Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава третья. ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ ЭСТЕТИКИ:
ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ТИПА ХУДОЖЕСТВЕННО-
ЛИТЕРАТУРНОГО СОЗНАНИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ

Раздел II. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ:
ОТ РИТОРИКИ ТЕКСТА К ДИАЛЕКТИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА

Мир литературы: обретение сложности

В своем стремлении стать миром русская литература от времени Державина до времени Пушкина все заинтересованнее всматривалась в реальную жизнь, все с большим увлечением изображала ее. Эта тенденция многообразно проявлялась в разных родах и жанрах, в творчестве разных авторов: в прозе “мелкотравчатых” писателей (Чулкова, Попова, Левшина), в поэзии Державина, в комедиях Фонвизина, в “Письмах русского путешественника” и сентиментальных повестях Карамзина, в “Путешествии из Петербурга в Москву” Радищева, в прозе Нарежного и Бестужева-Марлинского.

Мир литературы становился все менее риторически условным, все более конкретным в своих пространственных и временных приметах, в неповторимости событий и лиц, красок и звуков. Все более отчетливо осознававший себя индивидуальностью писатель и в своем герое все яснее видел индивидуальность. Смена риторической концепции человека как универсального “человека вообще” концепцией человека как индивидуальности открывала видение человека как формируемого конкретной исторической эпохой, конкретной национальной и сословной средой, конкретными обстоятельствами его жизни. Ю. М. Лотман заметил: “Закон художественного текста: чем  больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного”1. Сказанное тартуским ученым об индивидуальности художественного текста применимо и к человеческой индивидуальности. В эстетическом типе литературы человек как индивидуальность становится точкой пересечения многочисленных исторических, национальных, сословно-классовых, психологических закономерностей. И потому литература не могла не обрести историзм, не могла не обратиться к проблемам национального своеобразия и народности, не могла не исследовать влияние сословно-классовых факторов на характер и судьбу человека. А так как точкой пересечения всех этих закономерностей является человек, его внутренний мир, литература не могла не обрести психологизм. Здесь нет ни возможности, ни необходимости специально рассматривать развитие историзма, народности, классовости, психологизма в литературе XIX в. Об этом написаны многочисленные исследования, об этом подробно рассказывается в учебной литературе, много говорится в лекциях. Посему задерживаться здесь на рассмотрении этих вопросов не стоит. Целесообразнее уделить внимание тем проблемам, которые почти или даже совсем не рассматриваются в учебниках. Здесь же позволю себе лишь еще раз подчеркнуть то, что обретение литературой историзма, народности, “социальности”, психологизма означало освоение создаваемой в литературе моделью действительности многообразия и сложности реальной жизни. Это было важно не только как условие познания литературой действительности, это было важно и как необходимое условие художественности мира, создаваемого литературой. Как отметил И. П. Шитов, говоря о главных признаках продукта художественной деятельности, “прежде всего он должен вызывать у воспринимающего ощущение жизненной реальности, как бы иллюзию самой жизни. Зритель или слушатель должен относиться к художественному объекту как к своеобразной действительности, которую он непосредственно наблюдает и переживает. Это необходимо для возникновения у воспринимающего чувства достоверности отображенного, ибо только при этом условии объект может стать художественным, а в процессе его восприятия возникнет художественное переживание. Специфика художественного восприятия заключается в том, что оно не может быть вызвано абстрактными мыслями и представлениями, а порождается конкретными явлениями. Только они дают ощущение достоверности”1.

Обретение миром литературы многообразия и сложности, присущих реальной жизни, делало этот мир художественным и влекло за собой радикальное изменение природы литературы, а значит — изменение природы всех ее составляющих. Прежде всего следует обратить внимание на изменение природы слова, стиля и жанра в процессе утверждения эстетического типа литературы.

Разрушение “готового” слова: эволюция слова, стиля и жанра

Как не раз отмечалось, риторическая словесность — это словесность, в основании которой лежит “готовое” слово. Данному виду жизненной ситуации (например, смерти друга) соответствует определенный жанр (элегия), предполагающий и определенный стиль, и определенный “комплект” лексики, и определенный набор образов, и определенное развертывание темы. Жанр, стиль, лексика, образный ряд, композиция — все это в целом было “готовым” словом для описания некоей типичной жизненной ситуации и выражения поэтом своего чувства по поводу этой ситуации. Но, отлитое в “готовое” слово, это чувство было не свое, не чувство этого поэта, а некое внеличное “чувство вообще”, “готовое” чувство, подходящее для разных поэтов разных времен. В 1816 г. В. В. Капнист переводит элегию Горация “На смерть друга”, вызванную кончиной стихотворца Квинтиллия Варра, друга и родственника Вергилия и друга Горация. В текст элегии Горация Капнист вводит от себя два с половиной стиха, сопровождая их примечанием: “Я уверен, что благосклонные читатели извинят прибавку сего полустишия и двух следующих стихов, к которой, соответственно чувству Горация, побудило меня воспоминание о смерти друга моего — Державина”1. Вполне органичное включение двух с половиной стихов в текст элегии общим объемом в 40 стихов практически незаметно. Но сам факт их включения очень показателен: скорбь Капниста по поводу недавней кончины Державина передается элегией Горация на смерть Квинтиллия Варра. Элегия Горация послужила Капнисту “готовым” словом для выражения его чувства, ибо чувство русского поэта сущностно то же, что и чувство римского. Такова логика мышления “риторического” человека — человека, еще не осознавшего себя индивидуальностью.

Осознав себя индивидуальностью, поэт осознает неповторимость своего чувства, как и неповторимость этой жизненной ситуации, вызвавшей его чувство. Индивидуальным и неповторимым становится не только человек, но и мир вокруг него, и отношение человека к миру. Для изображения этой неповторимой жизненной ситуации, явления, человека, для выражения моего индивидуального видения их и отношения к ним “готовое” слово уже никак не подходит; нужно совсем иное слово, слово, как бы нарочно созданное для изображения этого явления, для передачи этого моего видения и отношения, слово именно для данного случая, слово  ad hoc2.

Слово  ad hoc, “точное” слово — это слово совсем иной природы, чем “готовое” риторическое слово. Риторическое слово самоценно. Его красота — это красота его собственной внешней формы, материальной оболочки (вспомним, например, “росотучное облако”, “снежновидные власы”, “честнокаменный венец” и тому подобные изыски поэзии барокко). Его точность — не соответствие этому предмету, который оно изображает, а соответствие тому стилю, которым положено изображать все такого рода предметы. “Точное” же слово, слово  ad hoc не самоценно, оно важно не само по себе, а лишь как средство изображения этого предмета, выражения этого моего настроения. Его красота — в соответствии данному предмету или настроению. И если оно точно соответствует им, то совершенно неважно, к какому стилю оно относится, в какой сфере обычно употребляется.

Смена риторического “готового” слова “точным” было событием, значение которого для судеб русского языка трудно переоценить. А. И. Горшков, автор глубокого обобщающего исследования процессов, протекавших в русском языке предпушкинского периода, отмечает: “С принципом точности словоупотребления связан и наиболее значительный с точки зрения истории русского литературного языка сдвиг в структуре литературного текста — свободное сочетание и взаимопроникновение языковых единиц, прежде разобщенных и противопоставленных в историко-генетическом, экспрессивно-стилистическом и социально-характерологическом плане. С точки зрения реализации пушкинских принципов организации литературного текста, единицы отбирались не по их происхождению, стилевой принадлежности или социальной приуроченности, а по их соответствию (“сообразности”) изображаемым явлениям действительности. Если этой цели наиболее удовлетворял “славянизм” — использовался “славянизм”, если “европеизм” — употреблялся “европеизм”,  если точнее было просторечное слово — предпочтение отдавалось ему. Проблема “славянизмов”, “европеизмов” и просторечия приобрела в творчестве Пушкина совершенно иной характер, чем в конце XVIII — нач. XIX в. Их использование определялось теперь не заранее заданной установкой, а “сообразностью” предмету изложения, точностью обозначения явлений действительности”1.

Смена “готового” слова “точным” означала окончание эры риторической словесности. Но эта смена не происходит одномоментно, она вызревает в русской литературе приблизительно с 70-х годов XVIII в. В области поэзии она готовилась смелыми новациями Г. Р. Державна, чье поэтическое творчество отличалось невиданной доселе живописностью изображения мира, своеобразием взгляда на него, автобиграфичностью, а также отказом от следования ломоносовской теории трех “штилей”, стилевой раз-ноголосицей, обилием просторечий. Как заметил В. Г. Белинский, “...в поэзии Державина явились впервые яркие вспышки истинной поэзии, местами даже проблески художественности, какая-то одному ему свойственная оригинальность во взгляде на предметы и в манере выражаться, черты народности, столь невиданные и тем более поразительные в то время, — и вместе с тем, поэзия Державина удержала дидактический и реторический характер в своей общности, который был сообщен ей поэзиею Ломоносова. В этом виден естественный исторический ход”1. В контексте обосновываемой в нашей книге концепции это высказывание Белинского может быть прочитано так: поэзия Державина, соответствуя в целом законам светско-риторического типа литературы, нередко нарушала их, обнаруживая в себе явления, которые будут в полной мере свойственны литературе нового — эстетического — типа; в этом проявляется естественное историческое движение русской словесности от одного типа литературы к другому2. В области прозы смена “готового” слова “точным” готовилась не столько повестями Н. М. Карамзина или “Путешествием из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева, сколько “Пригожей поварихой...” М. Д. Чулкова или “Чистосердечным признанием в делах моих и помышлениях”, письмами из заграничных путешествий Д. И. Фонвизина. В романе Чулкова язык соответствует характеру и социальному положению героини и является средством раскрытия образа Мартоны, что было глубоко новаторским явлением для русской литературы той поры. Несколько позднее свой значительный вклад в дело подготовки смены “готового” слова “точным” делает И. А. Крылов как поэтическими, так и прозаическими сочинениями. Сама же эта смена осуществится в творчестве Пушкина.

Разрушение риторической природы слова означало разрушение риторической природы стиля. Последнее проявлялось в целом ряде явлений. Как отмечают историки языка, во 2-й половине XVIII в. распадается система двух типов языка — книжно-славянского и народно-литературного. Все заметнее теряет свое директивное значение теория трех  стилей. Жанры (как и отдельные произведения) начинают все активнее использовать самые разные стили, безбоязненно смешивая их. В публицистике и художественной литературе все заметнее уменьшается число славянизмов, при этом увеличивается число слов из нейтральной и разговорной сфер языка. Разные жанры сближаются по особенностям своего языка. Язык литературы, приближаясь к разговорному, становится менее книжным и более естественным с точки зрения словорасположения. Чистота стиля перестает быть абсолютной ценностью.     В качестве такой ценности все яснее осознается соответствие стиля конкретному предмету изображения. Стиль все менее зависит от предписаний риторики и все более зависит от конкретного художественного задания, решаемого автором в данном произведении, следовательно, — от самого автора. На смену разрушающемуся стилю жанра приходит постепенно складывающийся стиль писателя, индивидуальный авторский стиль.

Но со стилем в риторической литературе был жестко связан и жанр. По сути дела, жанр вместе с соответствующим ему стилем представляли собой единое “готовое” слово. Разрушение риторической концепции стиля приводило к тому, что жанр начинал терять закрепленный за ним стиль. В этом смысле показательно, что к концу XVIII в. все чаще создаются пародии на жанры. Пародии на жанры — показатель разрушения бытующей концепции жанра. Так было в XVII веке, когда создавались пародии на челобитные, лечебники, молитвы: жанр в древнерусской литературе был связан с определенной функцией в практической жизни, а пародия создавала произведения, абсурдные именно с точки зрения их функциональной предназначенности (“Лечебник на иноземцев”, описывая состав лекарства от болезней живота и сердца, предлагал “взять женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладоннаго плескания по 6 золотников, самого тонкаго блохина скоку 17 золотников, и смешати вместе” и т. д., и т. п.). В светско-риторической литературе концепция жанра основывалась не на практической функции, а на стиле жанра. И теперь, во 2-й половине XVIII в., пародии “подставляют” под жанр совсем не соответствующий ему стиль или, наоборот, описывают, скажем, “высоким” стилем “низкий” предмет. Пародийные эксперименты отличались разной степенью смелости: от комического обращения с посланием к слугам (“Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке” Д. И. Фонвизина) до наполненного откровенными непристойностями воспевания любовных утех в жанре оды (“оды” И. С. Баркова).

Но это были только предвестники разрушения риторической концепции жанра. Заметным оно становится в период романтизма. И дело здесь не в смене одних жанров другими в качестве ведущих (студенту выпускного курса хорошо известно, что у романтизма были свои жанровые предпочтения — баллада, романтическая элегия, поэма, романтическая повесть, исторический роман). Дело в том, что сам жанр становится другим: он перестает быть рецептом, жестко определяющим все основные особенности произведения. За жанром уже не закреплен прочно определенный предмет изображения, определенный стиль. В литературе романтизма одна тема может разрабатываться в разных жанрах. Относящиеся к одному жанру произведения разных авторов заметно различаются своей стилистикой. Сам принцип чистоты жанра (т. е. соответствия произведения риторической жанровой рецептуре) утрачивает свое значение, перестает быть критерием оценки произведения. Наконец, если жанры классицистической литературы образовывали четкую иерархически упорядоченную систему (жанры “высокие”, “средние”, “низкие”), то жанры романтической литературы такую систему уже не образовывают. В романтической литературе жанры становятся принципиально равноценными и равноправными. Так “из устойчивой, почти догматической формы, жанры превращались в форму функциональную, характер которой в немалой степени определялся художественным замыслом: писатель-романтик не просто выбирал жанр, он как бы создавал его в соответствии со своей творческой задачей. Образно говоря, жанр из “орудия подчинения” превращался в инструмент созидания. Это было великим художественным открытием романтизма”, — пишет В. Ю. Троицкий1.

Начавшаяся в период романтизма “дериторизация” природы жанра была завершена реализмом. “Реализм полностью снимает проблему какой-либо стилистической или жанровой иерархии и тем самым открывает возможности для невиданного по своим масштабам процесса скрещивания всех известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии”, — отмечает Ю. В. Стенник2. В условиях совершенно свободного и предельно активного смешения жанров отнесение произведения к тому или иному жанру становится весьма приблизительным, условным, мало что объясняет нам в произведении, а потому теряет свое значение даже для критика. Уже В. Г. Белинский, рассматривая в 1845 г. повесть В. А. Соллогуба “Тарантас”, недвусмысленно писал об этом: “...”Тарантас” — художественное произведение в современном значении этого слова. Оттого в него вошли не только рассуждения между действующими лицами, но и целые диссертации. Оттого-то оно — не роман, не повесть, не очерк, не трактат, не исследование, но то и другое и третье вместе. Пусть называет его каждый как кому угодно: тут дело в деле, а не в названии”3. Теряет свое значение жанровое определение и для писателя. В статье с характерным заглавием “Несколько слов по поводу книги (! — Е. Ч.) “Война и мир” Л. Н. Толстой писал: “Что такое “Война и мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. “Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, если бы оно было умышленно и если бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от “Мертвых душ” Гоголя и до “Мертвого дома” Достоевского, в новом периоде литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, ...которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести”1. Из этого видно, что со времени Пушкина жанр уподобляется расписанию поездов из анекдота, которое необходимо лишь для того, чтобы знать, насколько поезда в своем движении отклоняются от расписания. Теперь уже не произведение строится по заранее заданным законам жанра, а жанр произведения определяется спецификой данного, этого произведения, спецификой создаваемого в нем художественного мира. А так как художественный мир произведения, а значит — и само произведение в целом неповторимы, то неповторимым оказывается и жанр этого произведения. Отсюда — все более учащающиеся в послепушкинской литературе случаи, когда писатели дают своим творениям необычные жанровые определения, как, например, “рождественская песнь в прозе” у Ч. Диккенса, “арабески” у Н. В. Гоголя и Я. Неруды, “фантазии в духе Калло” у Э. Т. А. Гофмана, “эскизы углем” у Г. Сенкевича, “руман” (так переводят на русский язык придуманное писателем слово “nivola”, полученное в результате изменения слова “novela”, т. е. “роман” у М. де Унамуно, “романето” у Я. Арбеса и даже “поиски жанра” у В. Аксенова. Пожалуй, еще чаще писатели вообще отказываются определять жанровую принадлежность своего произведения, что, по сути дела, делает Л. Н. Толстой, называя “Войну и мир” “книгой”.

Сказанное позволяет понять, что жанр в эстетическом типе литературы — это явление совсем иной природы, чем жанр в светско-риторической литературе. Совсем иным становится и значение жанра в литературе, радикально меняется отношение автора к нему. Все это нельзя не учитывать. И потому характерное для вузовских учебников безоговорочное применение к литературе послепушкинской эпохи концепций жанра, разработанных Аристотелем и Буало, Ломоносовым и даже Гегелем, едва ли можно считать допустимым. Радикальное изменение природы жанра в литературе эстетического типа совершенно закономерно. Жанр — носитель традиции. Мог ли он остаться неизменным и тогда, когда культура в целом переставала ориентироваться на традицию? Разумеется, нет. Лишь в вузовских учебниках теории литературы, а нередко и в наших лекционных курсах, он остается все тем же “старым добрым” жанром времен не то Аристотеля, не то Ломоносова.

Сказанное позволяет понять также и то, что при переходе от светско-риторического типа литературы к эстетическому судьба слова, стиля и жанра была единой; из самоценных начал, которые заведомо  определяли облик произведения, они стали средствами создания его неповторимого художественного мира, и потому все они — и слово, и стиль, и жанр — становятся “ad hoc”, “точными”.

Но “точное” слово, в отличие от “готового”, не дано автору заранее, его нужно искать. Поиск этот труден, подчас мучителен. Отсюда-то и жалобы писателей на “муки слова”, жалобы, неизвестные риторической литературе (вспомним хорошо всем знакомое сравнение В. В. Маяковского: ”Поэзия — та же добыча радия, В грамм добыча, в год труды. Изводишь, единого слова ради, Тысячи тонн словесной руды”). Но “муки слова” нужно понимать не только как муки слова, ведь стиль и жанр — это тоже “слова”, тоже формы авторского высказывания. А потому “муки слова”, рождающиеся в новую эпоху, — это и муки слова, и муки стиля, и муки жанра. Как человек в эпоху индивидуальности должен выбрать из огромного множества те немногие идеалы и жизненные установки, которые станут единственно истинными для него, так и автор в эту эпоху должен найти, синтезировать, “придумать” для своего чувства, для своего миропонимания, для создаваемого им неповторимого художественного мира единственно “истинные” слова, единственно точный стиль, единственно адекватный жанр. Как это обычно бывает в жизни, свобода обернулась для автора высочайшей личной ответственностью, мучительной необходимостью выбора, неутолимой жаждой совершенства и бесконечностью его поисков.

Литература и фольклор: сближение

В этих своих поисках автор уже в период романтизма все чаще обращается к фольклору. Как отмечалось, в риторическую эпоху взаимодействию литературы и фольклора препятствовала их разноприродность: литература была риторической, фольклор таковым не был. Разрушение риторичности в литературе изменяло отношение литературы к фольклору, рождало интерес литературы к фольклору, открывало возможности для их взаимообогащения. Вышедшая из-под опеки риторики и вынужденная к мучительным поискам “точного” слова, стиля, жанра, литература окидывает ищущим взглядом всю сферу словесной культуры. Без всяких предубеждений обращается она, скажем, к жанрам средневековой европейской литературы, к лирическим жанрам эпохи классицизма, переосмысливая и пересоздавая их по своим эстетическим меркам, к фольклору. Уже “романтизм активно осваивает фольклорные жанры. Одни из них в стилизованном виде переносятся в литературу из фольклора, получив в ней вторую жизнь (баллада, лирическая песня); другие — служат источниками сюжетов романтических повестей и романов (та же баллада, фольклорные легенда и предание, историческая песня, а также сказка); наконец, фольклор составляет ту базу, на которой эстетика романтизма пыталась решать проблему, впервые ею поставленную, — проблему национальной самобытности и народности (здесь практически можно было бы перечислить почти все фольклорные жанры)”1.

Мы отметили, что именно разрушение риторичности природы литературы послужило главным условием сближения литературы и фольклора. Это разрушение, как не раз говорилось, было во многом связано с развитием изобразительного начала, все более подчинявшего себе план выражения. С данной точки зрения исключительно важной особенностью фольклора была его установка именно на изображение. В истории словесности нередко случалось так, что одна и та же фабула (например, какой-либо библейской притчи) разрабатывалась и в фольклоре, и в литературе. И если литература риторической эпохи всегда  стремилась к выявлению сущности ситуации, содержащейся в фабуле, к истолкованию ее, то фольклор стремился не к истолкованию, а к максимально подробному изображению этой ситуации. Если средневековая литература воссоздавала эту ситуацию с помощью устойчивых формул-синтагм, “готовых” слов, переходивших из произведения в произведение, то фольклор дополнял формулы-синтагмы уточняющими словами и таким образом конкретизировал данную ситуацию, обогащал ее подробностями и деталями. Эту особенность фольклора отмечает В. В. Колесов: “Текст расширяется за счет распространения исходных формул... Уточнение идет не в виде истолкования символического значения притчи, а по линии конкретизации описания и внесения личного чувства в изложение событий. Народная поэзия никогда не истолковывает, она описывает. Это создает необходимость в совершенно новых формах языка, которые и черпаются из разговорной речи, поскольку замкнутые традиционные формулы являются отстраненными и для картинных описаний не годятся”2.

Переставая быть риторической, литература все осознаннее стремилась к изображению, а не к истолкованию, выявлению сущности. Таким образом, с разрушением риторичности устремления литературы и фольклора начинают совпадать. Неудивительно, что и литература, утрачивая риторичность, обращается к новым формам языка, часто заимствуя их из разговорной речи. Вот это-то совпадение устремлений литературы и фольклора, осознание ими своей единокровности и явилось главным условием их активного взаимодействия и взаимообогащения.

Художественность мира литературы: значение вымысла

Итак, создаваемая в литературном произведении модель действительности, осваивая многообразие и сложность реального мира, все более полно отображала этот мир. Но чем более полно мир литературы отображал реальность, чем более к ней приближался, тем ощутимее была потребность в осознании специфики мира литературы именно как модели действительности.

Важно и другое. В светско-риторическую эпоху, как мы помним, состав литературы характеризовался неопределенностью; при этом произведения словесности четко различались по своим жанрово-стилевым особенностям, предписанным риторикой. Теперь же эти предписания теряют силу: автор сам создает стиль и жанр своего произведения. Это должно было сделать состав литературы еще менее определенным. Но именно теперь формируется представление о том, что есть художественная литература и нехудожественная, что они обладают своей спецификой, живут по своим законам. Не следует, впрочем, думать, что уже, скажем, в середине XIX в. специфика художественной литературы была до мелочей осмыслена теоретически. Ее теоретическое осмысление, мощно начатое Белинским, не получило столь же серьезного продолжения, ибо и культурно-историческую школу, и позднее сменившую ее марксистско-ленинскую методологию эта проблематика мало интересовала, т. к. литература для них менее всего была эстетическим феноменом. Во многом именно поэтому проблемы специфики художественности и поныне остаются дискуссионными в науке. В вузовской же теории литературы они либо занимают периферийное место, либо вообще не рассматриваются. В итоге студент-филолог, пять лет изучавший художественную литературу, имеет весьма туманное представление о том, чем художественная литература отличается от нехудожественной. Разумеется, здесь мы можем кратко рассмотреть лишь некоторые аспекты специфики художественной литературы.

Обычно, когда речь идет о специфике художественной литературы, суть этой специфики видится в образности. Роман отличается от трактата по физике или труда по истории торговли своей образностью. Наука, как известно, тоже прибегает к образам, но обычно к нехудожественным образам; кроме того, в нехудожественном тексте доминирует план выражения, в художественном — изображения. Отмечавшееся нами стремительное развитие изобразительного начала в литературе второй половины XVIII — начала XIX в. помогало осознавать мысль о том, что специфика искусства и художественной литературы связана с изобразительностью, с образностью. Однако во многих исторических сочинениях, в очерках, мемуарах, автобиографиях, описаниях путешествий также доминирует план изображения, да и образ в них строится по тем же законам, что и в романе. Но к художественной литературе мы эти жанры не относим. В чем же тогда заключается их отличие от художественной литературы? Оно заключается в том, что эти жанры воссоздают реальность, тогда как для художественной литературы “...нет никакой “изначальной” реальности и “последующего” ее воплощения в тексте”1, художественная литература создает вымышленную реальность. Художественная литература описывает “реальность”, которой, строго говоря, не было и нет. Поэтому с точки зрения логики художественная литература “...представляет собой текст, к которому как раз неприменимо понятие истинности; она не бывает ни истинной, ни ложной, и сама постановка такого вопроса бессмысленна; именно этим и определяется ее статус текста, основанного на вымысле (fiction)”2. Последнее слово в высказывании Ц. Тодорова напоминает о том, что в англоязычных странах художественная литература обозначается именно термином “fiсtion” — “вымысел”, “фикция”. Все это подводит нас к выводу о том, что сущность специфики художественной литературы заключается в вымышленности.

Осознанный художественный вымысел вовсе не является исконным свойством литературы. Так, мы уже отмечали, что литература Средневековья не приемлет его: для нее, мыслящей преимущественно этическими категориями, вымысел — ложь, а ложь — грех. Путь литературы от полного неприятия вымысла до основания на нем своей специфики был долгим и трудным, ибо движение по этому пути предполагало смену качественных состояний литературы. Не случайно одну из своих блестящих статей (выше мы цитировали ее) выдающийся филолог  М. И. Стеблин-Каменский назвал “Заметки о становлении литературы. (К истории художественного вымысла)”. Таким образом, становление художественной литературы было становлением художественного вымысла1.

Задачей культуры в эпоху индивидуальности было, напомню, создание такой модели реальности, которая бы позволяла человеку познавать мир и себя, “проигрывать” разные свои “Я”, свои идеалы и ценности, при этом не заставляя человека действовать. Эта задача была решена искусством, причем наиболее полно — литературой. В XX веке это вполне ясно и художникам, и теоретикам искусства и литературы. В эссе “Романист и его персонажи”, написанном в 1933 г., известный французский писатель Франсуа Мориак заметил: “Герои великих писателей, даже если автор не стремится ничего доказать или проиллюстрировать, всегда владеют истиной, которую мы можем не разделять, но которую каждому из нас дано открыть и применить. И наверное, смысл и оправдание нашего абсурдного и странного ремесла как раз и состоит в создании этого идеального мира, благодаря которому живые люди могут лучше разобраться в собственной душе и отнестись друг к другу с большим пониманием и жалостью”2. По мысли известного эстетика М. С. Кагана, “искусство — это магическое зеркало, в котором каждый видит не только выдуманного другого, но в другом встречает реальнейшего самого себя и узнает о себе много  в высшей степени глубокого и важного”3. Эту сложную задачу литература решала прежде всего с помощью художественного вымысла. В чем же значение вымысла для литературы?

Прежде всего, осознанный художественный вымысел, будучи эффективным средством обобщения материала действительности, открывал перед литературой принципиально новые возможности в деле познания мира. Это ясно осознавали уже романтики. В 1829 г. выдающийся французский романтик А. де Виньи в предисловии к 4-му изданию своего романа “Сен-Мар” писал: “Зачем нужно искусство, если оно всего лишь повторение действительности, оттиск с нее? Боже мой, мы и так видим вокруг слишком много жалкой и безотрадной реальности: невыносимую вялость половинчатых характеров, намеки на добродетель и порок, нерешительную любовь, робкую ненависть, неустойчивую дружбу, приспосабливающиеся принципы, верность, имеющую свои приливы и отливы, бесследно исчезающие убеждения; давайте представим, что порой появлялись более сильные и величественные люди, которые были более определенно добры или злы; в этом благо. Если бледность вашей жизненной правды будет преследовать нас в искусстве, мы сразу уйдем из театра или закроем книгу, чтобы не встречаться с этой правдой дважды. От произведения искусства, где действуют вымышленные лица, требуется, повторяю, философское изображение человека, подвластного страстям своей натуры и своего времени, следовательно, правда об этом человеке и об этом времени, но поднятых на высшую, идеальную ступень могущества, где сконцентрирована вся их сила. Эту правду узнаешь в творениях духа так же, как поражаешься сходству портрета с оригиналом, которого никогда не видел; ибо большой талант изображает в большей степени жизнь, чем живущего”1.Итак, если искусство будет просто воспроизводить реальность, оно не сможет помочь человеку в познании жизни. Ведь в самой жизни ее закономерности (“правда”) проявляются слабо, неотчетливо; сделать эту бледную “правду” яркой, отчетливой призвано искусство. Искусству для этого нужно не воссоздавать реальность, а создавать с помощью вымысла новую реальность, в которой бы познанные художником закономерности жизни, знания о жизни и человеке воплотились в “концентрированном” виде.

Значение художественного вымысла как средства обобщения, следовательно — познания жизни и человека, обычно более или менее подробно характеризуется в лекциях и учебной литературе (например, в “Основах теории литературы” Л. И. Тимофеева) и потому, как правило, хорошо известно и понятно студенту. Менее известным и понятным является другой аспект значения художественного вымысла — не гносеологический, а собственно  эстетический.

Необходимая культуре модель реальности должна была, повторюсь, предоставить человеку возможность не только познавать мир, “проигрывать” себя в различных жизнеподобных ситуациях, но при этом еще и быть свободным от необходимости этически реагировать, действовать, т. е. относиться к этой ситуации не этически, а эстетически. Выше мы уже констатировали, что в жизни такое отношение нам практически недоступно. Почему?

Рассуждая об этом в лекции для студентов Кембриджского университета, известный французский писатель — автор ряда романизированных биографий Андре Моруа приводит прекрасное, на его взгляд, объяснение этого вопроса, данное английской исследовательницей Джейн Гаррисон в книге “Древнее искусство и ритуал”: “Для того, чтобы наслаждаться чем-либо как произведением искусства, нам нужно на время отрешиться от всякого желания действовать. Нам нужно освободиться от страха и волнений, связанных с реальной жизнью. Нам нужно стать зрителями. Почему? Почему мы не можем в одно и то же время жить и созерцать? Тот факт, что это не в наших силах, очевиден. Если мы видим, как тонет наш друг, мы не замечаем ни восхитительной кривой, которую описывает его тело, когда он падает в воду, ни игры света на волнах, когда он исчезает в пучине. В противном случае мы были бы чудовищными, бесчеловечными эстетами. Опять-таки почему? Ведь мы не причинили бы нашему другу никакого зла, если бы наслаждались красотою кривой и солнечным светом и в то же время бросали ему веревку. Но дело в том, что мы не можем смотреть на кривую и на свет, потому что всем своим существом отдаемся действию, спасению утопающего. Мы не можем даже в этот момент в полной мере почувствовать свое собственное горе и ужас перед утратой, которую нам грозит понести”1. Приведя это высказывание Дж. Гаррисон, А. Моруа заключает: “Что же нужно для того, чтобы человеческая жизнь могла доставлять нам эстетическое наслаждение? Нужно прежде всего, чтобы она была так мало связана с нашей, что, созерцая ее, мы не испытывали бы никакой потребности действовать, никакого нравственного чувства, а для этого, пожалуй, лучше всего знать, что она нереальна, как это бывает, когда мы читаем роман”2. Вот эту-то столь важную для эстетического восприятия нереальность сообщает изображаемой жизни вымышленность. Сознание того, что всего этого на самом деле не было, резко снижает накал нашей этической реакции, позволяя ей стать преимущественно эстетической. (Вспомним, как обычно успокаивают плачущего во время киносеанса ребенка: “Не плачь — это все выдумано, это все “понарошку”).

Но выше мы называли жанры, которые основываются именно на достоверном изображении действительности, на ее воссоздании. Доступна ли им та же степень эстетичности, что и жанрам, основанным на вымысле? Нет, и об этом недвусмысленно говорят специалисты. Даже романизированная биография, допускающая домысел, значительно уступает в этом отношении роману. Как подчеркивает А. Моруа, “...персонажи биографии в меньшей мере, чем персонажи романа, способны избавлять нас от потребности действовать и судить, потому что они существовали в действительности. Мы не испытываем потребности судить Анну Каренину или Бекки Шарп, потому что те, кому они причинили страдания, тоже персонажи романа. Но читая жизнеописание Байрона, мы помним, что существовала подлинная леди Байрон, подлинная леди Каролина Лэм3, и это возбуждает наше нравственное чувство в ущерб эстетическому”4. Все это позволяет понять, что присущая художественной литературе установка на вымышленность освобождает нас от необходимости этически реагировать на события, происходящие в художественном мире произведения, придает нашей реакции преимущественно эстетический характер.

Как видим, именно художественный вымысел позволяет литературе успешно решать задачи, поставленные перед культурой эпохой индивидуальности. Безусловно прав   М. И. Стеблин-Каменский, трактуя развитие литературы как развитие вымысла. Чем более осознанно использовала вымысел литература, тем более художественной она становилась. Чем более художественной становилась литература, тем более художественной  становилась природа вымысла. Выходит, не зря англичане и американцы обозначают художественную литературу словом “fiction”, а авторы наиболее популярного в англоязычном мире курса теории литературы — Р. Уэллек и О. Уоррен — считают вымышленность “главным качеством, свойственным литературе”1.

То, что реальный мир требует от нас преимущественно этической реакции, а художественный — преимущественно эстетической, подводит нас к мысли о том, что это миры разной природы. Они тесно связаны один с другим, но при всем том “...между изображающим реальным миром и миром изображенным в произведении проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм)...”2. Понимание этой разноприродности реального мира и мира искусства есть понимание условности искусства. Понимание условности — первое и главное условие общения с искусством.

Представление об условности мира, создаваемого литературой, формируется обычно в школьном возрасте. Формирование именно этого представления составляет, по мысли Н. Д. Молдавской, сущность литературного развития школьника. “Литературное развитие — это возрастной и одновременно учебный процесс проникновения в условные формы литературы, в ту условность, которая лежит в самой природе художественного образного познания жизни и составляет язык искусства. Содержанием этого процесса является диалектика отношений явлений жизненного и литературного ряда в сознании читателя-школьника, непосредственности впечатлений реальной действительности и осознания роли творческого вымысла, роли автора, демиурга художественной действительности”1. Формирование представления об условности искусства проходит у школьника медленно и нелегко. Еще даже в   8-м классе около 40% учащихся склонны наивно-реалистически отождествлять мир литературы и мир реальный. Но этому не удивляешься, встречаясь со случаями, когда даже взрослые люди, причем профессиональные литературоведы, нередко проявляют непонимание условности художественного мира литературы, непонимание того, что “между содержанием литературного произведения — даже исторического романа или романов Бальзака, которые как будто бы сообщают нам “информацию” о действительно имевших место событиях, — и содержанием работы по истории или социологии, где нам сообщается та же самая информация, есть коренное и важное различие. Даже в лирической поэзии, где автор говорит от первого лица, “я” поэта — это вымышленное, драматическое “я”. Персонаж романа отличен от исторического персонажа и от человека в реальной жизни. Этот персонаж раскрывается перед нами лишь посредством фраз, в которых о нем идет речь, либо произносимых им самим, но вложенных в его уста автором. У него нет ни прошлого, ни будущего, и его жизнь часто не предстает перед нами на всем ее протяжении. Уже одно это простейшее соображение показывает несостоятельность многочисленных критических работ, где речь идет о том, как Гамлет учился в Виттенберге, как повлиял на Гамлета его отец, о том, что Фальстаф был молод и строен, о “детских годах шекспировских героинь” и о том, “сколько детей было у леди Макбет”2.

Высказывание Р. Уэллека позволяет понять, что специфика художественного мира литературного произведения не сводится вся к эстетичности нашей реакции на него. Во многом его специфика объясняется тем, что это мир, созданный и осмысленный автором в процессе творения. Чтобы понять эту сторону специфики мира литературы, нужно понять новизну утверждаемой эстетическим типом литературы концепции литературного творчества и автора как творца.

Художественность мира литературы: концепция творчества и творца

Впечатляющие изменения, происходящие в процессе перехода литературы из риторического ее состояния    в эстетическое, не могли не привести к складыванию новой концепции творчества и автора. Несколько упрощая для ясности ситуацию, можно сказать, что в светско-риторическом типе литературы произведение создавалось как текст, автор был творцом текста, работающим со словами по правилам, заданным риторикой, поэтикой, грамматикой. В эстетическом типе литературы главной ипостасью литературного произведения становится не текст, а порождаемый текстом художественный мир, ради которого создается текст. Как мы могли убедиться, это приводит к существенному изменению природы слова, стиля, жанра в литературе, к расширению прав автора как творческой индивидуальности, к изменению взаимоотношений литературы и действительности. Существенно меняется и при-рода литературного творчества. По причинам, уже не раз мною называвшимся, природа литературного творчества в новом типе литературы исследована с точки зрения литературной эстетики крайне недостаточно. Да и сама эстетика литературы разработана у нас слабо. Наиболее глубокая и концептуальная  разработка этой сложнейшей проблематики именно с точки зрения эстетики литературы содержится в трудах выдающегося литературоведа современности Михаила Михайловича Бахтина (1895-1975).

Читать работы М. М. Бахтина нелегко: они сложны для понимания не только студента (частично эта сложность объясняется тем, что приходится читать тексты, не подготовленные для печати, сохранившиеся лишь в черновом варианте). Нелегко и пересказывать Бахтина: практически в каждой важной для нас цитате нам встретятся специфически бахтинские термины, каждый из которых требует развернутого комментария. Тем более трудно пересказывать его идеи кратко. Но без этих идей нам здесь не обойтись, а потому — к делу.

Главной задачей художника является создание “эстетического объекта”, т. е. того, что мы назвали “художественным миром”. Этот “эстетический объект... многосторонен, конкретен, как и та познавательно-этическая действительность (переживаемый мир)”, которая в нем художественно отображается, “притом наиболее конкретен и многосторонен этот мир художественного объекта в словесном творчестве (наименее — в музыке)”1. От решения этой главной задачи зависит решение всех других задач — сюжетно-композиционных, стилистических и проч. “Можно сказать: формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс), а не наоборот”, — отмечает М. М. Бахтин (171). И если стиль, под которым мы обычно понимаем приемы обработки словесного материала, зависит от видения и завершения художественного мира, то “он есть стиль прежде всего самого видения мира и уже затем обработки материала” (175). Вот  почему, по мнению Бахтина, “единство приемов оформления и завершения героя и его мира и обусловленных ими приемов обработки и приспособления ... материала мы называем стилем” (175).

Но почему М. М. Бахтин говорит не просто о создании художественного мира, а о его художественном видении и завершении? В чем суть видения и завершения художественного мира? В последнем из приведенных высказываний М. М. Бахтина говорится об оформлении и завершении героя и его мира. По мысли ученого, герой есть главное начало в художественном мире, который не только выстраивается вокруг героя, но создается ради героя. Следовательно, завершить мир — это значит прежде всего завершить героя. Завершить героя значит представить его так, чтобы было исчерпывающе ясно, кто он. Почему это трудно?

Давайте порассуждаем. Каждый из нас лучше всего знает самого себя. Следовательно, казалось бы, легче всего мне ответить на вопрос о том, кто я. Но на деле это совсем не легко. Начать с того, что мне практически не видна моя внешность: я не вижу себя со стороны — свое лицо, мимику, жест, выражение глаз, походку, манеру стоять и сидеть, носить платье или шляпу. Это видят окружающие меня люди, но мне моя внешность не дана. Конечно, у каждого из нас есть определенное представление о себе — то, что психологи называют идеальным образом “я” (идеальный вовсе не значит идеализированный; человек, страдающий “комплексом неполноценности”, может оценивать себя куда ниже, чем его оценивают окружающие). В этот мой идеальный образ “я” входит и представление о моей внешности, однако это лишь довольно расплывчатое представление о ней, а не видение ее.

Но дело не только во внешности. Возьмем поступки. Форма поступка тоже мне не дана: для этого нужно увидеть себя извне. Но и содержание поступка по-разному видится извне и изнутри. Извне видится лишь сам поступок, который в таком виде легко оценить однозначно. Изнутри виден не только поступок, но и все богатство его причин, мотивов, оправданий, значений для нас, а потому изнутри его часто трудно оценить однозначно, определенно, потому его оценка изнутри может быть прямо противоположной оценке, данной извне (например, несомненно предосудительная ложь оказывается при взгляде на нее изнутри “ложью во спасение”, а потому перестает быть предосудительной).

Учтем еще один очень важный момент. Со стороны о нас судят по уже совершенным нами поступкам и на этом основании относят нас к определенному социальному и психологическому типу людей, типизируя нас таким образом (“интеллигент”, “торговка”, “бюрократ”, “крутой парень” и т. п.). Но я вижу себя не только в прошлом и настоящем, я живу ощущением будущего, в котором я могу стать совсем другим — иным и лучшим, и жизнь моя станет иной и лучшей (в обыденности это чаще всего проявляется в наших попытках “начать новую жизнь с понедельника”: бросить курить, заняться спортом, сделать, наконец, предложение возлюбленной, проявить на работе свою инициативность, начать читать серьезную литературу, уделять больше внимания детям и т. п.). Я сегодня еще не стал иным и лучшим, но уже вижу себя в свете этой будущей метаморфозы и потому уже сегодня иначе оцениваю себя, чем те, кто судит обо мне лишь по тому, что было раньше  и что есть сейчас. Иной и лучший “я” завтрашнего дня отбрасывает свой облагораживающий отблеск на меня сегодняшнего, отблеск, видный лишь мне одному. Человек, по глубокой мысли Бахтина, живет не только прошлым и настоящим, но и будущим, живет ощущением предстояния себе. Но если в каждый следующий момент я могу стать совсем иным, если я всегда предстою себе, то я никак не могу быть втиснутым в рамки какой-то определенной социальной или психологической типичности, ибо тип — это всегда жесткая определенность, установленность жестких пределов, это принципиальная невозможность стать иным.

Что же получается? Мы, казалось бы, лучше всего знаем самих себя, но это знание никак не порождает целостный, определенный, четко очерченный образ. Наоборот —    и внешность, и характер, и жизненный путь неопределенны, незавершенны, чреваты существенными изменениями.

Гораздо легче в таком четко очерченном, определенном виде представить другого человека, ибо его можно наблюдать извне, а значит — видеть его внешность, видеть и однозначно оценивать его поступки, судить о его характере как об определенности, типизировать его. Другой оценивается нами лишь по тому, что мы уже о нем знаем,    т. е. по его прошлому и настоящему; его возможное изменение в будущем, его предстояние себе не принимается нами в расчет. Лишь с другим можно сделать так, чтобы все внутреннее получило внешнюю выраженность — в мимике, жесте, взгляде, слове, поступке; лишь другой поддается такому овнешнению. Но это должен быть не просто другой, а вымышленный другой. Почему?

Создавая своего героя, автор не может не реагировать на него этически: он любит своего героя или ненавидит, восхищается или презирает, сочувствует или осуждает. Один из друзей О. де Бальзака, поднимаясь на мансарду к писателю, услышал его разъяренный крик: “Я тебе покажу, негодяй!” Приятель поспешил на помощь Бальзаку, но, войдя, увидел, что тот сидит за столом и пишет: это была реакция писателя на героя. Конечно же, не все писатели выражают свое отношение к герою столь темпераментно и откровенно, но суть дела от этого не меняется: когда облик героя сколько-нибудь ясно оформился, автор реагирует на него, как на всякого другого человека в реальной жизни — этически. И это авторское отношение к герою пронизывает образ героя, отпечатлевается во всем художественном мире произведения.

Но нельзя забывать о том, что герой — не живой человек из реальной жизни, это образ, создаваемый автором. Создание образа героя — это художественная деятельность, в основе которой лежит не этическое, а эстетическое отношение к герою. Как художнику автору одинаково трудно изобразить добродетельного человека или злодея. Как художнику автору одинаково дороги великий святой и великий грешник, создаваемые им. Как художник автор способен (и даже должен) эстетически любоваться и тем, и другим. Вспомним пушкинское: “Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве только их одна поэтическая сторона”. В утверждаемом Пушкиным типе литературы эстетическое выше и важнее этического, этическое проявляется через эстетическое, а потому у добродетели и порока, когда они являются предметом искусства, есть поэтическая сторона, эстетическое измерение. Что следует из этого?

Во-первых, следует то, что этическое отношение к герою не должно господствовать над эстетическим, иначе автору не удастся создать целостный образ героя; и потому героем слишком трудно сделать человека, взятого из реальной действительности, в которой господствуют этические отношения. Автору слишком трудно преодолеть, возвыситься над своим этическим отношением к этому человеку, чтобы начать воспринимать его преимущественно эстетически. Вот почему становящийся героем другой человек должен быть вымышленным.

Во-вторых, здесь отчетливо просматривается двойственность природы автора. С одной стороны, автор — это человек, реальная личность со своей биографией, со своим мировоззрением и мироощущением, т. е. со своими философскими, нравственными, социальными, политическими, религиозными воззрениями, пристрастиями, вкусами, которые проявляются в его этических реакциях на события жизни. С другой стороны, автор — это Бог-создатель художественного мира, его демиург, творящее творческое начало, преимущественно эстетически относящееся ко всему своему творению и к каждому отдельному его моменту. Эти две ипостаси автора связаны одна с другой, но нужно помнить, что это очень разные начала, отождествлять которые нельзя. Такое раздвоение автора на реальную личность и творящее начало естественно и неизбежно вытекает из факта его причастности двум разноприродным мирам — реальному и художественному. Отождествление двух ипостасей автора есть такой же “наивный реализм”, как и отождествление мира жизни и мира искусства. Оно неминуемо приводит к тому, что в герое начинают видеть автора, особенно тогда, когда герой биографически близок автору. Еще чаще с автором отождествляют повествователя, хотя повествователь — такой же, как и всякий другой персонаж, образ, созданный автором-творцом. Мнения героя или повествователя ничтоже сумняшеся приписывают автору, а потом на этом основании нередко обвиняют автора в безнравственности. Интересно, что обычно этим грешат не писатели, а критики, реже — историки литературы. Кто только из великих писателей не становился объектом такого рода манипуляций! Здесь можно вспомнить Лермонтова и Достоевского, Горького и Андреева, Унамуно и Чапека, Т. Манна и Хемингуэя... Писатели же очень рано, еще до конца риторической эпохи, почувствовали недопустимость такого отождествления. П. А. Плавильщиков еще в 1792 г. в статье “Театр” отмечал: “Правда, нельзя обвинять сочинителя в порочных мыслях, кои он написал, равномерно нельзя приписывать и добродетельных свойств душе сочинителя: легко случиться может у сочинителя с его произведением противуположность...”1. В опубликованной в том же году повести И. А. Крылова “Ночи” встречаем характерную сноску: “Г. читатель может здесь видеть, что герой сей повести Мироброд и издатель ее Крылов суть два разные лица; но последний будет всегда доволен, если Публике понравится первый. — Примечание типографщика”1. С самого начала осознания литературного произведения как художественного мира происходило одновременное осознание его эстетической природы, его отличия от реальной действительности, осознание двойственной природы  автора. Но это не помешает критике, еще и в XX веке слабо понимающей эстетическую специфику литературы, отождествлять жизнь и искусство, автора как личность и автора как творящее начало. Вот почему Бахтин решительно отрицает “... тот совершенно беспринципный ... подход .., который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни...” (12).

Уподобление автора Богу знакомо нам и по эпохе риторической литературы. Но именно в эстетическом типе литературы это уподобление становится максимально обоснованным. Во-первых, потому, что, если поэт барокко творил с помощью Бога лишь отдельные “вещи”, то теперь автор создает целый мир во всем его многообразии и конкретности. Во-вторых, потому, что ныне автор творит художественный мир без помощи Бога, без опоры на риторическую традицию, т. е. творит по собственному произволу; в этом акте творения автор столь же свободен, сколь свободен был Бог, творя реальный мир. Неудивительно, что уже в романтизме это уподобление становится основой представлений об авторе и его труде.

Так в чем же, все-таки, смысл завершения героя, его жизни и мира? Мы уже сказали, что завершить героя значит представить его таким, чтобы было до конца ясно, кто он. Для этого нужно “вжиться” в героя и увидеть его изнутри — увидеть и понять самому, сделать видимыми и понятными читателю чувства и мысли героя, мотивы его поступков и их значение для него, его видение и понимание мира и себя. Для этого нужно увидеть героя еще и извне, чтобы, находясь рядом с ним, увидеть и изобразить все моменты внешности героя, окружающий и характеризующий героя мир вещей, характеризующие героя форму его поступков и взаимоотношения с другими персонажами. Для того, чтобы сделать героя ясным, чтобы исчерпывающе ответить на вопрос о том, кто он, нужно, чтобы каждый момент внешности, каждое слово, каждый поступок героя, каждый предмет в окружающем его вещном мире, каждое слово другого человека отвечали на вопрос “кто он?”, характеризовали героя, определяли его.

Но здесь автор встречается с серьезным препятствием в виде установки на предстояние себе в будущем, которая владеет героем, как и всяким человеком. Эта установка, как мы знаем, мешает представить героя определенным, ведь в любой следующий момент (“сию же минуту”, “завтра”, “с понедельника”, “с первого числа”, “с Нового года”) он может стать совсем другим и разрушить намеченные для него пределы его определенности. Всякий живущий живет этим предстоянием себе. Не предстоит себе лишь тот, кто уже не живет, кто умер. По этой причине изображать человека умершего куда легче, чем еще живущего. Умерший состоялся полностью; его жизнь завершена не только во временном отношении, но и в смысловом: в ней больше ничего не будет и быть не может, ее легко представить как целое. Смерть устанавливает пределы жизни и характера, смерть придает им определенность, которая так важна для художника. Не зря         А. Моруа замечает: “Смерть — величайший из художников”.

“Так что же, — спросит читатель, — неужели для того, чтобы представить героя, его характер и жизнь определенными, завершенными, автор непременно должен убивать героя?”  Нет, конечно. Герой, как это обычно и происходит, может оставаться живым до самого конца действия в произведении. Но, создавая образ героя, автор должен смочь увидеть жизнь героя до самого ее конца, увидеть героя как бы уже умершим, полностью свершившимся, лишенным возможности измениться. Только тогда герой предстанет перед ним как целостность и определенность. Только тогда автор сможет изображать героя в каждой ситуации как целостность и определенность. “... Художественное видение дает нам всего героя, исчисленного и измеренного до конца; в нем не должно быть для нас смысловой тайны, вера и надежда наши должны молчать. С самого начала мы должны нащупывать его смысловые границы, любоваться им как формально завершенным, но не ждать от него смысловых откровений, с самого начала мы должны переживать его всего, иметь дело со всем им, с целым, в смысле он должен быть мертв для нас, формально мертв. В этом смысле мы можем сказать, что смерть — форма эстетического завершения личности”, — отмечает М. М. Бахтин (115). Только при таком видении возможно создание характера. По мысли Бахтина, “характером мы называем такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным: герой с самого начала дан нам как целое, с самого начала активность автора движется по существенным границам его; все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он” (151).

Если четкая определенность героя есть характер, то четкая определенность его жизни есть его судьба. Судьба в эстетическом смысле — это познанная автором концепция жизни героя, ее замысел, который проявляется в каждой жизненной ситуации с участием героя. “Судьба — это всесторонняя  определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности” (152).

Для того, чтобы изобразить жизнь героя как его судьбу, нужно увидеть эту жизнь всю сразу — от начала до конца. Для того, чтобы изобразить героя как характер, нужно увидеть его и изнутри, и с позиции рядом с ним, и с бесконечно более “высокой” точки зрения, позволяющей увидеть весь мир, окружающий героя. “Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения”, — пишет М. М. Бахтин (14). Итак, автор видит всего героя, всю его жизнь, весь его мир, видит их с какой-то особой позиции. Эту позицию Бахтин называет вненаходимостью. “...Общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни” (15). “Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (166).

Но художественный мир тесно связан с реальным, он является его художественным образом. И потому автор должен уметь увидеть извне, с позиции вненаходимости не только художественный мир, но и мир реальный. “Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. ...Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ...” (166).

Следовательно, для того, чтобы познать, понять этот многообразный, преисполненный многими смыслами, хаотичный, неупорядоченный реальный мир, чтобы воплотить потом это познание, понимание, концепцию мира и жизни в образной форме художественного мира, писатель должен и всю живую реальность вокруг себя увидеть с позиции вненаходимости, увидеть всю целиком. Только при этом условии его произведение станет словом истины о жизни, только при этом условии художественный мир его произведения станет глубоко осмысленным образом реального мира. “Возвыситься над реальностью” мог, конечно, только гениальный художник. Первыми такими художниками в русской литературе были Пушкин и Гоголь.

Вспомним, например, как характеризовал Белинский повести Гоголя: “Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколько философии, сколько истины!”1. Повести Гоголя были не только самой жизнью, но еще и философией жизни, истиной жизни. Вспомним, как отозвался Гоголь в письме к Жуковскому о сюжете будущей поэмы “Мертвые души”: “Вся Русь явится в нем!” И он не ошибся. Когда Гоголь прочитал первые главы “Мертвых душ” Пушкину, тот с тоской в голосе воскликнул: “Боже, как грустна наша Россия!” “Мертвые души” стали грустным словом истины о России.

Хочу акцентировать мысль М. М. Бахтина о том, что такое видение мира, такой образ мира, которые создает искусство, не создает ни одна из других культурно-творческих активностей. Высказанная нами мысль о том, что в эпоху индивидуальности искусство (и прежде всего литература) наиболее эффективно решает задачи, вставшие перед всей культурой, перекликается с этой идеей, высказанной Бахтиным семьдесят лет назад. Свойственный искусству новой эпохи эстетический подход к миру и жизни открывал особые, недоступные другим сферам мысли, возможности познания мира и жизни. В этой связи чрезвычайно показательным представляется мне отмечаемый К. М. Долговым факт того, что, “...если мы посмотрим на западную и русскую отечественную мысль, мы сразу обратим внимание, что у самых крупных мыслителей, начиная с Канта — у Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Камю и т. д., в том числе и у наших русских мыслителей, эстетическая мысль была по существу превалирующей”2. К названным К. М. Долговым крупным философам, в чьем творчестве эстетическая мысль была превалирующей, можно было бы добавить имена тех, в чьем творчестве эстетическая мысль, хотя и не превалировала, но занимала важное место: это, например, Шеллинг, Гегель, Фихте, Шопенгауэр, Бергсон, Кассирер, Юнг, Лукач в Западной Европе; это, например, Соловьев, Бердяев, Франк, Шпет, Флоренский, Кавелин в России; и это, конечно, далеко не все имена. Отмеченный К. М. Долговым факт позволяет увидеть, что философия, начиная с Канта, пыталась осмыслить природу искусства как уникального инструмента познания мира и жизни. Не случайно, видимо, и то, что ряд философов, глубоко разрабатывавших эстетическую проблематику, начинается Кантом, создававшим свои труды в конце XVIII века, когда в Европе, как мы знаем, уже совершался переход от риторической словесной культуры к эстетической, когда искусство  становилось таким уникальным инструментом познания мира и жизни.   И уже для Канта “...эстетическая деятельность является высшим синтезом духовно-практической деятельности...”1.

Говоря об уникальности искусства, литературы как инструмента познания мира и жизни, мы вовсе не делаем литературе льстивый комплимент, стремясь любой ценой придать ей значимость, сопоставимую со значимостью, скажем, науки как инструмента познания. Это не комплимент и не метафора. Литература эстетического типа, действительно, способна своими эстетическими методами познания исследовать действительность так, как ее не может исследовать наука. И весьма характерной в этом смысле представляется известная реплика А. Эйнштейна: “Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс”. Романы великого русского писателя дали Эйнштейну как ученому больше, чем труды великого немецкого математика. И это не комплимент, не метафора, не парадокс; это закономерность, которую мы пока еще плохо осознали, но суть которой была совершенно ясна гениальному Эйнштейну2.

Художественность мира литературы: природа идеи

Как уже отмечалось, в светско-риторической литературе идея выражалась непосредственно в тексте — в высказываниях повествователя, в рассуждениях героев. Образ, иллюстрировавший идею, был образом аллегорическим, в котором содержание и форма, идея и образная оболочка были соединены условно, механистично.

В эстетическом типе литературы текст не самоценен, он служит созданию художественного мира. Идея теперь воплощается не в тексте, а в художественном мире, в системе образов, причем образов неаллегорических. Это радикально изменяет природу идеи в литературе.

Как отметил М. М. Бахтин, художественный мир столь же многосторонен и конкретен (Бахтин выделяет это слово), как и реальный мир. О конкретности как главном условии художественности литературного произведения говорил и В. Г. Белинский: “Конкретность есть главное условие истинно поэтического произведения, а без нее оно есть произведение мастерства, поддельный розан, и с цветом и с запахом розана, но без жизни розана, без чего-то такого, чего нельзя назвать, но в чем заключается жизнь”. Тут же в сноске критик поясняет значение слова “конкретность”: “Конкретность производится от конкретный, а конкретный происходит от латинского глагола concresco — срастаюсь. Это слово принадлежит новейшей философии и имеет обширное значение. Здесь мы употребляем его, как выражение органического единства идеи с формою. Конкретно то, в чем идея проникла форму, а форма выразила идею, так что с уничтожением идеи уничтожается и форма, а с уничтожением формы уничтожается идея. Другими словами, конкретность есть то таинственное, неразрывное и необходимое слияние идеи с формою, которое образует собою жизнь всего и без которого ничто не может быть. ...Конкретности противополагается отвлеченность, которая в искусстве существует как аллегория”1.

Итак, конкретность есть слияние содержания и формы, идеи и образа, выражения и изображения. Подчеркну: это не соединение их как существующих поначалу раздельно, а изначальная слиянность их. Рецензируя в том же 1838 г. стихотворения чрезвычайно популярного тогда поэта В. Г. Бенедиктова, Белинский отмечал: “Одновременность идеи и формы есть основной закон акта творчества; но у г. Бенедиктова — так, по крайней мере, кажется нам — идея всегда предшествует форме, которая у него приделывается к идее”1. Художник, следовательно, изначально видит идею в образе.

Такая идея иначе воспринимается нами. Идея, выраженная непосредственно в тексте, понятна и однозначна; идея, выраженная в образе, гораздо труднее поддается истолкованию, но только такая идея художественна, и только такое произведение художественно, в котором идея воплощена в образе. Таково мнение Белинского. По мысли критика, произведение может быть поэтическим и может быть художественным. В чем различие между ними? Для того, чтобы объяснить этот важный для нас момент, позволю себе привести длинную выписку из рецензии В. Г. Белинского на драму Н. А. Полевого: “Есть два способа выражать внутренний мир своих представлений: посредством чистой мысли — логически, и непосредственно — в образах.  ...Этот второй, или непосредственный способ выражения идеи вообще называется поэтическим или художественным. По нашему мнению, это неверно: поэтическое может быть нехудожественным, но художественное не может быть непоэтическим. ...В прошлой книжке нашего журнала помещен перевод “Идеалов” Шиллера... Это произведение Шиллера поэтическое, но нисколько не художественное. Оно обнаруживает в Шиллере душу пламенную, глубокую, великую, человека гениального, но не художника; оно полно глубоких идей, отличается силою, энергиею и красотою выражения, но не художественностию. В творчестве сила не в идее, а в форме, которая, само собою разумеется, необходимо предполагает и условливает идею, и эта форма должна быть проникнута кротким, благолепным сиянием эстетической красоты. Величие содержания (идеи) не только не есть ручательство эстетической красоты, но еще часто оподазривает ее. ...Вот вам стихотворение Пушкина “Нереида”:

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,

На утренней заре я видел Нереиду.

Сокрытый меж олив, едва я смел дохнуть:

Над ясной влагою полубогиня грудь

Младую, белую, как лебедь, воздымала

И влагу из власов струею выжимала.

Если бы вас спросили, какую идею выражают собою “Идеалы” Шиллера, вы, без сомнения, не запинаясь, ответили бы: идею человека с душою поэтическою, колоссальною, человека, который отзывался на все явления жизни, порывался выразить и в звуке, и в слове, и в краске внутренний мир своих глубоких и могучих ощущений, и который, наконец, увидел с грустию, что для него мир уже не то, чем он ему казался в златые дни его юности, и что взамену всех блестящих благ своих жизнь дала ему только дружбу и труд... Не правда ли? Теперь, что бы вы ответили, если бы вас спросили, какую идею выражает собою “Нереида” Пушкина? Трудный вопрос — не правда ли? Может быть, вы и ответили бы на него, только подумавши, и не так скоро. И таково всегда истинно художественное произведение, что в нем идея, так сказать, поглощается формою, и вы больше видите ее, нежели понимаете. В этом-то и состоит непосредственность искусства. В “Нереиде” Пушкина есть идея; но она так конкретно слита с формою, что вам, чтобы выговорить ее, надо оторвать ее от формы, а форма так прекрасна, что у вас не подымется рука на такую операцию. Спросите всех, что лучше — “Идеалы” или “Нереида”: большинство станет за “Идеалы”, но чьи глаза одарены ясновидением вечной красоты, те  даже не станут и сравнивать этих двух произведений...”1.

Итак, различие между поэтическим произведением и художественным заключается прежде всего в том, что в поэтическом идея воплощается в тексте, а в художественном — в образной системе. Мы сказали, что в эстетическом типе литературы главной ипостасью произведения становится художественный мир. Означает ли это, что отныне в литературном произведении всегда создается художественный мир? Нет, конечно. Художественный мир всегда создается в драматургии, почти всегда — в эпосе, но далеко не всегда в лирике. В качестве примера приведу одно из прекрасных стихотворений Ф. И. Тютчева:

Не рассуждай, не хлопочи!

Безумство ищет, глупость судит;

Дневные раны сном лечи,

А завтра быть чему, то будет.

Живя, умей все пережить:

Печаль и радость, и тревогу,

Чего желать? о чем тужить?

День пережит — и слава Богу.

Оперируя терминами Белинского, можно было бы сказать, что перед нами — прекрасное поэтическое произведение, поэтическое, но не художественное, ибо идея не воплощена здесь в образах. Отсюда — ясность, понятность, доступность идеи и ее однозначность. Наш рассудок легко “схватывает” идею, выраженную непосредственно — в словах, в тексте.

Совершенно иначе воспринимаем мы художественную идею, воплощенную в образе, в художественном мире; совершенно иначе воспринимаем мы содержание художественного (а не поэтического, по терминологии Белинского) произведения.

Как отмечает И. П. Шитов, это “...содержание включает в себя два образа: образ материальной основы произведения и образ, находящийся “за” ней, образ, на который она “указывает” и ради которого создана и существует. Назовем эти образы первичным и вторичным”1. Первичный образ в живописи — это то, что мы видим на картине; первичный образ в литературе — это то, что мы видим “внутренним взором”, читая текст, — а именно художественный мир. Но мы не просто видим  художественный мир, мы переживаем его, ибо, вживаясь в героев произведения, мы переживаем события их жизни как события своей. “Пережить что-либо — значит сделать соответствующее явление событием в своей личной жизни. Когда говорят, что человек много и глубоко жил, то этим хотят сказать, что он умел находить в том, что его окружает, богатый материал для своих переживаний”, — отмечал Г. О. Винокур1. В этот процесс переживания вовлечен не только наш разум, но вся наша личность — разум, эмоции, темперамент, жизненный опыт, идеалы, устремления, ценности. Восприятие художественного мира обладает не столько рациональным, сколько чувственным характером.

Но создание художественного мира — не самоцель для художника. Творя художественный мир, писатель стремится воплотить в нем свое видение жизни, понимание ее, отношение к ней, воплотить так, чтобы и читателя сделать своим единомышленником. И когда читатель воспринимает, переживая, художественный мир произведения, у него складывается определенное впечатление о том, как видит и понимает жизнь автор, как он оценивает жизнь и относится к ней. Вот это идейно-эмоциональное впечатление от художественного мира, от первичного образа и является вторичным образом. “Именно в той мере, в какой искусство дает нам не знание фактов и объективных закономерностей, а знание значений, знание ценности, знание реальных связей мира и человека, оно заставляет нас, хотим мы того или не хотим, смотреть на мир и на самих себя под определенным углом зрения, т. е. ориентирует наше ценностное отношение к миру — и эстетическое, и нравственное, и политическое. Читатель, зритель, слушатель начинают видеть мир глазами художника и относиться к жизни так, как относился к ней художник”, — пишет М. С. Каган2. Вторичный образ и есть результат осмысления нами художественного мира и реализованной в нем авторской концепции (т. е. авторского отношения к изображаемому, значения изображаемого и оценки его автором). Отсюда ясно, что целью творчества является именно вторичный образ; первичный же создается для того, чтобы мог возникнуть вторичный.

Впрочем, это вовсе не означает, что в живой практике искусства ценность вторичного образа всегда столь очевидна и непреложна. В произведениях, в которых весь интерес сосредоточен на фабульной, событийной стороне (таковы, в основном, детективы, сентиментальные или эротические любовные романы, мелодраматические телесериалы, триллеры, т. е. практически все основные жанры современной массовой культуры), все сводится, по сути дела, к переживанию художественного мира, первичного образа. Авторы таких произведений обычно стремятся лишь к тому, чтобы процесс переживания изображаемого был максимально интенсивным. Когда им это удается, миллионы людей в разных странах месяцами живут событиями жизни Марианны, “просто Марии”, “дикой Розы”, героев “Санта-Барбары” или “Далласа”. Характерно, что главным видом искусства становится телевидение, которое в силу своих возможностей (предельная изобразительность, цветность, “живое” стереофоническое звучание) обеспечивает максимальную интенсивность переживания изображаемого. Массовая культура, особенно — в телевизионном ее варианте, делая переживание первичного образа самоценным, деформирует сущность культуры, ведь переживание в культуре эстетического типа не самоценно, оно служит познанию человеком себя самого, жизни и мира. Переживание ради переживания — вещь совсем не безобидная, оно становится опасной и болезненной страстью, средством ухода от реальной действительности в иллюзорный мир, создаваемый массовой культурой (аналогия с наркоманией здесь едва ли случайна). Искусство опускается до уровня компьютерной игры с ее множеством условных реальностей. Конечно, игровое начало — одно из важных начал в природе искусства (в связи с этим могу лишь сожалеть о том, что здесь нет возможности рассмотреть эту проблему), но, все же, искусство не есть игра. “Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира) в условной ситуации. Игра — “как бы деятельность”, а искусство — “как бы жизнь”. Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства”1, — подчеркивал Ю. М. Лотман.

Когда рождающемуся в лоне массовой культуры искусству отказывают в праве называться подлинным искусством — это вовсе не “эстетское брюзжание”, это попытка воспрепятствовать растворению настоящего искусства в агрессивной среде эрзац-искусства, это попытка сохранить искусство, способное выполнять высокую общекультурную миссию. Для подлинного искусства, повторю, переживание первичного образа важно лишь как условие осмысления этого переживания, в результате чего возникает вторичный образ.

Если восприятие первичного образа, основанное на переживании, имеет преимущественно чувственный характер, то вторичный образ, формирующийся в процессе осмысления первичного, связан преимущественно со сферой рационального. Но не следует думать, что мы сначала переживаем изображенное и, лишь завершив переживание, начинаем осмыслять его. Переживание и осмысление событий и реалий художественного мира происходит одновременно. А потому “в процессе художественного восприятия переход от чувственной ступени к рациональной не осуществляется полностью, сфера чувственного созерцания не покидается. Восприятие как бы раздваивается: оставаясь прикованным к материальным элементам художественного произведения (т. е., если говорить о литературе, к реалиям художественного мира. — Е. Ч.), оно одновременно уходит от них в сферу необразных впечатлений, понятий и идей. Эта диалектическая двойственность составляет сущность художественного восприятия”1.

Естественно, что эта двойственность проявляется и в природе художественной идеи, которая рождается во взаимодействии первичного и вторичного образов, художественного мира и идейно-эмоционального впечатления от него, во взаимодействии чувственного и рационального, образного и необразного. “Художественная идея — это не какой-то готовый продукт в виде законченной мысли, а обусловленное взаимопроникновением первичного и вторичного образов впечатление, возникающее в самом процессе реального художественного восприятия. Это непрерывное рождение необразной мысли из образного материала и постоянное возвращение в него. Без образного материала мысль тотчас гаснет и может сохраниться лишь в памяти, но опять-таки вместе с вызванным в представлении образом материальной структуры художественного произведения (т. е. вместе с представлением о художественном мире. — Е. Ч.). Таким образом, и в памяти художественная идея остается чувственным процессом, так как существует только в виде развертывающегося во времени образного представления”1, — пишет И. П. Шитов.

Неотрывность от образа обусловливает принципиальные отличия художественной идеи от нехудожественной. Нехудожественная идея однозначна, художественная — многозначна. Многозначность художественной идеи объясняется, во-первых, тем, что она (идея) порождается переживанием, в которое, как отмечалось, вовлечена вся личность читателя. Но личность, развиваясь, изменяется; следовательно, изменяется и процесс переживания данной личностью данного художественного произведения. Вспомните, насколько иначе вы восприняли, скажем, пушкинский роман “Евгений Онегин”, когда читали его уже не школьником, а студентом. Сколько бы раз в дальнейшем вы ни перечитывали это произведение, вы каждый раз будете несколько иначе переживать его, будете открывать в нем все новые содержательные глубины, ибо каждый раз воспринимать роман будет ставшая несколько иной ваша личность.

Многозначность художественной идеи объясняется, во-вторых, тем, что, формулируя идею, мы рациональным путем формулируем ее сущность на понятийном языке (языке философии или религии, психологии или политики, социологии или морали), превращая художественную идею в нехудожественную. Однако художественная идея в произведении не дана нам как сущность, она дана нам как явление — она явлена в образе. Явление же, как известно, всегда богаче сущности, и ни одно определение сущности не может охватить всего богатства природы явления. Поэтому, формулируя сущность художественной идеи на языке понятий, мы формулируем лишь одно из значений художественной идеи — заведомо далеко не полное.

Учитывая многозначность художественной идеи, “...следует говорить не об одном исключительном (моральном или философском) истолковании “Гамлета”, а о совокупности допустимых истолкований. Вероятно, все исторически имевшие место истолкования “Евгения Онегина”, если к ним прибавить те, которые еще возникнут прежде чем это произведение перестанет привлекать читательский интерес, будут составлять область значений пушкинского романа в переводе на нехудожественный язык. ...Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами)”1, — считает Ю. М. Лотман.

Странной и парадоксальной оказывается художественная идея в сравнении с нехудожественной. Вместо выраженности непосредственно в слове — воплощенность      в образе; вместо чисто рационального ее постижения — переживание; вместо четкой однозначности — многозначность и относительность. Все это сильно затрудняет понимание художественной идеи, которое оказывается лишь одним из множества возможных ее истолкований.

Странным и парадоксальным источником информации оказывается художественный текст в сравнении с нехудожественным. Для нехудожественного текста множество его истолкований — недостаток, свидетельствующий о его несовершенстве как источника информации. Для художественного текста множество истолкований — достоинство, свидетельствующее о его совершенстве как источника художественной информации.

Такова идея в эстетическом типе литературы, — идея, ставшая художественной. Совсем другой — однозначной, выраженной непосредственно в тексте — она была в светско-риторической литературе, ибо задачей светско-риторической культуры было предложить человеку некую готовую ценность, истинность которой освящена традицией. Произведение было лишь прозрачной оболочкой или иллюстрацией истины, и потому вполне закономерен был вопрос о том, что хотел сказать автор своим произведением, какую именно истину-ценность хотел предложить читателю. В эстетическом типе литературы, как мы уже говорили, задание было иным: не предложить готовую истину, а построить художественный мир, переживая который и “проигрывая” себя в котором читатель наполовину под влиянием автора, наполовину на основе своего жизненного и духовного опыта, но принципиально самостоятельно, постигал воплощенную в художественном мире художественную идею. Это уже совсем иная, чем в светско-риторической литературе, идея — художественная идея; она совершенно иначе воплощена в произведении и совершенно иначе постигается читателем, а потому в эстетическом типе литературы вопрос о том, что хотел сказать автор своим произведением, оказывается бессмысленным. Художественная идея не лучше и не хуже нехудожественной, господствующей в светско-риторической литературе, она просто иная по своей природе, как иной — художественной — стала сама литература.

В этом движении от нехудожественности к художественности издавна принято усматривать прогресс, т. е. развитие от низшего к высшему, от менее совершенного к более совершенному. Мне такое представление о литературном процессе кажется слишком упрощенным, а потому в корне ошибочным. Думаю, глубоко прав был О. Э. Мандельштам, когда в начале 20-х годов писал: “Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим впереди себя, а вовсе не о том, как выполнить свое жизненное дело, или же что все они участвуют в конкурсе изобретений на улучшение какой-то литературной машины, причем неизвестно, где скрывается жюри и для какой цели эта машина служит. Теория прогресса в литературе — самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы сменяются, одни формы уступают место другим. Но каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей. Никакого “лучше”, никакого прогресса в литературе быть не может, хотя бы потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать. ...Подобно тому, как существуют две геометрии — Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна, говорящая только о приобретениях, другая — только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же”1.

При таком понимании литературного процесса художественность — это не особое достоинство литературы эпохи, начинающейся с Пушкина, достоинство, которое возвышает ее над литературой светско-риторической эпохи. Художественность — это особое состояние, в которое входит литература, когда человек осознает себя индивидуальностью и когда на литературу возлагается в связи с этим выполнение важнейшей общекультурной миссии. В светско-риторическую эпоху перед культурой стояли иные задачи, иные функции выполняла литература, пребывавшая в качественно ином состоянии.

Понимая это, мы не должны, как часто делается и поныне, ни осуждать допушкинскую литературу за недостаток художественности, ни жалеть ее за это, ни пытаться отыскать в ней эту художественность, выдавая присущую ей публицистичность за некую особую форму художественности. Понимая это, мы не должны, как часто делается и поныне, применять к литературным произведениям светско-риторического и эстетического типов литературы некие “универсальные” критерии. И то, и другое было совершенно ясно уже В. Г. Белинскому, настаивавшему на необходимости различать историческую и эстетическую оценку творчества писателей разных времен. Всю жизнь боровшийся с проявлениями риторичности в современной ему литературе Белинский в 1843 г. скажет о Ломоносове: “Ломоносов сообщил русской поэзии характер чисто реторический, чисто школьный и книжный, — и велико дело его, свят его подвиг! Нам нужна была поэзия во что бы то ни стало, — и Ломоносов дал нам именно такую поэзию, кроме которой ни ему, ни другому кому, хотя и великому гению, дать было невозможно”1. Высоко оценивая историческое значение творчества Ломоносова, других поэтов XVIII века, критик весьма резко отзывался об эстетических, художественных качествах их сочинений. Так, например, в статье о повестях Гоголя читаем: “Литература наша началась веком схоластицизма, потому что направление ее великого основателя было не столько художественное, сколько ученое, которое отразилось и на его поэзии, вследствие его ложных понятий об искусстве. Сильный авторитет его бездарных последователей, из коих главнейшими были Сумароков и Херасков, поддержал и продолжил это направление. Не имея ни искры гения Ломоносова, эти люди пользовались не меньшим и еще чуть ли не большим, чем он, авторитетом и сообщили юной литературе характер тяжелопедантический”2. В этом отношении не было исключением для Белинского даже творчество Державина: “Державин — великий талант для всякого времени; но великий поэт   он — только для своего времени;  а для нашего — едва ли он какой-нибудь поэт, потому что для нас мертвы и идеальные мотивы и самая форма его поэзии. Это уже не наша вина, да и не его, конечно”3.

Абсурдными казались уже Белинскому попытки некоторых современных ему критиков оценить, скажем, творчество Пушкина и поэтов XVIII века на основе единых критериев художественности. О трудах таких критиков он писал: “...Все учебники и ученые сочинения такого рода равно никуда не годятся по совершенному отсутствию в них всякого начала, которое проникало бы собою все их суждения и приговоры и давало бы им единство. Для       г. Плаксина, например, и Пушкин — поэт и Херасков — тоже поэт, да еще какой!...  Есть ли тут что-нибудь похожее на взгляд, на образ мыслей, на мнение, на убеждение, на принцип? Не так мыслил и понимал в этом отношении, например, Мерзляков. Можно не соглашаться с его системою и даже считать ее ложною; но нельзя не видеть в ней ни самобытного мнения, ни последовательности в доказательствах и выводах. Каково бы ни было его начало, он верен ему и ни в чем не противоречит самому себе. Признавая великим поэтом Ломоносова, находя поэтические достоинства и красоты в сочинениях Сумарокова, Хераскова и Петрова, — Мерзляков не видел (потому что не мог видеть, оставаясь верным своему началу) в Пушкине великого поэта. И потому вы или вовсе отвергнете основное начало критики Мерзлякова и, следовательно, его выводы, или во всем согласитесь с ним. А у этих господ все смешано и перемешано: в их книге мирно уживаются самые разнородные, противоречащие понятия, — и то, что дважды два — четыре, и то, что дважды два — пять с половиною...”1. Увы, и через полтора столетия Белинский мог бы бросить этот упрек в адрес многих современных нам учебников и ученых сочинений. Заметим, кстати, что А. Ф. Мерзляков (один из крупнейших и авторитетнейших критиков и теоретиков литературы в начале XIX в.), все же, чувствовал красоту пушкинских творений, но лишь не мог ее объяснить, исходя из своих представлений о прекрасном в литературе — литературе светско-риторической. Согласно одному из воспоминаний, “чувство Мерзлякова при чтении произведений Пушкина выражалось только слезами. Читая “Кавказского пленника”, он, говорят, плакал. Он чувствовал, что это прекрасно, но не мог отдать себе отчета в этой красоте — и безмолвствовал”2. Этот пример наглядно показывает, что критерии совершенства, выработанные даже поздней светско-риторической литературой, никак не подходили уже к произведениям ранней литературы эстетического типа. Это чувствовал А. Ф. Мерзляков, это ясно осознавал В. Г. Белинский, но это, увы, не столь часто чувствуют и осознают их собратья по цеху в наше время.

Говоря об утверждении эстетического типа литературы в России, следует заметить, что следы воздействия светско-риторической литературы будут ощущаться в русской словесности еще долго, они будут отчетливо заметны в творчестве Достоевского и Тютчева, Л. Толстого и Некрасова, Чернышевского и Салтыкова-Щедрина... В определенной мере влияние светско-риторической словесности еще и в середине — 2-й половине XIX века обусловлено тем, что в это время русская культура, как мы уже отмечали, сохраняет средневековую окрашенность. В определенной мере это было обусловлено и тем, что в крайне неблагоприятных для развития гуманитарной науки, общественной мысли, философии российских условиях литература выполняла и их функции, оказываясь не только искусством, но одновременно и философией, социологией, политологией. С этой точки зрения положение литературы в XIX веке было заметно схожим с ее положением в культуре XVIII века. И все же, несмотря на это, русская литература после Пушкина была уже литературой эстетического типа. Долго ли она остается таковой?

Модернизм: кризис эстетизма

 Как мы отмечали, особенности эстетического типа литературы наиболее отчетливо проявились в реализме XIX века. Но конец столетия был ознаменован развитием модернистских течений в искусстве. Принято считать, что “одним из главных, так сказать, интернациональных свойств модернистской эстетики следует признать ее разрыв с предшествующей, в первую очередь реалистической, художественной традицией...”1. Означает ли это, что модернизм был явлением, свидетельствовавшим        о рождении нового типа художественно-литературного сознания и типа литературы, или, все же, его следует рассматривать в контексте эстетического? Вопрос этот весьма сложен. По-настоящему глубокое и разностороннее изучение русского модернизма ранее было практически невозможно на его родине, сейчас же оно только разворачивается. К сожалению, пока еще написано очень мало обобщающих работ о модернизме, издано пока еще немного художественных и критических текстов. Поэтому очень трудно формулировать обобщения, применимые ко всему искусству русского модернизма, трудно и рискованно. Но и ждать, пока оно будет исследовано с желаемой тщательностью, едва ли возможно: за это время сменится не одно поколение студентов. Предлагая свое понимание модернизма, я ясно осознаю, что оно субъективно и дискуссионно. Но сегодня практически любое обобщающее суждение о модернизме будет таковым, ибо не может не быть таковым. Пусть предупреждение об этом послужит для читателя приглашением к знакомству с другими источниками и концепциями по данной проблеме, к самостоятельному размышлению и анализу.

Говоря об искусстве Средневековья, мы отмечали, что оно стремилось показать мир таким, каким он есть сам по себе, в своей сущности. Для того, чтобы увидеть скрытую за явлением сущность, нужно было не наблюдать предмет извне, а созерцать изнутри, слившись с ним в процессе мистического постижения — умозрения. Этим объясняется ряд специфических “странностей” средневекового искусства — симультанность, отказ от прямой линейной перспективы, отсутствие динамики и т. д.

Ренессансные процессы в культуре, с течением которых человек осознавал себя не менее важным началом, чем окружающий его мир, изменяли содержание познавательной установки искусства: человеку важно было понять не то, каким является мир в своей сущности (т. е. безотносительно к человеку), а то именно, каким является мир по отношению к нему, человеку. По мысли С. С. Аверинцева, мышление в субстанциях сменяется мышлением в функциях. Умозрение как метод познания сменяется наблюдением, в результате чего в искусстве симультанность сменяется хронологизмом, предметы обретают достоверные пропорции, а изображение — прямую линейную перспективу и динамику. Таким было искусство в эпоху становления и утверждения индивидуальности.

В полной мере осознав себя индивидуальностью, художник интересуется уже не миром в его объективности, а своим видением мира, своим переживанием мира, своим впечатлением от мира, отражением мира в себе. Движение искусства от реализма к импрессионизму отчетливо отражало это изменение, осознанность которого проявлялась и в соответствующих терминах (“реализм”, “импрессионизм”, “экспрессионизм”, “символизм” и т. п.), и в теоретических манифестах, без которых не обошлось, кажется, ни одно из течений модернистского искусства. Характеризуя это движение, выдающийся испанский философ и эстетик Х. Ортега-и-Гасет в своем трактате “Дегуманизация искусства” писал: “Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности живописец, самое большее, наносит на полотно схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием, выхватывая их из той бесконечности, которая есть реальный человек. А что, если бы, вместо того чтобы попытаться нарисовать человека, художник решился нарисовать свою идею, свою схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой, и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, т. е. в ирреальность. Экспрессионизм, кубизм и т. д. в разной мере пытались осуществить на деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта”1.

Философской платформой большинства течений модернистского искусства был субъективный идеализм, причем нередко в своей крайней форме — форме солипсизма, для которого “несомненной реальностью признается только мыслящий субъект, а все остальное объявляется существующим лишь в сознании индивида”2. С этой точки зрения мир, окружающий художника, и мир, тво

Написанный Казимиром Малевичем в 1913 г. портрет Михаила Матюшина иллюстрирует мысль Х. Ортеги-и-Гасета об изображении художником не самого человека, а своей идеи этого человека, своей схемы его.

римый художником, не просто одинаково реальны, но “...созданный мир более реален, чем реальный...”1.      В стремлении изобразить не реальность, а свою идею реальности, художник отказывается от характерной для реализма установки на жизнеподобие изображения. Искусство модернизма оказывается куда менее “реалистичным”, чем искусство Средневековья: оно нередко вообще порывает с конкретностью и предметностью, вообще отказывается от перспективы, в нем часто теряет смысл понятие пропорции.

   Отмечая это, еще раз подчеркну, что этот разрыв с традициями реалистического искусства был вполне осознанным. Что обусловило его? Отвечая на этот вопрос, нужно прежде всего напомнить о том, что столь же сложные процессы протекали во всей сфере культуры конца XIX —  начала XX века. Культура этого времени — это культура “на пороге”, культура в предощущении и в поисках нового, к которым ее вынуждал ряд обстоятельств. Революционные открытия в науке заставляли пересмотреть многие основополагающие представления об устройстве мира и мироздания, о природе жизни и человека. Бурное развитие техники заметно изменяло облик цивилизации, привычный стиль жизни. В общественной жизни обостряются социальные, политические, национальные конфликты, драматическое развитие которых вскоре приведет к мировому военному катаклизму, к череде революций, к распаду последних европейских империй, к изменениям в социально-политическом устройстве многих европейских государств. В этот явно критический период культурное сознание все острее ощущает исчерпанность, завершенность своего прежнего развития, необходимость открытия каких-то новых путей развития. Этим ощущением порождается более или менее резкое отрицание значимости культуры ближайшего прошлого. В литературе эти отрицание в “мягкой” форме проявилось в символизме, тогда как, например, в футуризме оно приняло вид воинствующего нигилизма.

В этот критический период культура гораздо острее ощутила свою дифференцированность как омертвляющую разъятость. Неудивительно, что “...общей тенденцией в разных областях мысли, практики, искусства начала века” была тенденция, “которая суммарно определяется как “идея синтеза” и затрагивает любые уровни: синтез искусства и жизни, разных искусств, философии и искусства, духа и плоти, религии и общественности, христианства и язычества”1. Это стремление культуры к синтезу находит теоретическое обоснование в “философии всеединства”, идеи которой развивали такие видные философы, как В. С. Соловьев, С. Н. и Е. Н. Трубецкие, С. Н. Булгаков, В. Ф. Эрн, Л. Н. Карсавин, П. А. Флоренский. “Философия всеединства” обосновывала необходимость и возможность синтеза религии, науки, философии, искусства1.

Из названных Е. В. Ермиловой проявлений тенденции к синтезу отметим тенденцию к синтезу искусства и жизни. Не следует думать, что эта тенденция проявлялась лишь в виде теоретически формулируемых идей: уже для символистов было характерно ощущение слиянности искусства и жизни, которое влекло их, по словам В. Ф. Ходасевича, “...к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, — но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральными. “Истекаю клюквенным соком!” — кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью”2. Жизнь для символистов превращалась в объект творчества в полном соответствии с их теорией теургии — жизнетворчества. Важно отметить, что “творчество жизни” мыслилось символистами как творчество по законам искусства; следовательно, к жизни, основанной прежде всего на этических законах, символисты подходили с эстетическими требованиями и мерками. Как справедливо заметил В. А. Сарычев, “...”творчество жизни” оказалось эстетической концепцией, с головы до ног пронизанной эстетизмом. Эстетизм же всегда граничит с волюнтаризмом, он волюнтаристичен изнутри, ибо не склонен считаться с законами бытия и с нравственностью, на них основанной”3. Вот в этом-то, как мне представляется, просматривается несомненная родственность символизма искусству XIX века, от которого символизм во многом отрекался: это был апофеоз торжества эстетического начала, которое господствовало уже не только в искусстве, но и в реальной жизни. Эта особенность была свойственна не только символизму, но модернизму в целом. Как известно, течением, максимально противоположным символизму, был футуризм. “Однако, подчеркивая полярность миросозерцаний символистов и футуристов, ...мы не должны забывать и об их глубоком родстве. ...Справедливо обрушиваясь на эстетизм символистов, футуристы были глубоко поражены тем же самым недугом. Мысль эта может показаться парадоксальной, тем более что дерзкие “новаторы” в качестве своего творческого  credo  провозгласили антиэстетизм. И все же это именно так. На поверку выходит, что эпатирующий антиэстетизм футуристов не более чем камуфляж. В действительности же они были весьма далеки от подлинного проникновения в жизнь, подменяя ее художественное постижение волюнтаристскими схемами,    в основе которых лежал стопроцентный эстетизм, типологически родственный символистскому. И то, и другое течения, вслед за Фр. Ницше, воспринимали мир как “эстетический феномен”, или, по образному определению В. Хлебникова, “как стихотворение”, созданное поэтом — теургом, магом, волшебником, пророком и т. д. Искусство по этой причине оказывалось единственным и самым надежным средством для преобразования жизни”1, — отмечает В. А. Сарычев. Таким образом, начавшаяся в эпоху секуляризации эмансипация эстетического достигает в искусстве модернизма своего апогея. С этой точки зрения модернизм оказывается, несомненно, стадией развития эстетического типа художественного сознания, так же, как и реализм.

Однако это лишь часть ответа на поставленный нами в начале вопрос. Сама идея эстетического отношения к жизни, идея теургии означала, что творческая деятельность для модернизма — это уже не только и не столько отображение жизни, сколько реальное изменение, преобразование ее. Жизнь и искусство, жизнь и слово снова оказывались слитыми, как это было в древности, как это было в Средневековье. Сопоставление столь разных эпох не случайно. Родственность искусства рубежа XIX-XX веков искусству древности и Средневековья осознавалась модернистами вполне отчетливо. В своих поисках они обращаются к искусству греческой архаики, Африки, Таити... Но такая необходимость возникала лишь у художников Европы, культура которой давно уже не содержала в себе рудиментов архаики или Средневековья. Русский же художник находился в совершенно иной культурной ситуации. Говоря о европеизации и секуляризации русской культуры, мы отмечали ограниченность действия этих процессов, показывали, как много средневековых черт сохраняется в русской культуре еще и в продолжение всего XIX века. Помня об этом, нельзя не согласиться с немецким русистом Б. Гройсом, по мнению которого “в то время как авангард Запада должен был эмигрировать в поисках изначального в другие страны и эпохи — на Таити, в Африку, в греческую архаику и т. д., — русский художник оказался в обществе, культура которого изначально была расколота на европеизированную культуру городской элиты и крестьянских масс. ...Раскол этот являлся не только культурно-социальным: он проходил — да и сейчас проходит — через каждого русского человека, раскалывая его на “западную” и “русскую” часть, на, так сказать, “западное” сознание и “русское” подсознание. Русский интеллигент действительно был в начале XX века в уникальном положении африканца, знающего Пикассо, или древнего грека, читавшего Фрейда, — и более того, он был человеком, уже осознавшим и эту специфику своего положения, и предоставляемые ею шансы”1. Именно исторической отсталостью России Б. Гройс объясняет динамичность развития искусства русского авангарда.

Таким образом, доводя до предела тенденции, свойственные эстетическому типу художественно-литературного сознания, модернизм в то же время проявляет стремление к возврату к архаике, к Средневековью. В русском искусстве это проявилось в отмечаемых Б. Гройсом обращении поэзии (прежде всего у В. Хлебникова) к архаизированным формам крестьянской речи, к православным языческим заклинаниям; “в области визуального искусства сначала Гончарова, Ларионов и Кандинский, а затем в еще более радикальной форме Малевич и русский конструктивизм также обратились к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства с целью противостояния западной живописной традиции... Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии этап развития единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому мимезису и таким образом способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции. ...Хлебников и Малевич, поэты-заумники и художники-супрематисты рассчитывали на преобразование всей жизни и всего мира, способное начаться только в России, вследствие вышеописанного ее уникального положения, дающего русскому художнику возможность сочетать западные аналитические и технические приемы с непосредственным погружением в архаические формы жизни”1.

Все сказанное позволяет увидеть противоречивость искусства модернизма. Гипертрофия эстетического начала связывала модернизм с эстетическим типом художественного сознания. Но при этом модернизм отражал и кризис этого сознания, и поиски культурой рубежа XIX-XX веков новых путей развития, и отрицание ею предшествующей культуры. Сознательно обращаясь к опыту искусства древности и Средневековья, модернизм разрывал связь с реалистической художественной традицией и в целом с эстетическим типом художественного сознания.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология