Чуковский К. Высокое искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СОВРЕМЕННОЕ (Этюды о переводчиках новой эпохи)

Этюды о переводчиках новой эпохи

I

МАРШАК

Когда в начале двадцатых годов молодой Самуил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрывистому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воинственному, словно он выстукивал два слога: «Маршак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и резком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

— Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию минуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало про-

222

должал бы свой стремительный путь — прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узна ли, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встре тились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда до-бродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он наградил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот оби дел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало це нилось им превыше всего —даже в детских народных стишках.

— Замечательно, — говорил он тогда, — что в рус ском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

Рад\ га-дуга,

Не давай дождя!

Солнышко-ведрышко, Выглянь в окошечко.

Дождик, дождик, перестань 1

Гори, гори ясно, Чтобы не погасло!

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к при роде, показался мне и вправду властителем радуг, ураганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в .Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлечен ность, я бы даже сказал, одержимость великой народ ной поэзией — русской, немецкой, ирландской, шот ландской, еврейской, английской. Поэзию — особенно народную, песенную —он любил самозабвенно и жад-

223

но. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью.

Мудрено ли, что я после первых же встреч всей ду шой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи — это было в самом начале двадцатых годов — мы стали часто бродить по пустынному городу, не за мечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевчен ко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколочен ную мелоч-ную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экстатическое стихотворение Блейка « Tiger ! Tiger ! burning bright !» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью — «вот он я! берите меня!», — и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака пере водчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чуже земных поэтов, властью своего дарования обращаю-

224

щий их в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планеты.

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое — воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, что бы сопротивляться ему:

Недаром имя славное Шекспира По-русски значит: потрясай копьем.

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой со чувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их полюбили мы все — в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого инозем ного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто тверди г сам Маршак. «...Если, — говорит он, — вы вниматель но отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все О'НИ — дети любви, а не брака по расчету»'.

Только потому, что Фицджеральд влюбился в ге ниального Омара Хайяма, он своими переводами за воевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Бе-

1 С. М а р ш а к. Воспитание словом. М., 1961, стр. 219.

8 К. Чуковский 225

ранже сделать его нашим русским и притом любимым писателем?

Но для совершения всех этих чудес одного энту зиазма очень мало.

Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных, неряшливых, путаных, туман ных, неуклюжих, пустых или натянутых строк.

Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный пере вод Маршака:

Вскормил кукушку воробей, Бездомного птенца, А та возьми да и убей Приёмного отца.

Здесь нет ни единой строки, которая была бы расхлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухо жилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, гео метрически точный и строгий. И как будто ни малей шей натуги. И внутренние рифмы (бездомного — приёмного) и крайние (воробей — убей, птенца — отца) так непринужденны и просты, что кажется, пришли сюда сами собой, всецело подчиненные смыслу. Иначе как будто и сказать невозможно, чем сказано в этих простых — с таким естественным дыханием — стихах.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая сво бодная дикция, какая свойственна лишь подлинным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

Я воспитан был в строю, // а испытан я в бою,

Украшает грудь мою // много ран.

Этот шрам получен в драке, // а другой в лихой атаке

В ночь, когда гремел во мраке // барабан.

Я учиться начал рано// — у Абрамова кургана.

В этой битве пал мой капитан.

И учился я не в школе, // а в широком ратном поле,

Где кололи // мы врагов под барабан.

По всему своему ладу и складу стихотворение ка жется подлинником — к этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Оттого-то я и мог сказать — и это совсем не юбилейная фраза, •— что вся его забота о том,

226

чтобы принудить иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе мно гих творений Бернса нужно было помимо всего пере дать их Песенность, их живую лиричность, залнвча- тость их искусно-безыскусственной речи:

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке? Как жить мне, девчонке, с моим муженьком? За шиллинги, пенни загублена Дженни, Обвенчана Дженни с глухим стариком.

Когда я говорю, что в лучших своих переводах он достигает того, чтобы в них не было ничего перевод ческого, чтобы они звучали для русского уха так, слов но Бернс, или Петефи, или Ованес Туманян писали свои стихотворения по-русски, у меня в памяти звучат, например,такие стихи:

Ты свистни, — тебя не заставлю я ждать, Ты свистни — тебя не заставлю я ждать. Пусть будут браниться отец мой и мать, Ты свистни, — тебя не заставлю я ждать! ..

А если мы встретимся в церкви, смотри: С подругой моей, не со мной говори, Украдкой мне ласковый взгляд подари, А больше — смотри! — на меня не смотри, А больше — смотри! — на меня не смотри!

И такие замечательные по своей классически стро гой конструкции и по всей своей юношеской, проказливой и победной тональности:

•  Кто там стучится в поздний час?
«Конечно, я — Финдлей!»

•  Ступай домой. Все спят у нас!
«Не все!» — сказал Финдлей.

•  Как ты прийти ко мне посмел?
«Посмел», — сказал Финдлей.

•  Небось наделаешь ты дел.
«Могу!» — сказал Финдлей.

•  Тебе калитку отвори...
«А ну!» — сказал Финдлей.

•  Ты спать не дашь мне до зари!
«Не дам!» — сказал Финдлей.

* 227

Нужно ли говорить, что такое точное воспроизве дение не только смысла, но и формы иноязычного подлинника — его ритмов, его звукописи, его эмоциональ ной окраски — и есть советский стиль переводческой техники, до которого наша литература дострадалась не сразу. Маршак один из создателей этого трудней шего стиля.

Кроме лирических песен у Бернса есть множество экспромтов, эпиграмм, эпитафий, при переводе кото рых Маршаку понадобился не песенный стих, а проти воположный ему — лапидарный, лаконический, хлест кий:

Лепить свинью задумал черт. Но вдруг в последнее мгновенье Он изменил свое решенье И вас он вылепил, милорд!

Достичь того, чтобы стихи величайших поэтов, со храняя свой национальный характер, прозвучали в переводе как русские, с такой же непринужденной, живой интонацией, — задача, конечно, нелегкая, и я помню, что уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивавшее всю его кровь трудолюбие.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергиче ским почерком целую кипу страниц для того, чтобы па какой-нибудь тридцать пятой странице выкристал лизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, — таков уже в те времена был обычный, по вседневный режим его властной работы над словом.

Помню, когда он впервые прочитал мне ранний ва риант своего «Мистера Твистера» — в ту пору тот был еще «Мистером Блистером», — я считал стихотво рение совершенно законченным, яо оказалось: для ав тора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариан тов, пока Маршак наконец достиг того звукового узора, который ныне определяет собой весь стиль этих звонких и нарядных стихов:

228

Мистер Твистер,

Бывший министр, Мистер Твистер, Миллионер...

И даже после того как стихи напечатаны, он снова и снова возвращался к ним, добиваясь наиболее мет ких эпитетов, наиболее действенных созвучий и рит мов.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упря мо не давалась ни одному переводчику. Эту книгу со здал британский народ в пору высшего цветения своей духовной культуры: книга песен и стихов для детей, которая в Англии называется « Nursery Rhymes », в Америке «Мать-Гусыня» и в основной своей части существует уже много столетий. Многостильная, несо« крушимо здоровая, бессмертно веселая книга с тыся чами причуд и затей, она в русских переводах оказы валась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. Поэтому можно себе представить ту радость, которую я испытал, когда Маршак впервые прочел мне свои переводы этих, казалось бы, непере водимых шедевров. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

Эй, кузнец,

Молодец,

Захромал мой жеребец.

«Три смелых зверолова», «Шалтай-Болтай», «По теряли котятки по дороге перчатки» — все это благо даря Маршаку стало достоянием русской поэзии, ибо и здесь, как и в прочих его переводах, нет ничего пере водческого. Стих сохраняет свою упругость и звон кость, словно это первозданная русская народная песня.

И я понял, что Маршак потому-то и одержал та кую блистательную победу над английским фолькло ром, что верным оружием в этой, казалось бы, нерав ной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит,

229

наш русский — тульский, рязанский, московский — фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевер тыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведенные им « Nursery Rhymes » так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». Советские Наташи и Вовы полюбили их той же любовью, какой спокон веку их любят заморские Дженни и Джоны. Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словес ной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

Вообще русский фольклор уже в те времена слу жил ему и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества и всех его переводов. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, зна током, почитателем русского народного устного твор чества, он, при всей своей природной талантливости, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих вну ков и правнуков.

Такие его театральные пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механическое использование готовых моделей,— это само бытное свободное творчество в том подлинно народ ном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде и который остается фольклорным даже тогда, когда поэт вводит в него такие слова, как «километ ры», «пианино», «бригада». Можно было бы легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей, такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сда вала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер- ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симметрия их отдельных частей, и многие другие особенности их аккумулятивной структуры.

230

Я и сейчас помню все эти детские стихи Маршака наизусть, потому что Маршак создавал их буквально у меня на глазах, и каждую новую вещь, написанную им для детей, я воспринимал как событие. Ведь за двумя или тремя исключениями отвратительно пош лой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали ее главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она спе циально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я пони маю теперь, означали: нам нужен Маршак.

Как же было мне не радоваться молодому поэту, осуществлявшему мою давнишнюю мечту. Я до сих пор помню то праздничное, триумфально-веселое чув ство, с которым я встречал его первые рукописи — и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Стихи были разные — разных сюжетов и сти лей,— но вскоре в них выявилась главнейшая тема всего его творчества — о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе человека с природой:

Человек сказал Днепру:

— Я стеной тебя запру,

Ты

С вершины

Будешь прыгать,

Ты

Машины

Будешь

Двигать!

То неукротимое, боевое и властное, что всегда со ставляло самую суть его психики, нашло свое выра жение в этих гордых стихах. Вообще всякий процесс созидания вещей: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часов щик, типограф, как сажают леса, как создают Дне- прострой, как пустыни превращают в сады — все это родственно-близко неутомимо творческой, динамической душе Маршака. Самое слово «строить» — наибо лее заметное слово в его лексиконе.

231

Но обо всем этом гораздо лучше меня напишут другие, я же, вспоминая те далекие годы, когда мы оба плечом к плечу, каждый в меру своих сил и спо собностей боролись за честь и достоинство нарождаю щейся литературы для советских детей, не мог не ска зать Маршаку на его юбилее словами его любимого Бернса:

For auld lang syne, my dear. For auld lang syne, We'll tak a cup o'kindness yet, For auld lang syne.

И вот с тобой сошлись мы вновь.

Твоя рука — в моей.

Я пью за старую любовь,

За дружбу прежних дней...

За дружбу старую —

До дна!

За счастье юных дней!

По кружке старого вина —

За счастье юных дней.

В конце 1963 года я получил от С. Я. Маршака из Крыма большое письмо, посвященное искусству перевода. Привожу оттуда два отрывка.

«Я то и дело, — писал Самуил Яковлевич, — полу чаю письма с просьбой разъяснить всякого рода не веждам, что [перевод] — это искусство, и очень труд ное и сложное искусство. Сколько стихотворцев, празд ных и ленивых, едва владеющих стихом и словом, носят звание поэта, а мастеров и подвижников пере вода считают недостойными даже состоять в Союзе писателей. А я на своем личном опыте вижу, что из всех жанров, в которых я работаю, перевод стихов, пожалуй, самый трудный...

.. .К сожалению, до сих пор еще Гейне, Мицкевич, Байрон и другие большие поэты продолжают у нас выходить в ремесленных переводах. Надо накапли вать хорошие — истинно поэтические — переводы и не включать в план иностранного или иноплеменного поэта, пока не накопятся такие переводы...

Главная беда переводчиков пьес Шекспира в том, что они не чувствуют музыкального строя подлинника.

232

Как в сонетах чуть ли не над каждым стихом можно поставить музыкальные обозначения — allegro , andan te и т. д., — так и в пьесах то и дело меняется стиль, характер и внутренний ритм в зависимости от содержания. Вспомните слова Отелло после убийства Дез демоны — «Скажите сенату...» — и т. д. Ведь это об ращение не к сенату, а к векам. И как трагически величаво это обращение. Переводчик должен чувствовать ритм подлинника, как пульс. А в комедиях Шекс пира, как в опере, у каждого персонажа свой тембр голоса: бас, баритон, тенор (любовник) и т. д.

Слова Верлена «музыка прежде всего» должны относиться и к переводам. Мне лично всегда было важно — прежде всего — почувствовать музыкальный строй Бернса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Киплин га, Блейка, детских английских песенок...»

II

В ЗАЩИТУ БЕРНСА

Как бы для того, чтобы читателю стали ясны вы сокие качества переводов Маршака, в издательстве «Советская Россия» вышла в 1963 году хорошенькая, нарядная книжка: Роберт Бернс. Песни и стихи в переводе Виктора Федотова.

Раскрываю книжку, где пришлось. Поэма «Свя точная ночь»... Но позвольте, неужели она написана Бернсом? Читаю и не верю глазам: шотландские кре стьяне, которых Бернс всегда воспевал с такой неж ностью, представлены здесь чуть не олухами: в самую суровую зимнюю пору, когда трещат морозы и свиреп ствуют вьюги, эти чудаки всей оравой отправляются в засыпанные снегом поля и как ни в чем не бывало собирают там свой урожай. С изумлением читаю о них в этой «Святочной ночи»:

Под святки сноп последний ржи Связали и гуляли

Потом всю ночь'.

Но ведь святки — конец декабря, а зимы в Шотландии не такие уж мягкие. Нужно быть лунатиком, чтобы в декабрьскую жестокую стужу — за неделю до Нового года — выйти с серпами в обледенелое поле и жать колосистую рожь.

Но этого мало. В ту же зимнюю ночь безумцы от правляются в огород за капустой:

, .Собирается в полях Народ селений ближних Калить орехи на углях И дергать кочерыжки Под святки в ночь.

(172)

К счастью, я помню это стихотворение в подлин нике. Нужно ли говорить, что оно не имеет никакого

1 Роберт Бернс. Песни и стихи. М., 1963, стр. 179. Даль нейшие ссылки на эту книгу — в тексте.

234

отношения к святкам? Озаглавлено оно «Хэллоуин» (« Halloween ») —так называется в Шотландии один из народных праздников, который празднуют отнюдь не зимой, но осенью — в конце октября. Осенью.

От этого и произошел весь конфуз. Оказывается, переводчик напрасно обидел шотландских крестьян: они совсем не такие глупцы, какими он изобразил их в своем переводе.

Впрочем, можно ли назвать их шотландцами? Судя по этому переводу— едва ли. Раньше всего потом\, что они верноподданные русского царя-самодержца л распевают в своей родной Каледонии русский уря- патриотический гимн: «Боже, царя храни!»

Переводчик так и пишет в своей книжке:

Кто не поет: храни царя' — Того карают строго.

(П9)

И на следующей странице—опять дважды фигу рирует царь. Мало того: когда в стихотворении Бернса появляется кальвинистский священник, переводчик зо вет его «батюшка»:

Из ближней церкви батюшка.

(124)

И перед нами мигом возникает образ деревенского попа, «долгогривого».

Но и этого мало. Свергнув с престола британского короля Георга III и утвердив в протестантской Шот ландии православную церковь, переводчик в соответ ствии с этим заставляет шотландцев выражаться на таком диалекте:

«доля-долюшка» (159), «судьбинушка» (159), «но ченька» (159), «парнишка» (142), «тятенька» (103), «девчата» (172) и даже вводит в Шотландию российские наши дензнаки: здесь у него есть и «пятак» (157), и «копейка» (116), и «копеечка» (116), и даже «целко вый» (62), так что с удивлением встречаешь (тут же в его переводе) мельника, который берет за помол не рхсский двугривенный, но английский шиллинг (45).

Шотландские дороги измеряет он русскими «вер стами» (132).

235

И добро бы он преобразил всю Шотландию в Ря занскую или Псковскую губернию. Здесь был бы об щий принцип, была бы система. Но в том-то и дело, что, подобно тому как он смешивает шиллинги с пятаками и гривенниками, он на пространстве всей книги смешивает реалии русского народного быта с реалия ми быта шотландского. Наряду с «парнишками» и «тятеньками» у него есть и «волынки», и «пледы», и «феи», и «Стюарты».

Вообще самый аляповатый стилистический разно бой нисколько не коробит его, и от него всегда можно ждать вот такого сочетания высокого стиля с вульгар ным:

И в комнату вошла девчонка, Сверкнув очами.

(189)

Поэма «Хэллоуин» в оригинале оснащена точными, четкими рифмами: дэнс — прэнс, бимз —• стримз и т. д. У этих рифм такой же строгий чекан, как, скажем, в «Медном всаднике» или «Евгении Онегине».

А переводчик считает возможным в первых же строках «Хэллоуина» рифмовать слово Касилз со сло вом прекрасным:

Когда со всей округи фей Ночь манит в горы Касилз, И каждый склон там озарен Свеченьем их прекрасным...

(70

В первую минуту вам кажется, что это опечатка, но нет, во второй строфе он рифмует кочерыжки и ближ них^. Дальше: растолковать нам и некстати (208), устремленья и деньги (73), колосья и крадется (174) и т. д. и т. д. Если глянуть на соседние страницы, там найдете вы рифмы и почище: зачатья и — зардясь вся (189), бард мой и — благодарный (195), вот он и —• голоден (188), смела б и — серой (190).

Смелость его в этом отношении не имеет границ. Отважно рифмует он слово Нэнни со словом сердце биение (151) и слово ручья со словом любимая (149).

Конечно, такие приемы сильно облегчают ему переводческий труд. Но Бернсу от этого не легче, так

236

как из-за них он предстает перед русским читателем как разнузданный словесный неряха, кропающий свои кривобокие вирши спустя рукава, кое-как, на ура, на

ФУФУ '•

Для дальнейшего облегчения своей работы над Бернсом Виктор Федотов прибегает и к другому столь же хитроумному способу: если какое-нибудь слово выходит за пределы правильной ритмической схемы, он коверкает его нелепым ударением. Отсюда у него: взапуски (205), голоден (188), ахти (175), ломленй (126), прилила (192) и (честное слово!) постны:

Черты их лиц постны (?), остры...

(203)

Из-за этой бесшабашной разнузданности многие кристаллически ясные мысли и образы Бернса оказываются в переводе до того замутненными, что до смыс ла их никак невозможно добраться. Сколько ни думай, никак не смекнешь, что же может значить такое дву стишие:

По мере силы избегай

Критических разъятий (?)

(156) ,

Или:

Разменивая (?) с глупой Достоинство мужское...

(148)

Иногда такое замутнение смысла принимает очень большие размеры.

В подлинном тексте знаменитого стихотворения «Добровольцы Дамфриза» (которое на самом деле на зывается « Does haughty Gaul ...») Роберт Бернс при зывает своих соотечественников к братскому единению с Англией перед лицом грозной национальной опас ности, а в переводе он призывает шотландцев объеди ниться с шотландцами, хотя Бернс четырежды повто ряет слова «британский», «Британия». Это то самое

1 Конечно, переводчик в оправдание своих неряшливых и вя лых рифмоидов может сказать, что это самоновейшие рифмы, но ведь Бернс жил в XVIII веке, и те стихи, о которых я сейчас говорю, построены на пушкински точных созвучиях.

237

стихотворение, где к довершению нелепости фигурирует русский царь.

И «при всем при том» — какая-то гигантская без вкусица, которая на каждой странице буквально кри чит о себе. Например, в стихотворении «Парни из Гэла Вотэ» (которое на самом деле называется «У нее такие белокурые волосы», « Sae fair her hait ») он заставляет Бернса писать:

Среди ракит, среди ракит,

Среди ракит в тени крушины

Шнурок девчонкой позабыт.

Ах, как она о том крушилась.

(38-39)

«Крушилась» и «крушина» — игра слов, которой устыдился бы даже Лебядкин. То же самое в поэме «Видение»:

А платье из шотландки серой

Приоткрывало ножку смело.

Но что за ножка! Джин лишь смела б...

(190)

«Смело» и «смела б» — такой же плохой каламбур. И кроме того: попробуйте произнести или спеть это корявое сочетание слов: «Джин лишь смела б» — косноязычное скопление согласных, не дающее стиху той текучести, которая свойственна поэзии Бернса. Сюда же относятся: «зардясь вся», «нерв натянут» и «бард мой» и т. д.

Я пишу эти строки с большой грустью, потому что мне искренне жаль переводчика. Нельзя сказать, что бы он был оголтелой бездарностью: в его переводах нет-нет проскользнет какое-то подобие живой интона ции, какой-то не совсем раздребезженный эпитет. Я уверен, что сил и способностей у него гораздо боль ше, чем можно подумать, читая его бедную книжку. Еще не все потеряно, он еще может спастись.

После стоеросовых, шершавых стихов вдруг послы шится чистый мелодический голос — правда, немного банальный:

Постой, о нежный соловей.

Побудь со мной в тени ветвей.

Овей печаль души моей

Волною нежных жалоб.

(137)

0 Q L * O

Вообще нельзя сказать, чтобы в переведенных Фе-> лотовым песнях начисто отсутствовала Песенность. Есть проблески подлинной лирики в переводе эротических, фривольных стихов — таких, как «Не там ты, девушка, легла», «Что мамочка наделала», «У мамы я росла одна» и т. д., хотя то, что у Бернса выходит улыбчиво, грациозно, игриво, у переводчика звучит почему-то скабрезно и грубо. Как бы то ни было, здесь (а не в переводе поэм) он мог бы добиться удачи. Порой среди расхлябанных и вялых стихов вдруг встретятся крепко сколоченные, ладные, прочные строки:

Голод с матушкой нуждою Днюют в хижине моей. Как ни бьюсь, все нет отбою От непрошеных гостей.

( is )

И в «Дереве свободы» есть несколько мест, кото рые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразуми тельно.

Однако все эти немногие блестки захламлены гру дами словесного шлака, которого не отгребешь никакими лопатами.

Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшли вости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных лю дей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому- нибудь из просвещенных друзей за советом и помо щью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напе-чатания.

— Нельзя же переводить наобум, даже не пони мая тех слов, которые вы переводите, — сказал бы ему доброжелательный друг. — Ведь это значит сделаться общим посмешищем — особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высо кого совершенства.

239

Здесь этот авторитетный и доброжелательный друг взял бы листы его рукописи, воспроизведенные в его книжке на страницах 170 и 171, и стал бы перечислять те ошибки, которые густо теснятся в его переводе на пространстве двадцати с чем-то строчек.

— Вот, — сказал бы он, — судите сами о своих ли тературных ресурсах... Бернс в прозаическом преди словии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells , который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:

прелесть (') и очарованье (!) этой ночи,—

(ПО)

то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «пре лесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шот ландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития ( in a rude state ). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заме нили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущ ности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».

И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых, боевых скакунах ( sprightly coursers ). В пере воде от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:

И каждый склон там озарен Свеченьем их прекрасным.

(171)

В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, ко торое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск здесь метафора и принимать ее буквально не следует.

240

Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне ка жется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.

Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.

Возможно, что в другие времена расправа Федо това с Бернсом не показалась бы нам такой возмути тельной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты — Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил без голосый заика. Его заикание не было бы так непри язненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов, 4 как Кон стантин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и — в последнее время—Гёте) и другие. Или вспомним переводы гер манских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, про зрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве») 1 .

Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими пере водами германской поэзии XVII века 2 , которые слу жат суровым укором слишком самонадеянным лите ратурным заикам.

1 «Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбур
га». М., 1959.

2 «Слово скорби и утешения». Перевод, вступительная статья
и примечания Льва Гинзбурга. М., 1963.

241

Ill

ВЫСОКИЕ ЗВЕЗДЫ

Сегодня ко мне привязались стихи. Что бы я ни делал, куда бы ни шел, я повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру. Оставляю весенние эти ветра, Щебетание птиц поутру...

Конечно, самая тема стихов по очень понятной при чине не может не найти отголоска в каждой стариков ской душе. Но, думаю, они никогда не преследовали бы меня так неотступно, если бы в них не было му зыки. Прочтите их вслух, и вы живо почувствуете, как приманчивы эти певучие строки, которые, наперекор своей горестной теме, звучат так победно и мужественно. Прочтите их вслух, и вам станет понятно, почему и в комнате, и в саду, и на улице я сегодня повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру...

Этот щедрый, широкий анапест, органически сли тый с торжественной темой стихов, эти трубные ра-ро- ра-ру, которыми так искусно озвучен весь стих, сами собой побуждают к напеву. И мудрено ли, что этот напев не покидает меня сегодня весь день:

Дорогая моя, мне в дорогу пора...

Чьи это стихи? Никак не вспомню. Старого поэта или нового? Не может быть, чтобы это был перевод: такое в них свободное дыхание, так они естественны в каждой своей интонации, так крепко связаны с рус ской традиционной мелодикой.

Поэтому я был так удивлен, когда кто-то из домаш них, услышав, какие слова я бормочу целый день, со общил мне, что это стихи знаменитого дагестанца Ра- сула Гамзатова, переведенные поэтам Н. Гребневым с аварского на русский язык. И мне вспомнилось, что

242

я действительно вычитал эти стихи в книге Расула Гамзатова «Высокие звезды», но по плохому обычаю многих читателей так и не потрудился взглянуть, кто же перевел эти чудесные строки.

О Гребневе заговорили у нас лишь в самое послед нее время, лишь после того как «Высокие звезды», пе реведенные им (и Я. Козловским), по праву удостои лись Ленинской премии.

Между тем Гребнев при всей своей молодости да леко не новичок в литературе, и мне кажется, пора нашей критике приглядеться к нему более пристально

Перед советским читателем у него есть большая заслуга: долгим и упорным трудом он создал одну за другой две немаловажные книги —две антологии на родных стихов. В одну из них вошли переведенные им сотни (не десятки, а сотни) песен различных кавказ ских народностей, а в другой столь же богато пред ставлен, тоже в его переводах, среднеазиатский фольк лор — узбекские, таджикские, киргизские, туркмен ские, уйгурские, каракалпакские песни 1 .

Составить столь обширные своды памятников устного народного творчества и воспроизвести их на другом языке обычно бывает под силу лишь многочислен ному коллективу поэтов. Сборники, составленные Гребневым, — плод его единоличного труда. Он не только переводчик, но и собиратель всех песен, не только поэт, но и ученый-исследователь.

Таким образом, к переводам гамзатовской лирики он подошел во всеоружии обширного опыта, как зре лый и надежный талант, крепко усвоивший традици онные формы устной народной поэзии.

Не будь Расул Гамзатов народным поэтом, Греб нев, я думаю, даже пытаться не стал бы переводить его песни. Он любит и умеет воссоздавать в переводах главным образом народную — фольклорную — поэзию.

1 «Песни безымянных певцов. Народная лирика Северного Кавказа». Переводы Н. Гребнева. Махачкала, 1960; «Песни бы лых времен. Лирика народов Средней Азии». Перевод Наума Гребнева. Ташкент, 1961. См. также его «Караван мудрости» (пословицы Средней Азии). М., 1966.

243

Или ту, которая родственна ей. Другие стихи, насколь ко я знаю, никогда не привлекали его.

Одно из заметнейших мест в творчестве Расула Гамзатова занимает, конечно, песня. И это вполне естественно: все подлинно народные поэты любили изливать свои чувства в тех канонических песенных формах, которые были даны им народом, — Бернс, Шевченко, Петефи, Кольцов, Некрасов.

Этими формами Гребнев владеет давно. В песен ных его переводах мы то и дело встречаем все при меты песенного строя: параллельное расположение стихов, симметрическое распределение смысловых единиц:

Кго нас, убитых, омоет водой? Кто нас, забытых, покроет землей? •

Вспомним переведенные им песни Гамзатова «Как живете-можете, удальцы мужчины?», «Вон у того окна», «Мне в дорогу пора» 2 и т. д.

Но песнями не исчерпывается творчество дагестан ского барда. Есть у него другие стихи — философские. Это тоже народный жанр: во всяком, особенно вос точном, фольклоре бытует несметное множество сти хов-афоризмов, стихов-изречений, воплощающих в себе народную мудрость. В последние годы именно к этим стихам все чаще тяготеет Гамзатов. Здесь вто рой из его излюбленных жанров. Здесь он является нам не как поэт песнопевец, а как пытливый мудрец, доискивающийся до подлинного смысла вещей.

Эти стихи-афоризмы, стихи-изречения, стихи-нази дания стали, так сказать, исключительной специальностью Гребнева. Здесь-то и добился он наибольших удач. Песенные стихотворения Расула Гамзатова успешно переводят и другие поэты: Я- Козловский, Вера Звягинцева, И. Снегова, Е. Николаевская. Но только Гребнев отдает свои силы переводу стихов- афоризмов.

1 «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 363. 2 Расул Гамзатов. Высокие звезДы. М., 1962, стр, 66,

73, 142.

244

Их у Гамзатова множество. Это раньше всего его знаменитые «Надписи»: «Надписи на дверях и воро тах», «Надписи на кинжалах», «Надписи на могиль ных камнях», «Надписи на очагах и каминах», «Над писи на винных рогах». Немало глубоких сентенций заключено точно так же в «Восьмистишиях» Гамза това, вошедших вместе с «Надписями» в сборник «Вы сокие звезды».

Переводить их не так-то легко. Порожденные фило софским раздумьем, они чрезвычайно далеки от кано нической песни, от ее склада и лада. Так как вся их ставка на лаконизм, на меткость, они требуют самой строгой чеканки. Все их содержание должно уместить ся в минимальном количестве строк. Здесь не может быть ни единого лишнего слова, ни одной сколько- нибудь дряблой строки. У многих переводчиков всегда наготове слова-паразиты для заполнения ритмических пустот. Это вполне допустимо при песенной Дюрме. Но стиль стихов-изречений гнушается такими словами и всегда отметает их прочь. Здесь каждая буква на весу, на счету. Для этого жанра типична следующая, на пример, надгробная надпись Расула Гамзатова:

С неправдою при жизни в спор Вступал джигит. Неправда ходит до сих пор, А он лежит '.

Такая огромная мысль, а Гамзатов вместил ее в четыре строки. Лаконичнее выразить ее никак невоз можно. Мобилизованы только такие слова, без кото рых нельзя обойтись.

Гребнев прошел долгую школу этого строгого сти ля. Уже в переводах кавказской поэзии он показал себя умелым чеканщиком афористических строк. Вот, например, каким образом отчеканил он в первой своей антологии меткое изречение балкаро-карачаевцев:

«Мой беленький!» — как женщина ребенку, Ворона напевает вороненку 2 .

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 235. 8 «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 113.

245

И горько-ироническое изречение лаков:

Пусть думает кто-то, Что тысячу лет проживет, Но все равно ведь наступит Тысяча первый год! '

И созданное теми же лаками глубокомысленное поучение:

Не гордись ты ни шубой овчинной, Ни красой своего скакуна. Может сделать мужчину мужчиной Только женщина, только жена 2 .

У каждого из этих стиховых афоризмов «бездна пространства» (как сказал бы Гоголь). Каждое не трудно развернуть в многословную длинную притчу.

Такой же сильный и четкий чекан в гребневских переводах «Восьмистиший» Расула Гамзатова:

В селенье нашем не одно столетье Петляет змейка маленькой реки. Когда-то в ней плескавшиеся дети Теперь уже седые старики.

А речка эта по лугам и склонам, О времени забыв, на зависть нам Летит, журчит, смеется, как ребенок, Звенит, лопочет, скачет по камням 3 .

Иногда стихи-афоризмы Расула Гамзатова так да леко отходят от песенного склада и лада, что их дик ция приближается к прозе:

Пить можно всем, Необходимо только Знать, где и с кем, За что, когда и сколько 4 .

1 «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 242.

2 Там же, стр. 248.

а Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 189. 4 Там же, стр. 246.

246

Из всего сказанного вовсе не следует, что Греб- нев — безукоризненный мастер. Бывают у него и про валы и срывы, печальное следствие слишком торопливой работы. Девушка, например, в одном из его пере водов поет:

В зеркало гляжусь, как на беду. Что со мной? Отец, имей в виду: Если я за милого не выйду, Изойду слезами, пропаду'.

Это разговорное «имей в виду» явно выпадает из стиля. Да и первая строка не очень крепкая: ведь на беду нерасторжимое сочетание слов, и отрывать от него предлог на невозможно, тем более что на никак не соответствует предлогу в, которым начинается строка.

Перевод был сделан в конце пятидесятых годов. Теперь таких срывов у Гребнева нет: в последние годы он усовершенствовал свое мастерство и дисцип лина стиха у него сильно повысилась...

О стихах-афоризмах нередко приходится слышать, будто все они явились плодом

Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.

Но если применять эти строки к стиховым афориз мам Расула Гамзатова, их следует перефразировать так:

Ума горячих наблюдений И сердца радостных замет.

Потому что, хотя его «Восьмистишия» и «Надписи» нередко бывают окрашены мыслью о бренности всего существующего, эта мысль постоянно приводит его к оптимизму:

Мы все умрем, людей бессмертных нет, И это всем известно и не ново. Но мы живем, чтобы оставить след: Дом иль тропинку, дерево иль слово.

______ V

1 «Песни былых времен». Ташкент, 1961, стр. 357.

247

Не все пересыхают ручейки, Не все напевы время уничтожит. И ручейки умножат нощь реки. И нашу славу песня приумножит'.

Вообще никакому унынию нет места в этой жизне любивой душе, умеющей даже сквозь слезы радо ваться, благословлять, восхвалять, восхищаться. Не даром в книгах Расула Гамзатова такое множество славословий, дифирамбов и гимнов. У него есть ода, прославляющая город Баку («Баку, Баку, поклон мой низкий»); и ода, прославляющая его родной Дагестан («Как мне дорог всегда ты, подоблачный край мой»); и ода городу Махачкале («Милый город на каспийском берегу, как сияешь ты красой ночною»), И ода горе Арарат («Смотрю я на далекий Арарат, любовью и волнением объят»). И городу Софии («София, я тебя люблю» — «Высокие звезды»). И русскому товарищу: «В труде ты учитель, защитник в борьбе». Расул Гам затов не был бы истым кавказцем, если бы самые торжественные, величавые оды не завершались у него неожиданной шуткой, как у заправского мудреца- тамады, произносящего застольные тосты.

Многие самые вдохновенные его славословия по своему стилю, и правда, приближаются к тостам.

Здесь он неподражаемый мастер, мастер идущих от сердца приветствий и здравиц, оснащенных неожидан ными шутками. Для него чрезвычайно характерно, что свою здравицу, восхваляющую девушек Грузии, он за кончил таким эксцентрическим возгласом:

Мне ваши косы видятся тугие, Мне ваши речи нежные слышны. Но все, что я сказал вам, дорогие, Держите в тайне от моей жены 2 .

Это парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой — одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова.

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 170. 2 Расул Гамзатов. В горах мое сердце. М., 1959, стр. 219.

248

В своем гимне красавицам всего мира он, напри мер, выражает свой восторг при помощи такой неожи данной шутки:

Я в девушек пожизненно влюблен. Не потому ль с ума схожу от ревности К соперникам, которых миллион '.

Всякий раз, когда в порывисто-нежные признания в любви, которые звучат у него так задушевно и пла менно, он вносит сверкающее свое остроумие, я с вели кой благодарностью думаю о другом его переводчике, о Я. Козловском, умеющем художественно воссозда вать в переводе эту своеобразную черту его творче ства. Очевидно, переводчик и сам обладает тем богат ством душевных тональностей, которые так типичны для поэзии Расула Гамзатова.

Вообще в таланте Козловского есть немало такого, что сближает его с этой поэзией. Он прирожденный поэт-вокалист: звонкая, плавная, напевная речь неотделима от его переводов. Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки 2 . Слова в его пере водах будто сами собой создают музыкальный напев:

Давайте, давайте, чтоб песню начать, Вино молодое пригубим, И в левую руку возьму я опять Мой бубен, мой бубен, мой бубен 3 .

Словом, поздравляя дорогого Расула со всенародным признанием его великих заслуг, мы поздравляем его также и с тем, что среди друзей его поэзии на шлись мастера, которые так любовно, с таким тонким и сильным искусством сделали его стихи достоянием русской поэзии.

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 42.

2 Кроме Расула Гамзатова Я. Козловский перевел двух дру
гих дагестанских поэтов — Рашида Рашидова («Умный балка
рец», 1961) и Нурадина Юсупова («Солнце и тучи», 1962).

3 Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 34.

IV. Еще про неточную точность

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не за меченное критиками. Оно всегда восхищало меня сме лой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешь ся, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихо творения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк — одна-единственная фраза. Привожу его пол ностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

Как ястребу, который просидел На жердочке суконной зиму в клетке, Питался настрелянною птицей, Весной охотник голубя несет С надломленным крылом — и, оглядев Живую пищу, старый ловчий щурит Зрачок прилежный, поджимает перья И вдруг нежданно, быстро, как стрела, Вонзается в трепещущую жертву, Кривым и острым клювом ей взрезает Мгновенно грудь и, весело раскинув На воздух перья, с алчностью забытой Рвет и глотает трепетное мясо, — Так бросил мне кавказские ты песни, В которых бьется и кипит та кровь, Что мы зовем поэзией. — Спасибо, Полакомил ты старого ловца!'

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благо дарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни — чечено-ингушские. Толстой нашел их в од ном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году 2 . «Сокровища поэтические необы-

1 А. А. Фет. Графу Л. Н. Толстому. Полное собрание сти
хотворений. Л., 1937, стр. 271.

2 Сборник сведений о кавказских горцах, вып. I . Тифлис,
1868.

250

чайные», — отозвался он об этих песнях в письме к Фету'.

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не дава лось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его пере водов читается так:

Станет насыпь могилы моей просыхать, И забудешь меня ты, родимая мать. Как заглушит трава все кладбище вконец, То заглушит и скорбь твою, старый отец 2 .

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено- ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Вос произвел не в фетовском переводе, а в прозе:

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

Эти строки почти целиком совпадают с опублико ванными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

Под горою укроет могила меня, И забудет жена, что любила меня. Насыпь черную травы покроют весной, И меня позабудет отец мой родной 3 .

По смыслу она почти полностью совпадает и с пе реводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета

1 Письмо от 26 октября 1875 года. Л. Н. Толстой. Полное
собрание сочинений, т. 62. М., 1953, стр. 209.

2 А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1937,
стр. 629.

3 «Песни безымянных певцов». Махачкала, I960, стр. 388.

251

говорится, что героя забудет мать, а в переводе Греб- нева — жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь нн с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, пере краивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?

— Где гарантия, — скажут читатели, — что тот переводчик, который позволил себе заменить женой род ную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен прин ципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже.

Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, ка бардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кав казский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важ нейших фольклорных канонов — тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

Жена овдовеет — к другому уйдет, А матери, грудью кормившие нас, Растившие нас и любившие нас, Услышат, что пали мы в горестный час, И сами слезами себя изведут, И сами в сырую могилу сойдут.

Знание всей массы памятников кавказского народ ного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права всту-

252

пать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном слу чае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне закон ное стремление к наиболее верному воссозданию под линника. Тем более что подлинник в чеченском фольк лоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизиро вать н своем переводе с автором переводимого тек ста?

Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М. П. Старицкий, с кото рым мы уже познакомились на предыдущих страни цах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

Запищала, как свирепая гадюка... — он заменил это сравнение такими словами: Як заб'ется мов зозуля сива...

Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипе нием вполне соответствует сербским фольклорным тра дициям, буквальное воспроизведение этого образа вы зовет в уме украинского (равно как и русского) чита теля другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная мета фора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку»-—«кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклор ной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В. В. Коптилова «Трансформация художествен ного образа в поэтическом переводе», где, кстати ска-

253

зать, отмечается, что позднейший переводчик «Серб ских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к ка ким трансформациям:

Засичала, паче зм!я люта '.

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противо показана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литератур ного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

1 В. В. К о п т и л о в. Указ. соч. Сб «Теория и критика пе ревода», стр. 39—40.

V

«ДОН-ЖУАН»

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон-Жуа на» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.—Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П. А. Козлова (не смеши вать с Иваном Козловым). Это был вполне коррект ный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бес таланным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон-Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная ра бота над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее ос нову, оказалась проделанной зря. Если в литературе н вспоминают порой этот перевод «Дон-Жуана», то лишь в качестве печального примера для других пере водчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шен- гели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости — тяжеловесность неудобйчитаемых фраз, вместо свет лого искусства — ремесленничество.

Поэтому такой радостью — воистину нечаянной ра достью! — явился для нас «Дон-Жуан» в переводе Татьяны Гнедич.

Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты из нывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон-Жуан» — это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхи-

255

щения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропа дают отдельные образы, отдельные краски оригиналь ного текста, лишь бы довести до читателя эту кристал лическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и от четливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не по ловину тех смысловых единиц, какие имеются в под линнике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гне дич те лицемерные вопли, которыми с видом оскор бленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон-Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных само восхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь — действительно слышишь —все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

145

«Ищите всюду! — Юлия кричала. — Отныне ваша низость мне ясна! Как долго я терпела и молчала, Такому зверю в жертву отдана! Смириться попыталась я сначала! Альфонсо! Я вам больше не жена! Я не стерплю! Я говорю заранее! И суд и право я найду в Испании!

146

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, — Вам и названье это не пристало! Подумайте! Вам трижды двадцать лет! За пятьдесят — и то уже немало! Вы грубостью попрали этикет! Вы чести осквернили покрывало! Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, — Но вы жены не знаете своей!..

256

149

Не мне ли итальянец, граф Каццани, Шесть месяцев романсы распевал? И не меня ли друг его, Корньяни, Испанской добродетелью назвал? У ног моих бывали англичане, Граф Строганов к любви моей взывал, Лорд Кофихаус, не вымолив пощады, Убил себя вином в пылу досады!

150

А как в меня епископ был влюблен? А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес? Так вот каков удел покорных жен: Нас оскорбляет бешеный безумец — К себе домой нахально, как в притон, Приводит он ораву с грязных улиц! Ну, что же вы стоите? Может быть, Жену вы пожелаете избить?

151

Так вот зачем вчера вы толковали. Что будто уезжаете куда-то! Я вижу, вы законника призвали: Подлец молчит и смотрит виновато! Такую массу глупостей едва ли Придумали бы вы без адвоката! Ему же не нужны ни вы, ни я, — Лишь низменная выгода своя!

152

Вы комнату отлично перерыли, — Быть может, он напишет протокол? Не зря ж ему вы деньги заплатили! Прошу вас, сударь, вот сюда, за столГ А вы бы, дон Альфонсо, попросили, Чтоб этот сброд из комнаты ушел: Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

153

«Ну, что же вы стоите? Вот комод! В камине можно спрятаться! В диване! Для карлика и кресло подойдет!

9 К. Чуковский 25?

Я больше говорить не в состоянье! Я спать хочу! Уже четыре бьет! В прихожей поискали бы! В чулане! Найдете — не забудьте показать: Я жажду это диво увидать!

154

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья Пока вы не успели подтвердить? Скажите нам хотя бы в утешенье: Кого вы здесь надеялись открыть? Его происхожденье? Положенье? Он молод и прекрасен, может быть? Поскольку мне уж больше нет спасенья, Я оправдаю ваши спасенья!

155

Надеюсь, что ему не пятьдесят? Тогда бы вы не стали торопиться, Свою жену ревнуя невпопад!.. Антония!! Подайте мне напиться!! Я на отца похожа, говорят: Испанке гордой плакать не годится! Но чувствовала ль матушка моя, Что извергу достанусь в жертву я!

156

Быть может, вас Антония смутила: Вы видели — она спала со мной, Когда я вашей банде дверь открыла! Хотя бы из пристойности одной На будущее я бы вас просила, Когда обход свершаете ночной, Немного подождать у этой двери И дать одеться нам по крайней мере! ..» '

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я пред лагаю ему такую большую цитату. Нужно же пока зать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе жи вые разговорные интонации подлинника.

Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков

'Джордж Байрон. Дон-Жуан. Перевод Т. Гнедич. М. — Л., 1964, стр. 76—79. Далее в скобках указывается страница этого издания.

258

усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыду щие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочис ленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, ко торая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

Она была как ангел хороша.

(79)

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

Как был он глуп, и жалок, и жесток.

(79)

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

— В переводе, — скажут они, — говорится, что
Юлия была «царственно бледна* (79), что у нее были
«атласные плечи» и что она будто бы восклицала с
иронией:

Для карлика и кресло подойдет! —

(7 S )

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика. И еще:

— В переводе сто сорок девятой октавы Каццани
назван графом, а в подлиннике он — простой музы
кант. Графом был его соотечественник (а не друг, как
говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал
донну Юлию не «испанской добродетелью», как ска
зано в переводе, но «единственно верной женой изо
всех женщин Испании» ( the only virtuous wife in
Spain ).

* 259

— Там же в переводе все той же сто сорок девя
той октавы:

У ног моих бывали англичане, — а в подлиннике:

Их было много: русские, англичане.

Заключительное трехстишие этой октавы мо.жет показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так:

«(Своей холодностью) я причинила страдания гра фу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

— А «пощада» и «досада» присочинены перевод
чицей, — злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов до словности— хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор,— будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т. д. и т. д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епи скопа или один? Был ли графом Корньяни или Кац- цани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми ни сколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональ ную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы до стичь, если бы она не обладала такими большими язы ковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

Старик чудаковатый и вертлявый, —

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little - odd - old man ).

Да, это факт: фельдмаршал самолично Благоволил полки тренировать...

260

Над ним острили в штабе иногда, А он в ответ брал с ходу города.

(270)

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшее ся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон-Жуане» несметное множество каламбур ных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, — за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон-Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, — единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это сло во — подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершала свой творческий подвиг. Оказы вается, в 1944 году она была арестована — и, как пи шут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постиг шую многих в период культа личности». У нее в оди ночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу «Дон-Жуана» Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на па мять» '. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодоли мых препятствий.

1 Т. С а т ы р. Один листок перевода. «Вечерний Ленинград», 1964, № 12.

VI. Сердцебиение любви

В последнее время мне стала бросаться в глаза одна прелюбопытная особенность советских поэтов- переводчиков. Они с таким увлечением воссоздают песни, предания, эпос и лирику того или иного народа, что мало-помалу проникаются к этому народу живей шей симпатией, отдают ему не только талант, но и сердце.

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Па стернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией Ро берта Бернса, стал питать самые нежные чувства к родине своего любимого барда.

Теперь, оказывается, произошло то же самое с Верой Звягинцевой, переводчицей армянских поэтов.

«Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В. Звягинцевой»,— говорит критик Мкртчян в преди словии к ее недавней книге 1 . Длительное общение с армянской поэзией в конце концов заставило русскую поэтессу пристраститься к Армении.

Вначале она сама удивлялась пылкости этого но вого, ей непривычного чувства:

Я отказываюсь разгадать, Что в меня эту страсть заронило, — Очень русской была моя мать, Небо севера было ей мило,

И сама я любила не зной,

А морозец веселый и прочный,

Что же это случилось со мной,

Что мне в пышности этой восточной? ..

Не зови же смешным, не зови Беспокойное это пристрастье, В этой поздней нелегкой любви Мне самой непонятное счастье.

1 Л. Мкртчян. Над книгой поэта и переводчика. Преди словие к книге Веры Звягинцевой «Л1оя Армения». Ереван, 1964, стр. 3.

262

В 1964 году вышла книга ее избранных переводов с армянского. Книга так и озаглавлена «Моя Арме ния». Переводам предшествует цикл собственных сти хотворений Веры Звягинцевой, которые можно назвать гимнами этой стране, ее песням, ее пляскам, ее Арарату, Исаакяну, Сарьяну.

Как влюбляются в человека, В голос, жесты, висков седину, Так под ветром большого века Я влюбилась в эту страну.

И в другом стихотворении снова:

Торжественней я не видала стран, Воды не знала слаще ереванской.

Своими стихами, посвященными Армении, Звягин цева продемонстрировала, до какого накала может дойти это чувство, зачатки которого — в восхищении армянской поэзией.

Явление знаменательное. Не было бы ничего стран ного, если бы Семен Липкин, печатая свои переводы с киргизского, предварил их таким же циклом стихов под заглавием «Моя Киргизия», а Гребнев, переводя кабардино-балкарцев, воспел бы их страну в поэме «Моя Кабардино-Балкария».

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и пол но раскрылась перед ним за долгие годы его постоян ного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию — сближение, спло чение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздает на родном языке, оста лась для него чужбиной.

Я уже не говорю о том, что, находясь в течение долгого времени наедине с тем автором, произведения которого переводчик воссоздает на своем языке, он проникается таким сочувствием к его личности, поступкам, мыслям, чувствам, что уже не терпит никаких от рицательных суждений о нем. Помню, как во времена «Всемирной литературы» была удручена и обижена Анна Васильевна Ганзен, талантливая переводчица

263

Ибсена, когда Гумилев заявил ей, что с юности питает антипатию к творениям знаменитого норвежца. А Гри горий Лозинский, переводивший для той же «Всемир- ки» португальского романиста Эса ди Кейроша, чув ствовал себя глубоко польщенным, когда Горький сказал, что романы Кейроша ему по душе.

То же нередко бывает у нас и теперь. Самый про цесс перевода так тесно сближает переводчика с пере водимым поэтом, что он становится другом поэта, его апологетом, заступником.

Вспомним, как И. А. Кашкин научил нас любить Хемингуэя. И вот что случилось с В. Левиком, пере водившим в последнее время Бодлера. До какой сте пени ему свойственно увлекаться поэтами, которых он переводит, видно из его недавней статьи о Бодлере, где он по внушению любви выдвигает на первое место светлые черты его личности и скороговоркой — да и то мимоходом — упоминает о темных '.

Попробуй кто-нибудь отозваться о Шарле Бодлере без должной почтительности, Левик почувствует себя кровно обиженным.

Только одушевляемый этой пристрастной любовью, он мог с такой пристальной тщательностью воссоздать его поэзию по-русски. Упругим и металлическим сти хом зазвучал в переводе Левика знаменитый бодлеров- ский «Альбатрос»:

Временами тоска заедает матросов, И они ради праздной забавы тогда Ловят птиц океана, больших альбатросов, Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья, Опозоренный царь высоты голубой, Опустив исполинские белые крылья, Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам, Стал таким он бессильным, нелепым, смешным! Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим, Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

1 См. статью В. Левика «Шарль Бодлер» в книге «Писатели Франции». М., 1964, стр. 467—482.

264

Так, поэт, ты паришь под грозой в урагане, Недоступный для стрел, непокорный судьбе, Но ходить по земле среди свиста и брани Исполинские крылья мешают тебе.

Сколько было переводов «Альбатроса» на русский язык! Но рядом с левиковским все они представляются нам безнадежно неверными именно потому, что в них не чувствуется того сердцебиения любви, которое слы шится здесь в каждой строке и без которого искусство не искусство.

Не сомневаюсь, что среди тех чужеземных масте ров перевода, которые воспроизводят на своих языках наши повести, романы, стихи, тоже бывают такие, что не могут не проникаться горячей симпатией к писате лям, которых они переводят, — к Горькому, к Маяков скому, к Бабелю, к Ильфу и Петрову, к Булгакову, к Багрицкому, к Пастернаку.

Таких переводчиков мне приходилось встречать и в итальянской литературе, и во французской, и в англий ской. Недавно в США вышло два перевода «Мастера и Маргариты» Булгакова на английский язык. Из них самый поэтичный, самый точный перевод Мирры Гюнц- берг, потому что на каждой странице здесь чувствуешь горячую влюбленность в эту книгу.

VII ЗАПИСКИ ПОСТРАДАВШЕГО

О ТЫ, КОГО ПОЭЗИЯ ИЗГНАЛА. КТО В НАШЕП ПРОЗЕ МЕСТА НЕ НАШЕЛ, — ТЫ СЛЫШИШЬ КРИК ПОЭТА МАРЦИАЛА: «РАЗБОЙ! ГРАБЕЖ! МЕНЯ ОН ПЕРЕВЕЛ!»

Р. Бернс. Пе р е в о д С. Маршака.

Когда-то я написал «Тараканище» — детскую сказ ку. В сказке между прочим говорилось:

Бедный крокодил Жабу проглотил.

Теперь эту сказку перевели на английский язык. В переводе — о жабе ни слова. Там это двустишие чи тается так:

Бедный крокодил Позабыл, как улыбаться.

Таким образом, жабу, как видите, пришлось проглотить не крокодилу, а мне.

И не одну жабу, а пять или шесть.

Начать с того, что переводчики нагнали в мою сказку животных, которых там не было и быть не могло: каких-то скунсов, каких-то енотов, черепах, единорогов, улиток...

Эти незваные гости, не обращая на меня никакого внимания, стали вести себя в моей сказке, как им взду мается.

Гиппопотам, например, закричал, обращаясь к сло нам:

Осторожнее! не задавите мурашек! —

хотя у меня он кричит:

Эй, быки и носороги, Выходите из берлоги

И врага

На рога

Подымите-ка!

266

В переводе с подобным призывом обращается к зверям лев, который тут же за спиной у меня прибав ляет:

Я не виню маленьких улиток,

Ведь всякий знает, что у них нет когтей. (?)

Конечно, я хорошо понимаю — ни в одном переводе стихов обойтись без отсебятин нельзя. Но, во-первых, здесь необходима строжайшая доза, а во-вторых, в пе ревод можно вводить только те отсебятины, которые в духе подлинника, а не противоречат ему.

В подлиннике сказка кончается так:

Вот была потом забота — За луной нырять в болото И гвоздями к небесам приколачивать.

В переводе же концовка такая:

И опять льет луна свой серебряный свет,

И весь мир опять сделался спокойным, безмятежным и ясным '.

Как видите, авторский стиль искажен беспощадно.

Впрочем, что говорить о стиле, если в переводе не соблюдена даже ритмика.

Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой перс- мены сюжета, потому что дети особенно чутки к музы кальной основе стиха. Мне всегда казалось, что каж дому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор.

Переводчицы и на это — никакого внимания. И там, где у меня анапест:

И сидят и дрожат под кусточками, За болотными прячутся кочками, Крокодилы в крапиву забилися, И в канаве слоны схоронилися,—

1 Kornei Chukovsky. From two to five. Translated and edited by Miriam Morton (Calif. University Press ), 3- rd ed ., pp . 157—162.

267

у них все тот же невыразительный ямб, что и в преды дущих стихах, причем нет ни канавы, ни крапивы, ни кусточков, ни кочек, ни крокодилов, ни слонов — ни чего, ни единого образа, одни голые — воистину аб страктные — фразы:

Но у каждого язык скован от страха, Что за меланхолическое зрелище!

И такие же затасканные заплесневелые рифмы: light — bright , donkeys — monkeys , kittens — mittens , crocodile — smile , перед которыми наши морозы и розы кажутся новаторски свежими.

Словом, приписанный мне текст «Тараканища» не имеет ничего общего с подлинным текстом, о чем я и спешу заявить не столько в своих интересах, сколько в интересах нашего общего дела: взаимного обмена доброкачественной литературной продукцией.

Чувствую, что поступаю не очень-то вежливо, так как одна из переводчиц, миссис Мириам Мортон, отнеслась ко мне и к моей литературной работе в высшей степени любезно и дружественно.

Перевод «Тараканища» сделан ею вдвоем с миссис Наиной Уирен ( Wiren ) и включен в ее статью, где мои детские и недетские книги представлены амери канским читателям в самом привлекательном свете. И, конечно, я от души благодарен миссис Мортон за ее доброту, но не могу умолчать о глубокой тоске, которую я испытал, читая ее перевод.

Английский язык отлично приспособлен для худо жественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдет до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

II

Стихотворения для детей гораздо труднее перево дить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолетнего уха к фонетике каждого слова, детские писатели Оснащают свои стихи максимальным количеством све-

268

жих, звонких, динамических рифм. Причем слова, ко торые служат рифмами в детских стихах, — это главные носители смысла. На них лежит наибольшая тяжесть семантики. Так, концовка моего «Телефона» утратила бы и ту долю своей экспрессивности, какая имеется в ней, если бы не опиралась на такие спаян ные между собой три созвучия:

Ох, нелегкая это работа — Из болота тащить бегемота.

Без этих трех созвучий (и без этого ритма, выражающего изнеможение от тяжких усилий) стихи не существуют совсем. Но английский переводчик «Телефона» нимало не смущается этим: он отнимает у моих стихов и рифму и ритм (то есть решительно все, что давало им дыхание жизни) и предлагает читателям такие колченогие строки:

By golly it's really a job

To pull Hippo out of the bog! '

Нужно быть глухонемым, чтобы думать, будто в таком переводе есть хоть какое-нибудь подобие под линника!

Конечно, для зарубежных детей эти глухонемые стихи не имеют никакой притягательности.

Вместо того чтобы пропагандировать произведение советского автора, подобные переводы могут лишь от вратить от него.

«Мойдодыр» переведен на английский язык гораздо пристойнее, но и здесь есть такие же глухонемые стихи. Четверостишие , в котором пять созвучий , изложено белым стихом :

Every morning, bright and early All the little mice go washing And the kittens and the ducklings And the ants and spiders, too 2 .

1 Kornei Chukovski. The Telephone. Translated by
D. Rottenberg. Foreign languages Publishing House. Moscow.

2 Kornei Chukovski. Wash'em Clean (The same publi
shers).

269

Неужели английский язык, язык Эдварда Лира, Люиса Керролла, Т. С. Эллиота и Алена Милна, так нищенски беден, что в нем не найдется созвучий даже для таких незатейливых, простецких стишков:

Рано утром на рассвете Умываются котята, И утята, и мышата, И жучки, и паучки...

Ill

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизле чимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлинни ке — одинокое, скромное слово, они нагромождают де сятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

А в английском переводе эти немногие строки за громождены целым ворохом слов-паразитов:

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое

жилище на Ниле,

Чтобы с шиком ( in style ) пройтись по буль-ва-ру. Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!)

говорить по-турецки, (Что он проделывал раз в неделю) — Этот очень важный, зеленый, усеянный бородавками,

удалой Крокодил.

Маленьких детей, как известно, нисколько не инте ресуют эпитеты, им нужны не качества, но действия, речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы

270

вздумал отягощать свой рассказ никчемной околеси^ цей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих — спесивый и важный,

в-четвертых — лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс ( the perfect streak ), и что он не просто гулял, но фланировал с шиком ( in style ), и что на Ниле у него оста лась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика — сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться дешевыми рифмами:

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile.

To go strolling off in style on the Av-e-nue.

He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.

(And he did it once a week),—

The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

Существует еще один английский перевод «Кроко дила», сделанный мистером Ричардом Коэ'. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

Жил был один крокодил (Крок! Крок!

Крокодил!), Крокодил изящный и шикарный,

В элегантном костюме. Он прохаживался по Пиккадилли,

Распевал веселые песенки на языке свахили 2 ,

1 «Crocodile», by Kornei Chukovsky, translated by Richard Сое .
London (Faber and Faber).

2 Язык жителей Занзибара .

271

Обутый в гетры, которые он купил в Чили.

Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики. Крокодил! Крокодил! Крок! Крок!

Крокодил! Александр Крокодил, эсквайр.

По-английски это звучит так:

Once there was a Crocodile Croc!

Croc!

Crocodile! A Crocodile in taste and style.

And elegant attire! He strolled down Piccadilly,

Singing carols in Swahili, Wearing spats he'd bought in Chile, And a-puffing at a briar Crocodile! Crocodile ! Croc !

Croc !

Crocodilel Alexander Crocodile , Esquirl .

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего пере вода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, свахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возмож но больше пустопорожних словечек, дабы автор предстал перед читателем как неугомонный болтун, щеголяющий притворной игривостью и наигранной резво стью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский пе реводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских де тей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» (« The Cat in the Hat »), в которой маленькие дети во время дождя говорят:

272

И нам оставалось одно: Сидеть!

Сидеть!

Сидеть!

Сидеть!

И нам это не нравилось Ни капельки '.

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они по явились в Московском издательстве в таком переводе:

Мы сидели на диване, Толковали о Мдивани,

О фонтане

В Индостане, О красавице Зейнаб, А покуда, словно в бане, Словно в бане из лохани Капал дождик

Кап! Кап!

Кап! И закапал наш пикап.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с таким переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика, и литературная честь Доктора Сьюса была бы спасена. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Ан глии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведенных с таким же пренебрежением к подлиннику.

Ведь когда мы переводим на русский язык детские стихотворения Киплинга, или Алена Милна, или Эдварда Лира, или Родари, или Огдена Нэша, или Важа Пшавелы, мы добросовестно бьемся над тем, чтобы

1 «The Cat in the Hat» by Dr. Seuss (Random House). Bos ton, p. 3.

So all we could do was to Sit! Sit! Sit!

Sit!

And we did not like it Not one little bit.

273

возможно вернее передать и стиль, и ритм, и образы оригинального текста, и в этом сказывается наше уважение к нему.

Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправ ство переводчиков граничит с кулачной расправой.

Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли до говориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком во пиющем разногласии с подлинниками.

Во-первых, необходимо воссоздать в переводе музыкальную звукопись переводимого текста. Во-вторых, необходимо свести до возможного минимума процент отсебятин. Когда вы переводите стихотворения для взрослых (лирику или героический эпос), к вашим услугам большой ассортимент тех малозаметных ней тральных словечек и слов, которые во всяком переводе играют как бы роль катализаторов.

Работая над переводами детских стихов, вы лише ны права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и мето ды С. Я. Маршака в его переводах: английские народ ные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга — и великое мно жество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

IV

Перевод «Крокодила» вышел некогда в издании Липпинкотта в Нью-Йорке. Перевела его известная поэтесса мисс Бэбетт Дейч ( Deutsch ). Мне очень боль но высказывать порицание ее переводу, так как я

274

знаю, что перевод этот сделан от чистого сердца. Бэ- бетт Дейч — писательница широкого диапазона, боль шой и разносторонней культуры. Сейчас у меня на столе книга ее критических очерков «Поэзия нашего времени» (« Poetry of our Time », 1963), где даны литературные портреты всех наиболее примечательных англо-американских поэтов XX века. Интересная и увлекательная книга. Недавно та же писательница обнародовала там же, в Нью-Йорке, «Антологию русской поэзии» (« The Anthology of Russian Verse »), где представлены в ее переводах и Пушкин, и Блок, и Маяковский, и Маргарита Алигер, и Роберт Рождест венский, и другие. В этой «Антологии» много для меня неприемлемого (например, систематическое обеднение рифм), но все же это очень почтенный и старательный труд.