Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава вторая. ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ РИТОРИКИ:
ОТ РЕЛИГИОЗНО-РИТОРИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ К СВЕТСКО-РИТОРИЧЕСКОМУ

Раздел VII. СЕКУЛЯРИЗАЦИЯ — ГЛАВНЫЙ ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЙ ПРОЦЕСС ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ СВЕТСКО-РИТОРИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ

Итак, середина XVII в. — переломный момент в истории русской культуры и литературы. Обычно суть этой “переломности” видят в европеизации, т. е. в том, что Россия  начинает приобщаться к достижениям европейской культуры. Однако мы уже знаем, что европеизация существенно изменила культуру лишь тонкого слоя русского общества. Объяснить европеизацией несомненно значительные перемены в русской культуре конца XVII — начала XIX в. невозможно. Чем же тогда их можно объяснить? На этот вопрос есть только один ответ: секуляризацией.

Суть начавшейся с присоединением украинских земель трансформации русской культуры заключается в том, что она из религиозной (точнее, религиозно-риторической) становилась светской (светско-риторической). Переход от религиозности к светскости и есть секуляризация.

Выше мы не раз говорили о том, что для России европеизация и секуляризация — это столь тесно связанные процессы, что их трудно разграничить, а потому есть резон рассматривать их как единый процесс. Действительно, европейская культура, к достижениям которой приобщалась Россия с середины XVII в., — это культура, во многом уже секуляризованная, и потому европеизация все еще средневеково-религиозной русской культуры была одновременно и ее секуляризацией. С другой стороны, чем более секуляризованным оказывалось русское культурное сознание, тем активнее и глубже могло оно европеизироваться.

И все же, европеизация и секуляризация, при всей их связанности, — не одно и то же. Если европеизация, как мы отмечали, не была процессом закономерным и органичным для русской культуры позднего Средневековья, то секуляризация как раз была для нее процессом естественным и логичным. Как отметил Ж. Ле Гофф, секуляризация была главным направлением в развитии европейской культуры от XII до XIX века. Это справедливо и по отношению к русской культуре второй половины XVII — начала XIX в. . Некоторые признаки кризиса религиозности как основы средневековой культуры можно обнаружить в России еще в XVI в. При этом в том же столетии общественное и культурное развитие России шло путем, едва ли не противоположным европейскому. Таким образом, в позднем Средневековье русская культура становилась все менее европейской, но более секуляризованной. Это свидетельствует о том, что европеизация и секуляризация — разные процессы, отождествлять которые не следует, хотя при определенных условиях они могут тесно переплетаться и усиливать один другой.

В XVI — первой половине XVII в. признаки кризиса религиозности, секуляризации культурного сознания были еще очень слабыми, при этом они решительно подавлялись царской и церковной властями (вспомним, что даже еще на рубеже 40-50-х годов XVII в. активно проводится политика всестороннего “оцерковления” жизни). И если бы начавшаяся европеизация не сообщила секуляризации мощный импульс, трансформация религиозной культуры в светскую заняла бы в России гораздо больше времени. Резко усиленная европеизацией секуляризация оказала значительно более сильное, а главное — всепроникающее, влияние на русскую культуру, ибо была для последней (в отличие от европеизации) органичным, естественным процессом.

Церковь и вера в эпоху секуляризации

Прежде всего, конечно же, секуляризация отразилась в судьбах церкви и веры. Как именно отразилась?

Отвечая на этот вопрос, нужно реально представлять себе состояние церкви и веры в эпоху Средневековья. Древнерусская культура и литература, действительно, были религиозны, как мы об этом говорили выше. Но следует принять во внимание и отмеченные нами слабую развитость культуры и слабую христианизированность Московии. Поэтому “древнерусское мировоззрение нельзя считать чисто христианским. Оно впитало в себя многие языческие традиции и представляло сложное соединение двух идеологий. Даже в XVI веке христианство носило характер “внешнего благочестия”. Иностранные послы, вроде Д. Флетчера, отмечали, что грубые языческие нравы на Руси лишь поверхностно покрыты милосердием, “без всякого уважения к духу и истине” евангельских заповедей. Не только иностранные наблюдатели, но и отечественные историки свидетельствуют, что “Россия XVI века представляла страну по преимуществу внешнего благочестия”1. Многочисленным ныне любителям идеализировать нравы “Святой Руси” стоит прочитать, например, “Стоглав” — итоговый документ Собора 1551 года, в котором отмечалось, что “реальная ситуация в России того времени ... была далека от желаемого идеала. В храмах люди стоят в шапках, без страха, “яко на торжищах или на позорищи”; смех, говор, “срамные словеса” и “глумления” заглушают божественное пение; “...а попы и церковные причетники в церкви всегда пьяны и без страха стоят, и бранятся, и всякие речи неподобные всегда исходят из уст их. ...Попы же в церквях биются и дерутся промеж себя, а в монастырях тако же творят”2. Все это никак не способствовало усилению авторитета и влияния церкви на общество.

Сокрушительный удар авторитету и влиянию церкви был нанесен в петровскую эпоху. И дело даже не в откровенно кощунственных надругательствах над православной обрядностью при проведении излюбленных царем-реформатором всешутейших соборов. Гораздо болезненнее было упразднение патриаршества и превращение церкви в “духовное министерство”, а священников — в чиновников, обязанных, в частности, под страхом жестокого наказания доносить на подозрительных в политическом или религиозном отношении прихожан3. (В этом смысле показательно, что во времена Павла I служебное усердие священников стало отмечаться орденами).

Но и самую церковь в эту роковую для нее эпоху, кажется, больше волновала не борьба за бессмертные души прихожан, а борьба за крепостные души, крупнейшим владельцем которых она была. Так, “одна Троице-Сергиева лавра в 1752 г. добилась подтверждения на владение в 15 губерниях 92 450 душами крестьян (вместе с приписанными к лавре монастырями она обладала 105 тыс. крестьян мужского пола) и дворами и подворьями в 47 городах”1. Судя по документам эпохи, церковь гораздо болезненнее пережила объявленную Екатериной II в 1764 г. секуляризацию церковных владений, чем секуляризацию умов и душ паствы. Вдумаемся в этот удивительный парадокс: христианская церковь владеет сотнями тысяч рабов, которым и внушает идеи равенства людей перед Богом, всеобщего братства людей и т. п. Могла ли такая христианизация быть истинной и глубокой? Могла ли такая христианизация способствовать укреплению авторитета церкви? Едва ли. Плохо согласующаяся с Христовыми заповедями жажда стяжательства проявлялась и в ставшей повсеместной практике покупки церковных должностей за взятки, и в роскоши жизни высшего клира, не желавшего замечать нищеты жизни низшего. И так далее, и тому подобное.

Такая церковь не могла быть оплотом христианской веры и нравственности, еще менее могла она быть оплотом культуры. И если народ еще сохранял свою, пусть очень поверхностную, веру в старорусские идеалы, то “общество” после потрясений петровской эпохи оказалось напрочь лишенным культурных запросов, нравственности, веры. В царствование Елизаветы, как отмечает В. О. Ключевский, “карты спасали придворное общежитие: другого общего примиряющего интереса не было у этих людей, которые, ежедневно встречаясь во дворце, сердечно ненавидели друг друга. Говорить прилично между собою им было не о чем; показать свой ум они умели только во взаимном злословии; заводить речь о науке, искусстве или о чем-либо подобном остерегались, будучи круглыми невеждами; половина этого общества, по словам Екатерины, наверное, еле умела читать и едва ли треть умела писать. Это была мундирная придворная лакейская, нравами и понятиями мало отличавшаяся от ливрейной, несмотря на присутствие в ее среде громких старофамильных имен, титулованных и простых. Когда играл граф А. Разумовский, сам держа банк и нарочно проигрывая, чтобы поддержать славу тороватого барина, статс-дамы и другие придворные крали у него деньги... С этими сановниками и поступали, как с лакеями. Жена самого бойкого государственного дельца при Елизавете — графа П. И. Шувалова служила молебны, когда ее муж возвращался с охоты того же Разумовского не высеченный добродушным фаворитом, который бывал буен, когда напивался” (V, 11). Такова была культура, такова была нравственность русской аристократии времен Елизаветы. Не менее плачевной была и судьба веры. Едва живая после кощунств и унижения церкви в петровскую эпоху, тихо угасавшая и всеми забытая в атмосфере грубой жажды наслаждений елизаветинской эпохи, она скоропостижно умирает от вируса вольтерьянства, эпидемия которого поразила русское общество в екатерининское царствование. Заимствованное как модное увлечение, вольтерьянство оказало сильное влияние на умы и души, уничтожив в них последние “пережитки” и “предрассудки” старой культуры. Оно было “...новым оттенком европейского налета, который воспринимался русской знатью вместе с новым покроем платья...; к типичной для всего XVIII века фигуре Кантемировского щеголя Медора прибавилась новая черточка: он стал скептиком и вольтерианцем и свою нравственную разнузданность и невежество стал отныне оправдывать именами великих авторитетов европейской мысли. Это было, хотя и поверхностным, но тревожным явлением; положительные стороны просветительной философии не могли быть, конечно, понятны плохо образованному русскому человеку, но он удивительно легко воспринимал ее критическую сторону, и не столько критику, сколько насмешку над окружающим; яркие парадоксы действовали ослепляюще, подобно удару молнии, — и в результате получилось нечто неожиданное и опасное: вольтерианство поколебало в русской душе бессознательную, примитивную веру предков и, бросив его, совершенно беспомощного, в пустое пространство дешевого скептицизма, способствовало широкому общественному развращению ...Это общественное развращение, “злонравие”, конечно, не было создано вольтерианством, но беда заключалась в том, что в последнем находило себе санкцию презрительное отношение к знанию и религии, а следовательно, и к вопросам нравственности; явление было притом тем более опасно, что захватило собою всех: и Елагиных, и Иванушек (“Бригадир”), и Лопухиных, и Фирлюфюшковых (“Именины г-жи Ворчалкиной”, комедия Екатерины II), и Новиковых, и Лентягиных (“Чудаки” Княжнина)...”1. Отныне вера, нравственность, образованность становились лишь частью светского политеса, вырождаясь в чистую “формалистику”. Вера сводится к пристойно регулярному посещению церкви, нравственность — к показной учтивости, образованность — к умению вести светскую беседу (вспомним, что и спустя полвека способность Онегина “Без принужденья в разговоре Коснуться до всего слегка, С ученым видом знатока Хранить молчанье в важном споре” послужит основанием строгим светским судьям считать его не просто “ученым малым”, но даже “педантом”).

Впрочем, нашлись люди, попытавшиеся на основе христианского вероучения в его православном “изводе” создать для узкого круга посвященных новую церковь, наполненную глубокой духовностью. Это были масоны. Если в 40-х годах XVIII в. масонство воспринимается в России лишь как модная заграничная забава, то с 60-х годов оно постепенно оформляется в первое духовно-нравственное течение в истории русской общественной мысли. “Созидая свою малую и высокую церковь, русские масоны дорожили больше всего “душевным делом”, тою сокровенною религиозностью, которая ведет человека к непосредственному общению с Богом и возлагает на верующего подвиг нравственного совершенствования. И если нужен особый термин для такой религиозности, то он предложен Лопухиным: “внутренняя церковь”2. Но ни самодержавной власти, с болезненной подозрительностью относившейся ко всякому проявлению общественной самодеятельности, ни церкви — духовно-полицейскому департаменту, ревниво охранявшему свою монополию на все, что связано с религией, масонство не могло прийтись ко двору. В начале 90-х годов Екатерина II, опираясь на поддержку церковных иерархов, разгромила масонское движение. Конечно же, поиски “внутренней церкви” на этом не закончились, но характерно, что ее искатели подвергаются остракизму прежде всего со стороны официальной церкви — так было с Новиковым в конце XVIII века, так было с Толстым столетие спустя. И этому не стоит удивляться: церковь, в которой царит не вера, а обрядоверие, церковь “внешняя” не нуждалась в “сокровенной религиозности”, в “подвиге нравственного совершенствования”, на которых основывалась “внутренняя церковь”.

Падение авторитета церкви, глубокий кризис религиозности способствовали активной секуляризации русской культуры в конце XVII — начале XIX в.

Секуляризация проявилась не только в судьбах церкви и веры. Будучи общекультурным процессом, она ощутимо затронула самые разные сферы русской жизни. Ее можно представить себе как пучок процессов экономического, политического, церковно-религиозного, художественного характера. Здесь мы можем лишь очень кратко рассмотреть только некоторые проявления секуляризации, имевшие наиболее непосредственное отношение к судьбам искусства и литературы.

Как сделать так, чтобы рассмотрение многочисленных и разнообразных проявлений секуляризации не оказалось бессвязным и лишенным логики перечислением их? Говоря о специфике средневекового религиозно-риторического мышления, я обратил внимание читателя на отражающую эту специфику систему оппозиций (Божественное — человеческое, небесное — земное, сакральное — светское, внутреннее — внешнее, душа — тело, этическое — эстетическое, содержание — форма). Мы отмечали, что для религиозно-риторического мышления Средневековья более истинными, авторитетными, ценными, важными являются первые элементы этих оппозиций. Секуляризация, представлявшая собой “дехристианизацию мира” (выражение Д. Лукача), “низведение высших небесных ценностей на землю” (выражение Ж. Ле Гоффа), как общекультурный процесс была перестройкой этой системы оппозиций. Сутью же перестройки было интенсивное развитие вторых начал, которые в названных оппозициях относятся к “человеческому”, “плотскому” ряду. Развиваясь, эти начала становились равнозначными своим противоположностям, а часто даже занимали более высокую ступень в иерархии ценностей. Следовательно, развитие этих начал было одновременно и их эмансипацией. Под эмансипацией обычно понимается освобождение от зависимости, уравнивание в правах. Следовательно, эмансипация, например, формы есть ее развитие и уравнивание в правах на авторитетность и ценность с содержанием, а нередко даже и ее выдвижение на более высокое место в ценностной иерархии. Думаю, что рассмотрение секуляризации русской культуры именно как эмансипации человеческого, земного, светского, телесного и других родственных им начал сделает более логичным и системным наше представление об этом многоаспектном общекультурном процессе. Хочу при этом отметить, что связь названных начал столь тесна, они так легко “перетекают” одно в другое, что четко разграничить их трудно, а едва ли не каждый пример может служить иллюстрацией к развитию сразу нескольких (если не всех) начал. Так, если мы говорим об эмансипации красоты человеческого тела, то она имеет отношение к эмансипации и человеческого, и земного, и светского, и внешнего, и материального, и телесного, и эстетического, и формального начал. Учитывая это, я счел возможным группировать несколько начал в одной рубрике; отдельно и более подробно рассматриваются начала, развитие которых наиболее непосредственно повлияло на судьбы искусства и литературы.

Секуляризация как эмансипация человеческого, земного, светского, внешнего

Эмансипация земного, человеческого, светского, внешнего проявилась прежде всего в отношении человека к религии. В связи с этим показательны отмечаемые исследователями рост религиозного индифферентизма в русском обществе, усиление мирских потребностей и интересов в ущерб религиозным, достаточно заметные уже с 40-х годов XVII в. Набирая силу, эти тенденции приводят к следствию, имевшему огромную значимость. Если в эпоху религиозно-риторической культуры истина была заранее дана человеку как единственная и непререкаемо авторитетная, то в эпоху светско-риторической культуры человек все чаще оказывается перед необходимостью самостоятельно выбирать истину. И если в середине XVII в. это еще выбор истинной веры (“никонианской” или “старой”), то в середине XVIII в. это уже выбор между верой (в ее православном или масонском варианте) и безверием. Человек все чаще сам решает, во что ему верить и верить ли вообще. Это означает, что в эпоху светско-риторической культуры человек становится выше веры.

Такому возвышению человека над верой способствовало все более отчетливое осознание им себя индивидуальностью. Условием развития чувства индивидуальности было осознание человеком сложности своей натуры. И, действительно, средневековая оппозиция доброго и злого, Божественного и человеческого (а через последнее нередко проступало сатанинское), небесного и земного в человеческой природе постепенно сменяется пониманием того, что в ней сочетаются многочисленные и разнообразные черты. И если даже еще XVII век легко и решительно определяет, хорош или плох этот человек, рая или ада заслуживает он, то уже XVIII в., открывший сложность человека, затрудняется в его оценке.

В этом смысле более, наверное, чем крупные “этапные” произведения века Просвещения, характерна опубликованная в 1763 г. в издаваемом М. М. Херасковым журнале “Свободные часы” (августовская и сентябрьская книжки) анонимная повесть “Обращение света, или Видение Бабука” — типичный образчик очень продуктивного в тогдашней русской литературе жанра восточной повести. В ней рассказывается о том, как дух Итуриель послал скифа Бабука в город Персеполь для того, чтобы посланец оценил нравственный уровень жителей города и помог Итуриелю определить, уничтожать ли Персеполь совсем или только наказать некоторых его обитателей за их грехи. Бабук встречается в городе с разными людьми, наблюдает разнообразные характеры и нравы и в итоге приходит к мысли о поразительной широте натуры человека, в которой причудливо сочетаются самые непохожие начала. Скиф отправляется к персепольскому литейщику и просит его сделать статуэтку, которая была бы изготовлена из всех металлов, минералов, земель, камней драгоценных и “самых негодных”. Явившись к духу, он вместо ответа отдает Итуриелю эту статуэтку. Уразумев ее аллегорический смысл, дух не решается ни уничтожить город, ни даже как-либо наказать его жителей. Статуэтка же становится для него олицетворением человеческой природы.

Ну, а нам эта аллегория помогает понять характер открытой XVIII веком сложности человеческой природы. Эта сложность еще не диалектична, а механистична. Характер человека — еще не “магма”, в которой одно начало перетекает в другое, а застывший конгломерат, в котором разные начала — “драгоценные” и “самые негодные” — существуют как самостоятельные. Еще не скоро искусство придет к “диалектике души”, но оно никогда не пришло бы к ней, если бы столетием ранее не открыло для себя механистически понятую сложность натуры человека.

Секуляризация проявлялась не только в открытии сложности человеческого характера, но и в эмансипации и в оправдании тех начал в нем, которые Средневековьем квалифицировались как однозначно негативные, греховные: хитрости, ловкости, стремления к богатству, к славе, к знаниям, к радостям земной любви, к удовольствиям и развлечениям. В своей сущности это был ренессансный процесс1.

Эти качества мы все чаще встречаем в характере героя литературы светско-риторической эпохи, и все чаще такой герой описывается без осуждающих авторских вердиктов. Таков герой созданной на рубеже XVII — XVIII вв. “Повести о Фроле Скобееве” — мошенник и соблазнитель, обманом женившийся на стольничьей дочери, шантажом добившийся признания этого брака ее родителями и ставший таким образом состоятельным человеком. Такова Мартона — героиня созданного тремя четвертями века позднее романа М. Д. Чулкова “Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины”, не гнушающаяся ничем в стремлении разбогатеть. Но если Фрол Скобеев еще резко выделяется из средневеково-патриархальной среды, то персонажи, окружающие Мартону, вполне под стать ей.

Религиозное сознание Средневековья в целом явно неприязненно относилось к танцам, песням, к играм, будь то игра в кости, игра в карты или даже столь уважаемая ныне игра в шахматы. Так, например, в переведенном в России в 1677 г. давнем латинском сборнике “Великое зерцало” можно было в изобилии найти примеры того, какими страшными мучениями наказываются люди за любовь к развлечениям. Но не следует думать, что только Средневековье осуждает человеческую страсть к развлечениям и удовольствиям, это свойственно и светской культуре названного периода. Русская литература и периодика XVIII века полна инвектив против страсти к утехам. В журналах конца века Просвещения нередко встречаются материалы, подобные напечатанной в петербургском журнале “Утренние часы” анонимной статье с красноречивым названием “О опасности, происходящей от утех, о смерти и добродетели”, неизвестный автор которой обращается к читателю: “Человек! Сей свет обманчив, пути его усыпаны прелестьми, на оных находятся игры, смехи и забавы; избегай их колико можно, дабы шествовать с твердостью по стезе добродетели...”1.

Такого рода настроения и идеи характерны были и для западноевропейских просветителей. По этой причине многие написанные ими морально-дидактические сочинения переводятся и издаются в России их русскими единомышленниками. Наверное, чаще других в последней трети XVIII в. издаются в русских переводах морализаторские сочинения немецкого литератора Х. М. Виланда (1733-1813) и английского писателя-сентименталиста Э. Юнга (1683-1765). Особенно часто печатает переводы их произведений Н. И. Новиков в издаваемых им журналах. Так, в части VII-й журнала “Утренний свет” за 1779 г. он помещает три письма Э. Юнга с единым для всех заголовком “О утехах”. В первом из них среди прочего читаем: “Никто не будет спорить, чтобы любовь к утехам не была корнем, от которого рождаются все пороки. Грабеж, смертоубивство, клятвопреступление суть произведения оныя, но! Дай Боже, чтобы произведения сии были самые бедственнейшие! До каких глупостей не доводит нас страсть к утехам?..  Утехи суть некоторым образом вреднее, нежели открытые пороки. Сии последние возмущают сами собою и причиняют отвращение. Они ужасают совесть, которая, взирая на них, содрогается. Она почитает их своими злодеями и для того остерегается их. Но утехи предлагают нам первоначально единые прелести невинные, и пользуяся обманчивою внешностию оных, вливают в душу нашу сладкий яд, который ее упояет и чинит подобною скотской: совесть закрывает очи свои и засыпает в объятиях сластолюбия. Она привыкает к пороку, которой скрывается от нее под личиною. Тогда только познает она неприятеля своего, как уже побеждена им бывает...”1. Как видим, отношение просветителей к человеческой жажде удовольствий едва ли менее сурово, чем отношение к ней законодателей религиозной культуры Средневековья. Удивительное единодушие ярых идейных противников наводит на мысль о том, что таковым было отношение к названной человеческой потребности всей риторической культуры — и религиозной, и светской. Это не будет нас удивлять, если мы вспомним, что вся риторическая культура была пронизана морализмом.

Означает ли это, что вся риторическая культура была совершенно серьезной и даже склонной к аскетизму? Конечно же, нет. Не была полностью таковой даже религиозная культура Средневековья, и уж совсем не аскетичной была культура барокко и Просвещения. Инвективы просветителей лишь в малой мере определяли “настрой” современной им культуры, в гораздо большей мере они были лишь негодующей реакцией на ее откровенно игровой, театральный, пронизанный гедонизмом характер.

Стремлению человека к земным радостям все более отвечало искусство, переживающее стремительную секуляризацию. Развитие русского искусства в эту эпоху отмечено двумя взаимосвязанными процессами: во-первых, в русский культурный обиход все активнее входят светские искусства, которые были совсем или почти неизвестны России доселе (светская живопись, гравюра, скульптура, танец, инструментальная музыка, садово-парковое искусство); во-вторых, происходит быстрое обмирщение разных видов русского искусства, еще сохранявшего религиозный характер. Связь этих процессов, пожалуй, особенно наглядно проявилась в развитии русской живописи 2-й половины XVII —  начала XVIII века.

Секуляризация живописи, как отмечает В. Г. Брюсова, в определенной мере облегчалась компромиссной позицией церкви по отношению к новому художеству: “...перед церковью в условиях обостряющихся классовых противоречий возникла необходимость более активной и действенной пропаганды религиозных взглядов: нужны были более зримые проявления всемогущества Божества. Церковь сознательно распахивает двери для широкого круга исторической, житийной и нравоучительной тематики в искусстве. В этом было знамение времени: огромный наплыв в церковную живопись новых тем и сюжетов производится с ведома церкви, но в результате этого как бы стирается грань между культовым и светским искусством. Искусство становится отражением многогранного социального опыта художника. Утрачивает свое ведущее значение монументально-декоративное искусство с его концепционной системой, служившей на протяжении столетий основой выражения религиозно-философских воззрений как иносказательной формы идеологических представлений общества. А это приводит к изменению всей структуры родов, видов и жанров искусства. Испытывает кризис семантическая основа живописи как искусства преимущественно символического, библейско-евангельские сюжеты уступают образам античной мифологии. Получает необходимое развитие портретная живопись. ...Смена социальной функции и эстетических принципов в искусстве заставляет обратиться к опыту западноевропейской и украинской живописи”1. Эстетические принципы, стилистика светской живописи уже во второй половине XVII в. оказывают сильное влияние на иконопись. В результате этого воздействия подчас трудно отличить картину на библейскую тему от иконы. “Стилистическое сближение иконы и картины, происходившее в русском искусстве конца XVII столетия, привело к тому, что одни и те же произведения называют в разных описях одного и того же собрания иногда “образами”,     а иногда “картинами”2. Знаменательно и то, что уже в 1701 г. в Оружейной палате оставалось всего два иконописца, при этом работает большая группа иноземных художников, становящаяся все многочисленнее.

Конец XVII в. — период интенсивного развития гравюры в России. Сюжетами гравюры этого времени нередко были традиционные сюжеты иконописи. Икона таким образом оказывалась уже не уникальным произведением боговдохновенного труда иконописца, а продуктом “машинного” производства — одним из многочисленных оттисков гравировальной доски. Это вызывает резкий протест патриарха Иоакима, который в “окружной грамоте” конца 1680-х годов распоряжается, “чтоб на бумажных листах икон святых не печатали”3. (Ситуация, знакомая нам по предыдущему столетию, когда возмущение московских священников самой возможностью печатать сакральный текст с помощью резных досок вынудило Ивана Федорова бежать из Москвы). Однако еще более возмущает патриарха то, что “печатные листы образов святых покупают люди и украшают теми храмины, избы, клети и сени пренебрежно не для почитания образов святых, но для пригожества”1. Это обстоятельство чрезвычайно показательно: сакральный сюжет удовлетворяет уже не столько религиозные, сколько собственно эстетические потребности, что свидетельствует об активной секуляризации сознания человека уже в конце XVII в.

Интенсивно развивается в конце XVII — начале XVIII в. светское зодчество. Черты светской архитектуры, как отмечают исследователи, все заметнее характеризуют церковные и монастырские постройки.

Медленнее и труднее входили в обиход русской знати танец и инструментальная музыка. В танце еще и во времена Алексея Михайловича видели “бесовское плясание”, и если простой люд любил пляску и хоровод, то бояре считали, что танец унижает их важность и достоинство.    В это же время, как свидетельствует придворный врач англичанин С. Коллинз, “инструментальная музыка мало употребляется в России; патриарх запретил ее, чтобы избежать сходства с латинской церковью и само правительство считало за нужное для государственной политики запретить в народе музыку и всякие подобные увеселения...”2.

Как мы знаем, с присоединением украинских земель культурная ситуация в Московии радикально изменяется, происходит то, что еще вчера казалось совершенно невозможным: в то же самое “...царствование Алексея Михайловича (1645-1676) состоялся первый придворный спектакль, а в 1673 г. был показан первый придворный балет “Об Орфее и Эвридике”, ...некоторые знатные бояре устраивали домашние музыкальные вечера, на которых звучали органы, виолы, выступали артисты из иноземцев, а при царском дворе исполнялись польские и украинские танцы...”3. Но по-настоящему широко русское “общество” приобщается к танцам в петровскую эпоху, причем поначалу лично самим Петром. В 1718 г., вскоре после возвращения из Франции, Петр I учреждает ассамблеи — невиданную доселе форму светского времяпровождения. Главным развлечением на проходивших трижды в неделю ассамблеях были танцы. Развлечение, как это обычно было в петровскую эпоху, являлось обязательным для всех участников ассамблеи. Волей-неволей дворянство начинает учиться иноземным танцам, беря первые уроки у пленных шведских офицеров. “Со второй четверти XVIII в. петровская ассамблея превратилась в дворянский танцевальный бал со своим строго определенным ритуалом съезда гостей, программой чередования танцев и т. д.”1. Во второй половине столетия танец уже совсем перестает быть диковинкой, характеризующей жизнь лишь высшей знати, становится принадлежностью досуга мелкопоместного дворянства, чиновничества, разночинной интеллигенции.

Схожим образом проходило утверждение в русском культурном обиходе и инструментальной музыки. Первое робкое знакомство с ней во времена Алексея Михайловича становится более основательным в петровскую эпоху. Под музыку танцуют на ассамблеях, музыка сопровождает театральный спектакль, музыка — неотъемлемая часть торжества по случаю военной победы. Заимствуя привычки европейской аристократии, вельможи петровского времени обзаводятся собственными оркестрами. Но сейчас и долго еще потом светская музыка — еще нерусская, а русская — еще несветская. “Своеобразие развития русской музыки в рассматриваемую эпоху (имеются в виду первые две трети XVIII в. — Е. Ч.) объясняется в значительной степени тем, что она дольше, чем другие искусства, оставалась связана с церковью. Вплоть до последней трети XVIII века единственным видом отечественного профессионального музыкального творчества было хоровое многоголосие партесного стиля, которое развивалось в устоявшихся с конца XVII века традиционных формах и не подвергалось сколько-нибудь существенному обновлению. Что же касается театральной и концертной музыки, то она была целиком импортированной”2. Отсутствие собственных традиций вынуждало к длительному ученичеству в европейской музыкальной школе. Лишь освоив ее уроки, можно было переходить от духовных хоровых сочинений к созданию произведений современных музыкальных жанров. Это движение отчетливо проявилось в творчестве основоположника русской классической композиторской школы Д. С. Бортнянского.

Знаком секуляризации литературы было интенсивное развитие светских литературных жанров (повести, новеллы ренессансного типа, жанров демократической сатиры, лирики). Развивающаяся светская литература с ее новой для того времени авантюрной, любовной, юмористической проблематикой, с ее установкой на развлечение читателя удовлетворяла запросы, порожденные эмансипирующимися “земными” началами человеческой природы. Знаком легитимации1 светской литературы стало введение в 1708 г. гражданского шрифта.

Развитие светской литературы стимулировалось ростом интереса к ней при одновременном падении интереса к литературе религиозной. Уже в XVII в. “И. Бегичев в “Послании о видимом образе Божием” резко упрекал московских служилых аристократов за то, что они в духовной литературе “с выеденное яйцо не знают”, читают только “Повесть о Бове Королевиче”, “Сказание о куре и лисице”, тексты “иных таковых же баснословных повестей и смехотворных писем”. Обличая это “несерьезное” чтение, он язвительно замечал, что такие изложенные “от младенец” досужие выдумки, как “сказание о куре и лисице”, могли казаться его оппонентам душеполезными писаниями. Интересно, что в конце XVIII в. Г. Р. Державин в оде “Фелица” в сатирической форме повторил некоторые упреки И. Бегичева:

То в книгах рыться я люблю,

Мой ум и сердце просвещаю,

Полкана и Бову читаю;

За Библией, зевая, сплю.

Как видим, у обоих писателей старинный рыцарский роман, прочно вошедший в народную культуру, является синонимом развлекательного массового чтива, противопоставленного серьезной литературе, авторитет которой хотя и безоговорочно признан всеми, но заглядывают в которую не очень-то охотно. Это уже симптом нового времени”1.

Уже из приведенных примеров видно, что процесс эмансипации светских жанров в разных видах искусства шел с разной интенсивностью. Примеры из истории искусства петровской эпохи позволяют, кроме того, увидеть, что инициируемая “сверху” европеизация русской культуры определяла двойственный характер секуляризации последней: новации, с одной стороны, удовлетворяли развивающиеся в эту эпоху “земные” начала в человеческой природе, а с другой — стимулировали их развитие.

Но искусство удовлетворяло человеческое стремление к земным радостям и удовольствиям не только своим новым — светским — содержанием. Важно и то, что искусство в эту эпоху стремительно входит в жизнь русского “общества” и резко меняет ее характер, придавая ей невиданную ранее праздничность, театральность, изощренную эстетиче-скую оформленность. Новый стиль жизни требовал иной, новой жизненной среды, и она менялась. Другими становились городской дом, усадьба, улица, площадь, другим становился целый город.

“Барочный дворец был рассчитан прежде всего на парадные церемониальные формы жизни. ...В парадном пространстве дворца либо стояли, созерцая, либо двигались в танце, поэтому мебели в анфиладах барочных дворцов было немного. Парадная торжественность дворцового интерьера создавалась и необычайно пышным декоративным оформлением стен и потолка, с обилием золоченой резьбы, лепки, скульптуры, живописи и различных других предметов искусства, сливающихся в единый образ. Ощущение счастливого, нескончаемого праздника ассоциировалось с мажорным ликующим образом живой природы в пору ее бурного роста и цветения. Отсюда преимущественное увлечение в декоре растительными мотивами, олицетворяющими жизненные силы и щедрое изобилие земли. ...Барокко стремилось удивить, часто прибегая к иллюзии, особенно в выражении бесконечности пространства. Окна, зеркала, настенная и плафонная живопись уводили взгляд в недостижимую даль. Весь этот сияющий иллюзорный мир и рождал настроение праздника и блаженства, столь близкое гедонистическому мироощущению процветающего дворянства”1.

Парадность и театральность в еще большей мере характеризовали загородные усадьбы и окружающие их парки. “...В театрализованной среде барочного парка большое значение придавалось символам, эмблемам и аллегориям, воплощенным в скульптуре и живописи, в сочетании с различными декоративными сооружениями. Стриженая зелень боскетов служила кулисами, на фоне которых воспринимались разыгрываемые действия. Составлялись целые сценарии театрализованных парковых празднеств, где наряду с актерами участвовала и прогуливающаяся костюмированная публика”2.

Берущие начало в петровское время многолюдные уличные маскарады, торжественные шествия, празднества по поводу военных побед до неузнаваемости изменяли облик города: “Новая публичная жизнь петровской Москвы с ее праздничными шествиями требовала организованного пространства и совершенно иной архитектурной среды. Во время празднеств фон средневекового города заслонялся кулисой временных деревянных сооружений, возводимых на улицах и площадях, триумфальными арками, обелисками, живописными панно и другими декорациями”3. В таких случаях целый город подчас на несколько дней как бы становился огромным театром.

Новые формы времяпровождения входят в жизнь не только высшего общества, но и средних слоев, и даже в некоторой мере в жизнь простого народа. Конечно, в первую очередь с этими формами знакомилось городское население; сельские жители могли познакомиться, главным образом, лишь с теми новыми развлечениями и увеселениями, которые им предлагала ярмарка. Развитие промышленности и торговли вызывало рост числа ярмарок в России. Уже во второй половине XVII в. заметен наплыв иностранных бродячих актеров, знакомивших русских с европейским ярмарочным искусством. В петровскую эпоху организация досуга народа стала частью государственной политики: “В отношении петербургских гуляний нельзя говорить о прямой их преемственной связи с архаическим бытом окрестных деревень. В возникновении петербургских гуляний — а в какой-то мере и московских — очень большую роль сыграла государственная инициатива. Она сказалась по крайней мере в следующем: в устройстве общегородских, общестоличных, а тем самым как бы общеимперских увеселений, в приглашении туда иностранных специалистов — “штукмейстеров” и “шпрынгмейстеров”, комедиантов, карусельщиков, музыкантов и т. п., наконец, в участии императора и столичной знати в этих гуляньях. Как и многое другое в петровской политике, это действие было ориентировано на зрителя, которого оно само и создавало”1. Как видим, и русская ярмарочная культура была не плодом органичного развития национальных традиций, а результатом трансплантации европейской ярмарочно-площадной культуры на русскую почву2. Впрочем, для нас важнее другое: многослойная, связанная с самыми разными видами искусства культура ярмарки была, пожалуй, главным “каналом связи”, с помощью которого простой народ русской деревни знакомился с инонациональными культурными явлениями — от театра в виде балаганной комедии до музея в виде палатки со всевозможными “чудесами природы”.

Секуляризация как эмансипация внешнего, материального, телесного

Одним из проявлений секуляризации русской культуры была эмансипация всего того, что Средневековье считало “внешним”, в частности — “внешнего” знания и “внешней” красоты. Как уже говорилось, “внешним” Средневековье называет знание, не связанное с верой. Русское Средневековье не признает ценность “внешнего” знания. Отсутствие системы образования в Московии — убедительное тому свидетельство. Еще для Аввакума мудрость — не в многознании, а в любви, милости, долготерпении, милосердии, кротости, вере. Иное понимание мудрости утверждают в России выученики Киево-Могилянской академии: “Для традиционалиста Аввакума “премудрость” — это нравственное совершенство, а для его оппонентов — некий интеллектуальный феномен, “наука”, знание как таковое. Интеллект ненасытен, он требует все новой и новой пищи. Для Аввакума книга — духовный наставник, а для новаторов — ученый собеседник. Чем меньше человек прочитал книг, тем меньше он знает и тем ниже ценится в среде интеллектуалов. Его кругозор прямым образом зависит от его библиотеки. Чем она больше, тем он почтеннее. Стефан Яворский, замечательный библиофил, в ожидании смертного часа написал по-латыни блистательную элегию к своей библиотеке, попрощался со своими любимыми книгами. ...Ни один из древнерусских книжников не мог бы заявлять о скорбных своих чувствах по такому поводу: смерть освобождает от тягот и соблазнов бренной жизни и причисляет к вечности, к той вечности, отголоском которой и считается душеполезная книга. Что касается Стефана Яворского, то для этого монаха и первенствующего иерарха русской церкви разделение веры и культуры уже совершилось, причем окончательно и бесповоротно”1.

Итак, деятельность западнорусских ученых разрушала свойственное Средневековью единство веры и культуры. Это было и разрушением единства веры и знания. Отсюда, однако, вовсе не следует, что секуляризовавшееся знание сразу становится чисто интеллектуальным феноменом. Вторая половина XVII — начало XIX в. — это эпоха быстро становящейся светской культуры, но при этом культуры риторической. В риторической же культуре, как уже говорилось, всякое знание обладает моральным значением. В культуре религиозно-риторического типа, ”цементирующим составом” которой была вера, моральность была частью веры и потому имела религиозный характер. В культуре светско-риторического типа вера перестает быть скрепляющим началом и эту функцию выполняют мораль и нравственность, быстро утрачивающие религиозное содержание. Знание уже не есть вера, но еще не есть чистая информация. В светско-риторической культуре знание воспринимается как связанное с моралью, как способствующее нравственному совершенствованию человека. Напомню читателю, что эпоха Просвещения понимала просвещение как образование не только ума человека, но и как образование его души. Просветительский культ знания и разума “отнюдь не сводился к апологии “чистого” интеллекта. Это был культ благородного, возвышенного ума, устремленного к благим целям. И наоборот, с понятием глупости ассоциировалось невежество, корыстолюбие, порочность”1. Вот почему для универсально образованного ученого, высоко ценящего знание, — Симеона Полоцкого, высшее знание — это знание самого себя:

Незнаяй себе, ничесо же знает,

    аще и звезды небесны считает.

По мнению М. В. Ломоносова, просвещенный науками ум позволяет человеку обуздать свои страсти и таким образом достичь совершенства:

Я больше как рабов имел себе во власти,

Мой нрав был завсегда уму порабощен,

Преодоленны я имел под игом страсти

И мраку их не знал, наукой просвещен.

За судьбой знания можно увидеть судьбу целой культуры: если религиозно-риторическая эпоха утверждала единство культуры и веры, то светско-риторическая утверждает единство культуры и морали.

Пройдет время, и произойдет “деморализация” знания: оно утратит морально-нравственное измерение и станет чистой информацией, собственно интеллектуальным феноменом. Но случится это только тогда, когда культура перестанет быть риторической.

Еще более стремительно, чем “внешнее” знание, эмансипировалась “внешняя” красота. Как уже говорилось, “внутренняя” красота была красотой блага и добродетели, была “благолепием”; “внешняя” же была красотой наружности, внешности, никак не связанной с внутренней сущностью, была собственно красотой. Религиозное сознание Средневековья преклоняется перед “внутренней” красотой, отношение же к “внешней” колеблется в диапазоне от настороженности к полному отрицанию.

Секуляризация сознания русского человека в XVII — XVIII вв. џярко проявилась и в быстрой эмансипации “внешней” красоты. Рассмотреть этот процесс в “чистом” виде едва ли возможно, ведь “внешняя” красота — не абстракция, это красота конкретной вещи, этого предмета, и потому, говоря об эмансипации “внешней” красоты, мы одновременно должны говорить и об эмансипации вещи, вещного, материального. Закономерно, что именно так, как неразрывно связанные, они рассматриваются И. Л. Давыдовой в статье, представляющей собой едва ли не единственное специальное исследование проблемы эмансипации материального и “внешней” красоты в русском культурном сознании XVII в.

Чем объяснить то, что человек в это время начинает все больше ценить вещь и вещное окружение? Как мы говорили, уже с  XVI в. в русской средневеково-религиозной культуре обнаруживаются приметы кризиса, становящиеся в XVII в. отчетливо заметными. Помимо прочего это был и кризис средневековых представлений о значимости и ценности человека. Если ранее эта значимость определялась знатностью рода и положением в феодальной иерархии, то теперь она все чаще определяется материальным богатством. Последнее же воплощается в вещном окружении человека, причем во владении не просто множеством вещей, но множеством красивых вещей. Вещь становилась средством самоутверждения человека. Для человека, начинающего ощущать себя (пусть даже еще очень слабо) индивидуальностью, самоутверждение оказывается важнейшей жизненной установкой. Вот почему утверждающийся культ человека и человеческого был неразрывно связан с утверждающимся культом вещи и вещного, материального. В свою очередь “культ вещей привел к фетишизации вещи, предмета, его фактурно-материальных свойств. Вещь незаметно занимала место Бога: ей поклонялись, и сам Бог овеществлялся — в иконах, в церквях, в священных сосудах. Такая тенденция коренилась в исконной предметности, конкретности славянского мышления..; но в классическом русском Средневековье это конкретное мышление испытывало сильнейшее давление со стороны абстрактного мышления христианской религии, основанной на умозрительных, сверхчувственных представлениях. В XVII в., когда религия за мирскими заботами отходит на второй план, чувственно-конкретное немедленно вторгается на освобождающуюся территорию. И именно в это время, когда эмансипировавшаяся, самодержавная вещь воссела на отведенном ей месте, выяснилось, что к ней предъявляются определенные требования. Это должна была быть не просто вещь как сгусток материи (хотя XVII в. любил материю, ее весомую осязаемую плоть), не вещь — воплощение Бога, но вещь — овеществление прекрасного, носительница красоты”1.

Фетишизация “внешней”, фактурно-материальной красоты вещи и вытеснение этой красотой красоты “внутренней” особенно наглядно проявились в изменении отношения человека к предметам, которые обладали не только “внешней”, но и “внутренней” красотой, — предметам, связанным с религиозным культом. И. Л. Давыдова в связи с этим отмечает, что в XVII в. нательный крест начинает использоваться как украшение; украшаются росписью пасхальные яйца; все более драгоценные оклады приобретают иконы; пышностью начинает отличаться одеяние священнослужителей; богатство и роскошь все чаще характеризуют интерьер церкви. “В церковь проникла “внешняя”, нецерковная, мирская красота, которая энергично наступала на “внутреннюю”, утверждаясь за счет вытеснения изначальной основы — этического, духовного, священного смысла. Если раньше красота была составной частью святости, то теперь дело шло к тому, чтобы святость стала одной из необязательных принадлежностей красоты. ...И сама церковь со всем ее украшением тоже стала вещью, красотой которой, по словам Павла Алеппского, “каждый тщеславится перед другими”1. И если раньше строительство храма было проявлением веры и смирения того, кто ее строил, то теперь строительство поражающей своим богатством церкви часто становится проявлением гордости и тщеславия. “Поэтому в XVII в. впервые за всю русскую историю созидание храмов не всеми признается богоугодным делом...”2.

Эмансипация вещного, материального и их “внешней” красоты отразилась и в слове, проявившись, например,    в творчестве крупнейшего поэта второй половины   XVII в. — Симеона Полоцкого. Как всякого аллегорически мыслящего поэта барокко, его интересует вещь не сама по себе, но своим аллегорически-нравоучительным значением (это, по сути дела, тот же подход к вещи, явлению, с которым мы уже знакомы по цитировавшемуся выше “Физиологу”). Значение же это может быть воплощено лишь в слове. Вот почему в культуре барокко мир состоит не столько из вещей и явлений, сколько из их значений, следовательно, — из слов. Для барокко мир есть книга.

Создавая свою поэтическую энциклопедию “Вертоград многоцветный”, Симеон пишет для нее стихотворения о героях священной и земной истории (“Адам”, “Апостолы”, “Диоген”), о человеческих качествах (“Благоумие”, “Воздержание”, “Гнев”, “Гордость”), философских категориях (“Время”, “Истина”, “Красота”), а также о предметах и явлениях материального мира (“Зерцало”, “Камень”, “Растение”, “Роса”). Предметы и явления интересуют его не своей живой материальностью, но лишь аллегорическим смыслом:

ЗЕРЦАЛО

Зерцало лицем к солнцу егда* обратится,

светлость и образ солнца в нем отразится.

Тако, егда человек сердцем к Богу будет,

благодать в нем Божия и слава пребудет.

РОСА

Тиху воздуху сущу роса низпадает,

а егда бурен аер**, она не бывает.

Христос — роса небесна, тем же низъпустися,

егда во всей вселенней тишина явися1.

Здесь не слово служит изображению предмета, явления, а сами они служат слову, которое формулирует их аллегорическое значение. В этом смысле характерно, что Симеон группирует стихотворения сборника не по тематике (скажем, сначала о персонажах истории, потом — о человеческих качествах, далее — о предметах и явлениях), а по алфавиту их заглавий. И это логично: если мир есть книга, то структурообразующим началом для него, как и для книги, является алфавит.

В то же время в творчестве Симеона Полоцкого нельзя не заметить и тенденцию к своеобразному овеществлению слова в некую зримую форму. Характеризуя еще полвека назад поэтический стиль Симеона, И. П. Еремин писал об этом: “...стихотворный парад вещей иногда принимал форму настоящего зрелища — зрелища в буквальном смысле этого слова: стихи можно было не только читать, но и рассматривать, как рассматривают здание или картину”2. Вещественность, зрелищность слова создавалась и написанием текста стихотворения в форме креста, сердца, солнца, звезды, и использованием цветного письма (когда

помимо чернил применялись золото и киноварь), и написанием текстов разными типами почерков. Стремление к вещественной зрелищности слова было свойственно не только творчеству Симеона Полоцкого, но всей культуре барокко, о чем пишет Л. И. Сазонова: “В культуре барокко произведение понимается не столько как текст, сколько как реальная книга со всеми особенностями ее написания, художественного оформления, типами почерков, разнообразными внетекстовыми элементами, обозначающими соподчинение разделов и маркирующими границы текста”1.

Стихотворение в форме сердца из “книжицы”

Симеона Полоцкого “Орел Российский” (1667 г.)

И все-таки культура барокко — это культура слова, а не вещи. Европеизация же России, как мы говорили ранее, была главным образом, заимствованием плодов европейской цивилизации, т. е. прежде всего вещей. Как отмечает А. М. Панченко, “достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. При Петре Россия произвела множество новых для нее вещей — флот, библиотеки и общедоступный театр, Кунсткамеру и Академию наук, парки и парковую скульптуру; она произвела новые одежды, новые манеры, новый стиль общения; она произвела даже новую столицу, притом на западном своем рубеже. В культурной иерархии слово уступило место вещи. ...Если прежде весь мир, все элементы мироздания, включая человека, воспринимались как слово, то теперь и слово стало вещью. Таковы стихи в “Арифметике” Магницкого, таковы надписи на триумфальных вратах и названия кораблей российского флота. Каждое название — это девиз эмблемы. Слово было знаменем московского периода русского барокко, вещь стала знаменем барокко петербургского. От словесного “музея раритетов” Симеона Полоцкого к петербургской Кунсткамере, реальному музею монстров и курьезных вещей — такова стремительная эволюция русской культуры”2.

Множество новых вещей входит в обиход, в быт, в жилище русского человека в конце XVII-XVIII в. Каждая вещь в интерьере жилища связана с той или иной культурной традицией. И потому, как верно отмечает О. С. Евангулова, жилой интерьер этого времени четко отражает сочетание элементов средневековой и новой, русской и западноевропейской, светской и церковной культур в тогдашней России.

Вторжение новых, невиданных доселе вещей приводило к изменению всей жизненной среды человека. Новые вещи “...(от мебели до различных приборов, музыкальных инструментов и, конечно, произведений искусства)... как бы искали для себя подходящего места. Весьма вероятно, что в большой мере “импортный” по происхождению предметный мир часто стилистически опережал ту среду, куда он привносился, и был призван увлечь ее за собой. Так, собрание картин нуждалось в фоне — свободной плоскости стены или в специальном помещении — галерее. Художественно оформленные глобусы, барометры и географические приборы требовали комнаты для деловых занятий или кабинета. Общими усилиями формируя то, что ассоциируется с понятием синтеза, архитектурная ”коробка” и предметный мир взаимно приноравливались, правда, на первых порах еще довольно неуклюже и компромиссно, часто не достигая принятого соответствия по назначению, стилю, национальным оттенкам и  т. д.”1.

Новые вещи утверждали новый стиль жизни, неотъемлемой составной частью которого была жажда все новых и новых вещей — еще более удобных, еще более красивых. Из этой жажды рождается феномен моды, увлечение которой стремительно овладевает русским “обществом”. Мода отвечала пробуждающемуся в человеке XVIII в. чувству индивидуальности. Если раньше, например, одежда была знаком сословной принадлежности человека, то теперь она, во многом по-прежнему сохраняя сословно-знаковый характер, проявляет также индивидуальные склонности и вкусы. Моде подчинялась не только одежда, мода диктовала стиль буквально всего предметного окружения человека — мебели и обоев, оружия и экипажей, посуды и книг... Отражением всеобщего интереса к моде стало появление специальных журналов мод. Характерно, что первый такой журнал в России издает просветитель Н. И. Новиков, причем в период напряженных религиозно-масонских исканий. Я имею в виду журнал “Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета”, выходивший в Санкт-Петербурге в 1779 г. “Легкое” чтение и описания новых нарядов и причесок должны были скрасить дамам часы, проводимые в туалетной комнате, где им подолгу укладывали волосы, накладывали косметику, шнуровали, одевали. В 1791 г. в московской университетской типографии печатается “Магазин англинских, французских и немецких новых мод, описанных ясно и подробно и представленных гравированными на меди и иллюминованными рисунками; с присовокуплением Описания образа жизни, публичных увеселений и времяпровождений в знатнейших городах Европы, приятных анекдотов и пр. Ежемесячное издание”. Здесь можно было найти, скажем, новейшие (всего с двух-трехмесячным опозданием) парижские моды на одежду, оружие, мебель, экипажи, игрушки и т. п. Здесь печатаются статьи об истории вещей (так, в июльском номере печатается статья “Дамские мебели в древнейшие и средние времена”). К концу XVIII века удовлетворение потребности человека в новых модных вещах осознается как главный смысл человеческой деятельности. В Предуведомлении к первой части журнала “Магазин общеполезных знаний и изобретений с присовокуплением модного журнала, раскрашенных рисунков и музыкальных нот” (издавался в Санкт-Петербурге в 1795 г.) читаем: “...мы навлекли бы на себя основательные нарекания, когда б не упомянули здесь о главной пружине человеческой деятельности и трудолюбия, о моде, том необъемлемом дереве, которое корни свои пустило по всей обитаемой земле...”1. Итак, смыслом человеческой деятельности (а значит — и самой жизни) становится производство вещей.

Так стремительно эмансипирующееся материальное все чаще и заметнее торжествует и главенствует в иерархии человеческих ценностей над идеальным, а красота материального (“внешняя” красота) — над красотой идеального (“внутренней” красотой).

Но “внешняя” красота — это красота не только предмета, вещи, но и красота человеческого тела. В четвертом разделе данной главы я уже говорил о неприятии средневеково-религиозным сознанием красоты человеческого тела, если она не была знаком “внутренней” красоты — красоты души. Еще в XVI в. выразителем этой традиции был Максим Грек. “Продолжая линию византийских и древнерусских подвижников, он сурово судит человеческое тело — источник, в его глазах, всех греховных вожделений. Это — “лютый зверь”, который постоянно “бесится и лает” на душу, вынужденную отбывать ссылку в теле. Поэтому, полагает Максим, душа, чтобы заслужить прощение, должна держать тело в суровых условиях, в полном воздержании... В том, собственно, и состоит “та едина премудрость и художество истинно, еже одолети всегда нелепотнем страстем своим”, — формулирует свое этико-эстетическое кредо Максим... Отсюда и отказ от украшений тела, одежды, церковного культа и вообще ото всех “многоцветных красот” мира сего, как возжигающих в человеке ненужную привязанность к материальному миру...”1.

XVII-й век отмечен резким возрастанием интереса не только к красоте вещи, но и интереса к красоте тела, что вызывает резкую негативную реакцию ревнителей “древлего благочестия”, для которых красота внешности — знак душевной пагубы, блудной страсти. В нравоучении “Как нужно жить в вере?” Аввакум в саркастических тонах изображает “модников”, которые для него однозначно являются “блудниками” и “блудницами”: “А прелюбодейца белилами, румянами умазалася, брови и очи подсурмила, уста багряноносна, ...рубаха белая, ризы красныя, сапоги сафьянныя. ...Посмотри-тко, дурка, на душю свою, какова она красна. А ты, кудрявец, чесаная голова! Я отселе вижу в вас: гной и червие в душах ваших кипят...”2. Но такого рода инвективы не могли остановить процесс эмансипации телесности и телесной красоты. Не могли потому, что этот процесс был порожден общей тенденцией данной эпохи — пробуждением чувства индивидуальности. Осознание себя индивидуальностью, осознание своей непохожести на других начиналось, естественно, с осознания своей внешней несхожести с другими, с осознания неповторимости своего телесного облика. Конечно, человек осознает себя индивидуальностью лишь с окончанием риторической эпохи; точнее — риторическая эпоха в истории культуры кончится тогда, когда человек осознает себя индивидуальностью. Но это осознание не было мгновенным озарением, оно прорастало трудно и долго. В Европе мощный импульс этому процессу был придан временем Ренессанса. Для России таким временем была вторая половина XVII — начало XVIII в., когда и в ее культуре начинают проявляться ренессансные тенденции.

Как и эмансипация материального, вещного, эмансипация телесного наиболее наглядно проявлялась в сфере, связанной с сакральным. Европейский Ренессанс утверждает традицию изображать даже самых главных героев священной истории как обычных земных людей, т. е. с максимальным вниманием к их телесному облику. В 1521 г. выдающийся немецкий художник и график Ганс Гольбейн-младший рисует картину “Мертвый Христос”, на которой безжизненное тело Спасителя изображено со всеми анатомическими нюансами. Зритель видит тело мертвого человека. Известный венгерский философ и эстетик Дердь Лукач писал об этой картине: “Достоевский в романе “Идиот” заставляет своего князя Мышкина воскликнуть в глубоком потрясении: “Да от этой картины у иного еще вера может пропасть”. Нетрудно угадать, почему эта простая картина, реалистически конкретно изображающая мертвого Христа, вызвала у глубоко религозного князя Мышкина такое потрясение: именно подчеркнутая объективность Гольбейна делает сам факт смерти чем-то земным, посюсторонним, чем-то окончательным, отвергающим возможность какого-либо трансцендентного перехода, воскрешения, — просто с помощью переданного средствами живописи присутствия мертвого тела перед глазами зрителя”1. Как земная женщина, с максимальным вниманием к ее внешнему облику изображается художниками Ренессанса и Богоматерь. В XVII в. такого рода произведения не только попадают в Россию из-за границы, но и начинают создаваться местными иконописцами, что вызывало резкий протест традиционно мысливших старообрядцев. “Особенно оскорбляли религиозно-эстетическое чувство Аввакума новые изображения Богородицы: “Якоже фрязи (вариант: “фрязи поганые”)2  пишут образ благовещения пресвятыя Богородицы, чреватую, брюхо на колени висит...” Авраамий вносил в эти представления показательные уточнения: “Икону пресвятой Богородицы пишут дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы...”1.

Не следует думать, что эмансипация телесного начала имела отношение к секуляризации лишь в подобных случаях, когда изображались герои священной истории. Открытие красоты тела земного человека было тесно связано с утверждением прав человеческого, земного, светского, прав человека, становящегося индивидуальностью, а значит — тоже “работало” на секуляризацию культуры. Это ясно осознавал Г. Гейне, писавший о Ренессансе: “Итальянские художники полемизировали с поповством, пожалуй, гораздо успешнее, чем саксонские теологи. Цветущее тело на картинах Тициана — ведь это сплошное протестантство. Бедра его Венеры — это тезисы, гораздо более убедительные, чем те, которые были прибиты немецким монахом на дверях виттенбергской церкви”. Приведя это высказывание Гейне, Д. Лукач так прокомментировал его: “Из этого следует, что картины Тициана поднимают индивидуально-частные черты эротико-сексуальной привлекательности женского тела на мировоззренческую высоту: изображение обнаженного тела становится декларацией прав человека на отдельную, частную жизнь в сфере эротического (и не только в ней), революционным разрывом со средневековым аскетизмом, утрачивая тем самым свой частный характер, свою ограниченность рамками конкретно-данного бытия определенного человека в его отношениях к другому человеку”2.

Приведенные слова Д. Лукача помогают понять закономерность того, что эмансипация плоти влекла за собой и эмансипацию плотской любви, тема которой активно входит в русскую литературу уже в петровскую эпоху. Все вместе это вело к эмансипации женщины, к изменению ее положения в обществе, к изменению отношения к ней. В. В. Сиповский писал об этом: “Для русской женщины более, чем для мужчины, тяжел был гнет Домостроя, — теперь перед нею открывалась новая жизнь... И вот, из рабыни, запертой в терем, она преобразилась в “богиню”, перед которой недавний ее повелитель, обратившись теперь в “галантного кавалера”, должен был курить фимиам и петь гимны ее красоте и власти... Мы видим проблески этого нового отношения к женщине в некоторых любовных песнях XVII в., ... — теперь, с Петра, “любовь” делается главным содержанием светской жизни XVIII в., а следовательно и литературы. Иностранцы, бывшие в России при Петре, обращали не раз внимание на эту перемену в жизни русской женщины. Бергхольц, камерюнкер иностранного двора, в своем дневнике сделал большой комплимент манерам и внешности русских дам: за два года они сделались неузнаваемы, — в 1718 г. учреждены были ассамблеи, а в 1720-м многие дамы уже не уступали немкам и француженкам в приветливости и тонкости обращения и светскости”1.

Эмансипацию плотского начала, телесной красоты проявляло и новое “немецкое” платье, открывавшее тело и подчеркивавшее его привлекательность. Говоря о модах XVIII в., В. О. Михневич не без иронии даже заметил, что тогдашнее “...вывезенное из Парижа искусство одеваться... очень мало стеснялось требованиями нравственности и было, в сущности, искусством не одеваться, а раздеваться или декольтироваться до последней крайности, терпимой слишком растяжимыми и снисходительными на этот счет светскими приличиями”2.

Эмансипация телесного начала, внимание к внешности человека отразились в развитии жанра портрета, который на протяжении всего XVIII в. остается главным жанром русской живописи.

Как видим, русское культурное сознание достаточно быстро приходит к признанию красоты человеческого тела: уже “для М. В. Ломоносова совершенство и красота человеческого тела... — мысль априорная, сама собой разумеющаяся. Но для середины XVII в. это мысль кощунственная, а в начале XVIII в. — непривычная и небесспорная”3. Это еще одно свидетельство того, как стремительно шла секуляризация русской культуры, усиленная европеизацией.

Мы уже говорили о том, что эмансипация телесного и его красоты была характерно ренессансным процессом (как и все другие процессы, рассматриваемые нами в русле секуляризации). Подобно другим таким процессам, она имела и свою оборотную сторону. Стремительно эмансипирующееся телесное в эту эпоху часто заглушает духовное, красота тела искупает безобразие души. В этом смысле показателен помещенный в новиковском журнале “Модное ежемесячное издание...” рассказ “История Молли-Сиблы, славной лондонской красавицы”. Основу рассказа составляют написанные от первого лица признания известной продажной красавицы в своих преступлениях — убийствах, воровстве, распутстве. Осужденная судом к смерти, а потом — к высылке в Америку, она была освобождена с корабля в лондонском порту подплывшими в шлюпках знатными людьми в масках. Сообщая о ее освобождении, повествователь не без удивления пишет, что оно всеми было воспринято с радостью, хотя все знали о преступлениях Молли: “Таким образом счастливая Молли получила жизнь и вольность. Что не могут победить женщины, одаренные прелестьми красоты и разумом? Молли-Сибла избавилась чрез то не только суда, но и своим несчастием привела всех о себе в сожаление, и каждый радовался о ее избавлении. Сие последнее чувствование было тем удивительнее, что всяк известен был о ее преступлениях и непорядочной ее жизни”1. Так красота тела, красота эстетическая оказалась важнее и сильнее красоты души, красоты этической. Нас же эта история вплотную подвела к проблеме взаимоотношения этического и эстетического начал в русской культуре второй половины XVII — начала XIX в.

Секуляризация как эмансипация эстетического

За эмансипацией “внешней”, эстетической по своему характеру, красоты, занимающей в ценностной иерархии ту же, а подчас и более высокую, ступень, чем красота “внутренняя”, этическая, отчетливо просматривается эмансипация эстетического начала, отвоевывающего себе равные, а подчас и более широкие, права в сравнении с теми, которыми обладало этическое. Как и во всех подобных случаях, эмансипация одного начала означала вытеснение им другого, противоположного ему. Развитие и выдвижение в системе ценностей на первый план эстетического означало понижение ценности и значимости этического, а значит — оборачивалось морально-нравственной деградацией. Эту зависимость обостренно чувствовали просветители XVIII века и в Европе, и в России. Так, для Ж.-Ж. Руссо этическое начало было носителем естественности и свободы, тогда как противостоящее ему эстетическое было носителем извращенного, ложного и вело человека к моральной развращенности. Эта идея часто встречается нам в статьях и повестях, сатирах и романах, комедиях и даже операх русских авторов второй половины XVIII века. Так, в 1780 г. Н. И. Новиков издает в московской университетской типографии стихотворное либретто оперы некоего “Н. П.” с характерным заглавием: “Торжество добродетели над красотою”. Но, пожалуй, наиболее четко мысль об оппозиционности этического и эстетического, добра и красоты сформулировал уже в XIX веке Л. Н. Толстой, мысливший категориями просветительской философии: “Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий. Чем более мы отдаемся красоте, тем более мы отдаляемся от добра”1. И еще: “...этическое и эстетическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому”2.

Такое понимание соотношения этического и эстетического складывается во второй половине XVII — начале XIX в., для Средневековья же оно совсем не характерно. Выше мы говорили о неразрывной связи, слиянности этического и эстетического в религиозно-риторической культуре. Для того же, чтобы началось противоборство этих начал, они должны были разделиться и стать самостоятельными. Лишь при этом условии эстетическое начало могло стремительно эмансипироваться.

Такое разделение происходит, как справедливо отмечает И. Л. Давыдова, уже в XVII в., когда происходит обособление эстетического идеала. “Для этого времени мы уже имеем право говорить об эстетике, об эстетических представлениях и эстетических идеалах, так как в это время уже распалась первоначальная целостность средневекового бытия. Религии не просто пришлось потесниться: она была низведена на одну ступень с вычленившимися из нее, когда-то более частными областями быта, морали, эстетики. ...Только что вышедшая из ее лона эстетика ... развивалась по восходящей линии, изменяясь, обогащаясь, уходя все дальше и дальше от своих первоначальных идеалов”1.

Вторая половина XVII в. — время, когда собственно эстетические проблемы вызывают все больший интерес, становясь предметом острых полемических обсуждений. Характерно, что в “этой полемике весьма заметен привкус морализации. Этическое служит чуть ли не важнейшим критерием законного в эстетическом отношении”2. Примером может служить “Псалтырь рифмотворная” Симеона Полоцкого. Традиционно излагаемые прозой (отчасти ритмизованной) и в таком виде хорошо известные русскому читателю псалмы Симеон в 70-х годах XVII в. облекает в стихотворную форму, что вызвало негодование многих тогдашних русских иерархов. В одном их предисловий к сборнику Полоцкий оправдывает свое новаторство не только тем, что именно в стихотворной форме псалмы излагаются в греческом тексте Писания, не только тем, что такая форма “услаждает слух и сердце”, но и тем, что стихотворная форма еще и “чести понуждает”, т. е. усиливает моральное воздействие псалмов на читателя. Таким образом, переживающее этап становления эстетическое начало еще нуждается в обосновании и оправдании пока еще более авторитетным этическим. Но уже очень скоро эстетическое перестанет обращаться за индульгенциями к этическому.

Развитие эстетического проявлялось далеко не только в становлении эстетики и в возрастании заинтересованности общества эстетическими проблемами. В большей мере развитие эстетического проявлялось в эстетизации буквально всех сфер русской жизни. Эстетизируется искусство, теряющее религиозное содержание и становящееся светским. Эстетизируется быт, в который, как мы видели, активно входит искусство. Эстетизируется вещь, в которой все меньше ценится ее сакральный смысл или функциональная предназначенность и все больше ценится “материально-фактурная” красота. Эстетизируется досуг, наполняясь танцами, музыкой, играми. Эстетизируется идеал человека: нравственно совершенного святого сменяет изящный галантный кавалер. Эстетизируется презираемая Средневековьем женщина, телесная красота которой становится предметом галантного поклонения. Эстетизируется порицаемое религиозным сознанием богатство, превращаясь в восхищающую всех роскошь1. Эстетизируется литургия, насыщаясь неканоническими стихотворными текстами, музыкой, партесным пением и превращаясь благодаря этому в театральное действо. Все это были характерно ренессансные процессы. Выявляя глубинную суть всех тенденций, обнаруживаемых в культуре западноевропейского Ренессанса, А. Шастель писал: “Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию, которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению”2.

Просветители остро ощущали и переживали то, что для их современников эстетическое удовлетворение сплошь и рядом оказывалось более важным, чем нравственное. Просветителей потому беспокоило это, что они осознавали глубокое различие между этическим и эстетическим отношением к жизни. Этическое отношение к различным жизненным ситуациям и событиям предполагает наше вовлечение в них, сочувствие и сопереживание их участникам (что достигается нашим “вчувствованием” в другого человека, “вживанием” в него) и нравственную реакцию в виде поступка, который выражает нашу этическую оценку ситуации и этическое отношение к участвующим в ней людям (поддержка или протест, помощь или сопротивление, т. п.). Эстетическое же отношение предполагает прямо обратное: отстранение, неучастие, внимание не к содержанию чувства, испытываемого другим человеком, а к формам проявления этого чувства. Немецкий эстетик     Н. Гартманн писал, что эстетическое отношение к жизни “...легко превращается в бессердечность, бесцеремонно следуя за собственно эстетическим наслаждением. Эстет, который “наслаждается” каждым конфликтом в жизни как таковым (большей частью, конечно, не своим собственным), или юморист с развитым чувством комического относятся к реально случившемуся в жизни, как зритель к игре на сцене. Он совершенно забывает, что здесь имеет место не игра, а горькая действительность, что борьба и страдания действующих лиц подлинны; тот, кто этим забавляется, бессердечен. И тот, кто вот так “эстетически” шагает по жизни, наслаждаясь совершающимся вокруг себя как игрой, сам дезориентирован, он воспринимает действительность не как морально здоровый человек”1. Просветители, европейские и русские, понимали это. Одно из свидетельств тому — издание в новиковском журнале “Утренний свет” повести Х.-М. Виланда “Отрывки из разговоров Диогена Синопийского”.   В одном из эпизодов к философу Диогену Синопскому приходит известный богач и ценитель искусств Хереа и рассказывает, что вчера к нему пришла жена несчастного Ламона — честного, но оклеветанного недругами человека, которого завтра должна судить. Красавица пришла с детьми к нему как к члену суда, чтобы просить об оправдании ее мужа. Хереа предложил ей придти к нему в полночь одной, от чего женщина презрительно отказалась. Описывая эту сцену, Хереа говорит: “Я уверяю тебя, что зрелище сие весьма было трогающе; я заплатил бы 50 мин живописцу, который бы сделал мне с того картину”. Диоген восклицает: “Право? И ты мог в то время иметь такую мысль?” Но Хереа по-своему понимает вопрос Диогена: “Я тебя уверяю, Диоген,  что было чего посмотреть, и что это стоило сего труда. Я во всю жизнь не видал красоты в поразительнейшем виде. Грудь ее трепетала под платком столь сильно, что мне казалось, будто слышал биение ее сердца. Все дышало жизнию и приятностью в прелестной сей волшебнице”1.

Тема бессердечия, рождаемого эстетическим подходом к жизни, развивается в этой повести и другим эпизодом. Диоген приходит в одну из деревень, принадлежащих богачу, где встречает старого седого приказчика. Тот рассказывает философу, что его дочь, собиравшую на берегу моря ракушки, похитили пираты и теперь требуют выкуп за нее. Он обратился с просьбой о ссуде к Херее, но тот отказал ему. Диоген при этом вспоминает, что лишь вчера Хереа купил за огромные деньги картину, изображающую граций. Вспомнив об этом, Диоген проклинает живопись и всех живописцев. По мысли философа, искусство способно делать людей бессердечными. Как видим, просветители ясно понимали противоположность эстетического отношения к жизни этическому, которое было для них главным.

Почему же этическое, морально-нравственное так много значило для просветителей? Мы уже говорили о том, что “цементирующим составом” средневековой культуры была религия, пронизывавшая все ее сферы и сообщавшая ей цельность. Секуляризация была разрушением этого “вяжущего вещества” культуры, в результате чего в монолите культуры появляются трещины и он начинает распадаться на части — религию, науку, политику, мораль, искусство, каждая из которых начинает осознавать себя относительно самостоятельной. Дифференциация культуры трагически воспринималась просветителями, видевшими в дифференциации культуры разрушение ее. Понимая, что религия не может быть скрепляющим культуру началом, они возлагают эту обязанность на мораль, которой должны служить религия и наука, политика и искусство. Это была попытка воссоздать на новой основе прежнюю целостность культуры. Теперь мы знаем, что эта попытка была безуспешной. Культура не обретет целостность ни в XVIII в., ни в XIX в., ни в XX в. Но это вовсе не означает, что культуре не нужна эта целостность. Она нужна, о чем часто говорили многие великие люди на протяжении этих столетий. Остро ощущается потребность в ней в наше время, и, что важно, ныне вызревает и философия культуры как целостности. Мы медленно, но последовательно подходим к глубокому осознанию того, что мир есть система, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено, слитно и взаимоперетекаемо, что нет границ между биосферой и ноосферой, материальным и идеальным, жизнью и смертью... Такая “неосинкретичная”, напоминающая средневековую, концепция мира формирует и новую, также “неосинкретичную”, философию культуры, культуры, основой которой будет не религия, не наука, не нравственность, но их синкретическое единство, в котором они взаимно возвысят и оплодотворят одна другую. Хочется верить, что грядущий век станет веком обретения человеческой культурой такого нового ее единства.

Но в XVIII веке единство культуры оставалось идеалом, и просветители многое делали для того, чтобы основать это единство на фундаменте морали. Если Средневековье основывалось на “единстве веры и культуры” (выражение А. М. Панченко), то XVIII век стремится утвердить единство морали и культуры. По убеждению просветителей, все в культуре должно быть источником нравственной пользы. Так, например, задача историка формулируется следующим образом: “Сочинитель истории ... должен писать с одним только сим намерением, чтобы читателей пользовать и примерами невымышленными да самою вещию в сем свете бытие свое имевшими учить их добрым последовать, а худых убегать, чтобы не впасть им в подобные, которые они представляют, несчастья”1. Нравственно “пользовать”, т. е. лечить, человека должно было и искусство, следовательно, — и литература. В середине XVIII в. так определяет задачу поэзии известный литератор С. Г. Домашнев: “Главнейшее старание стихотворства было всегда исправление нравов, и для достоверности в том надлежит только рассудить особливое намерение всякого стихотворного сочинения. Эпическая поэма стремится дать нам полезные наставления, скрытые под аллегориею важного и героического действия. Ода прославляет дела великих людей и побуждает других им последовать. Трагедия внушает в нас омерзение к беззаконию в рассуждении плачевных следствий, кои оно влечет за собою, и почтение к добродетели в рассуждении справедливых похвал и награждений, ей последующих. Комедия и сатира исправляют нас, увеселяя, и ведут непримиримую войну с пороками и смешными обыкновениями. Элегия проливает слезы над гробом человека, который достоин сожаления. Эклога воспевает непорочность и утехи полевой жизни. Если ж после употребляемы были сии различные роды сочинений к чему ни есть другому, то в сем случае отвращены они от естественного их пути. А с начала все они стремились к одному концу, который был сделать людей лучшими”1. Как видим, “нравственно-полезные” качества могли даже служить жанроразличительными.

Убеждение в том, что литература должна служить морали, свойственно и русскому литературно-критическому сознанию 1-й четверти XIX в. Так, например, в 1817 г.   П. А. Вяземский в работе “О жизни и сочинениях В. А. Озерова” писал, что “обязанность... всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку...”2.

Однако просветители не могли не видеть, что их современники часто искали в произведениях искусства не столько нравственной пользы, сколько эстетического наслаждения. В этой ситуации одни деятели искусства и литературы бескомпромиссно признавали нравственную пользу единственной ценностью, содержащейся в произведении; другие — видели эту ценность в разумном сочетании нравственной пользы и эстетического удовольствия. Так, по мнению известного литератора конца XVIII в. П. А. Плавильщикова, “...можно заключить без ошибки, что театральное сочинение по мере извлекаемой из него только пользы заслуживает уважение”1. По мнению же Н. И. Новикова, “каждый писатель должен иметь два предмета: первый           поучать и быть полезным, второй увеселять и быть приятным; но тот превосходным долженствует почитаться пред обоими, который столько счастлив будет, что возможет оба сии предмета совокупить во единый”2. Оппозиция пользы и наслаждения, по мысли А. М. Панченко, есть “...главная оппозиция, тезис и антитезис европейской ренессансной и постренессансной эстетики, восходящие к горацианским понятиям utile  и  dulce”3. Для русской культуры, переживающей в это время ряд ренессансных процессов, споры о главенстве пользы или наслаждения не были спорами схоластическими. В них отразилось стремление осмыслить значение искусства и литературы в жизни человека и общества. О значительности этой проблемы для России говорит то, что споры о ней продлились здесь почти до середины XIX в. Отчетливые их отголоски мы слышим еще даже, например, в статье А. В. Дружинина “Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения”, написанной в 1856 г.

В целом же и для Европы  XVII-XVIII вв., и для России  XVIII — начала XIX в. “ценность эстетического определяется через этическое (“нравоучительные романы” и “нравоучительная живопись” — от Ричардсона до Руссо, от Хогарта до Ходовецкого), а ценность этического сводится к морализированию, “нравоучительству”4. Отсюда — навязчивый и раздражающий современного читателя дидактизм литературы этого времени, проявляющийся и в прямых этических оценках автором-повествователем поступков персонажей и их характеров; и в противопоставлении нравственно положительных героев нравственно отрицательным; и в их “говорящих именах”, позволяющих еще до знакомства с героем определить его место      в морально-этической “табели о рангах”; и в “прозрачности” сюжета, “ненавязчиво” подводящего нас к следующей из него “морали”; и в бесконечных рассуждениях персонажей на темы морали; и во многом другом.

Стремление подчинить искусство “нравоучительству” проявлялось и в том, что предметом искусства, литературы нередко объявлялось лишь прекрасное, совершенное, изящное, тогда как изображение художником или писателем безобразного или ужасного вызывало резкие протесты критики и обвинения в безнравственности. О живучести этой тенденции говорит тот факт, что еще даже в 1836 г. ее оспаривает А. С. Пушкин в полемике с М. Е. Лобановым (см. пушкинскую статью “Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной так и отечественной”). Однако стремительная эмансипация эстетического “взламывала” эту тенденцию.

Уже в середине  XVII в. ее “взламывает” пришедший из Европы жанр фацеции (анекдота и новеллы). Юмористически повествующая о занимательных и забавных случаях из жизни разных людей “новелла не была душеполезным чтением и прямо ничему не учила, если понимать учительность в средневековом смысле слова. Новелла внушала важнейшие для секуляризующейся культуры мысли — прежде всего ту, что литература приносит не только пользу, но и наслаждение... Литература может развлекать, ... не претендуя на роль учебника жизни. Русскому писателю предстояло уразуметь, что можно писать о грехе, не осуждая его ни в тексте, ни в подтексте, — и в этом не будет кощунства. Русскому читателю предстояло понять, что похождения героя в плутовской новелле, описанные без тени порицания, — не образец для подражания, а материал для развлечения”1.

В середине XVIII в. начинается теоретическое осознание идеи неограниченности предмета искусства. Так,      Г. Н. Теплов говорит о том, что восприятие произведения искусства определяется данными человеку природой склонностью к подражанию и чувством совершенства. И если художник в своем произведении достиг совершенства в подражании природе, то это произведение доставит нам удовольствие, даже если в нем изображено безобразное или ужасное. А потому “не только что в натуре приятно, но и самые те вещи, от которых мы страх, омерзение и отвращение имеем, когда видим их натуру живо на картине изображенную, чувствуем в сердце и глазах удовольствие”. Такие вещи, как разбитый бурей корабль, трупы убитых младенцев, отвратительная змея или безобразное чудовище, когда они “великим искусством живописным на картине подражаемы, то не гнушаемся за красоту в домах великолепных выставлять”, — пишет Г. Н. Теплов в 1755 г. в статье “Рассуждение о начале стихотворства”1.

Бывшая в середине века еще весьма непривычной, эта идея активно осознается и утверждается в конце столетия, становясь даже “школьной истиной”. Так, в изданном в 1792 г. учебном пособии для воспитанников петербургской Академии художеств “Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников” П. Чекалевский пишет: “Она (живопись. — Е. Ч.) представляет взору нашему, без всякого отвращения, предметы, на которые бы мы в самом существе без ужаса воззреть не могли, как то: изображение каких-либо чудовищ, мертвых тел или умирающего человека; и чем более они сходны с истиною, тем вящше возбуждают в нас желание их рассматривать. Например: лютое убиение невинных младенцев, умерщвляемых разъяренными воинами и в самой утробе окровавленных матерей, оставило бы надолго в воображении человека, видевшего такое ужасное зрелище, горестнейшие мысли; но представление сего же самого плачевного происшествия в картине, трудов какого-либо искусного живописца, хотя нас трогает и приводит в жалость, но не причиняет в уме нашем никакого долговременного и обеспокоивающего впечатления. И так живопись, производя чувствительность, удаляет всякое болезненное чувствование и служит притом к нашему удовольствию”1.

В высказываниях такого рода утверждается самостоятельность эстетического восприятия, его независимость от восприятия, руководствующегося этическими или, скажем, религиозными нормами. Более того, в них утверждается возможность чисто эстетического восприятия и отношения к неэстетическим феноменам, в частности к нравственным. Причем эстетически можно относиться не только к нравственно положительному, но и к нравственно отрицательному. Такая возможность медленно и трудно осознается даже в конце риторической эпохи. Выразительнее других ее сформулировал Пушкин в заметках на полях статьи П. А. Вяземского “О жизни и сочинениях   В. А. Озерова”. Прочитав высказывание своего друга о том, что “обязанность... всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку...”, Пушкин отреагировал на эти слова афористичной маргиналией: “Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона”2. Добродетель и порок, по убеждению Пушкина, могут иметь “поэтическую сторону”, т. е. эстетическое измерение. Это убеждение в Европе рождалось в эпоху Ренессанса. “Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает...”3. В то же время “...вся возрожденческая культура пронизана эстетическим любованием религиозных, моральных, естественнонаучных и человеческих ценностей...”4.

В самом конце века начинает осваиваться мысль о том, что красота изображаемого существенно влияет на наше нравственное отношение к нему. Если образы отмечены красотой, то даже “самые прелестные виды любви не возбуждают бури подлых пожеланий, но вливают в сердце кроткое волнение нежности. Лукавство и обман в сыне Майи преобращаются в ласковую грацию юности1. Пьянство Вакха есть одна только веселость. На устах Аполлона, вдали разящего стрелами, исчезает гнев в улыбке победы”, — утверждалось в анонимной переводной статье “Искусство и век”, опубликованной в России в 1796 г.2. Мысль эта уже знакома нам по “Истории Молли-Сиблы, славной лондонской красавицы”. Только теперь она (мысль) осознается уже как собственно эстетическая идея. Пройдет еще около полувека, и в новом искусстве, развивающемся уже не под знаком риторики, а под знаком эстетики, произойдет подготовленное этой мыслью слияние этического и эстетического начал в понятии эстетического идеала.

Но этому суждено случиться лишь в следующей эпохе культурной истории. Сейчас же эмансипация эстетического утверждала понимание того, что в искусстве важно не столько то, что изображается, сколько то, как изображается, а значит — важно не столько содержание, сколько форма. То, что искусство, начиная осознавать свою эстетическую природу, все более осознает ценность формы, вполне закономерно, ибо, как писал А. Ф. Лосев, “форма в эстетической области, как и вообще в познавательной, является действительно ведущей”3.

Отметив это, мы вплотную подходим к проблеме взаимоотношений содержания и формы в русской культуре и литературе второй половины XVII — начала XIX в., к проблеме эмансипации формы — последнего из рассматриваемых нами начал и, пожалуй, важнейшего для нас как для литературоведов.

Секуляризация как условие эмансипации формы

Итак, о секуляризации сказано уже достаточно много. И все же, меня не оставляет мысль о том, что если традиционное объяснение секуляризации как эмансипации земного, человеческого, светского вполне понятно читателю, то менее привычная трактовка ее как эмансипации материального, телесного и их эстетической красоты может вызвать некоторые сомнения. И уж определенно сомнительным может показаться читателю утверждение о том, что секуляризация культуры проявилась в эмансипации формы, формального. “Почему, собственно, — вправе спросить читатель, — во всем этом следует видеть проявления именно секуляризации? Есть ли жесткая зависимость между “дехристианизацией мира” и эмансипацией формы?”

Для того, чтобы разобраться в этих вопросах, нужно вернуться к некоторым положениям, высказанным нами при характеристике средневеково-религиозной культуры. Мы говорили, что религиозно мыслящий человеке Средневековья ощущает себя живущим в двуедином мире — мире земном, отражающем в себе “горний” мир; а потому в каждом предмете, существе, явлении земного мира он видит инобытие, воплощение неких идеальных сущностей, универсалий. Дерзновенная задача средневекового мыслителя (будь то ученый или художник) — познать не предмет или явление, какими они являются ему, а познать скрытую в них сущность, т. е. идею Бога об этом предмете или явлении. Благодаря этому можно приблизиться к познанию самого Бога.

Решение столь дерзновенной задачи предполагает “прорыв” сквозь оболочку, скорлупу формы видимого материального предмета или явления к невидимой и нематериальной сущности, заключенной в них. Здесь не просто бесполезны наблюдение, зрение вообще, они, приковывая наше внимание к материальной оболочке, мешают нашему познающему духу пробиться сквозь нее. Не случайно уже эллинская культура, как отмечает С. С. Аверинцев, “...рано начала отождествлять мудрость, т. е. проникновение в тайну бытия, “тайноведение”, с физической слепотой. Слепы вещий Тиресий и вдохновенный Музами Гомер. Эдип, прозрев за утешительной очевидностью страшную тайну, выкалывает глаза, которые его предали. Если верить легенде, этот жест повторил Демокрит, “полагая, что зрение очей мешает зоркости ума” (здесь С. С. Аверинцев цитирует “Тускуланские беседы” Цицерона. — Е. Ч.). Языческая Греция своими путями подходила к суровой максиме, которую ей предстояло услышать от христианских проповедников: “если глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя...” (Евангелие от Матфея, гл. 18, стр. 9). Кризис античного мировосприятия решительно высвободил эту устремленность на лежащее за образом, за формой. В одном неканоническом изречении, приписывавшемся Иисусу Христу и обнаруженном на папирусе II века, предлагается “поднять камень” и “расколоть дерево”, чтобы встретиться с воплощенным абсолютом... ...Дерево нужно расколоть; нужно преодолеть форму, нужно войти вовнутрь ее недр — и пройти сквозь нее”1.

Познание сущности, субстанции достигалось, как мы говорили, не зрением, не наблюдением, предполагающими позицию познающего вне предмета, а умозрением, созерцанием — мистическим погружением в предмет, вчувствованием, вживанием в него, позволяющим занять позицию как бы внутри познаваемого и изображаемого. Изображение с этой позиции требует не прямой перспективы, а обратной; оно не нуждается в глубине, в движении, в соблюдении физических, видимых пропорций; его симультанность (соединение нескольких временных планов) противоречит нашим представлениям о течении времени. Все это делает мир средневекового произведения искусства “странным”, во многом не похожим на реальный.

Секуляризация разрушала идею двоемирия. Окружающий человека мир перестает быть инобытием потусторонней реальности и становится только земным миром. Предметы, существа, явления земного мира теряют свое сакральное, символическое значение, в них остается только то, что можно наблюдать, познавать одним разумом. Человеку важно понять уже не то, каким этот предмет является для Бога, а то, каким этот предмет является для него самого. “Мышление в функциях все последовательнее очищает себя от реликтов мышления в субстанциях”2.

 Созерцание как погружение в предмет познания, как слияние с ним сменяется наблюдением как отстраненным видением предмета. Умозрение сменяется зрением. Зрению же открывается прежде всего форма, внешность, материальность, телесность и их видимая “материально-фактурная” красота, красота эстетическая. Именно их стремится теперь уже не преодолеть, а воспроизвести со всей точностью и достоверностью художник. Из этого стремления и рождается “живопись” — искусство, основывающееся на жизнеподобии. Вот почему в стремительном перерождении иконописи в живопись в России конца XVII — начала XVIII в. нужно видеть не просто смену каких-либо “технологических” приемов или даже манер, стилей, но эпохальную смену основ миропонимания и мировидения, которую несла в себе секуляризация.

Теперь, думаю, читателю понятно, почему эмансипация формы является одним из проявлений секуляризации культуры. Эмансипация формы отчетливо и многообразно проявилась в русском художественно-литературном процессе конца XVII — начала XIX в., во многом определив его своеобразие. Учитывая это, я счел нецелесообразным отдельно характеризовать процесс эмансипации формы и специфику светско-риторического типа литературы. Мне представляется, что их совместное рассмотрение позволит читателю яснее увидеть, как общекультурные закономерности проявлялись в литературном процессе, формируя его характер.

Но прежде чем перейти к новой теме, следует завершить тему секуляризации, хотя бы в нескольких словах определив своеобразие и значение этого процесса для России.

Секуляризация в России: своеобразие и значение

Как уже говорилось, секуляризация, в отличие от европеизации, была органичным для России процессом. Если бы секуляризация здесь развивалась нормальным эволюционным путем, она, конечно же, продолжалась бы гораздо дольше (напомню, что в Европе этот процесс протекал приблизительно 6 столетий). Однако в этом случае потеря темпа обернулась бы выигрышем качества: секуляризация смогла бы существенно повлиять на все сферы русской жизни — от экономики до искусства. Нельзя забывать, что секуляризация в Европе отразилась не только в судьбах веры и церкви, искусства и быта; секуляризация в Европе была также и постепенным (медленным и очень трудным) формированием основ правового государства и гражданского общества. Если бы в России секуляризация проходила в неспешном эволюционном темпе, она и здесь вызвала бы сходные (хотя, конечно, не тождественные) процессы. В итоге характер развития России и результаты ее развития были бы совсем иными.

Но произошло то, что произошло. Подстегнутый европеизацией, естественный для России процесс секуляризации протекал в неестественно стремительном темпе, а потому смог более или менее заметно проявиться лишь в тех сферах, в которых “сопротивление среды” не было значительным: в религиозно-церковной сфере, в искусстве, в бытовой культуре, затронув при этом жизнь, главным образом, высшего сословия; на систему же экономических и социальных отношений, на государственно-правовые и гражданские основы жизни, на культуру и быт народа ее влияние было крайне слабым. Как видим, характер и результаты секуляризации России весьма схожи с характером и результатами ее европеизации, что вполне естественно, если учесть тесную связанность этих двух процессов. В результате одни области русской жизни оказались существенно преображенными секуляризацией и европеизацией, другие — лишь незначительно, третьи и вовсе продолжали сохранять свой средневековый характер. В XIX-й век Россия входит удивительным государством, живущим одновременно и в Средневековье, и в Новом времени. Говоря о России XIX-XX  веков, Н. А. Бердяев писал: “...ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях, от XIV до  XIX века и даже до века грядущего, до XXI века”1.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология