Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава третья. ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ ЭСТЕТИКИ:
ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ТИПА ХУДОЖЕСТВЕННО-
ЛИТЕРАТУРНОГО СОЗНАНИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ

Итак, в первой половине XIX в. в России, как и в целом в Европе, завершается эра риторической словесной культуры, утверждается новый — эстетический — тип художественно-литературного сознания и тип литературы. Новый тип литературы — это литература кардинально иной природы, чем прежняя, риторическая. Таким образом, в первой половине XIX в. литература обретает качественно новое состояние.

“Об этом мы уже знаем, — скажет читатель. — Хотелось бы знать другое: почему все же в это время происходит “кардинальное изменение природы литературы”, чем именно оно вызывается? До сих пор автором было сказано, что устои риторической словесной культуры разрушало изобразительное начало, но на вопрос о том, как именно это происходило, автор пока еще не ответил. Не до конца ясно и то, почему само изобразительное начало так интенсивно развивалось в литературе. Далее: если природа литературы кардинально изменилась, то чем отличается новая — эстетическая — литература от старой, риторической? Наконец, почему новый тип литературы назван “эстетическим”? Не потому ли, что эстетика в новую эпоху выполняет те же функции, которые выполняла в прежние времена риторика?”

Что ж, ответы именно на эти вопросы и составят основное содержание данной главы. Но прежде я должен сделать небольшую оговорку. Глава, посвященная литературе XIX века, будет куда более короткой, чем глава о риторической литературе. Дело, конечно же, вовсе не в каком-либо пренебрежении к литературе XIX столетия. Для этого есть вполне определенные причины. Во-первых, эпоха риторической словесности охватывает более двадцати веков, тогда как эпоха эстетического типа литературы — менее двух столетий. Во-вторых, освещая своеобразие риторической словесности, нам пришлось рассматривать не только развитие литературы, но и развитие философии, риторики, искусства, мышления в разные времена и в разных регионах Европы, пришлось проследить основные этапы развития России и ее культуры практически до конца XIX века; в настоящей же главе речь пойдет почти исключительно о литературе и почти исключительно о русской. Наконец, в-третьих, я учитываю то, что очень своеобразную и труднопостижимую для человека нашего времени словесную культуру риторической эпохи студент изучал лишь один год (причем это был первый год обучения, когда студент менее всего готов к постижению этой культуры) и потому имеет о ней поверхностное представление, тогда как куда более понятную нам литературу XIX — XX веков он изучал все последующие годы учебы, и потому особенности ее специфики и развития известны ему несравненно лучше. Кроме того, хочу подчеркнуть, что и в этой главе я не ставлю перед собой невыполнимую задачу всесторонне охарактеризовать специфику и развитие русской литературы данного периода (для этого, думаю, и сотни книг было бы мало). Наша задача скромнее и определеннее: выявить и объяснить некоторые главные черты специфики литературы XIX века как литературы эстетического типа, черты, отличающие ее от литературы риторического типа. Этими обстоятельствами и соображениями объясняется лаконичность изложения материала в главе, посвященной литературе XIX века.

Раздел I. ЭПОХА ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ:
НОВЫЕ ЗАДАЧИ КУЛЬТУРЫ И ЛИТЕРАТУРЫ

Рассматривая специфические особенности средневекового искусства и литературы, мы могли убедиться в том, что они самым существенным образом обусловлены спецификой миропонимания (“картины мира”) средневекового человека, а это миропонимание в значительной мере объясняется охарактеризованной нами слиянностью человека с миром — миром особым, синкретичным, земным и небесным одновременно. Секуляризация, как было показано, разрушала эту синкретичность мира. Мир, окружающий человека, постепенно становился только земным миром. Чем более земным становился мир, тем более отделенным, отдельным от него ощущал себя человек. Секуляризация приводит к тому, что “индивид отпадает от внешнего мира. Больше нет его естественной включенности изнутри в мировой порядок вещей и слиянности с этим макрокосмом или уподобленности ему. В познавательном плане это означает, что индивид попадает в положение отстраненного наблюдателя. Натурфилософия становится гносеологией, т. е. учением об “отношении субъекта к объекту”. До XVII в. не слыхивали ни о каком “объекте”...  Возникает наука в современном смысле слова, руководствующаяся критериями “научности”.  До XVI в. под наукой понимали осведомленность, ученость, но понятия не имели ни о какой “научности” и ее строгостях...”1 — пишет Л. М. Баткин в своем глубоком культурологическом исследовании проблемы развития индивидуальности. В русле этого же процесса, как мы уже отмечали, приводя высказывание С. С. Аверинцева, умозрение сменяется наблюдением, ориентация на познание сущности сменяется ориентацией на исследование явления и выяснение его функций по отношению к человеку. В искусстве это приводит к торжеству прямой линейной перспективы. Мир теперь изображается не таким, каким он есть в своей сущности, а таким, каким он является в качестве объекта наблюдающему субъекту. Но из отделения человека от мира рождались не просто новая наука, новое искусство — рождалась в целом новая культура. Почему?

Все более отделяющийся от мира человек все выше ценил свою индивидуальность. Чем меньше величия и значимости оставалось в эпоху секуляризации у Бога, тем большими величием и значимостью  исполнялся человек как индивидуальность. “Нельзя переоценить всей всемирно-исторической радикальности переворота, приведшего, в частности, на пробеге XV — XVIII вв. к идее  автономной человеческой индивидуальности.  Это вовсе не “еще одно” понимание места человека в мире (вслед за христианским, вслед за античным и т. п.). Принцип традиционализма (как бы конкретно он ни оформлялся) сменился, когда европейские небеса опустели, принципом личности. ...Принятие принципа, согласно которому отдельно стоящий человек значит бесконечно много просто в  качестве такового, а не потому, что он есть частица чего-то огромного, не в силу почетного представительства, причастности и пр., переворачивало мир, просуществовавший тысячелетия. И все, включая и нравственность, предстояло обретать заново. Это тектонический сдвиг мировой истории и культуры...”1 — отмечает Л. М. Баткин.

Итак, до этого переворота человек ощущал себя органичной и неотрывной частицей мира (одновременно земного и небесного), ощущал себя живущим одновременно в земном времени и в вечности, ощущал себя частицей и представителем семьи, рода, цеха или корпорации, коллектива горожан, христиан и т. д. (о чем мы подробно говорили ранее), он оценивал себя мерой своей причастности к миру и людям, мерой того, насколько полно он воплощает в себе этих людей и насколько более “типичным представителем” их он является. По законам риторического мышления он возводил себя как частное к роду, цеху, городу и т. п. как к общему, через это общее он познавал себя и оценивал тем выше, чем полнее в себе как в частном воплощал общее.

Человек не выбирал ценности и идеалы — они давались ему традицией; человек не решал, какие из ценностей и идеалов более истинны и авторитетны, а какие — менее: об этом ему тоже сообщала традиция. И даже отступая от идеала, нарушая норму, греша, он знал, что грешит, что отступает от идеала или нормы, истинность которых для него оставалась несомненной. Традиция для человека, скажем, Средневековья, была вместилищем всей жизненной мудрости, она всему учила человека, она  подсказывала, как вести себя в каждой жизненной ситуации, она объединяла его со множеством живущих в том же времени, как объединяла его с предками и потомками. Традиция не просто помогала жить, она помогала человеку адаптироваться и выжить в этом мире, “для веселья мало оборудованном”. Традиция была главным и универсальным инструментом, которым действовал главный человеческий инстинкт — инстинкт самосохранения. Вот почему традиция лежит в основании всей человеческой культуры от древности до (в Европе) XIX века. Ведь главной, генеральной, как принято считать в современной науке, функцией культуры является именно адаптивная функция, “...которая является предпосылочной и интегративной для всех остальных ее функций. Адаптивная функция культуры непосредственно, логически выводится из самого определения культуры как способа человеческой деятельности, ибо сам феномен деятельности (в том числе и человеческой) имеет исходную адаптивную ориентацию. ...Без этой ориентации ни одна форма жизни в принципе не была бы возможной”, — отмечает Э. С. Маркарян1. Вот почему от древности до XIX века культура базируется на традиции, вот почему эта огромная эра в истории человечества была эрой традиционализма, в том числе — и в области словесной культуры.

С начала эпохи Возрождения все более заметной становится секуляризация европейской культуры. Секуляризация, как уже было сказано, приводила к разрушению слиянности человека с миром и людьми, к осознанию им себя индивидуальностью. Процесс этот шел медленно и трудно. Принято считать, что к рубежу XVIII — XIX вв. европейский человек начинает вполне отчетливо осознавать себя индивидуальностью. Почему с этим осознанием связывается “всемирно-исторический переворот”, “тектонический сдвиг мировой истории и культуры”?

Когда культура была религиозной, традиция предлагала человеку религиозные ценности и идеалы, истинность и авторитетность которых обусловливалась их сакральностью. Когда культура становилась светской, традиция предлагала человеку светские ценности и идеалы, истинность и авторитетность которых определялась их универсальностью, общепринятостью, соборностью. Но, еще раз повторю, и в религиозной, и в светской риторической культуре истинность ценностей и идеалов, предлагаемых традицией, была несомненной. Как заметил А. В. Михайлов, “в рамках ... риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина  и что есть истина...”1

Человек, не осознавший себя индивидуальностью, — это универсальный человек, “человек вообще”, всегда равный себе. Он неизменен — таким он был раньше, есть сейчас, будет потом и всегда. Он внеисторичен. Вот почему, например, в трагедиях Расина, как писал Г. А. Гуковский, условно-неопределенной была обстановка действия, “актеры были одеты в отвлеченно-театральные костюмы, в основном повторяющие придворные костюмы их эпохи. Наоборот, согласно правилу, действие трагедии должно было происходить в очень давние времена или хотя бы в очень далекой стране, — именно для того, чтобы жизнь, знакомая зрителям, не мешала своими конкретно-близкими чертами созерцать под видом античных героев отвлеченные чувства и другие “способности души”. И вот Ахилл, или Август, или турок Баязет появлялись на сцене в пышных париках и в нарядных кафтанах с бантиками эпохи Людовика; это был вообще театральный костюм человека вообще...”2. В работах о классицизме, в учебной литературе и поныне можно встретить жалеюще-осуждающие замечания о том, что классицизму не хватало историзма. Если прибегнуть к уже не раз использовавшемуся мной уподоблению, то можно сказать, что сожалеть о нехватке историзма у классицизма все равно, что сожалеть о нехватке крыльев у гусеницы. Гусенице не нужны крылья — она не рождена летать. Классицизму не нужен историзм, его, классицизм, интересует не человек исторический, этот человек, в котором много случайного, а “человек вообще”, “человек как таковой”, “человек-сущность”. В нашу эпоху, эпоху индивидуальности, очень трудно понять, что такое “человек вообще”, человек универсальный, трудно поверить в то, что это не выдумка ученых. Пример с трагедиями Расина я привел для того, чтобы читатель поверил: человек еще исторически недавно не был индивидуальностью, еще недавно он ощущал себя “человеком вообще”. Ну, а будучи “человеком вообще”, ощущая себя универсальным человеком, он не сомневался в истинности предлагаемых ему традицией ценностей и идеалов, ибо они тоже были универсальными. Человек не мог оспорить предлагаемую традицией истину под тем предлогом, что эта истина стара и плохо соответствует его эпохе: истина универсальна, а потому внеисторична, следовательно, — соответствует любой эпохе. Истина не могла быть оспорена человеком под тем предлогом, что она, устраивая других, не устраивает лично его: человек не был еще “лично собой”. И потому ценности, утверждаемые традицией, были ценностями для всех и каждого.

Становясь индивидуальностью, человек перестает быть универсальным, перестает быть “человеком вообще”; он ощущает себя этим человеком, именно этим и только этим — единственным, неповторимым, несравнимым, не таким, как все другие, жившие раньше и живущие ныне. Для человека, ставшего индивидуальностью, традиционные ценности и идеалы совсем не очевидно истинны. Раньше залогом их истинности была сакральность, но теперь, когда “небеса опустели”, сакральность теряет былое значение. Раньше залогом их истинности была их универсальность, общепринятость, соборность, но теперь, когда сам человек перестал быть таким, как все, общепринятость той или иной ценности еще вовсе не означает обязательную приемлемость ее лично для него. Как только перестал быть универсальным человек, перестали быть универсальными и ценности. Теперь все они лишь относительно истинны, а потому принципиально равноценны — и те, которые традицией утверждаются как истинные, и те, которым традиция отказывает в истинности. Человеку-индивидуальности традиция не указ. Сам человек должен найти ценности и идеалы, которые он сам сочтет истинными и приемлемыми для себя. “Индивид как личность есть не всякое, а особое самосознание: обходящееся без сакральных и соборных санкций”1. Из этого следует, что традиция утрачивает былое значение в жизни общества и человека, перестает быть базисом культуры, каковым традиция была на протяжении всей культурной истории человечества. Культура человека, ставшего индивидуальностью, — это уже культура нетрадиционалистская. В историко-культурном плане это, действительно, был “тектонический сдвиг”.

Из этого следует и то, что чрезвычайно усложняется положение человека в мире. Теперь, когда традиция перестала быть авторитетной, высшим авторитетом является он сам, человек. Он сам должен решать, какие ценности и идеалы истинны, а какие — нет. И он сам теперь несет тяжкое бремя ответственности за этот выбор, ибо от того, что он выберет, зависит то, каким будет он сам и как сложится его судьба, зависит то,  каким будет мир и как сложатся его судьбы. “Конечно, новоевропейский человек не “придумывает” начисто свои идеалы и установки, он более или менее заимствует их, находя в культуре и истории; но они даны ему в духовном опыте уже в виде множественных, спорящих, относительных: так что он обязан выбрать те из них, которые он желал бы присвоить, пропустить сквозь себя, породить заново и держаться — только на свою ответственность — как сугубо личного убеждения. Парадокс личности коренится в том, что она сама выдвигает, вырабатывает, выстраивает смысл своей жизни, — и, следовательно, нечто высшее, чем она! — основываясь на себе же, обеспечивая лишь своим индивидуальным достоянием. “Ты  царь: живи один. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум...” “Ты сам свой высший суд...” Над личностью не хуже, чем встарь, господствует закон, но закон свободно установленный, избранный ею”, — поясняет Л. М. Баткин1.

Это очень трудно — самому решать, какие ценности и идеалы истинны, а какие — нет; какие из них соответствуют твоей индивидуальности, а какие — нет; какие из них помогут тебе адаптироваться в этом сложном мире и установить с ним если не гармоничные, то хотя бы сносные отношения, а какие — нет; в конечном счете, какие из них помогут тебе выжить в этом мире, а какие приведут на путь гибели. Таким образом, выбор тех или иных ценностей и идеалов становится в новую эпоху определенным решением проблемы адаптации человека к миру. Как мы уже знаем, главной функцией культуры является адаптивная функция. Следовательно, культура должна помогать человеку решить эту сложнейшую проблему. Раньше культура помогала человеку адаптироваться в мире тем, что предлагала ему набор традиционных единственно и несомненно истинных ценностей и идеалов. Теперь ее задача меняется: культура должна помочь человеку выбрать из множества разнообразных, но принципиально равноправных ценностей и равноценных идеалов те немногие, на основании которых он будет решать свои индивидуальные жизненные задачи, те немногие, которые лучше всех других помогут именно ему адаптироваться в мире.

Но для того, чтобы выбрать именно те ценности, которые будут максимально соответствовать моей индивидуальности, я должен знать, каков я; для того, чтобы найти свое место в мире и определить свое отношение к нему, я должен знать, каков я. Следовательно, культура должна помочь человеку, ставшему индивидуальностью, познать себя как индивидуальность. Но это только часть новой задачи культуры.

Выбор немногих ценностей и идеалов из огромного их множества требует знания всего этого множества; поиск своего места в мире, определение своего отношения к миру требуют от человека знания того, каков этот мир. Следовательно, культура должна помочь человеку, ставшему индивидуальностью, познать мир во всем разнообразии наполняющих его индивидуальных ценностей, идеалов, жизненных установок, устремлений. Это еще одна часть новой задачи культуры.

Но выбор ценностей и идеалов, поиск своего места в мире — дело не только очень трудное, но и очень ответственное (потому, наверное, и трудное). Цена ошибки здесь очень высока. И потому очень важно не только выбрать то, что кажется наиболее соответствующим твоей индивидуальности, но и “примерить” к себе эту жизненную установку, этот идеал, это отношение к миру, испытать их “соответственность” лично тебе. Конечно, наиболее полноценным и объективным таким испытанием является сама жизнь, но жизнь — и наиболее тяжелое, жестокое испытание выбранной нами позиции.  Ведь риск ошибки в выборе достаточно велик, а за ошибку в жизни придется дорого заплатить. Человеку, следовательно, нужно нечто такое, что было бы жизнью, миром, но при этом такой жизнью, таким миром, в котором можно было бы испытать себя, испытать различные идеалы и жизненные установки как свои, ничем не рискуя, ни за что не расплачиваясь и имея возможность в любой момент прекратить это испытание. Это должна быть жизнь, но не моя.

Это не может быть жизнь другого человека, живущего рядом со мной: жизнь другого закрыта для меня, она повернута ко мне лишь одной внешней своей стороной; я не знаю скрытой за этой внешностью психологической подоплеки, мотивов поступков, переживаний, страданий и радостей, связанных с ними, — все это скрыто от постороннего взгляда. Это не может быть даже и жизнь близкого друга, психологическая подоплека которой может быть хорошо известной мне: наши жизненные взаимоотношения требуют от нас не только чувствовать сострадание или негодование, любовь или ненависть, восхищение или презрение, но и проявлять их в действии, в этически значимых поступках. Поступок же, действие связаны с моральной ответственностью за них, связаны с необходимостью решать проблему выбора (делать это или не делать? как именно поступить в данной ситуации? и т. п.), они требуют напряжения, а часто и мужества, словом, они требуют больших затрат наших нравственных сил. Следовательно, это должна быть жизнь, но жизнь не только не моя, а еще и такая, которая не требовала бы от меня действия, не требовала бы от меня вмешательства в виде моего поступка.

Но реальная жизнь всегда требует нашего действия. Значит, это должна быть жизнь реальная и нереальная одновременно. Это должен быть мир совсем как настоящий, но не настоящий. Иначе говоря, это должна быть модель реального мира, модель реальной жизни, модель, очень точно воссоздающая реальный мир и реальную жизнь, но изначально воспринимающаяся человеком именно как их модель. Это должно быть подобие реальности, но подобие настолько полное, чтобы человек мог легко и живо представить себе эту иллюзорную реальность, чтобы с помощью воображения он мог ощутить себя в пространстве и времени этой реальности, мог увидеть живущих в ней людей (причем не только внешнюю сторону их бытия, но и внутреннюю, психологическую), мог ощутить себя участником разворачивающегося здесь напряженного действия и благодаря этому мог испытать себя и свои ценности в этом действии, не действуя, однако, на самом деле и, значит, по-настоящему ничем не рискуя. Культура должна была создать такой феномен. И это еще одна — последняя — часть той новой задачи, которая встала перед культурой, когда человек осознал себя индивидуальностью.

Если же представить себе эту задачу в ее целом, то она может быть сформулирована так: культура должна была создать такую модель мира и жизни, которая позволила бы человеку познавать себя, познавать мир и жизнь, испытывать себя и свои ценности и идеалы, но при этом освобождала бы человека от тяжкой необходимости действовать. Лишь создав такую модель, культура могла и в новую эпоху успешно выполнить свою главную функцию — помочь человеку адаптироваться в мире.

Но культура должна была выполнить, помимо адаптивной, еще одну важную функцию, которую возлагала на культуру эпоха индивидуальности. В чем суть этой функции? Как отмечалось, уже в риторическую эпоху открывается сложность человеческой натуры, соединяющей в себе множество качеств — от “драгоценных” до “самых негодных”. На смену этой механистически понимаемой “конгломеративной” сложности приходит в эпоху романтизма идея более высокой и качественно иной сложности — идея мучительной противоречивости человеческой натуры, отчетливо отразившаяся в популярной для литературы романтизма и раннего реализма теме двойничества. С окончательным осознанием человеком себя индивидуальностью меняется представление о характере связи между различными началами в человеческой натуре: бинарная оппозиция сменяется диалектикой “текучести”; кроме того, человек представляется еще более сложным: число “двойников”, “вторых Я” возрастает. Так, в “Братьях Карамазовых” Достоевского их пять: Иван, Алеша, Дмитрий, старик Федор Павлович и его внебрачный сын Смердяков — это варианты одной личности, воплощающей “карамазовское” начало. Через полстолетия пожилой железнодорожный служащий, воспоминания которого составят текст романа К. Чапека “Обыкновенная жизнь”, насчитает в себе четыре, пять, восемь “вторых Я”, а потом просто перестанет считать, ибо поймет, что счету не будет конца: “Каждый из нас — мы, каждый — толпа, и не видно края ее. Ты только взгляни на себя, человек, — ты ведь чуть ли не все человечество!” Но каждое “Я” внутри нас — это возможность иного жизненного пути, иной судьбы. “Так сколько же у нас жизненных линий: четыре, пять, восемь, — рассуждает чапековский герой. — Восемь жизней, слагающих одну мою, а я знаю — будь у меня больше времени да яснее мысль, нашлись бы и еще, может быть, совсем ни с чем не связанные, хотя бы возникшие лишь однажды и длившиеся мгновение. А может быть, еще больше нашлось бы таких, которые и вовсе не были осуществлены..” И далее: “Жизнь человека — это множество различных возможных жизней, из которых осуществляется лишь одна или несколько, а все остальные проявляются лишь отрывочно, лишь на время, а то и вовсе никогда. Вот так вижу я теперь историю любого человека”.

Чем больше “Я” обнаруживает в себе человек, тем больше его потенциальных судеб так и остаются нереализованными. И это мучает человека: множеству “Я” внутри него тесна одна-единственная жизнь, им трудно проявиться, “развернуться” в ее узких рамках. А рамки жизни узки прежде всего потому, что общество, структура которого складывалась веками, изменяется медленнее, чем человек. Человек на рубеже XVIII — XIX вв. осознал себя индивидуальностью, а общество, несмотря на некоторые изменения, в основе своей еще надолго остается жестко сословным. Принадлежность к определенному сословию не только во многом определяет взгляды, вкусы, привычки, культурные запросы, но и навязывает человеку определенный стиль мышления, стиль поведения, стиль жизни и, значит, самое судьбу. Но пределы этой судьбы, определенной (о-пределенной) сословной принадлежностью, тесны для всех “Я” в человеке. Многие из этих “Я” вообще не могут проявиться в рамках жизни данного сословия. Сословность пытается свести, “сфокусировать” человека к социальной роли. В риторическую эпоху, как мы отмечали ранее, это удавалось без труда: социальная роль воспринималась как призвание, человек полностью вмещался в свою социальную роль. Чем отчетливее человек осознавал себя индивидуальностью, чем более сложным ощущал себя, тем больше он “растекался” за границы своей социальной роли, тем острее было его желание испробовать себя в другой роли. Чаще всего это было желание не сменить свою роль насовсем, а выйти из нее и войти в другую лишь на короткое время, чтобы испытать ощущения, которые невозможно было испытать, выполняя собственную роль. Это было желание дать проявиться хотя бы на короткое время тем своим “Я”, которые не могли реализоваться в обычной жизни, подчиненной сословным нормам. Важной задачей культуры было предоставить человеку максимально широкие возможности для реализации всех его “Я”, всего богатства и сложности его натуры.

Если обыденная жизнь практически не предоставляла такие возможности, то культуре приходилось “придумывать” для этого особые, искусственные, игровые формы жизнедеятельности. Одной из немногих таких форм был маскарад. Характерно, что в России “эпохой маскарадов” был период с середины XVIII в. до конца 40-х годов XIX в. — период, когда здесь проходило стремительное превращение “риторического человека” в индивидуальность. Маскарад привлекал, во-первых, тем, что был связан с переодеванием. На протяжении всей риторической эпохи одежда была знаком принадлежности человека к определенному сословию, а принадлежность к сословию, как отмечалось, свидетельствовала о сущности человека. Представление о том, что смена одежды есть смена человеком своей сущности, восходит к самым архаичным временам (хотя в архаичные времена эта смена имела не столько социальный, сколько магический смысл). Однако в России, как отмечает В. А. Мильчина, “в “эпоху маскарадов”... эта социальная связь и связанность человека и его костюма ощущалась не менее, может быть, остро, чем в средние века”1. В реальной жизни переодевание в платье человека другого круга было грубым нарушением норм приличия, маскарад же узаконивал такое нарушение. Благодаря этому “маскарад давал возможность побыть в роли другого человека, забыть о своей собственной роли, насладиться максимальным разнообразием жизненных положений. Характерно, что именно аристократы из высшего света так любили маскарадные увеселения. Именно в высшем обществе социальная иерархичность и нормативность поведения были доведены до предела. Развязность, фамильярность, двусмысленность переодевания в костюм другого пола, с прилепленной бородой и накладными грудями, — эти ощущения доставлял дворянам маскарад”1, — пишет исследовательница.

Любовь к маскарадам именно аристократии объясняется не только предельной нормативностью поведения в их кругу, но и тем, что человек именно этого круга по вполне понятным причинам раньше и острее ощущал себя индивидуальностью. Переодевание мужчины в женское платье и женщины в мужской костюм предоставляло совершенно исключенную в реальной жизни возможность почувствовать себя существом иного пола. Правда, это превращение было чревато слишком острыми ощущениями: оно могло привести к тому, чего более всего боится светский человек, — к скандалу. Эта возможность еще более возрастала, когда аристократ (или даже аристократка), переодевшись, отправлялся на маскарад, устраиваемый для людей разных сословий или более низкого сословия. Вот почему маскарад, по мнению В. А. Мильчиной, всегда был связан с ощущением тревоги. Это ощущение тревоги при смене своей роли в маскараде вполне естественно, ведь маскарад, будучи наполовину игрой, наполовину является все же реальной жизнью, а смена своей роли в реальной жизни (пусть даже кратковременная) всегда очень рискованна. Культуре необходимо было найти и предоставить человеку такую возможность смены ролей, такую возможность реализации им разных своих “Я”, которая бы не была сопряжена с риском.

Нужно учесть и другое. Индивидуальностью себя все более отчетливо осознает не только аристократ, но и человек из низов — мелкий чиновник и приходский священник, газетный репортер и гувернантка, провинциальный врач и провинциальный учитель. Им тоже хотелось хоть ненадолго сменить свою скромную и прозаическую роль на роль, скажем, светского льва или великого политика, блестящего офицера или искателя приключений на американском Западе, миллионера или знаменитого путешественника. В этом им не мог помочь никакой маскарад. Все возрастающую жажду и этих людей в смене своих ролей, в самореализации должна была удовлетворить культура.

И культура создает такую модель мира, которая предоставляет человеку возможность одновременно и познавать себя, и познавать мир, и “примерять” к себе различные жизненные установки и идеалы, и менять свою роль, при этом не требуя от человека действия и избавляя его от риска. Культура решает эту сложнейшую задачу главным образом и наиболее успешно именно с помощью литературы: такой моделью мира становится литературное произведение. Отныне литературное произведение будет для человека именно и прежде всего художественным миром.

Это ясно осознавал уже В. Г. Белинский, который в статьях 40-х годов нередко утверждает, что литературное произведение есть особый замкнутый в себе мир, конкретный в своих пространственно-временных реалиях.  Важно, что, по мысли критика, произведение литературы не просто является художественным миром, но должно быть им: “Художественное произведение должно быть целым, единым, особным и замкнутым в себе миром. В нем общая идея, приявши плоть и образ, так сказать, приковывается к пространству и времени, и притом к известному пространству и к известному времени”1, — пишет Белинский в 1841 году.

Принципиально так же понимало литературное произведение и литературоведение 2-й половины XIX в. Однако культурно-историческая методология видела в произведении лишь отражение действительности, мало интересуясь спецификой художественного мира, его отличиями от мира реального. В 20-е годы нашего столетия интерес к этой проблематике возрос. Вызвано это было прежде всего тем, что вульгарно-социологическая марксистско-ленинская методология еще более решительно, чем породившая ее культурно-историческая, лишала художественную литературу ее художественной специфики, превращая литературу в служанку политики, еще более решительно стирала грани различий, разделяющих реальную жизнь и ее художественную модель. Эти устремления творцов пролетарской культуры наталкивались на противодействие   (в 20-е годы оно еще было возможно) тех, для кого литература была не убогой служанкой, а прекрасной нимфой Галатеей, которую творит художник, отдавая ей свое сердце. Споря в своей книге “Поиски Галатеи” с вульгарными социологами, Д. Горбов подчеркивал, что “...задача художника не в том, чтобы показывать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, новый мир — мир действительности эстетической, идеальной. Построение этой идеальной действительности и есть общественная функция искусства, отличающая его от всех других видов общественного творчества. Именно идеальная, эстетическая действительность, создаваемая художником, именно этот мир “сокровенной богини” Галатеи есть та особая форма общественного бытия, раскрытием которой целиком и без остатка поглощен художник”1. В это же время, в конце 20-х годов, идея художественного произведения как “идеальной эстетической действительности” исследуется в общетеоретическом плане (примером может служить книга И. И. Гливенко “Поэтическое изображение и реальная действительность”. — М.: Никитинские субботники, 1929), развивается при исследовании творчества отдельных писателей (примером блестящей разработки этой идеи на материале творчества одного писателя является книга    М. М. Бахтина “Проблемы творчества Достоевского”, вышедшая в ленинградском издательстве “Прибой” в том же 1929 году; в переизданиях 1963 и 1972 года называлась “Проблемы поэтики Достоевского”). Однако уже в середине 30-х годов вульгарно-социологическая трактовка характера связи литературы и действительности и соответствующая ей концепция литературного произведения становится единственно допустимой.

Начавшийся во времена “хрущевской оттепели” отказ от наиболее одиозных догм вульгарно-социологической методологии вновь вызвал интерес к проблеме “литература и действительность” и вполне закономерно вновь привел к пониманию литературного произведения как особого, художественного мира, особой, эстетической реальности. В конце 60-х — начале 80-х годов в литературоведении возрастает интерес к проблемам художественного времени и пространства (этапным явлением здесь стал академический сборник статей “Ритм, пространство и время в литературе и искусстве”, изданный в 1974 г.). Для их осмысления большое значение имела публикация работы М. М. Бахтина “Формы времени и хронотопа в романе” (в книге: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975). Написанная в 1937 — 1938 гг., она лишь сейчас оказалась созвучной общим научным поискам, из чего видно и то, насколько М. М. Бахтин как выдающийся ученый опережал развитие литературоведения, и то, насколько отставало литературоведение в условиях засилия вульгарно-социологической методологии от тех талантливых ученых, которые работали на основе иной методологии. 70-е годы — период обостренного интереса к проблеме автора, проблеме образа автора в литературном произведении, проблеме повествователя и рассказчика, проблеме литературного героя, разработка которых требовала глубокого осмысления характера связи мира художественного произведения и мира автора. И в связи с этим нельзя не отметить значение публикации сохранившегося фрагмента работы М. М. Бахтина (написанной еще в середине 20-х гг.), изданного в 1979 г. под условным названием “Автор и герой в эстетической деятельности” (в книге: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979). Здесь выдающийся ученый убедительно доказывает, что сутью творческой деятельности автора является создание художественного мира, характеризует эстетическую позицию автора по отношению к миру произведения и герою как части этого мира.

Все это закономерно приводит  к тому, что в эстетике и литературоведении литературное произведение все чаще понимается и исследуется именно как художественный мир. Так, например, в содержательной работе “Художественная деятельность. Проблема субъекта и объективной детерминации”, подготовленной учеными Института философии АН Украины, писалось: “Произведение искусства, строго говоря, не является ни “зеркальным” подобием жизни, ни ее реальным преобразованием, а представляет собой особую, художественную реальность”1. Ведущий словацкий эстетик Эуген Шимунек в книге “Эстетика и всеобщая теория искусств” утверждает: “Художественное произведение представляет собой не только изображенную действительность, но действительность, преображенную идейно-эстетическим человеческим аспектом. С этой точки зрения само художественное произведение становится новой аутентичной* действительностью. Оно не только отражает, но и возникает как новая действительность, как творчество, представляет собой формирование действительности, самоформирование человека и общества”2. Фундаментальная “Теория литературы” болгарского академика П. Зарева открывается (!) главой “К проблеме литературы как преображенной, сокращенной и дополненной действительности”3.

Все чаще выходят литературоведческие исследования, в которых творчество писателя рассматривается на основе понятия “художественный мир”. Правда, в некоторых таких книгах понятие “художественный мир” — лишь метафора, не обладающая терминологическим значением (примером может служить книга С. М. Машинского “Художественный мир Гоголя”, вышедшая вторым изданием в 1979 г., или книга В. Я. Кирпотина “Мир Достоевского”, изданная в 1980 г.). Но в исследованиях, скажем, С. Е. Шаталова (“Художественный мир И. С. Тургенева” — М.: Наука, 1979), А. П. Чудакова (“Мир Чехова” — М.: Сов. писатель, 1986) понятие “художественный мир” получает терминологическое определение и становится концептуальной основой рассмотрения творчества избранного писателя. Отмечу, наконец, что издание в 1981 г. книжки В. И. Тюпы “Художественная реальность как предмет научного познания” Кемеровским университетом свидетельствовало о начале специальной теоретической разработки проблем художественного мира как вполне самостоятельных, а также о начале их рассмотрения в процессе вузовского преподавания литературоведения (книжка В. И. Тюпы издана как учебное пособие по спецкурсу).

Итак, уже В. Г. Белинский осознал, что литературное произведение представляет собой художественный мир.    В дальнейшем литературоведение то уходило от такого понимания природы литературы, то вновь к нему возвращалось, но важно отметить, что независимо от трактовки этой проблемы наукой о литературе, само литературное произведение не переставало быть художественным миром, каковым оно остается и поныне.

Став художественным миром, особой моделью действительности, литературное произведение позволило человеку оказаться и испытать, “проиграть” себя в самых разнообразных жизненных ситуациях, часто таких, в каких он никогда не мог бы оказаться в реальной своей жизни. Это помогало человеку и познать себя, и познать мир, и испытать свои жизненные установки и идеалы, и оценить чужие, и сменить свою реальную роль, перевоплотившись в совершенно иную. При этом такое испытание не требовало от человека действия и не было сопряжено с риском. Таким образом, литературное произведение решало весь комплекс основных задач, поставленных эпохой индивидуальности перед культурой. Функции литературы сливались с функциями культуры. Это и определило особую, едва ли не универсальную, роль литературы в культуре XIX века. Вот почему литература в XIX столетии становится властительницей дум, сферой обсуждения и разрешения самых острых проблем времени — проблем далеко не только художественных, но и нравственных, философских, социальных, политических и даже экономических.

Но для того, чтобы литература могла выполнять столь важную культурную миссию, литературное произведение должно было стать художественным миром. Что такое “художественный мир”? Литературоведческие словари, справочные пособия и учебники не дают ответ на этот вопрос. Следовательно, в литературоведении не сложилось еще общепринятое определение данного понятия, хотя определения, предлагаемые разными учеными, достаточно близки. Так, Л. М. Цилевич считает, что художественная реальность представляет собой “зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно воссозданных средствами искусства”1. По мнению С. Е. Шаталова, “понятие художественный мир сложилось на основе системного подхода к литературе. Еще не имеется однозначного определения, но сущность уже отчетливо обозначилась. Оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально-исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т. п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю). ... Важно отметить, что эта связь (между названными реалиями бытия и идеологическими категориями. — Е. Ч.) находит непосредственное выражение в литературном образе. Здесь изображение непосредственно слито с отношением писателя к изображаемому. Художественные средства литературы — это в полном смысле слова изобразительно-выразительные средства: ими осуществляется особое сочетание изображаемого внешнего мира, общественной жизни с внутренним миром художника. Пользуясь терминологией внелитературного порядка, можно было бы сказать, что художественный мир — это особая модель действительности, созданная писателем с помощью словесно-речевых средств и основанная на базе достигнутых к данному моменту сведений об общественной и внутренней жизни человека”2. А. П. Чудаков начинает свою книгу “Мир Чехова. Возникновение и утверждение” словами: “Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно. Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие: человек, его вещное окружение — природное и рукотворное, его внутренний мир, его действия”1.

С. Е. Шаталов и А. П. Чудаков достаточно развернуто характеризуют понятие “художественный мир”. Эти характеристики позволяют понять, что создание художественного мира предполагает изображение реалий этого мира (время, пространство, первая и вторая природа, события исторического и бытового масштабов, человек, его взаимоотношения с другими людьми, мысли, чувства, поступки), причем такое изображение, в котором воплощено авторское отношение к данным реалиям. Отсюда следует, что в произведении, представляющем собой художественный мир, господствует план изображения. План выражения (авторское отношение) слит с ним, воплощен в нем, дан через изображение и в изображении. Но в светско-риторической литературе (особенно явно в период с середины XVII века до 60 — 70-х гг. XVIII в.) господствует план выражения. Почему? Мы уже говорили, что в риторической литературе, являющейся одной из сфер традиционалистской культуры, всегда известно, “что есть истина и что есть истина”, как афористично заметил      А. В. Михайлов. Истина заранее дана и известна. “Готовая” истина нуждается только в выражении (в виде определения, сентенции, афоризма, заповеди), в прямом, не опосредованном образом, выражении. Образ — лишь иллюстрация к ней, украшение, в котором истина не нуждается (вспомним приводившееся высказывание И. Богдановича); в нем нуждается лишь человек в силу несовершенства своей натуры. Образ, служащий лишь иллюстрацией, украшением заранее данной и известной истины, не только должен быть бесцветным, “прозрачным”, дабы не отвлекать на себя внимание от истины, не скрывать истину, покрывалом которой он является; он не может не быть бесцветным и анемичным, он не может не быть, на наш современный взгляд, нехудожественным и неинтересным. А. М. Панченко, анализируя “Комидию притчи о блудном сыне” Полоцкого, отмечал: “Персонажи Симеона Полоцкого — это всегда марионетки авторского замысла, строительный материал для аллегории и притчи. Недоросль из “Комидии” иллюстрирует назидательный трюизм о том, что человек должен соответствовать прокламируемым деяниям. Несоответствие исправляется учебой; “Комидия”, как и пристало текстам Симеона, — апофеоз знания. Поэтому в ней нет места характеру”1. Когда о персонаже все и сразу известно, он лишается всяких шансов стать сколько-нибудь полноценным характером: в этом попросту нет необходимости. Но вся светско-риторическая культура была апофеозом знания — знания того, что есть истина и что есть истина; а потому в литературе этой эпохи по-настоящему не было места образности, ибо в ней попросту не было особой необходимости.

Став индивидуальностью, человек, как мы отмечали, уже не принимает одну-единственную истину, предоставляемую ему традицией; он должен теперь самостоятельно выбрать одну истину из множества принципиально равных истин, он должен отыскать среди них ту, которая для него станет истиной. Для этого он должен познать и себя, и мир во всем множестве существующих в нем истин. Средством познания себя и мира, средством познания истины становится особая модель мира, модель реальности, в которую теперь превращается литературное произведение. Но всякая модель (а их существует множество, большая часть которого — модели, используемые в науке) есть аналог определенного фрагмента действительности. Создавая и исследуя модели реальности, человек получает знание о модели, которое становится знанием и об оригинале модели, т. е. о самой реальности. Моделирование и есть перенос результатов, полученных при построении и исследовании модели, на оригинал, на реальность. Но самая возможность моделирования, т. е. возможность превращения знаний о модели в знания о реальности, основана на том, что модель отображает, воспроизводит наиболее существенные стороны оригинала, на подобии модели оригиналу. Чем более широко, глубоко и точно модель воспроизводит, отображает реальность, тем более обоснованно мы можем считать знания о модели знаниями о реальности. Вот почему литературное произведение, становясь моделью действительности, художественным миром, стремится к тому, чтобы этот его мир был таким же сложным, богатым и разнообразным, как и реальный, включая в себя время и пространство, первую и вторую природу,  события исторического и бытового масштаба, человека и т. д. Все эти реалии должны быть максимально “живыми”, зримыми, т. е. такими, какими они являются нам в настоящей жизни, моделью которой является художественный мир. Вот почему в эпоху индивидуальности, когда утверждается новый — эстетический — тип литературы, в произведении господствует уже не план выражения, а план изображения. Следовательно, первую задачу литературы, входящей в новую эпоху, можно сформулировать так: литературное произведение должно стать миром.

Но в светско-риторическом типе культуры состав литературы неопределен, ибо, как отмечалось, все виды текстов подчиняются законам риторики. Литература — это сатира А. Д. Кантемира “На хулящих учение. К уму своему” и “Письмо о пользе Стекла” М. В. Ломоносова, “Опыт исторического словаря о российских писателях” Н. И. Новикова и “Историческое описание российской коммерции” М. Д. Чулкова, “Бедная Лиза” Н. М. Карамзина и “Рассуждение о свободных художествах...” П. П. Чекалевского... Пока еще литература — это все, что записано буквами. Но разные тексты по-разному соотносятся с действительностью. В разных текстах создаются модели очень разных сторон действительности, эти модели очень разнятся по принципам построения, разные виды моделей по-разному соотносятся с оригиналом. Так, даже столь близкие виды текстов, как, скажем, упоминавшаяся нами журнальная заметка о лондонской красавице Молли Сибл и повесть Карамзина “Евгений и Юлия”, по-разному моделируют действительность, по-разному воплощают авторское отношение к действительности, по-разному соотносятся с ней, вызывают у читателя качественно (а не только содержательно) разные реакции хотя бы уже потому, что первый текст есть описание действительных происшествий, а второй — вымышленных.

Литературе, становящейся моделью мира, становящейся особым миром, нужно было ясно осознать, что же она представляет собой именно как особый мир, в чем отличие ее самой как мира от мира реального и в каких взаимоотношениях она находится с реальностью. Следовательно, вторую главную задачу литературы в новую эпоху можно сформулировать так: литературное произведение должно было стать художественным миром.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология