'душа' призраки тех подростков, которыми мы были. Забылось, что коллективной манифестацией нашей группы должен был стать единственный номер журнала 'Пространство', всецело направленный против предшествующей жизни, — он должен был открыться фотографией унитаза, снабженной следующей надписью: 'Пейзаж — это состояние души'. Но так или иначе Жиль Делёз задавал тон и поддерживал наш пыл"3. Окончив лицей в 1944 г. и получив, как и весь выпуск этого года, освобождение от воинской службы, Жиль Делёз поступает в Сорбонну, где продолжает изучать философию. У него были замечательные учителя — Франсуа Алькье, Морис де Гандийак, Жан Ипполит, Жорж Кангилем, и не менее замечательные товарищи — Франсуа Шатле, Мишель Бютор, Клод Ланцманн. Он увлеченно занимается, много читает, в то же время посещает экзотические сборища парижской интеллигенции в доме знаменитой меценатки Мари-Мадлен Дави, где видится с редактором авторитетного литературного журнала "Н. Р. Ф." Жаном Поланом, восходящей звездой французского психоанализа Жаком Лаканом, с Пьером Клоссовски, который в то время еще не сделал выбора между стезей священника и писательским призванием.
3 Michel Tournier. Le vent Paraclet. — Цит. по кн.: Tombeau de Gilles Deleuze / Sous la direction de Y. Beaubatie. Tulle, Mille Sources, 2000, p. 257-258.
220
В 1948 г., после защиты дипломной работы "Эмпиризм и субъективность", Жиль Делёз вступает на преподавательское поприще: ведет философию в лицеях Амьена (1948-1952), Орлеана (1953-1955), позднее получает место преподавателя в парижском Лицее Людовика Великого. В 1957-1960 гг. он работает ассистентом кафедры истории философии в Сорбонне. Его лекции поражают студентов, выбиваются из рамок обычных университетских курсов: он рассуждает о Юме, Спинозе, Лейбнице, Бергсоне, но также, например, о "Новой Элоизе" Руссо, обнаруживая свою способность извлекать концепты из самого разного мыслительного материала. Выступая в роли наставника-провокатора от истории философии, он хранит молчание как собственно философ: после публикации в 1953 г. "Эмпиризма и субъективности" в его творческой, писательской жизни образуется своего рода "дыра", которая, вероятно, заключает в себе тайну выбора пути, отправлений, блужданий, возвращений, превращений. ".. .Я написал свою первую книгу довольно рано, а потом в течение восьми лет ничего не писал. Я знаю, чем я занимался, где и как я жил в эти годы, но я знаю это абстрактно, словно бы кто-то другой рассказывал мне свои воспоминания, в которые я верю, но которых у меня, по правде говоря, нет. В моей жизни это как дыра, дыра в восемь лет. Именно это и кажется мне интересным в человеческих жизнях — дыры, которые они в себе содержат, пробелы, порой драматичные, а порой и нет."4 Восьмилетнее молчание философа закончилось с выходом книги "Ницше и философия" (1962), которая сразу же выдвинула Делёза в круг ведущих мыслителей Франции. Он сближается с Мишелем Фуко, организует вместе с ним коллоквиум по Ницше в Руайомоне (1964) — именно здесь берет начало новый этап переоценки ницшевского наследия в европейской философии5. Между тем продолжается его университетская карьера: в 1964-1969 гг. он преподает философию в Лионе, в 1968 г. защищает докторскую диссертацию, которая по действовавшим тогда во Франции научным стандартам включает в себя две работы: основную — "Различие и повтор" и дополнительную — "Спиноза и проблема выражения". Вспоминая о последней работе, Делёз признавался: "Именно над Спинозой я работал самым серьезным образом, придерживаясь норм истории философии; однако Спиноза же вызывал во мне ощущение порыва ветра, что толкает вас в спину
4                              Gilles Deleuze. Pourparlers. Paris, Minuit, 1990, p. 188-189.
5                           Подробнее об этом см.: С. Л. Фокин. Делёз и Ницше: персонаж философа. — В кн.: Жиль Делёз. Ницше. СПб., Axioma, 1997, с. 143-186.

221
всякий раз, когда вы принимаетесь за чтение, ощущение этакой колдовской метлы, которую он вас заставляет оседлать. Спиноза, его даже еще не начали понимать, и я в том числе"6. Делёз-историк философии создает ряд монографий, посвященных любимым или значимым для него авторам: "Философия Канта" (1963), "Ницше" (1965), "Бергсонизм" (1966), "Спиноза: Практическая философия" (1981), "Складка. Лейбниц и барокко" (1988). Сюда же можно отнести работы о современниках: "Фуко" (1986) и "Перикл и Верди. Философия Франсуа Шатле" (1988). Делёз-историк философии не комментирует, не интерпретирует идеи автора, не распутывает нити его рассуждений; он стремится вникнуть в автора, проникнуть в его мир, для чего выстраивает целую систему собственных ходов, новых лазеек, через которые затем извлекает на свет внутреннюю метафизику философа. Речь идет не о той системе, которую автор сознательно выстраивал, хотя она так или иначе включается в представление, которое выстраивает Делёз; речь — о возможных перспективах мысли философа, организованных, мобилизованных в единую подвижную картину. Вникая в философа, в его жизнь и его философию, Делёз стремится обнаружить некие скрытые потоки, собрать их воедино, направить в одно русло, по которому пускается в плавание его мысль. Его работа с мыслью другого проходит в режиме "повтора и различия" : не пустое повторение того же самого, не пережевывание извечной жвачки "истории философии", а драматизация отношений между двумя мыслями, такое подхватывание, что, не пренебрегая верностью другому, не останавливается и перед изменой ему, если эта измена представляется плодотворной. Характеризуя свое отношение к истории философии, Делёз говорил: "Я принадлежу к тому поколению, одному из последних, которое в той или иной степени было раздавлено историей философии. Очевидно, что история философии осуществляет в философии репрессивную функцию, это настоящий философский Эдип: 'Ведь ты не собираешься говорить от собственного имени, если еще не прочел этого или того, или это об этом или то о сем'... Мне кажется, что в свое время я выкрутился благодаря тому, что воспринимал историю философии как этакую содомию или, что одно и то же, как непорочное зачатие. Я воображал себе, что за спиной автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребенком, но в то же время — монстром. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я заставлял его говорить. Но необходимо и то, чтобы ребенок был монстром,
6 Gilles Deleuze. Dialogues. Paris, Flammarion, 1977, p. 22.
222

поскольку в дело шли всякого рода смещения центра, ускользания, нарушения, скрытые недоговоренности, которые доставляли мне огромное удовольствие" 7. В мысли Делёза история философии не является герменевтической или рефлексивной дисциплиной; она представляет собой своего рода конструктивизм, искусство строительства концептов. Конструктивизм дополняется экспрессионизмом, искусством выражения возможного, которое понимается как образ реального. Возможное — это что-то реальное, какая-то вещь, субстанция, сущее, но в отрыве от концепта. В такой перспективе история философии оказывается некоей живописью, искусством портрета. Как и в искусстве портрета, в истории философии важно добиться сходства, однако это сходство не воспроизводится, а производится — при помощи новых средств, отличных от тех, что были в распоряжении философии в эпоху создания оригинала. При помощи новых ракурсов и планов. Сходство, возникающее в результате такой операции, в которой главную роль играют своего рода "насилие" и "жестокость" в отношении автора, замещающие обычные для истории философии "истолкование" и "суждение", имеет характер не столько ню, голого повторения, высшим критерием чего является точность, сколько травести, когда мысль портретиста маскируется, переоблачается в мысль изображаемого автора, когда критерием выступает не точность, не верность оригиналу, а подлинность сотворчества, в силу которой созданный образ мысли ни в чем не уступает мысли исходной.
В 1969 г. Делёз становится профессором университета Париж VIII-Венсенн, где проработает до 1987 г. — до выхода на пенсию. В университете он вновь сближается с Ф. Шатле, Ж.-Ф. Лиотаром. Однако главная встреча этого года — знакомство с психоаналитиком Ф. Гваттари, который станет его ближайшим другом и соавтором: "Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Т. 1" (1972), "Кафка. В защиту малой литературы" (1975), "Ризома" (1976), "Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Т. 2" (1980), "Что такое философия?" (1991). "Моя встреча с Феликсом Гваттари, — вспоминал Делёз, — произошла на почве проблем психоанализа и бессознательного. Феликс предоставил мне некое новое поле, хотя до этого я тоже говорил о психоанализе, что и заинтересовало его во мне... Я думаю, больше всего меня поразило в нем то, что, не имея философского образования, он подходит к этим вещам соблюдая осторожность, в силу чего является философом даже в большей степени, чем если бы имел философское образование, что он воплощает саму философию в состоянии креативности"8. Именно Гваттари
7                             Gilles Deleuze. Pourparlers, p. 14-15.
8                          Tombeau de Gilles Deleuze, p. 261.

223
образует в мысли и творческой жизни Делёза фигуру Друга. В философии, как ее понимают Делёз и Гваттари, Друг не есть внешнее, случайное обстоятельство жизни9. Друг необходим не для оценки хода рассуждений, новых идей или понятий — в этом случае фигура Друга являла бы собой некую трансцендентность, которая давила бы на мышление необходимостью найти согласие, консенсус, то есть обременяла бы мысль грузом предустановленных ценностей. Поиск согласия принуждает философа отказаться от экспериментирования в пользу интерпретации. Интерпретация всегда осуществляется во имя чего-то такого, что некогда было, но теперь пропало. Интерпретация, толкование — это поиски пропавшего смысла. Философия, напротив, — это созидание смысла. Дружелюбие обязывает; философия, то есть любовь к мудрости, исключает внешние обязательства: одиночество великих философов объясняется не индивидуальными особенностями характера, а стремлением ответствовать призванию мысли и защитить ее от "незваных друзей".
Отношение философа к Другу никогда не является стихийным или непосредственным, оно организовано, "спланировано": "Итак мы с Феликсом решили работать вместе. Сначала это происходило через переписку. Затем, время от времени, были сеансы, на которых один слушал другого. Случалось, что было очень весело. Бывало и очень скучно. Всегда выходило так, что один из нас слишком много говорил. Иной раз один предлагал какое-нибудь понятие, но оно ничего не говорило другому, другой начинал его использовать по прошествии нескольких месяцев, в другом контексте. Много вместе читали, но не целые книги, а так, отрывками... И много писали. Феликс воспринимает письмо как шизо-поток, который захватывает в себя всякого рода предметы. Мне же интересно то, как страница утекает во все стороны и, тем не менее, остается замкнутой на себе, как яйцо. И что возникают какие-то задержки, переклички, ускорения, что книга оказывается этаким скопищем личинок. Это было действительно письмо вдвоем, и в этом плане не было никаких проблем. Делали один вариант за другим"10. Фигура Друга соприрод-на, имманентна самому событию мысли, поскольку она обеспечивает возможность живого, интимного соприкосновения с Другим, которая чаще всего исключается чистым мышлением. Фигура Друга входит в план имманентности, то есть асубъективного, предрефлек-сивного, безличного сознания, от него и отталкивается философия
9 См. об этом: Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Что такое философия? / Пер. С. Н. Зенкина. СПб., Алетейя, 1998, с. 11-14. 10 Gilles Deleuze. Pourparlers, p. 25.
224

как изобретение концептов. "Писать вдвоем" — это писать не для другого, а с другим.
Нечто подобное происходило и в университетской аудитории. По четвергам, когда проходило занятие Делёза, в аудитории собиралась самая разношерстная публика: первокурсники и старшекурсники, философы и не-философы, молодежь и старичье, французы и иностранцы, заезжие интеллектуалы и местные шизофреники; послушать философа собирались художники и музыканты, кинематографисты и архитекторы, психоаналитики и литературоведы. По воспоминаниям слушателей, курс никогда не был посвящен уже отработанному сюжету, не опирался на уже опубликованную книгу; он представлял собой некую исследовательскую лабораторию, где ставился эксперимент по столкновению философии с нефилософским пониманием. "Я никогда не говорил этой публике, чем она для меня являлась, что она мне давала. Это менее всего походило на дискуссию, и философия, строго говоря, не имеет ничего общего с дискуссией, трудность заключается уже в том, чтобы понять, какую проблему ставит человек и как он ее ставит, необходимо лишь привнести что-то свое, изменить условия, что-то добавить, что-то убавить, согласовать, не надо только дискутировать. Это было как зал, по которому прокатывается многократное эхо, как замкнутый круг, когда идея возвращается к вам, пройдя через многочисленные фильтры. Именно там я понял, насколько философия нуждается не только в философском понимании, через концепты, но и в понимании нефилософском, которое происходит через перцепты и аффекты. Необходимо и то и другое. Философия имеет существенное и позитивное отношение с не-философией: она напрямую обращается к не-философам" ' *. Формула Делёза-воспитателя — "делай со мной, но не делай как я", то есть иной вариант формулы "повтор и различие". Сам он сравнивал свои занятия с рок-концертом, хотя более точным, наверное, было бы сравнение с выступлением джазового оркестра: важна не разученная партия, а возможность импровизации на определенную тему, импровизации подготовленной и спонтанной, осуществимой лишь при подходящих условиях и неотделимой от возможности импровизации других выступающих. Это был курс практической философии, в котором мысль философа вторгалась в иные становления, подхлестывала их, приоткрывала новые возможности становления мысли.
Отношение философии и не-философии завязывалось не только в университетской аудитории, точнее, оно выходило за ее стены, связывая философа с политикой. Венсенн 68-го года, куда Делёз
11 Ibid., p. 191.

225
пришел после защиты докторской диссертации, был одним из самых жарких очагов студенческих волнений, сотрясавших Францию того времени. В неразберихе политических ориентации, в этом смешении троцкизма, маоизма, большевизма, фашизма, коммунизма, гошизма позиция Делёза выделялась верностью тому единственному принципу, который через несколько лет найдет развитие в "Анти-Эдипе": нельзя любить власти. Ален Бадью, один из самых непримиримых студенческих вожаков тех лет, вспоминает: "Наступают красные годы, шестьдесят восьмой, университет в Венсенне. Я маоист, и Делёз, который был философским вдохновителем тех, кого мы называли 'анархо-желающими', был для нас врагом тем более опасным, что он находился внутри 'движения', а его занятия были одним из важнейших центров университетской жизни. Я никогда не умерял своей полемичности, консенсус не мой конек. Я его атакую, используя словесную тяжелую артиллерию того времени. Даже возглавляю 'бригаду' по вторжению на его занятие. Пишу под характерным заголовком 'Поток и партия' яростную статью, направленную против его концепций (или его так называемых концепций) отношения между массовым движением и политикой. Делёз остается неустрашимым, почти по-отечески. На мой счет он говорит об 'интеллектуальном самоубийстве' "12. Делёз приветствует революцию 68-го года, но революция значит для него не утверждение той или иной формы идеологии — коммунистической, социалистической, гошистской или анархистской; революция — это революционное становление, в которое вовлекается множество людей, различные человеческие группы, находящие в этом становлении возможность самоутверждения. В одном из последних своих интервью, посвященном анализу современной политической ситуации, Делёз следующим образом характеризовал свое понимание революции: "Сегодня модно разоблачать ужасы революции. В этом нет ничего нового, весь английский романтизм пронизан рефлексией о Кромвеле, которая аналогична сегодняшней рефлексии о Сталине. Говорят, что у революций плохое будущее. Но при этом смешивают две вещи — будущее революций в истории и революционное становление людей в настоящем"13. По существу, Делёз остается марксистом, поскйль-ку полагает, что актуальная политическая философия не может не ориентироваться на анализ капитализма и опасностей, связанных с его развитием. Самая серьезная угроза, источаемая современным капитализмом, заключается в том, что он стремится подменить подлинное человеческое желание искусственно создаваемым спросом.
12                            Alain Badiou. Deleuze. Paris, Hachette, 1997, p. 8.
13                             Gilles Deleuze. Pourparlers, p. 231.
226

Философия призвана разоблачать эту "машину" порождения спроса, которая только усиливается "государственной машиной". Однако помимо "машины государства" и "машины капитализма" у современной политической философии, как понимает ее Делёз, есть и другие противники: во-первых, это "истребители желания" — профессиональные политики, партийцы, "террористы от теории", как обозначил их Мишель Фуко14, они озабочены тем, чтобы сохранить жесткий план или, точнее, порядок политики, защитить его от вторжения спонтанных человеческих желаний; во-вторых, это "технологи" желания — психоаналитики, всякого рода врачеватели, се-миологи, которые истолковывают каждый симптом и регистрируют каждый знак, сводя желание к структуре нехватки, оставляя в тени его многообразную природу, в-третьих, это "приемные родители желания" — собственно "фашизм", но не фашизм Гитлера или Муссолини, ушедший в прошлое, а тот, что сидит едва ли не в каждом, заставляя человека любить власть, желать, чтобы власть была сильной. В точности так, как философия нуждается в Друге, в не-философии, благодаря которым соприкасается со своей внепо-ложностью, она не может обойтись и без Противников, которые все чаще претендуют на то, чтобы вытеснить философию из жизни.
В борьбе со своими противниками философия может прибегать к заступникам, к иным мыслительным системам — искусству и науке, — обнаруживая в них ту логику, которая не поддается концептам, хотя, как и искусство изобретения концептов, противостоит разного рода проявлениям трансцендентности и консерватизма. Обращаясь к искусству, живописи, кино, литературе, мысль Делёза ищет не точку отсчета, не начало, оттолкнувшись от которого философия, о "смерти" которой трубят во всех уголках земли, могла бы обрести второе дыхание. Делёза не волнует проблема "конца" (или начала) философии или метафизики; направляя свою мысль к искусству, он стремится проникнуть в независимое движение того или иного вида искусства, вклиниться в него и выразить на языке философии его движущие силы. Характерна в этом отношении книга "Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения" (1981). Логика ощущения действует в живописи, которая не противится классическому эстетическому анализу, выделяющему форму и содержание. "Фигура" , основной персонаж Бэкона, выходит за рамки формы, как и за рамки всякой фигуративности. Она охвачена движением — неистовым, упрямым, исковерканным. Она движима невидимыми силами,
14 Michel Foucault. "Anti-?dipe": une introduction a la vie non fasciste. — "Magazine litteraire", 1988, N» 257, p. 50.

227
незримыми энергиями. Логика ощущения показывает, что в "фигурах" Бэкона даются не тела уродливые, а становление тела "телом без органов" или его становление-животным, не тела уродуемые, а само событие уродования, пытки, истязания, тела не извивающиеся, не изгибающиеся, а сам извив, изгиб, складка; словом, это фигура не только визуальная, но и тактильно-визуальная, а также аудио-визуальная — Живопись-Крик.
Логике кино Делёз посвятил две книги: "Кинематограф I. Образ-движение" (1983) и "Кинематограф II. Образ-время" (1985). Кинематограф — это мощная "машина мысли", мысли, что функционирует не через действие, не через повествование, но актуализируя событие во времени. Философия совпадает с кинематографом в том, что как раз в момент его возникновения она начинает по-новому мыслить движение: в этом отношении задачи кино и философии аналогичны. Подобно Бергсону, который в "Материи и памяти" говорит об абсолютной идентичности "движения-материи-образа", кино обнаруживает, что отношения движения и времени изменились: не время определяется движением, последовательностью, длительностью, а движение проистекает из времени, представляющего собою сосуществование всех уровней длительности, или, по выражению Феллини, мы заключаем в себе прошлое, настоящее и будущее одновременно.
Последние годы жизни Делёза были отмечены всплеском творческой активности. В 1990 г. он публикует книгу "Переговоры", где собраны его немногочисленные интервью и печатные выступления о ранних работах, кинематографе, политике, философии, отдельный раздел посвящен Фуко. Через год выходит книга "Что такое философия?", где он вместе с Гваттари сводит в систему разработанные в предшествующих трудах концепты. В 1992 г. появляется его текст "Изнуренный", послесловие к "Quad" С. Беккета. Наконец, в 1993 г. выходит сборник литературоведческих и философских этюдов "Критика и клиника". Наверное, можно думать, что смерть Гваттари, произошедшая в 1992 г., переживается как своего рода ампутация — ампутация не органа, а какой-то исключительной возможности, перспективы мысли в сотворчестве и дружестве. Возможно, это она подталкивает Делёза к поиску новых "планов" развития философии: он пытается наладить сотрудничество с Аленом Бадью, работы которого вызывают у него растущий интерес; задумывает книгу о Марксе: "Моя следующая книга — она станет последней — будет называться 'Величие Маркса'"15; вместе с тем письмо, по-видимому, перестает соответствовать той работе мысли,
15 Tombeau de Gilles Deleuze, p. 262.
228

которая продолжается в Делёзе несмотря на обострение болезни: "В настоящее время у меня нет желания писать. Мне кажется, что после книги о Марксе мне придется оставить письмо. Тогда я стану рисовать"16. Последние замыслы философа не были осуществлены: в субботу 4 ноября 1995 г. его не стало; последней книгой осталась "Критика и клиника".
Литература, или Что значит писать
Литература занимает особое место в творчестве Делёза, точнее, она постоянно сопровождает его собственно философские труды, выступая время от времени своего рода заступником, ходатаем, через которого философ проводит в жизнь свои концепты, встречающие сопротивлении в плане собственно философии. Уже в раннем, несколько эпатажном, "Представлении Захер Мазоха" (1967) радикально ставится под вопрос пресловутое тождество садизма и мазохизма и намечаются слабые места психоанализа, которые будут подвергнуты последовательной критике в "Анти-Эдипе". В книге "Пруст и знаки" (1967; 2-е, доп., изд. — 1970) "Поиски" представлены не в ракурсе погружения в топи памяти, воспоминаний, "внутреннего опыта", а в перспективе активного познания и созидания творческой жизни через объяснение встречающихся на пути персонажа знаков. Значительная часть "Логики смысла" (1969) посвящена анализу порождения смысла из абсурда, бессмыслицы (Льюис Кэрролл), который дополняется в "Приложениях" этюдами о Пьере Клоссовски, Мишеле Турнье, Эмиле Золя. Написанная в соавторстве с Гваттари книга "Кафка — В защиту малой литературы" (1975) продолжает критику психоаналитической концепции творчества и человека. В "Диалогах" с Клэр Парне выделяются размышления "О превосходстве англо-американской литературы". Литературная составляющая присутствует и в "Тысяче плато". Тем не менее во всех этих работах литература если и не играет скорее служебную, вспомогательную роль, предоставляя философу некий мыслительный материал, из которого он формирует или которым он иллюстрирует свои концепты ("тело без органов" Антонена Ар-то), то, по меньшей мере, остается без философского рассмотрения как самостоятельный план выражения, как особая мыслительная машина, что, в общем, было проделано философом в отношении
Ibid., p. 263.

229
кинематографа и живописи. И если в написанной в соавторстве с Феликсом Гваттари книге "Что такое философия?" Делёз обстоятельно представляет свое понимание философского творчества, то вопрос "Что такое литература?" не был им поставлен с необходимой определенностью вплоть до работы "Критика к клиника".
Строго говоря, Делёз ставит вопрос по-другому: не "Что такое литература?", а "Что значит писать?". Вопрос таким образом выходит из плана онтологии, освобождается от тяжкого бремени глагола "быть": не "Что такое литература?" или "Что есть литература?" , ибо такой вопрос подразумевает, что литература, как бы то ни было, есть, а что означает такое занятие, которое приводит к созданию литературных произведений. Как уже говорилось, согласно мысли Делёза оно означает прежде всего движение, в которое добровольно ввязывается человек, — движение между критикой и клиникой. Это не значит, что писатель по определению болен или что есть сил хочет заболеть; романтическо-патетический ореол болезни, окутывающий творчество иных писателей, только скрывает существо письма: ни невроз, ни психоз, ни безумие не могут объяснить творчества. Писатель — не больной, а врачеватель, и врачует он человеческие недуги, как социальные, так и психологические.
В работах, собранных в книге "Критика и клиника", Делёз представляет творчество значимых для него писателей: Вольфсона, Кэрролла, Беккета, Мазоха, Мелвилла, Лоуренса, Лоуренса Аравийского, Уитмена, Жарри и др., вместе с тем в ней есть этюды и о философах — Спинозе, Канте, Ницше, Хайдеггере, идеи которых рассмотрены в литературном аспекте, переведены в "план" выражения. Делёз представляет в этой книге и некую литературоведческую концепцию — в общем уже присутствовавшую в его работах, но здесь обретающую более четкие, строгие, чуть ли не догматические очертания.
Литературоведческая концепция Делёза исходит из понятия "стиля". Существование стиля определяется отношением писателя к языку: так или иначе, внутри языка, на котором работает писатель, он создает свой собственный язык. Согласно формуле Пруста, выбранной Делёзом в качестве эпиграфа, "прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке". Этот иностранный язык внутри языка родного (или материнского, согласно французскому словосочетанию) создается различными творческими приемами, общим моментом которых является известного рода насилие: писатель разрушает данное ему состояние языка, добиваясь тем самым развития языка, становления языка стилем. Как писал тот же Пруст, "единственный способ защитить язык — его атаковать". В это становление ввергается и сам писатель: в письме он не столько
230

придает форму какому-то прошлому переживанию, сколько обретает возможность выразить то, что ему видится или слышится непосредственно в процессе письма. Оформление прошлого переживания подразумевает известного рода освобождение от него, некое излечение от навязчивого образа, тогда как выражение увиденного и услышанного в письме предполагает, наоборот, путешествие в ту область, что граничит с болезнью.
Мазохизм, к примеру, родился не в творчестве Мазоха, последний лишь обнаружил его симптомы, выразил их с невиданной прежде показательностью. Мазохизм, по мысли Делёза, неотъемлем от акта договора между мужчиной и женщиной; через этот договор сексуальное желание страхует себя от удовлетворения, мазохист откладывает наслаждение на потом с тем, чтобы сохранить в себе желание, поддержать процесс желания, обеспечивающий ему чувство жизни, точнее, длящееся состояние аффекта, или эмоцию в становлении. Соль мазохизма не в навлекаемом на себя страдании, а в отсрочке наслаждения, или удовольствия. Кроме того, мазохистские практики неотъемлемы от исключительно важной роли, которую играла женщина в национальных меньшинствах Галиции: фигура женщины-палача заключает в себе фигуру женщины-господина. Всесильная женщина способна удовлетворить бредовое желание мужчины благодаря возможности становления-животным, предоставляемой ей договором: она не подражает зверю, она им становится, выходя к той границе, где стираются различия между человеком и зверем. Но мазохизм в творчестве Мазоха не объясняется лишь психологическим или социологическим факторами: Делёз показывает, насколько важным для писателя является отношение к языку. Согласно наблюдениям Делёза, немецкий язык Мазоха — правильный, чистый язык, однако эта правильность и чистота являются скорее избыточными, излишними, речь идет о слишком правильном, слишком чистом языке. Этот излишек правильности обусловлен положением представителя малой литературы в отношении к языку главенствующей немецкой словесности: он устанавливает с ним столь трепетное отношение, что трепетать начинает весь язык, этот трепещущий язык и образует стиль.
Атака на родной язык (материнский в буквальном смысле), предпринятая Луи Вольфсоном в книге "Шизо и языки", отличается предельным радикализмом. Автор — нью-йоркский еврей, с детства страдающий шизофренией. Он живет с разведенной матерью, которая пытается интегрировать сына в реальность, однако наталкивается на своеобразное, прежде всего, лингвистическое сопротивление. В самом деле, Вольфсон стремится уничтожить осаждающий

231
его отовсюду английский язык, язык матери, напряженно наблюдающей за больным сыном. Прием, при помощи которого он уклоняется от английского языка, заключается в переводе любой возникающей в его сознании или перед его глазами английской фразы на какой-нибудь иностранный язык (русский, иврит, французский) посредством слов, имеющих сходное звучание и близкий смысл. Может показаться, что Вольфсон, отвергая английский язык, борется с деспотичной матерью, однако, по существу, он пытается стать к ней ближе, проникнуть в ее становление. Эмигрировав из Восточной Европы, мать ставит перед собой и своим сыном задачу забвения истоков и совершенной лингвистической интеграции, гарантирующей интеграцию социальную, для чего она и заставляет сына говорить и думать по-английски. Противясь этому лингвистическому деспотизму, Вольфсон, по существу, проделывает воображаемое путешествие на родину, обнаруживая тем самым более глубокое чувство, связывающее его с матерью, о чем и говорит его вторая книга: "Моя мама-музыкантша умерла...", представляющая собой своего рода историю болезни умирающей от рака матери. Написанные на прекрасном французском книги Вольфсона пестрят англицизмами: не свидетельствуют ли они о невозможности полного разрушения родного (материнского) языка? Так или иначе, прием Вольфсона тоже заставляет язык трепетать, волноваться, вздыхать, наполняет его новой жизнью.
Прием Вольфсона определяется через прямое воздействие одного языка на другой, иностранного на родной. Речь идет о воздействии скорее внешнем, хотя оно и проникает в самое нутро языка, обусловливая семантические или синтаксические сдвиги. Такое воздействие характерно и для особой ситуации билингвизма, в которой работают некоторые писатели: Беккет тому самое яркое свидетельство. Писатель-билингв не смешивает два языка, его задача заключается в том, чтобы придумать иное использование выбранного языка, выработать к нему такое отношение, которое соответствовало бы его положению иноземца в данном языке: тогда язык теряет обычную уверенность, обеспеченную правильным, предписанным его использованием, становится шатким, колеблющимся, запинающимся; тогда язык смыкается с речью, воплощается в речи, сливается с телом персонажа, сам становится телом; тогда физические, телесные недостатки персонажа выражаются в особого рода косноязычии, критерием которого могут стать слова одного критика о "Семи столпах мудрости" Лоуренса: "это не по-английски".
Двуязычие, которое Делёз считает важнейшим условием создания "стиля", достижимо не только через столкновение двух внешних по отношению друг к другу языков; внутри одного языка писатель все равно работает с двумя языками, как показано в статье
232

о Жарри и Хайдеггере, — живым и мертвым. Хайдеггер оживляет современный ему немецкий язык, впрыскивая в него элементы древнегреческого или старонемецкого, Жарри делает то же самое, вживляя латынь или старофранцузский в современный французский язык. Филологи могут сколько угодно уличать Хайдеггера в неверных и фантастических этимологиях: его язык прежде всего поэтичен, поскольку поэзия, как ничто другое, соответствует проекту философии, нацеленной на преодоление современного научно-технического диктата над бытием. Философия Хайдеггера косноязычна постольку, поскольку стремится предельно соответствовать своему предназначению.
Творческое косноязычие является важнейшей характеристикой "стиля". Насилие, путем которого оно достигается, зачастую приобретает вид аграмматических, асинтаксических конструкций, лингвистических аномалий. Характерный пример: в "Дневнике" Жида имя Пруста возникает почти исключительно в связи с разбором "неправильного" употребления автором "Поисков" тех или иных грамматических оборотов. Показательна в этом отношении и аграммати-ческая "формула" писца Бартлби из одноименной повести Германа Мелвилла: "Я не предпочел бы" (этого делать). Формула означает не столько отказ, не столько отрицание или даже нежелание что-либо делать, — это можно было бы выразить иначе, более решительно и энергично, и это сближало бы Бартлби с фигурой безмолвного бунтаря, борца за справедливость, — сколько становление его Другим, перемещение писца в некую область недеяния, выпадение его вне бытия, столкновение его с самой внеположностью. Формула и выражает трудность и невозможность этого существования вовне.
Существование вовне характерно для особого рода литературных персонажей (Оригиналов), порождаемых движением "стиля". Такие персонажи избегают дорог разума и уклоняются от категорий расхожей психологии, они что есть сил держатся в ничто, могут жить лишь в создаваемой ими вокруг себя пустоте. Оригинал в литературе подобен Фигуре в живописи Бэкона: он непреодолимо одинок, но, как и Фигура Бэкона, он никогда не остается неподвижным, пусть даже, как Бартлби, стоит столбом посреди конторы стряпчего. Оригинал не представляет собою нечто исключительное, особенное — напротив, он включается в движение, увлекающее его в зону неразличимости и расплывчатости.
Оригинал — лицо скорее своеобычное, чем своеобразное, точнее, можно было бы сказать, что он вообще не имеет лица, а главное — своего лица, как и вообще чего-то своего. Обладание собственным лицом, "своим дорогим я" подразумевает торжество Субъекта. Субъект изъясняется при помощи местоимения первого лица —

233
"я мыслю", cogito определяет бытие — "я есмь"; в местоимении первого лица, то есть имени субъекта, подлежащего, требующего согласованного с ним сказуемого, глагола, сказывается неизбывное господство глагола "быть" над движением жизни. Аграммати-ческая формула Артюра Рембо "Я есть другой", ставящая под вопрос формулу "я есмь", выражает один из аспектов философской революции Канта: когда время утрачивает свой стержень, ось, когда рвется времен связующая нить, обнаруживается, что акт cogito определяет человеческое существование во времени — в виде некоего пассивного, рецептивного, изменчивого "я", которое представляет себе лишь активность собственной мысли. Я, местоимение первого лица, все время соотносится с "моим я". Отношение собственности, присвоения себе своего "я" и составляет основополагающую структуру Субъекта; Оригинал, в отличие от Субъекта, не останавливается перед тем, чтобы потерять собственное лицо: он говорит не от собственного имени, даже тогда, когда прибегает к местоимению первого лица, а от некоего нейтрального лица, которое, по существу, выражает невозможность говорить "я". Литература, утверждает Делёз, повторяя формулу Мориса Бланшо, начинается тогда, когда с персонажами происходит что-то такое, что лишает их силы говорить "я".
Для изъяснения Оригинала подходящей синтаксической конструкцией представляются безличные предложения или глаголы: не "я мыслю", а "мне мыслится" или, согласно другой формуле Рембо, "мною мыслят" — "on me pense", не "я есть", а "имеется" некое "я", которое все время (пре)бывает в становлении, с которым все время что-то происходит. Безличные предложения в русском языке — "Остапа понесло", "И было в полночь видение в аду" — или соответствующие им безличные ("бессубъектные") глаголы во французском языке — II m'est arrive une chose etrange ("Со мною произошло нечто странное") — показывают движение, в котором субъект перестает играть определяющую роль.
Движущие силы, которые играют субъектом и лишь прикрываются местоимением первого лица, находят выражение не только в безличных предложениях и глаголах, но и в неопределенной форме глагола. Делёз определяет литературу через инфинитив писать — в отличие от Ролана Барта, которому этот глагол виделся скорее непереходным, он полагает, что глагол "писать" является синонимом глагола становиться, переходить от одного к другому — словом, глаголом вечного перехода. В письме писатель становится-женщиной-ребенком-животным-чудовищем, переходит от единого к многообразному.
234

Краткое семиотическое отступление. В "Тысяче плато" Делёз представил настоящую семиотику становления, которая может пояснить его литературоведческую концепцию. Эта семиотика основана на выделении особого смысла в употреблении инфинитива, имени собственного и неопределенного артикля или местоимения: "В самом деле, с точки зрения некоей семиотики, которая свободна как от формальных процессов означивания, так и от персональных процессов субъективации, формула неопределенный артикль + имя собственное + глагол в инфинитиве образует базовую цепочку выражения, соответствующую наименее формализованному содержанию"17. Развивая некоторые положения грамматической концепции французского лингвиста Г. Гийома, различавшего в системе французского Спряжения внутреннее время, включенное в процесс, и внешнее время, связанное с различением отрезков времени ("эпох"), Делёз утверждает, что неопределенная форма глагола вовсе не является неопределенной в отношении категории времени: инфинитив выражает время чистого события, становления, которое подвластно не Хроносу, время регулирующему, измеряющему, а Эону, персонификации времени. Время Хроноса — это время, соответствующее глаголу "быть": последний представляет собою не столько инфинитив, сколько абстрактное выражение, обозначающее совокупность определенных наклонений и времен французского глагола. Глагол "быть" всегда на стороне состояния, пустого повтора, тогда как глагол "становиться" — на стороне становления, изменения, различия.
Становление сказывается и в особом употреблении имен собственных: они не только выделяют называемые ими предметы или явления из круга однородных предметов или явлений, но и выражают их движущие силы. Такое употребление характерно, например, для военных или метеорологов, когда они дают имена собственные боевым операциям или тайфунам. Но такое же использование имени собственного может иметь место в литературе или философии: когда Лоуренс говорит об Иоанне Патмосском или Иоанне-евангелисте, когда Ницше говорит об Ариадне или Вагнере, имеются в виду не столько определенные индивидуальности, сколько силы, играющие в этих индивидуальностях, не столько личность, субъект, сколько человеческий тип, за которым кроется определенный тип становления — активный или реактивный, жизнеутверждающий или жизнеосуждающий.
17 Gilles Deleuze, Felix Guattari. Mille plateaux. Paris, Minuit, 1980, p. 322.

235
Артикль, как известно, является служебным словом, выражающим отношение "определенности / неопределенности". Среди лингвистов нет единого мнения относительно морфологического статуса артикля (является ли он частью имени существительного или отдельным словом), его основных функций, равно как, собственно, и значения категорий "определенности / неопределенности"18. Проблемы артикля глубоко разработаны в трудах того же Г. Гийома: "Проблема артикля и ее разрешение во французском языке" (1919), "Время и глагол" (1929) и др. Гийом анализировал механизмы формирования в сознании грамматических категорий и их функционирования в речи. В его концепции, которая обозначается как "психосистематическая" или "менталистская", определенный и неопределенный артикли отражают не столько "определенность / неопределенность" имени существительного, сколько два главенствующих движения мысли: обобщающее (generalisante) и выделяющее (particularisante). Неопределенный артикль, например, не есть какая-то постоянная, соотносящаяся с другими постоянными, — это изменчивый элемент, включенный в процесс партикуляризации, в становление, в котором сопровождаемое им существительное проходит по различным ступеням индивидуации и в котором значение вполне определенного предмета или субъекта стирается, уступая место развертыванию того, что Делёз называет "сиютность" (hecceite, неологизм Дунса Скота, образованный от лат. haec — эта вещь, сие) — чистое, беспримесное событие, отличающееся от того, что происходит с субъектом или предметом. Неопределенный артикль выражает то же движение, что и безличное предложение: II etait une fois — "Жили-были". Когда ребенок говорит "чей-то отец", он подразумевает не столько конкретное лицо, сколько некий Аффект, отцовские силы, которые так или иначе затрагивают детское существование. Психоанализ впадает в заблуждение, когда в пересказе детского сновидения, содержащем высказывание "бьют какого-то ребенка", усматривает признание замученного комплексами дитя: "меня избил мой отец". Психоанализ движим болезненной страстью к притяжательным прилагательным и ко всему личному^ он все время твердит о "моем я", "моем теле", "моем отце". По мысли Делёза, в неопределенном артикле (или прилагательном — в русском языке) нет нехватки определенности, равно как "нехватка" не может быть определяющим элементом человеческого становления. Неопределенный артикль определяет становление, указывает на присущую становлению силу безличного, каковая соотносится
18 См.: В. Г. Гак. Теоретическая грамматика французского языка. М., 1979, с. 92.
236

не со всеобщностью, а с сиютностью: ребенок, к примеру, не играет в лошадь вообще, не подражает той или иной лошади, а становится некоей лошадью, достигая того участка соседства, где не отличает себя от того, чем становится.
Созидание стиля неотъемлемо от выработки оригинального синтаксиса: синтаксические нововведения, эффекты обнаруживают трудности становления языка. Синтаксис либо ломает язык, взламывает закосневшие, застывшие, омертвевшие конструкции, либо заставляет его убегать от них, достигать некоего асинтаксического предела: и в том и в другом случае в языке писателя (родном, или материнском) возникает другой язык — чужой, иноземный или просто утопический. Особую роль в синтаксических построениях Делёз отводит союзу и, на своеобразное значение которого в мысли Делёза обращалось внимание вначале. Прежде всего союз и ставит под вопрос власть тождества, подкрепленную неизбывностью глагола "быть" во французском синтаксисе: ti (et) против есть (est). Союз и, соединяя одно событие с другим, обеспечивает непрерывность становления: ".. .И уже и не какой-то союз или отношение, это слово тащит за собою все на свете отношения, отношений может быть ровно столько, сколько этих И, это слово не только расшатывает все отношения, оно расшатывает бытие, глагол и т. д. ..."19 Оригинальный синтаксис выражается не только синтаксическими нововведениями или особым семантическим наполнением тех или иных элементарных синтаксических единиц, но и пунктуацией: Джорджо Агамбен говорит о своего рода "философии пунктуации" в мысли Делёза20. Пунктуация дополняет семантику синтаксиса: она выражает те смысловые отношения и оттенки, которые не ухватываются лексическими или синтаксическими средствами: восклицательные знаки Селина как средство подвесить язык, вывернуть его наизнанку, взорвать, разнести в клочья. Знаки препинания заставляют язык запинаться, заикаться, привносят в него косноязычие и ино-язычие. Вместе с тем знаки препинания подчеркивают ритмику и мелодику предложения или его части, созвучия с окружающими частями или предложениями: они не только отделяют одну синтаксическую или лексическую единицу от другой, но и соединяет их в одно целое, в непрерывный поток, где исчезают границы между языком и речью, между речевым актом и речевым расстройством,
19                            Gilles Deleuze. Pourparlers, p. 65.
20                             Giorgio Agamben. L'Immanence absolue. — In: Gilles Deleuze. Une vie philosophique. Rencontres internationales Rio de Janeiro—Sao Pauolo. 10-14 juin 1996 / Sous la direction d'Eric Alliez. [S. 1] Institut Synthelabo, 1998, p. 167.
послесловие
237
где язык устремляется к своей оборотной стороне, не принадлежащей уже языку и состоящей из Видений, Звучаний и Тишины: тогда "точка" теряет закрепленную древней традицией власть отделения одного от другого; "двоеточие" означает не столько разъяснение одной части предложения через другую, сколько соединение частей в переходе от одной к другой; "точка с запятой" — не разделение относительно самостоятельных частей сложного предложения, а подхватывание и подхлестывание одной части другой; "многоточие" — не прерванность, недосказанность или пропуск, а возможность продолжения, новую перспективу становления: "Имманентность: некая жизнь..."

Заключение

Делёз-литературовед вполне соответствует созданным им образам писателей или философов, объединенных стремлением к некоему насилию над языком и над собственным существованием, которое они в письме ввергают в те становления, что чреваты болезнью. Однако его литературоведческая концепция отличается не произволом в отношении текста, автора, биографии, истории, что подразумевало бы известного рода деспотизм, нигилизм, реакцию, убивающие возможности становления и в корне противоречащие заглавной направленности его философии; ее отличает, так сказать, позитивный волюнтаризм, движимый волей проникнуть в авторское становление-писателем. Очевидно, что речь идет не о проникновении в авторское сознание, не о выявлении или построении основных структур текста, не о воссоздании контекста; речь идет о некоем вклинивании в то движение, в котором соединяются автор, текст и контекст и которое может и даже должно не совпадать с движением, которое налаживает, настраивает Делёз в своем этюде. Такое вклинивание подразумевает прежде всего новый срез — для начала как действие, вырезание, при котором что-то изымается из цельного тела автор-текст-контекст, отбрасывается, заведомо опускается, недоговаривается; затем место среза обустраивается, развертывается, делается пошире с тем, чтобы оно могло вместить рабочие концепты философа, речь идет уже о совершенно новом срезе — новой поверхности, где, с одной стороны, обнажаются скрытые пласты, страты исследуемой мысли, с другой — возникают напластования концептуального аппарата философа; после чего определяется основная задача — подогнать открывшиеся пласты авторской мысли под философские концепты, а последние приложить к первым, добиваясь нового отношения, которое могло бы обеспечить преобразование и
238
тех и других. Понятно, что такая операция подразумевает насилие и жестокость: и пласты авторской мысли, и философские понятия подвергаются своего рода пытке и испытанию — на прочность, гибкость, жизненность. Мысль исследуемого автора и философа-исследователя соединяются на сломе, изгибе, складке, где и обнаруживаются новые перспективы писательского становления, увиденные через концепты философа. Очевидно, что вклинивание в писательское становление не является самоцелью — Делёза-литерату-роведа менее всего заботит верность автору, повторение сказанного, которое только прикрывается позитивными задачами воссоздания оригинала, но в действительности оборачивается бессмысленным ослиным "И-а", фальшивым "Да"; не является самоцелью и протаскивание в писательское становление собственного концептуального аппарата: Делёз-литературовед менее всего движим нар-циссическим желанием самоповтора, самовоспроизводства, которое чревато самоудовлетворением. Важнее всего для него — рождение, порождение нового, пусть даже ребенок будет "монстром", уродом, чудовищем. И если чудовища рождаются, когда разум спит или грезит, для него важно поддержать это состояние грезы, в котором реальность (автора, текста, контекста) перемешивается с возможностью и невозможностью, образуя особый виртуальный мир или, по определению Жана-Люка Нанси, "виртуальную философию", то есть "универсум, сформированный исключительно из образов, причем не только из образов с сильным содержанием иллюзии реальности, но, скорее, уже не оставляющий места оппозиции между реальностью и образом"21. С другой стороны, Фредерик Гро, автор одного из самых интересных исследований книги Делёза "Фуко", определяет ее жанр как "метафизическая фантазия" (une fiction metaphysique), сближая значение французского слова fiction со словом "греза" (reve): размышляя о Фуко, Делёз бросается формулами, как бросают кости в игре, и об этих формулах невозможно сказать, чьи они — Делёза или Фуко, поскольку они "представляют собою нечто вроде измерений некоей метафизической грезы исходя из Фуко, которую Делёз возобновляет и обследует, задаваясь вопросом, куда он ее может направить"22. Отталкиваясь от этого замечания, можно сказать, наконец, что в "Критике и клинике" Делёз не додумывает идеи исследуемых писателей, не достраивает их построений, он, скорее, грезит их грезами, предается их фантазиям или
21                             Jean-Luc Nancy. Pli deleuzien de pensee. — In: Gilles Deleuze. Une vie philosophique, p. 116.
22                            Frederic Gros. Le Foucault de Deleuze. — "Philosophie", 1995, № 47, p. 54-55.
239

С. Л. Фокин

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия