Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

В в е д е н и е

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ: КАКОЙ  ЕЙ  БЫТЬ?

(Размышления о кризисе методологии)

В последние годы сложилась традиция любое рассуждение о современном состоянии той или иной гуманитарной науки (либо гуманитарных наук в целом) начинать и заканчивать  словами о кризисе. Словарь сообщает нам, что это слово  означает "тяжелое переходное состояние". Действительно ли теория литературы находится ныне в "тяжелом переходном  состоянии"? От чего к чему совершается переход? Насколько  тяжел он? Наконец, каковы перспективы и пути выхода из  кризиса?

Как известно, основой любой науки является ее методология. Методология – "символ веры" данной науки, определяющий  сущность предмета, который изучается ею, и сущность  подхода к его изучению. Методология литературоведения – это  определенное понимание того, что есть литература и как необходимо  ее изучать. Если мы говорим о кризисе науки – мы говорим прежде всего о кризисе ее методологии. Это означает, что поставленные выше вопросы  должны быть рассмотрены в применении к методологии современного  литературоведения. Итак, от какой методологии к какой совершается ныне переход?

В литературоведении советской эпохи господствующей была марксистско-ленинская методология. Однако методология, известная нам под этим названием, родилась не в  советское время, а задолго до Октябрьской революции в трудах  представителей того направления в литературоведении, которое вошло в историю нашей науки под названием "культурно-исторической школы". Русские последователи учения  И. Тэна "видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники, документирующие общественную жизнь. Это было важно для исторической  науки, получившей таким образом дополнительные источники. Но из произведений литературы с неизбежным в этом случае упрощенчеством делались идеографические выжимки,  которые в "чистом" виде выдавались за подлинное слово художника. Художественная специфика, вся сложность и внутренняя  структура литературных шедевров мало занимала исследователей. Литература в этой методологии сводилась к  другим формам идеологии и в сущности утрачивала свою специфику"1. Неудивительно, что именно врусле этой школы оформляется идея классовости литературы, которая  вскоре станет краеугольным камнем храма марксистско-ленинской методологии литературоведения.

Понимание литературы, воплощенное в ленинских статьях, – плоть от плоти того ее понимания, которое выработала культурно-историческая школа. В литературе (вспомним заглавия  статей Ленина о Толстом) он видел зеркало, отражавшее "эпоху" – "русскую революцию", "современное рабочее  движение", "пролетарскую борьбу". В ленинских  работах  всепроникающий социологизм культурно-исторической школы  оформляется в учение о классовом характере литературы, искусства, культуры в целом. Взгляд на литературу сквозь "магический кристалл" учения о классовости до неузнаваемости  преображал ее: великий художник превращался в "выразителя идей и настроений" того или иного класса  (“Толстой велик как выразитель идей и настроений, которые  сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России"), а созданное им произведение – в иллюстрированную прокламацию (“Изучая  художественные произведения Льва Толстого, русский рабочий класс узнает лучше своих врагов..."). Редкие оговорки о художественной гениальности Толстого лишь подчеркивают  гротескный характер совершившейся метаморфозы.

Как известно, в сталинскую эпоху ленинская методология, дополненная, подправленная и догматизированная, утверждается  в советском литературоведении как единственно верная  и единственно допустимая. Учение о классовом характере  искусства и литературы становится прокрустовым ложем для эстетической и литературоведческой мысли: все, что не  укладывается вего узкие рамки, безжалостно отсекается. "Здесь в большинстве случаев исчезала всякая логика и побеждал  параграф, душил параграф, идиотствовал параграф, фыркал параграф, смеялся параграф, угрожал параграф, убивал и не прощал параграф", – эти слова Я. Гашека, характеризующие систему судопроизводства в Австро-Венгерской  империи, вполне применимы к ситуации развития советской  гуманитарной науки в сталинские времена. Основанные на учении о классовости эстетика и литературоведение по существу  перестают быть научными дисциплинами, сосредоточиваясь  на выполнении нормативно-охранительных функций1.

Позднее марксистско-ленинская методология в некоторой  мере очищается от вульгарного социологизма, но это не  меняет ее сущность. Литературное произведение по-прежнему мало интересует ее как произведение искусства,  как феномен культуры. И самая методология литературоведения, по-прежнему представляя собой "некоторое общее понимание законов общественного развития"2, все так же далека  от эстетической сущности искусства и литературы. На словах признавая их специфичность, она по-прежнему все в  искусстве и литературе пытается объяснить законами общественного  развития, в основе понимания которых лежит все та же идея классовости. То, что не поддается такому объяснению, – просто не существует, ибо не должно существовать.

Характерным примером сказанному может служить длительное неприятие советским литературоведением понятия "стиль эпохи". Авторитетный ученый – профессор А. Н. Соколов  в изданной в 1968 г. книге "Теория стиля" так мотивирует это неприятие: "Понятие стиля эпохи, во всяком случае в том истолковании, какое оно получило в буржуазном искусствознании, для марксистской науки неприемлемо. Стиль, как мы уже  не раз подчеркивали, – явление социальное. Следовательно, в  классовом обществе стили не могут не отражать классовых  противоречий. Ленинское учение о двух культурах в каждой  национальной культуре относится и к стилям как явлениям  культуры. Стиль, возникающий в ту или иную эпоху, в зависимости  от своей социальной основы, входит в одну из двух  антагонистических культур. Понятие стиля эпохи ведет к признанию  возможности надклассовой идеологии в классовом  обществе, к мысли о том, будто в искусстве примиряются идеологические и социальные противоречия. Единого стиля эпохи в условиях антагонистических общественно-экономических формаций быть не может"1. Известный А. Н. Соколову  материал истории искусства и литературы противоречил этому выводу, заставляя его признать: "Итак, мы можем наблюдать  общую в основе художественную закономерность в стилях  разных искусств". Прервав цитату, замечу, что следующим за этим признанием шагом должна была бы стать характеристика  этой общей закономерности, но увы... "Внутренний редактор", которому верил или которого опасался  ученый, подсказывает ему излюбленный чеховским героем аргумент о невозможности ввиду полной  невозможности, и тот продолжает: "Однако это не говорит в пользу  понятия "стиль эпохи". Общность стиля разных искусств в одну и ту же эпоху не преодолевает идеологических расхождений между отдельными  направлениями и их стилями. Демаркационная линия, разделяющая  антагонистические художественные направления, проходит по всем  искусствам"2. Присмотримся внимательнее к тому, как А. Н. Соколов  решает проблему: он выясняет не вопрос о том, существует или не существует стиль эпохи в реальной практике искусства, а вопрос о том, может или не может он существовать. При этом возможность существования стиля эпохи определяется не логикой искусства, а логикой  классовой борьбы. И так как понятие стиля эпохи противоречит  этой логике, оно оказывается отвергнутым. Это ли не вульгарный социологизм? Это ли не догматизм? А ведь писалось это не в 30-х годах, а в конце 60-х. Как видим, время не властно над марксистско-ленинской методологией, и это естественно: развивается живая наука, догма не способна к развитию.

Догматизм марксистско-ленинской методологии литературоведения особенно наглядно проявился в вузовских курсах теории литературы. Нельзя не отметить, что их авторы – настоящие ученые, чей научный  авторитет не вызывает сомнений. Многими своими работами они обогатили  литературоведение, не дав ему полностью выродиться в догматическую схоластику. Однако то обстоятельство, что почти все учебники писались по единой программе и все – на основе "единственно верной" методологии, делает их удивительно похожими. Социологизм  определяет в них все – от характера рассмотрения проблем  до архитектоники книги. Столь же сложная, сколь и важная для понимания специфики искусства и литературы тема "Содержание и форма в художественном творчестве" в учебнике Л. И. Тимофеева занимает десять страниц из четырехсот сорока1. В учебнике Н. А. Гуляева она излагается на пяти с половиной2, а Г. Н. Поспелов отводит ей лишь  три страницы3. Зато глава "Идеологическое значение искусства" в  учебнике Г. Н. Поспелова занимает 16 страниц, да еще 15 – глава "Классовость и партийность творчества". В украинском учебнике теории  литературы, вышедшем в 1975 г., раздел "Проблемы содержания и  формы в литературе" (автор Г. А. Вязовский) занимает уже 23 страницы, но если главе "Диалектика развития содержания и формы  в художественной  литературе” уделено из них лишь полторы, то главе "Критика формализма в художественной литературе и литературоведении" — целых шесть. Нетрудно догадаться о том, что вынудило автора данного  раздела именно так распределить его объем.

Догматизм методологии сказался и в том, что учебник плотной  стеной отгораживал студента от всего того в литературоведении, что хоть в чем-то не соответствовало этой методологии, и даже просто  от всего нового в науке. Все названные учебники перенасыщены цитатами из работ Маркса и Энгельса, Плеханова и Ленина, Чернышевского  и Горького, но ни в одном из них нет не то чтобы цитаты, но даже упоминания, скажем, о М. М. Бахтине, выдающееся значение трудов  которого было очевидно для всех уже в начале 70-х годов.

Нет нужды перечислять здесь все пагубные последствия господства марксистско-ленинской методологии в литературоведении, ибо наша задача – не предать ее анафеме, а понять, в чем заключалась ее главная ошибка. Суть этой ошибки четко сформулировал М. М. Бахтин: "Литература —  неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного  контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать  от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы действуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу"1. Признать  это положение по-настоящему, не на словах, марксистско-ленинская методология не может, ибо объяснить условиями и обстоятельствами  классовой борьбы некоторые частные моменты в содержании того  или иного произведения она еще способна, но объяснить ими же процесс  развития культуры в целом явно невозможно. Поэтому ей только  и остается, что "через голову культуры" связывать социально-экономические факторы с собственно литературными. Отсюда – неизбежный  и неизбывный для нее вульгарный социологизм.

Таким образом, возможности марксистско-ленинской методологии  оказываются крайне ограниченными. С ее помощью можно интерпретировать социально-полити-ческий аспект содержания произведения (как  допустимо, например, анализировать философскую, религиозную, юридическую, этнографическую и тому подобную проблематику литературного произведения), но не более. При этом нужно отдавать себе отчет  в том, что произведение художественной литературы в подобных  случаях перестает быть таковым для исследователя, ибо такой подход  игнорирует художественную специфику произведения, уподобляя его всем другим видам текстов. Когда же марксистско-ленинская методология начинает претендовать на роль универсального всеобъясняющего учения, она неминуемо превращается в методологию догматическую и cхоластическую. Руководствоваться ею или нет – теперь уже, к счастью, частное дело каждого литературоведа. Но, когда  речь идет о теории литературы как учебном предмете, самое важное —  чтобы литературное произведение предстало перед студентом и было  осмыслено им прежде всего как произведение искусств, как феномен культуры. Это означает, что литературоведению в целом, теории литературы необходима иная методология. Какой она должна быть? На что должна опираться?

Если для нас литература – это вид искусства, составная часть  культуры, то ее специфика и развитие определяются законами художественного развития, закономерностями общекультурного характера. Это означает,  что методология  литературоведения  должна  опираться на эстетику и историю культуры, которые исследуют содержание данных законов и закономерностей.

Но, – скажет читатель, – ведь и раньше литературоведение опиралось на эстетику. Известен даже учебник "Теория литературы в связи с проблемами эстетики", авторами которого являются Н. А. Гуляев,  А. Н. Богданов и Л. Г. Юдкевич (М.: Высш. школа, 1970). – Это, действительно, так. Однако нельзя забывать о том, что эстетика также базировалась на марксистско-ленинской методологии, а потому ныне и "эстетика переживает тяжелейший кризис, выражающийся в догматизме, схоластичности, невысоком интеллектуальном и культурном уровне исследований, лекционных курсов..."1. И для эстетики выход из кризиса связан с обновлением методологии. В целом уже сложилось представление о том, какой должна быть эстетика: "...Очевидно, что эстетика в сегодняшнем разумении имеет мало общего с эcтетическим в понимании Баумгартена или Канта и  имеет в виду настолько всеобщее отношение человека к жизни, что  она в некотором смысле затрагивает все и включает в себя все – коль скоро в этом отношении участвует человек в его целом. Эстетическое самоосмысление человека, его эстетическое самосознание и даже самочувствие... эстетическая наука и должна улавливать и постигать своим словом, и это, конечно, ее задача – куда более центральная и настоятельная, чем придумывание порядка, схем и системы для взятых в качестве совершенно готовых и внутренне неподвижных так называемых эстетических категорий"1. "Существует тысячелетняя традиция понимания эстетики как философии искусства. Только философия культуры и философская эстетика, или философия  искусства, способны наиболее глубоко и универсально исследовать  сферу богатейшего эстетического опыта, который, кстати, почти совершенно  не изучался нашей эстетикой..."2. Сказанное известными учеными позволяет увидеть, что и эстетика находится в стадии методологических поисков, что и ей необходима опора.

Такой опорой и для эстетики, и для литературоведения является  история культуры. "История культуры вырастает в настоящее время  в комплексную дисциплину, в рамках которой происходит встреча и взаимодействие по существу всех наук о человеке, от психологии  до демографии, от этнологии до литературоведения. Но это взаимодействие невозможно понимать как простое обьединение результатов обособленных отраслей знания – история культуры представляет собой  базис современных гуманитарных наук и вместе с тем их синтез"3.

Что же получается, – спросит читатель: — теория литературы в своих методологических поисках должна опираться на эстетику, которая и сама находится в таком же состоянии, и на историю культуры, которая  только сейчас вырастает в комплексную дисциплину, способную стать базисом гуманитарных наук?

Совершенно верно, – отвечу я. И в этом – главная трудность нынешнего этапа в развитии гуманитарных наук: они все сегодня переживают  нелегкий период обновления, ища поддержки и опоры одна в  другой. Но в этом – и залог успеха: вместе они быстрее выйдут из  кризиса и на новом методологическом основании образуют современную  систему гуманитарного знания, свободную от догматизма.

Важно и другое: говоря о кризисе гуманитарной науки, не следует  думать, что сегодня мы вовсе не располагаем никаким "интеллектуальным капиталом”, который мог бы использоваться литературоведением в его стремлении к обновлению. И в условиях господства марксистско-ленинской методологии создавались работы, в которых  "прорастала" иная методология решения проблем истории культуры, эстетики, литературоведения. Это работы А. Ф. Лосева и М. М. Бахтина, Н. И. Конрада и М. И. Стеблина-Каменского, Д. С. Лихачева и С. С. Аверинцева,       Ю. М. Лотмана и А. М. Панченко, Б. А. Успенского и        А. Я. Гуревича, Л. М. Баткина и В. В. Бычкова, М. Л. Гаспарова и А. В. Михайлова... Несмотря на особые трудности развития гуманитарных наук в Украине (где усиленному московско-киевскому цензурному конвою в каждой  книге мерещился еще и призрак "буржуазного национализма"), и здесь создавались такие работы. Это и ставшие классикой труды А. А. Потебни и А. И. Белецкого, и ряд современных исследований в области эстетики и культурологии (В. П. Иванов, А. С. Канарский, В. И. Мазепа,     И. П. Шитов), литературоведения (Г. А. Вязовский,           М. М. Гиршман, И. М. Дзюба,  Н. Г. Жулинский, Д. В. Затонский, И. В. Иваньо, Н. А. Игнатенко, В. И. Крекотень,   А. В. Мишанич, Н. К. Наенко, Д. С. Наливайко, Г. М. Сивоконь, А. В.  Чичерин), искусствоведения (П. А. Белецкий, П. Н. Жолтовский, Г. Н. Логвин, Д. В. Степовик)... Перечень этот, конечно же, неполон. Работы эти очень различны во многих отношениях, даже в своих  методологических основаниях. Но чего в них всех нет – это догматического "пансоциологизма", присущего ортодоксальной марксистско-ленинской методологии. Уже этим они ценны для теории литературы,  ищущей путь выхода из кризиса, тем более ценны для задогматизированной вузовской теории литературы. Наличие таких исследований дает основание надеяться на то, что нынешний кризис методологии может быть понят и в другом значении слова "кризис": "перелом в течении болезни, сопровождающийся исчезновением всех ее признаков”.

Итак, теория литературы должна опираться на эстетику, представляющую собой философию искусства, и историю культуры, синтезирующую в себе достижения всех гуманитарных наук. Но есть еще одно условие  выхода из кризиса: теория литературы должна обрести историзм  мышления. Означает ли это, что теория литературы мыслит внеисторично? Если это так, то как понимать в данном случае "историзм мышления"? Попытаюсь по возможности кратко ответить на эти вопросы.

В советский период наша наука развивалась главным образом в виде общей, а не исторической теории литературы, ибо общая теория гораздо легче поддается догматизации1. Но историческая теория литературы является звеном, органично соединяющим теорию литературы с историей литературы. Полноценное развитие исторической  теории литературы является условием взаимообогащения общей теории  литературы и истории литературы. Когда же это взаимообогащение  прекращается, общая теория литературы, теряя историзм мышления, начинает догматизироваться, а история литературы, теряя теоретичность мышления, начинает страдать эмпиризмом и описательностью.

С начала 70-х годов в советском литературоведении все чаще  высказывается мысль о необходимости активизировать исследования в  области исторической теории литературы. Показательно, что в это  же время высказывается и мысль о необходимости создания "теоретической истории литературы"2. Словно ощутив пагубность чрезмерной специализации, литературоведение в последние два десятилетия обнаружило заметное стремление если не к синтезу, то к существенному сближению теоретического и исторического подходов к изучению литературы. Эта тенденция отчетливо проявилась в целом ряде исследований, большая часть которых выполнена названными выше учеными. Однако говорить о том, что эта тенденция стала определяющей в современном литературоведении, пока еще нельзя. Что же касается вузовских курсов теории литературы, то их не коснулись новые веяния. В вузовских учебниках теория литературы доныне остается литературоведческой  метафизикой именно ввиду своей внеисторичности.

Внеисторичность вузовской теории литературы проявляется прежде  всего в стремлении представить литературу как феномен, чья природа неизменна. "Произведение" и "автор", "род" и "жанр", "направление" и "стиль", наконец, "слово" и "литература" – все эти (как и многие другие) основополагающие понятия в вузовских учебниках  получают универсальные определения, благодаря чему могут быть приложимы к литературе любой эпохи и любого региона. При этом история эстетической и литературно-теоретической мысли оказывается лишь  процессом постепенной выработки таких универсальных определений.

Так, в учебнике Н. А. Гуляева встречаем типичное для вузовских курсов теории литературы высказывание: "Типология эпического рода  получила глубокую разработку в трудах классиков эстетики – Аристотеля, Лессинга, Шеллинга, Гегеля, Белинского и других. Все  они сходятся на мысли о том, что..."1. Действительно, каждый из них в  свое время разрабатывал названную проблему. Но неужели самая сущность рода и жанра, их природа за два с половиной тысячелетия не изменилась? Неужели  жанр в древнегреческой литературе был таким  же и понимался так же, как и в литературе пушкинской эпохи? В учебнике Г. Н. Поспелова раздел "Художественная литература в различии  ее родов" открывается главой "Теория литературных родов у Аристотеля  и Гегеля". В связи с этим, помимо уже поставленных выше, возникают вопросы: неужели после Гегеля (чья эстетическая концепция в целом сложилась уже в 1820—1822 г.г., т. е. в период расцвета немецкого  романтизма) теория литературных родов и жанров не развивалась? Означает ли это, что в эпоху реализма родовая и жанровая  природа литературы не изменилась?

Знакомство с работами по исторической поэтике убеждает нас в  том, что такой "универсализм" вузовской теории литературы покоится  на прочном догматическом основании. Читая "Поэтику" Аристотеля,  трудно не заметить того, насколько сильно отличаются от современных  представления великого философа о литературе, ее природе, в том числе – о природе жанра и рода. Как отмечает С. С. Аверинцев,  "полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в "Поэтике"  не имеется; о поэзии сказано только, что это подражание с использованием  ритма, – нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а отмеченные признаки ... подошли бы и к музыке. Очевидо,  дефиниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о дефиниции литературы – во времена Аристотеля и понятия такого не было). В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры  (эпос, трагедию, комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества.., не имея потребности обособить одно от другого; граница между поэзией вообще и музыкой вообще  ... становится несущественной, а граница между трагедией и комедией всегда очень существенна"1.

Совершенно иначе понимается сущность рода и жанра, принципы  жанровой типологии средневековой литературой, ибо иной была их  природа в ней. Так, в Западной Европе этой эпохи "была забыта линия раздела между повествовательными и драматическими родами литературы. Термины "трагедия" и "комедия" подходили и для эпоса и для лирики... Трагедией считалось произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедией – история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная  простым слогом. Самый известный случай названия, основанного  на этом смешении понятий, – "Комедия" Данте, завершающаяся  счастливо – высочайшим откровением, написанная простонародным языком  и рассказывающая о путешествии в загробный мир частного лица — Данте, бывшего флорентийского приора, ныне живущего в изгнании"1.

Иной, существенно отличающейся от современной, была природа жанра в древнерусской литературе, не знавшей литературных родов.  Как отмечает Д. С. Лихачев, "жанры выделялись в древнеславянских литературах по несколько иным признакам, чем в новой литературе. Главным было употребление жанра, та "практическая цель", для которой  предназначался жанр. Церковные жанры (жития, проповеди, поучения, песнопения) имели те или иные  функции в церковном обиходе. С определенными функциями в политической жизни страны были связаны и вновь возникшие в русской литературе жанры. Летописи предназначались для дипломатической практики, в которой исторические справки всегда играли очень большую роль. Описания хождений в другие страны служили практическим целям паломничества не в меньшей мере, чем для назидательного чтения. Определенные "деловые" цели имели послания. Произведений, предназначавшихся просто  для занимательного чтения, было сравнительно немного"2.

Иную трактовку сущности жанра предлагает ХVIII век. "Деление поэзии на высокую, низкую и среднюю как раз и отвечало нормативности понимания художественного творчества. Такой подход к искусству, составляя отличительную  черту эстетики классицизма, покоился  на метафизическом представлении о неизменности природы человека, каким жила эта эпоха"3. Своей особой трактовкой природы жанра характеризуется эпоха романтизма. Наконец, "реализм полностью снимает проблему какой-либо стилистической или жанровой иерархии и тем самым открывает возможности для невиданного по своим масштабам процесса скрещивания всех известных ранее традиционных жанров... Это своеобразие реалистической системы жанров покоится на полной переориентации представлений об эстетической значимости того или  иного жанра по сравнению с романтизмом, не говоря уже о классицизме"1.

 Приведенные высказывания свидетельствуют о том, что каждая эпоха  в развитии литературы не просто порождает какие-то новые жанры, не просто выстраивает свою иерархию жанров, – в каждую эпоху более  или менее существенно меняется самая природа жанра, и потому каждая эпоха обладает своим особым представлением о категории жанра.

 Развитие жанра от эпохи к эпохе – это его переход из одного качественного состояния в другое. Аналогией такому развитию жанра может служить развитие бабочки, каждая фаза которого (яйцо – личинка  – куколка – бабочка) – особое качественное состояние. Личинка  и бабочка – очень разные существа, и к ним невозможно подходить  с некими  едиными мерками. Конечно, "всякое сравнение хромает", и  это также. И все же, оно позволяет понять, что, говоря о жанре,  Аристотель и Гегель говорят об очень разных вещах. Различие в их концепциях не сводится к тому, что "Аристотель в основу деления  поэзии на роды положил способ изображения действительности", а "Гегель взял за основу разграничения литературы предмет изображения"2, как обычно сообщается в учебниках. Это не два различных подхода  к одному явлению, это разные подходы к разным качественным состояниям  этого явления.

Итак, разные эпохи по-разному отвечают на вопрос "что такое  жанр?", ибо различной была природа жанра в каждую из них. По-разному же они отвечают на вопросы "что такое литература?" и "что такое литературное произведение?", "что есть автор?" и "что есть герой?", "какова природа творчества?" и "какова природа слова?" Каждая  эпоха создает свой "словарь литературоведческих терминов". И  литературовед уже со студенческой скамьи должен знать "словарь” каждой эпохи в истории литературы.

Не зная его, не учитывая того, что литература разных эпох – это литература, пребывающая в различных своих качественных состояниях, мы подходим к литературе разных эпох с едиными критериями, причем, как правило, это критерии, выработанные реализмом ХIХ-ХХ веков. При таком подходе предшествующая ему литература неминуемо оказывается  лишь "приготовительным классом" к великой литературе ХIХ-ХХ веков, всего лишь "предлитературой" или "недолитературой". Это убеждение закрепляется нередко звучащими с кафедр и высказываемыми в учебниках  и монографиях суждениями о том, что, скажем, в средневековой  литературе еще не был развит подлинный историзм, что классицисты  еще не видели схематичности создаваемых ими характеров, что Карамзин еще не осознавал..., а Котляревский еще не мог подняться до понимания... – и далее называются вещи, понятные в ХIХвеке любому  третьеразрядному беллетристу. В таких случаях мне вспоминается эпизод из когда-то очень известного  фильма "Доживем до понедельника": ученик бойко рассказывает об истории восстания на крейсере "Очаков", после чего уверенно называет ошибки возглавлявшего бунт  лейтенанта П. П. Шмидта, который "не понимал...", "не видел...", "не учитывал...". Это возмущает умного и ироничного учителя истории: когда слышишь такое,– говорит он, – создается впечатление, что историю делала компания "двоечников". – Увы, но и те, кто творил историю литературы, кого мы привыкли считать гордостью национальной  культуры, в наших рассуждениях нередко также оказываются "двоечниками".

Убеждение в том, что допушкинская литература – это "недолитература", усугубляется тем, что читать ее студенту неинтересно. Вопрос о любимых произведениях литературы  XVIII века (я уже не говорю  о литературе средневековой) вызывает у студента недоумение: разве  эту литературу можно любить? И не стоит спешить осуждать студента за это. Он не может любить произведения Сковороды или Радищева, ибо он не научен понимать их. Изучая историю литературы средневековья  и XVIII века один семестр, а историю литературы ХIХ-ХХ веков —  шесть-семь семестров, изучая теорию литературы, универсалии которой  выведены также из литературной практики ХIХ-ХХ веков, студент знает и понимает художественный язык лишь этой эпохи, тогда как  художественный язык даже  XVIII  века непонятен и потому неинтересен ему.

Все это приводит к весьма небезобидным последствиям, ибо, не понимая литературы прошлого, студент не способен по-настоящему глубоко понять и литературу современную. Пять лет изучавший историко- и теоретико-литературные дисциплины студент выпускного  курса не может ответить на простые вопросы: чем отличается художественный текст от нехудожественного (скажем, роман Достоевского от учебника теории литературы)? почему недопустимо задавать вопрос о том, что хотел сказать автор своим произведением? почему писатель,  прекрасно знающий родной язык, испытывает "муки слова" при создании  произведения, а студент их никогда не испытывает?... Каждый  такой вопрос – это вопрос как общей, так и исторической теории литературы, ибо лишь с начала ХIХ века в России начинается осознание  различий между художественными и нехудожественными текстами; ибо еще в начале ХIХ века вопрос о том, что хотел сказать автор своим  произведением, был вполне допустим и естествен; ибо "муки слова"  писатели стали испытывать с начала ХIХ века, а в ХVIII на них никто не жаловался... Зная это, понимаешь, что литература до ХIХ века  не лучше и не хуже литературы "критического" реализма, просто она совсем иная по своей природе. И только если мы увидим и поймем, как из этой совсем иной литературы вырастала привычная и вполне  понятная нам литература ХIХ—ХХ веков, мы легко ответим на любой  вопрос о ней.

Глубоко заблуждается тот, кто думает, что раз уж он занимается  исследованием новейшей литературы, ему нет нужды в глубоких знаниях  литературы далекого прошлого. И дело не только в том, что культура, а значит – и литература, зиждятся на традициях. Дело еще и  в том, что в советскую эпоху в нашей культуре, в нашем культурном  мышлении произошел возврат ко многим принципам и ценностям, свойственным культуре Средневековья и  XVIII века (подробнее об этом говорится в главе "Советская литература: возврат к риторическому мышлению"). Эти принципы и ценности в значительной мере определяют своеобразие нашей современной культуры. Понять это своеобразие  весьма нелегко, ибо "нет другого общества на земле, которое бы одновременно переживало  этапы позднего Средневековья, раннего капитализма, крушения колониальной системы, постмодернизма и вхождения в мировую культуру и мировое хозяйство"1. Вот почему понимание характера нынешнего этапа в развитии культуры возможно лишь  при условии хорошего знания и ясного понимания того, какой была  культура в прошлом. Достигнуть такого понимания теория литературы  сможет лишь в союзе с историей культуры и эстетикой и лишь обретя подлинный иcторизм мышления.

Настоящий учебник представляет собой попытку построения курса теории литературы на базе формирующейся новой методологии, о которой шла речь выше. В его концептуальной основе лежит идея изменчивости природы литературы, идея, согласно которой литература в разные эпохи предстает перед нами в разных качественных состояниях.  Но "качественное состояние" – это метафора, которая должна быть  воплощена в понятии, обладающем строго определенным терминологическим  значением. Есть ли такое понятие в современной теории литературы либо следует вводить для этого некое новое? Крупнейшей единицей членения литературного процесса принято считать литературное  направление, своеобразие которого определяется соответствующим ему художественным методом. Исследование проблемы показало, что понятия "литературное направление" и "художественный метод" не соответствуют  масштабу "больших эпох" в истории литературы, репрезентирующих ее различные качественные состояния. В рамках одной такой  эпохи могут развиваться и сменяться несколько литературных направлений  или стилей. Но еще важнее то, что, исследуя литературу "большой эпохи", мы сталкиваемся с процессами и закономерностями не  собственно литературного или даже художественного (т. е. проявляющимися во всей сфере искусства) порядка, но с процессами и закономерностями общекультурного уровня, проявляющимися в целой культуре данной эпохи, в том числе – и в искусстве и литературе. Это  означает, что культура каждой такой "большой эпохи" – это особый  тип культуры с присущим ему типом художественного и литературного  сознания и типом литературы. Вот эти-то понятия – "тип художественно-литературного сознания" и "тип литературы" – стали ключевыми в нашей концепции.

Ввести их в научный обиход – значит, прежде всего, "вписать" эти понятия в контекст существующей теории литературного процесса,  чему и посвящена первая глава учебника. В ней прежде всего необходимо  было охарактеризовать понятие "литературный процесс", которое до сих пор остается в нашей науке "методологической фикцией”, как когда-то сказала о нем Е. Н. Купреянова. Во-вторых, я счел  нужным показать, каким путем шла в литературоведении выработка понятий "тип литературы” и "тип художественно-литературного сознания". Необходимость в понятиях такого рода была осознана еще         В. Г. Белинским, о чем свидетельствует ряд его работ. Поиски современной  теории литературы в этом направлении ознаменовались разработкой  ряда концепций, которым здесь дается характеристика. В-третьих, следовало предложить определения понятиям "тип художественно-литературного сознания" и "тип литературы”, соотнеся их с давно  уже "работающими" в нашей науке и не заслужившими забвения понятиями "художественный метод" и "литературное направление".

Концепция, основанная на вводимых понятиях, вполне органично сочетается  с привычной концепцией "метод – направление". После этого, учитывая главные качества каждого из типов литературы и типов художественно-литературного сознания, нужно было дать им не условные (вроде "средневековый", "новый”, "новейший" и т. п.), а содержательные  названия, и, далее, определить приблизительные хронологические  рамки каждой эпохи, в границах которой бытует определенный  тип художественно-литературного сознания и тип литературы.

Основываясь на некоторых современных концепциях развития европейской  культуры и принимая во внимание специфику культурного развития восточных славян, я счел возможным выделить в истории их культуры три "большие эпохи": эпоху религиозно-риторического типа художественно-литературного сознания и типа литературы (ХI – середина ХVII столетия), светско-риторического (середина XVII века —первая треть XIX-го) и эстетического типа художественно-литературного сознания и типа литературы (вторая треть XIX века — по настоящее время).

Ну вот, — подумает читатель, —  очередная периодизация. Сколько их уже было! — Разделяя пафос этой мысли, могу в свое оправдание лишь привести слова известного культуролога Л. М. Баткина, размышляющего над скептическими замечаниями французского историка Люсьена Февра по поводу страсти к периодизированию: “Обозначение периода составляет соблазн для историка, но стоит ли искусственно вмещать в жесткие рамки и превращать в окаменелости те реалии, которые не поддаются рассечениям и наклеиванию этикеток? Искать начало и конец.., задаваться вопросом, когда Барокко сменило Ренессанс — бесплодный труд...” К этим мудрым словам Люсьена Февра необходимо все же прибавить, что единственный способ избежать бесплодия — поддаться соблазну. Историк вынужден на периодизацию, если он хочет быть верен своей профессии. Выделить эпоху — уже значит оценить ее в известной мере. Методология начинается с периодизации, ею же она и увенчивается”1.

Наконец, в завершение первой главы рассматривается методологически все еще непроясненный вопрос о специфике исследования литературы в историко-культурном контексте.

В последующих трех главах учебника даются характеристики всем названным типам художественно-литературного сознания и типам литературы, а также прослеживается процесс перехода литературы из одного качественного состояния в другое, т. е. процесс движения от одного типа литературы к другому.

Так как первые две из трех “больших эпох”, выделяемых здесь, — это эпохи риторической литературы, необходимо было объяснить, чем была риторика для культуры античности и раннего европейского Средневековья, что понимается под риторичностью литературы. Лишь после этого можно было переходить к рассмотрению особенностей древнерусской литературы как литературы религиозно-риторического типа.

Хочу подчеркнуть то, что первостепенно важным заданием я считал анализ процесса движения литературы от одного ее типа к другому. Это объясняет, почему я не ставил себе целью дать полную и всеобъемлющую характеристику каждому типу литературы. В конце концов, в рамках учебника это невозможно, да и не в этом его задача. Главное, как мне представляется, — это чтобы такая характеристика позволяла представить тип литературы и тип художественно-литературного сознания как систему, при этом — как систему, находящуюся в развитии, и, что не менее важно, — как систему, развивающуюся в контексте соответствующего ей типа культуры.

Развитие же должно быть не только показано, но и объяснено. Когда речь шла о методологии, было сказано, что развитие литературы обусловлено общекультурными процессами и закономерностями. Это означает, что именно ими оно и должно быть объяснено. Охарактеризованное выше состояние нынешней эстетики и культурологии позволяет понять, почему общекультурные процессы и закономерности пока еще не определены с достаточной четкостью, не систематизированы и не исследованы так глубоко, чтобы их можно было уверенно описывать в учебнике. Решение всех этих задач усилиями одного человека едва ли возможно. Но и ждать, пока они будут решены общими усилиями, т. е. ждать, пока будет детально разработана новая методология, тоже нельзя. В таких обстоятельствах предлагать свое понимание этих процессов и закономерностей, тем более — строить на данном основании концепцию литературного развития, весьма рискованно. Отваживающийся на это исследователь может не знать все такого рода процессы и закономерности. Опираясь на одни из них и абстрагируясь от других, он может впасть в грех субъективизма. Показывая их проявление в отдельных тенденциях развития литературы, он рискует прослыть начетчиком. И так далее, и тому подобное. Но, осознавая все это, нужно понимать и другое: методология сама по себе, в “чистом” виде выработана быть не может. Она вырабатывается именно в таких исследованиях и благодаря таким исследованиям, пусть даже не всегда удачным. Посему нам нечего ждать, у нас нет иного выхода — нужно рисковать.

Одним из главных оснований нашей концепции является идея, согласно которой судьбы культуры в целом и художественной культуры в частности самым существенным образом определялись процессом развития взаимоотношений, противоборства этического и эстетического начал в них. Если в средневековой культуре эти два начала слиты воедино, причем главенствующим в этом сочетании является этическое, то в русской культуре XVII века происходит их “расслоение”, приводящее к противоборству. В XVII-XVIII веках эстетическое начало, интенсивно развиваясь, эмансипируется, становится равноправным с этическим. И когда в пушкинском творчестве они снова сольются, главенствующим в этом сочетании будет уже эстетическое начало. Именно таким видится мне путь “эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности”1.

Но этическое и эстетическое начала — это абстракции. Чтобы увидеть и показать их противоборство, нужно понять, в каких конкретных сферах они воплощались. В применении к литературному произведению сферами их воплощения являются содержание, обладающее этической ценностью, и форма, обладающая ценностью эстетической. Это объясняет, почему (особенно тогда, когда речь идет о литературе) противоборство этического и эстетического начал, эмансипацию эстетического я показываю как важнейший для художественной культуры процесс противоборства формы и содержания, как эмансипацию формы.

Конфликт так понимаемых содержания и формы, в свою очередь, воплощался в столкновении разных тенденций в развитии литературы или представлений о ней, противоборство которых может быть выражено рядом оппозиций. Одной из таких оппозиций является определяющая главную цель искусства оппозиция “польза — наслаждение”, ибо, если говорить о “нравственной ценности содержания и эстетической ценности формы, то в самой его основе лежит острейшее противоречие: эстетическая ценность формы обращает искусство к эстетическому наслаждению, а нравственная ценность содержания — к дидактическому воздействию на моральное сознание. Вся мировая история искусства и эстетической мысли была поиском решения этого противоречия”1.

Развитие конфликта содержания и формы проявлялось и в борьбе тенденций к выражению или изображению, тенденций к выражению идеи непосредственно в тексте или к выражению ее в создаваемом с помощью текста художественном мире. Эти сферы воплощения конфликта содержания и формы, эти оппозиции не менее важны, чем оппозиция “польза — наслаждение”. Историю искусства и эстетической мысли вполне можно было бы представить и как поиски решения противоречий между ними, но это, конечно, задача специального исследования. В соответствующих главах учебника я мог остановиться лишь на главных событиях из истории этой длительной борьбы, уделив основное внимание двум процессам: эмансипации формы как стержневой тенденции в общем процессе эволюции литературы от религиозно-риторического типа к светско-риторическому, а также становлению в литературе художественного мира как стержневой тенденции в общем процессе эволюции литературы от светско-риторического типа к эстетическому.

Объяснению природы художественного мира позволяет подойти к рассмотрению более общего вопроса — о том, что же вообще представляет собой литературное произведение. Необходимость в рассмотрении этого вопроса вызвана парадоксом: истолковывая понятия “сюжет” и “композиция”, “образ” и “персонаж”, “стиль” и “стихотворный размер”, “классовость” и “народность” применительно к литературному произведению, учебники теории литературы не рассматривают само понятие “литературное произведение”. Не найдем мы его и в существующих словарях литературоведческих терминов. Студент, следовательно, изучает элементы того, о чем не имеет ясного представления. (Коллегам могу предложить: спросите студентов выпускного курса о том, что такое “литературное произведение” — вряд ли вам посчастливится услышать вразумительный ответ). Но без отчетливого представления о целом не могут быть систематизированы представления о частностях. Неудивительно, что в интуитивно-расплывчатом представлении студента литературное произведение обычно оказывается чем-то вроде склада, где в полном беспорядке хранятся “композиция” и “народность”, образ” и “стихотворный размер”, “жанр” и “эпитет”... Это еще одно подтверждение схоластичности нашей науки и методики ее преподавания.

В настоящем учебнике литературное произведение рассматривается как феномен, существующий одновременно в трех формах, трех своего рода ипостасях — книги, текста и художественного мира. Различна природа каждой из этих форм: книга материальна, текст материально-идеален, художественный мир идеален. Каждая из них имеет свою — удивительно интересную — историю. Каждая по-своему значима и обладает своими возможностями определять наше восприятие произведения. Рассмотрение эволюции литературы (а значит — и литературного произведения) позволяет увидеть, что отношения между этими тремя формами исторически изменчивы, а изменчивость эта имеет закономерный характер. Надеюсь, что предлагаемая концепция поможет студенту представить литературное произведение как сложное по своей природе и структуре целое, а отдельные его “детали” — как элементы системы.

Читающий эту книгу заметит, что я относительно редко обращаюсь в ней к западноевропейскому литературному материалу. Закономерно может возникнуть вопрос: что же это за общекультурные и общехудожественные закономерности, если они проявляются преимущественно в культуре и искусстве одного народа? Отвечая на него, скажу, что рассматриваемые закономерности и процессы проявлялись в литературах многих стран не только Западной Европы, но и других регионов мира, однако в русской литературе они проявлялись в другое время, в других обстоятельствах культурного развития, с иной интенсивностью, в иных сочетаниях. Характеризовать их проявление в русской литературе и при этом постоянно “оглядываться” на особенности их проявления в литературах Запада (кстати, тоже развивавшихся неодинаково) — значит утопить анализ в бесчисленных оговорках. Замечу также, что было бы во многих отношениях легче проследить проявление этих закономерностей именно на материале западноевропейских литератур. Развитие русской литературы было на их фоне столь своеобычным, что применение к нему общеевропейских “мерок” весьма затруднительно, о чем издавна и нередко говорят литературоведы. Показательно, например, что Г. Н. Поспелов, проследив в своей книге стадии развития западноевропейских литератур, развитие русской литературы прослеживает отдельно от них: “История русской литературы так своеобразна в своей стадиальности, что мы не включили ее в наш общий обзор, — она требует особого рассмотрения”1. Обращение к материалу преимущественно русской литературы вызвано не стремлением как-либо упростить свою задачу, а предназначенностью учебника прежде всего филологам-русистам.

Хочу обратить внимание читателя и на то, что в предлагаемом учебнике теории литературы нередко привлекается внелитературный материал, а иногда даже материал, не принадлежащий сфере искусства. Это помогает показать общекультурный характер рассматриваемого процесса или закономерности.

Наконец, считаю необходимым объяснить обилие цитируемого мною материала. Знаю, что неумеренное цитирование справедливо раздражает читателя, но меня к этому принудил ряд обстоятельств. Во-первых, некоторые части книги имеют обзорный характер, а обзор естественно подразумевает “плотную” цитацию. Во-вторых, многие идеи, лежащие в основе учебника, разработаны не мною. Цитирование при изложении таких идей — это и необходимое указание на автора идеи, и точная передача ее содержания, и привлечение внимания студента к полезному источнику. В-третьих, мне не раз приходится высказывать здесь свое мнение по дискуссионным вопросам, а аргументирование собственной позиции в таких случаях подразумевает цитирование как единомышленников, так и оппонентов. Знаю, что это объяснение не сделает чтение учебника более приятным, однако надеюсь на то, что, поняв вынужденность обильной цитации, читатель отнесется к последней с терпимостью и снисхождением.

Студенты обычно не любят теорию литературы. Отчасти в этом виновата она сама, если превращается в схоластику. Отчасти в этом, видимо, проявляется извечное недоверие людей к теориям. Все мы любим повторять слова гетевского Мефистофеля: “Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо”. В обыденном человеческом сознании теория не только “суха”, она награждается еще эпитетами “скучная”, “седая” (а в этом слове не только указание на древность, в нем еще и ассоциация с серым цветом).       В связи с этим мне хотелось бы, завершая введение, привести слова блестящего писателя, мудрого философа, благородного и мужественного человека — Карела Чапека, высказанные им в одной из газетных статей, входящих в цикл под названием “Критика слов”, а именно в статье, посвященной слову “серый”: “Говорят “серая” или седая древность, как будто древность и вправду была менее яркой, чем современность. Однако похоже, что прошлое необычайно ярко и увлекательно; поэтому мы и ходим смотреть на него в музеи и поэтому с почтением осматриваем каменные топоры и погребальные урны, тогда как никто не идет с любопытством осмотреть завод или ремонтную мастерскую, а если найдет гвоздь или помятую жестянку, не сумеет придумать к ним ничего приключенческого или эпического. Для большинства глаз серой оказывается лишь действительность. Говорят также “серая теория”. Как будто практика всегда была самой поэзией и красочностью! Есть теории, которые являют собою подлинные чудеса колорита в сравнении с практикой, и бывает практика столь серая, бесцветная и неинтересная, что в сравнении с ней даже атомная или лапласова теория — подлинные романы. Несомненно, теория броуновского движения увлекательнее, чем исчисление суммы налога, как теория индоевропейских корней занимательнее, чем чтение корректур. Наконец, нет сомнения в том, что мы гораздо сильнее страдаем от серой практики, чем от серой теории”1.

Мне хотелось бы, чтобы студент знал: существуют яркие, захватывающе интересные теории, и теория литературы — из их числа. Даже если в этом учебнике она окажется “сухой” и “серой”.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология