Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

"БАЛЕТ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ" ("Les Ballets des Champs E lyse es") -
французская балетная труппа. Основана в 1944 танцовщиком Р. Пти и
балериной Ж. Шарра в содружестве с либреттистом Б. Кохно, художниками Ж.
KOKTO и К. Бераром. Сво„ название труппа получила от здания т-ра ("Театр
Елисейских полей"), в к-ром в 1945 состоялся е„ первый спектакль
"Комедианты" на муз. Core. Последующие годы труппа продолжала выступать
в помещении этого т-ра. Первые спектакли "Б. Е. п." явились вызовом
рутине и штампам, царившим в "Гранд-Опера", в них было выражено
стремление к большей свободе и выразительности танца. Впоследствии
деятельность труппы приобрела эстетско-модернистский характер. Среди
постановок "Б. Е. п.": "Игра в карты" Стравинского (1945), "Увлечения
Юпитера" Ибера (1946), "Юноша и смерть" на муз. Баха (1946) - спектакль,
в к-ром особенно отч„тливо выражены настроения безысходности,
пессимизма, характерные для творчества этого коллектива. В репертуаре
"Б. Е. п." были также и классич. балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1945) в
новой пост. балетм. В. Гзовского (по старинным гравюрам, сделанным с
пост. Ф. Тальони) и др. В труппе работали танцовщики Ж. Бабиле, Л.
Черина, И. Ско-рик и др. В 1950 после ухода Пти и Бабиле и ряда
неудачных постановок труппа распалась. Наш. Р.
БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister, от нем. Meister - мастер, знаток) -
автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров,
танцевальных сцен в опере и оперетте. Б. самостоятельно сочиняет
хореографич. рисунок спектакля (хореографич. сцены, танцы),' т. е. такую
систему движений, к-рая могла бы наиболее выразительно раскрыть на сцене
художеств. образы и выявить с наибольшей убедительностью (соответственно
балетному либретто) идею произведения. Многообразие компонентов,
составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима, декоративное
оформление и т. д.), требует от Б. разнообразных проф. знаний в области
хореографии, драматургии, музыки, изобразительного иск-ва, режиссуры,
сценич. техники и т. д. Б. разучивает хореографич. партию с каждым
исполнителем отдельно. добиваясь верного раскрытия образа,
выразительности и красоты движений и в то же время ансамблевого
построения спектакля. Работая над возобновлением старого классич.
балета, хореографич. рисунок к-рого частично забыт, Б. обычно вносят в
ранее поставленные балеты собственные композиции (см. Балет).
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА - музыка, сопровождающая балет и выражающая
егодраматич. содержание. Б. м. подразделяется на чисто танцевальную и
музыку, сопровождающую пантомиму. Танцевальная музыка требует ч„ткого,
выдержанного ритма; для не„ характерна относительная законченность форм.
Музыка пантомимы более свободна, она выходит за рамки танцев, ритмич.
формул, более текуча, ей в большей степени присуще драматич. развитие.
Формы Б. м. разнообразны как по своему строению, так и по масштабам:
наряду с небольшими пьесами, близкими к бытовому танцу, построенными в
простых формах, встречаются большие развитые танц. номера с элементами
подлинного симфонизма. Б. м. обычно присущи черты программности, в ней
используется многообразие выразит, и изобразит, средств муз. языка. В
лучших образцах Б. м. различные средства (симф. развитие, при„мы
лейтмотивизма, моно-тематизма) сообщают единство балетному действию. Б.
м. различных народов имеет своеобразную форму. Нар. танцы и песенные
интонации, использующиеся в Б. м., создают нац. окраску балетного
спектакля, определяют его реалистич. направленность, становятся
средством (напр., в сов. балете) муз. характеристики героев.
Для балетных сцен особенно характерна циклическая форма (танц. сюиты
в балете "Раймонда"). Ей близки балетные сцены в операх (польский бал -
"Иван Сусанин"; "Половецкие пляски"-"Князь Игорь";
"Вальпургиева ночь" - "Фауст" и др.). В классич. балете значительное
место занимают также хореографич. сцены и эпизоды, лиш„нные непрерывного
муз.-драматургич. развития, представляющие собой чередование отдельных
танцев. Такие муз.-хореографич. сюиты называются дивертисментами (3-е
действие балета "Спящая красавица").
В Б. м. 19-20 вв. появляются индивидуальные характеристики
действующих лиц, часто связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы
феи Сирени и феи Карабос в "Спящей красавице"). В Б. м. проникают при„мы
симф. развития, большое значение приобретает оркестр, отдельные
инструменты и группы инструментов связываются с характеристикой героев
(лейттембры в балетах П. И. Чайковского С. С. Прокофьева).
В своих истоках Б. м. связана с нар. муз. творчеством. В первых рус.
балетах ("Баба-Яга", 1731) музыка, как и хореография, мало отличались от
фольклорных образцов. В дальнейшем (в операх Н. А. Римского-Корсакова)
хореографич. сцены часто воспроизводят старинные нар. танцы и основаны
на нар. музыке. В западноевроп. балетах 16-18 вв. широко используются
народные и бальные танцы - павана, сарабанда, чакона, куранта, менуэт,
гавот, бурре, жига и др.
Музыка, сопровождающая первые балетные представления (15-16 вв.;
Италия, Франция), не содержала мелодий, ярко выражающих драматич.
действие; ей был присущ иллюстративно-колористич. живопи-сательный
характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания
оркестрового сопровождения с сольным пением. В 17-18 вв. Б. м.
развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание е„ внесли Ж. Б.
Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного
спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом, содержание
музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо придал отдельным
видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую выразительность
Б. м., хотя в его музыке изобразительные элементы "звуковой живописи"
преобладают над выразительностью.
Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты X. В. Глюка
"Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру,
1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной
из причин того, что в творчестве Глюка балет стал более осмысленным в
драматич. отношении, выразительным и совершенным по форме. Музыка к
балетным постановкам хореографа Ж. Ж. Новера, писавшаяся различными
композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию
драматич. действия; она писалась в характере т. н. аккомпанированного
речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания уделялось разработке
при„мов естественной муз. декламации. Оркестровое сопровождение этих
пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.
Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным жанром, вс„ же
балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы
Э. Дуни, Ф. Филидор и др. авторы комич. бытовых опер 18 в.,
представители муз. т-ра "третьего сословия", насыщали свою Б. м.
тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для
этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и бойкая танц.
песенка с хл„сткими словами [балет "Ветреный паж" (автор музыки
неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств, балет В. А. Моцарта
"Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер, в
н„м использованы характерные черты нем. зингшпилей. В музыке балета
нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах
стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и
танцы (напр., "Карманьола").
Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена
"Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной
муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку,
представляющую собой единое целое, пронизать е„ сквозным действием. Это
- первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества
многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.
В русской Б. м. с момента е„ возникновения широко используются нар.
танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками казацкими,
польскими танцами и игрищами разными", 1671). Композиторы-иностранцы
вводили в балеты рус. нар. мелодии и танцы (Г. Анджолини в балете
"Забава о святках", 1767). Б. м., созданная на основе нар. танцев,
входит в первые рус. оперы [пляски в опере М. Мат инского
"Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И.
Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной частью в
балетах-дивертисментах.
Один из первых балетов русских композиторов - балет А. Н. Титова
"Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам писали К. А.
Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный барабан"
(1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.
Большую роль в истории Б. м. сыграло развитие танц. элементов в
музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к
танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но в романтич.
балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м.
занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа,
Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов играла
подчин„нную, прикладную роль, она была удобна для танцев, но лишена
драматич. развития, психо-логич. характеристик. Среди танц. жанров,
применявшихся в этих балетах, особенно популярны были вальс, полька,
галоп, мазурка, полонез, марш и др., а также условно стилизованные
"характерные" танцы псевдонародного склада. Иногда для балетных
постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь
немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных
сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до
наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты А. Тома
"Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов характерно
развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение
в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных балетах
Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876). В музыке этих лучших
романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты,
жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация отдельных образов,
танец симфо-низируется.
Наиболее значительна по художеств. достоинствам Б. м. опер 19 в.
[балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера (1831), "Фауст"
Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад в
балетную музыку вн„с Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи",
1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.
Интерес к балету характеризует творчество ряда франц. композиторов
2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин" (1873), Э. Лало - "Намуна"
(1882), А. Мес-саже- "Два голубя" (1886), К. Сен-Санса-"Жавотта"
(1896)]. В балетах этих композиторов содержанию прида„тся очень мало
значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия, характерен
танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.
Важное значение для Б. м. имело усиление внимания к нац. музыке и
танцу, что получило развитие во 2-й пол. 19 в. в творчестве франц.
композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872),
йен. танцы в "Кармен" (1875) и др.]. Нар. танцы были использованы
многими славянскими музыкантами - польским композитором С. Монюгико
[оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими композиторами
Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866) и др.] и А. Дворжаком
[оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878), "Ч„рт и
Кача" (1899)].
В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус, Р.
Дриго, Ю. Гербер и др. Эта музыка имела большей частью прикладное
значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим уровнем Б. м.
западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869), "Баядерка" (1877)
Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др. ]. Но в оперном творчестве
классиков русской музыки 19 в. содержатся высокие образцы Б. м.
Масштабностью муз. замыслов, широтой симф. развития, тесной связью с
нар. истоками, высоким мастерством отличается музыка балетных сцен в
операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В
рус. операх широкое развитие находит нар. танец. Римский-Корсаков в
своих операх ("Снегурочка", "Садко", опера-балет "Млада" и др.)
разрабатывает излюбленные им жанры древнерус. обрядовых танцев и
хороводов. Красивы и разнообразны хореографич. сцены в операх П. И.
Чайковского ["Евгений Онегин" (1879), "Черевички" (1887), "Чародейка"
(1887) и др.]. Для русской Б. м. 19 в. характерно широкое развитие
ориентальных мотивов в хореографич. сценах опер ("Восточные танцы" -
"Руслан и Людмила"; "Пляски перси-док" - "Хованщина"; "Половецкие
пляски" - "Князь Игорь").
Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал Б. м.
симф. размах, развил мелодич. богатство и разнообразие ритмов. После
реформы Чайковского балетный т-р стал т-ром музыкальным, поднялся до
высот самой сложной симфонич. музыки. В музыке балетов Чайковского
пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии.
Цельность, яркую образность сообщают Б. м. также индивидуальные муз.
характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет
(темы Авроры и феи Карабос в "Спящей красавице"). Музыка "Лебединого
озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие симф. и оперные
страницы композитора. В "Спящей красавице" (1890) в симф. развитии
контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского -
торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается
яркой декоративностью оркестрового письма, мелодич. и ритмич.
богатством. Образные муз. портреты, богатое драматургич. развитие,
интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста, применение
в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания и др.)
характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).
Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью, богатством и
сочностью оркестрового колорита. В Б. м. Глазунова также используется
принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти
нек-рая статичность, отсутствие напряж„нного драматич. развития.
Эффектная красочная музыка, пронизанная симф. развитием, характеризует
балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой живописи отличает
музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка,
или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой тонкую
стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не только
продолжает традиции Чайковского, но в нек-рых чертах и обогащает их
(большая характеристичность драматич. действия, появление героических
сюжетов, введение массовых сцен).
В первые годы 20 в., в период увлечения модернизмом, выделяются
балеты Н. Н.Черепнина и И. Ф. Стравинского. На творчество Черепнина
большое влияние оказал франц. импрессионизм. Его Б. м. отличается
изысканностью вкуса, изяществом муз. письма, но в то же время
недостаточно глубока ["Павильон Ар-миды" (1907), "Нарцисс и эхо" (1912),
"Маска красной смерти" (по Э. По, 1915)]. Стравинский в ранних балетах
выступает как продолжатель традиций Рим-ского-Корсакова. Его балеты
"Жар-Птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913)
отличаются пышностью оркестрового письма, яркой звукописью, интересными
тембровыми находками. Но уже в них встречаются черты, характерные для
его более поздних балетов: гармонич. ж„сткость, политональность,
конструктивистские сочетания мелодий, аккордов, ритмич. фигур. Нар. темы
подчас искажаются композитором [напр., "История солдата" - "балетная
пантомима, играемая, читаемая и танцуемая" (1918, пост. 1928),
отличающаяся нарочитой примитивностью и декадентской изломанностью]. В
последующем творчестве Стравинского все средства муз. выразительности
подчиняются внешним изобразительным задачам, формалистич. трюкачество
сочетается с рационалистич. при„мами. Его Б. м. 20-х гг. отмечена
неоклассич. стилизацией ["Пульчинелла" (1920), "Аполлон Мусагет" (1928),
"Поцелуй феи" (1928)]. Последние балеты Стравинского ["Орфей" (1948),
"Агон" (1958)] близки направлению абстракционизма.
На развитие зап.-европ. и амер. Б. м. 20 в. большое влияние оказало
знакомство с достижениями русской Б. м.
Лучшие образцы западноевроп. Б. м. 20 в. связаны с именами выдающихся
франц. композиторов-импрессионистов: К. Дебюсси ["Игры" (1913), "Камма"
(1924), "Ящик с игрушками" (соч. 1913)] и М. Равеля ["Дафнис и Хлоя"
(1912), "Моя матушка гусыня" ("Сон Флорины") (1915), "Болеро" (1928),
"Вальс" (1920)]. Их Б. м. характеризуется утонч„нностью образов,
глубоким ощущением природы, яркой красочностью гармонии, чувством
оркестрового колорита. Яркие произв. балетной музыки создал Р. Штраус:
"Легенда об Иосифе" (1914), "Шлагобер" (1924). Реалистич. тенденциями
отмечены балеты англ. композиторов *А. Блисса "Чудо в Горбалсе" (1944),
Б. Бриттена "Принц пагод" и др.
В ряде произведений проявляется стремление к использованию муз.
фольклора. В балетах исп. композитора М. де Фалъи ["Треуголка" (1919),
"Чары любви" (1915)] большую роль играют элементы исп. нар. музыки.
Основой сюжета и музыки балета югославского композитора Ф. Лотки "Ч„рт
на селе" (1935) служит югославский фольклор. Б. м. в балете венгерского
композитора Б. Бартока "Деревянный принц" (1917) представляет собой
сочетание народного стиля с гротеском.
Переход от модернизма к неоклассицизму характеризует балеты датского
композитора К. Рисагера "Бензин" и "Лунный олень".
Многие произв. Б. м. западноевроп. композиторов отмечены
модернистскими и стилизаторскими тенденциями. Так, элементы стилизации
есть в балете франц. композитора М. Шеей "Дама и едино-' рог" (на сюжет
старинного гобелена, 1958), а также в балете нем. композитора В. Эгка
"Жан из Цариссы" (о французском художнике 15 в. Жане Фуке, 1940).
Композиторы-модернисты отказываются от широких разв„рнутых форм Б.
м.; большое место в их произв. занимает пантомима, трактуемая как
последовательность мелких муз.-изобразит, фрагментов, мелодия и
ладовогармонич. основа распадается. Пишутся ато-нальные балеты, а также
балеты, основанные на двенадцатитоновой системе. Б. м. часто выражает
грубые патологич. извращения.
В Италии модернистич. балеты пишут А. Казелла, А. Даллапиккола.
Музыка В. Риети к балету "Торжествующий Давид" (1936) написана для
набора ударных инструментов. В Б. м. французского композитора Мийо
используются грубые патологич. звучания ("Бык на крыше", 1920), элементы
джаза ("Сотворение мира", 1923).
В 20 в. во мн. бурж. странах распространение получила пост. балетов
на музыку произведений др. жанров. Среди них - пост. Фокина ["Шопениана"
(1908), "Шехеразада" (1910), "Карнавал" (1910) и др.], Мясина
("Предзнаменования" на музыку 5-й симфонии Чайковского, "Хореатриум" на
музыку 4-й симфонии Брамса, "Красное и ч„рное" на музыку 1-й симфонии
Шостаковича и др.). Среди пост. других балетмейстеров: "Четырежды
четыре" Равеля (1955, Мюнхен) на муз. сюиты для фортепьяно "Могила
Купе-рена", "Юноша и смерть" на муз. Баха (1943, Париж), "Симфонические
вариации" на муз. Франка (1946, Лондон), "Мрачные элегии" на муз. "Песен
об умерших детях" Малера (1937, США). Обращение балетмейстеров к
выдающимся муз. произведениям вызвано стремлением создать значительный
по своему содержанию балет, но часто замыслы хореографа расходятся с
муз. содержанием произведения.
По новым путям развивается Б. м. в странах народной демократии.
Композиторы, используя опыт сов. Б. м. и опираясь на традиции отечеств,
и зарубежной муз. классики, стремятся к созданию произв., близких народу
как по своим сюжетам, так и по музыке. В Польше написаны балеты "Павлин
и девушка" Шели-говского, "Золотая утка" Маклакевича, "Полонез в
Чорштыне" Бацевич, "Славянская рапсодия" и "Сван-тевит" Перковского и
др.; в Чехословакии-"Король Емчинков" Горки, "Король Лавра" Доуброва,
"Яношик" Кашлика; в Венгрии- "Платочек" Кенеш-шеи; в Румынии - "Лучафор"
Андрику; в Болгарии - "Хайдуцкая песня" Райчева; в ГДР - "Платье делает
человека" (1954), "Снегурочка" (1956) Грисбаха, "Право господина"
(1953), "Барышня-крестьянка" (по Пушкину, 1955), "Новая Одиссея" (1957)
Брунса, "Крестьянская легенда" (1958) Новки, "Дрос-сельбарт" Хоэнзе,
"Провансальская любовная песня" (1955) Вольгемута, "Шильдбюргеры" (1954)
Бек-мана и др. В КНДР созданы балеты: "Сказание о Сим Цонге" Ким Ионг
Кыо, "Сказание о Под Соне" Цанг Рак Хи; в КНР - "Голубь мира" (1950;
музыка балета сочинена коллективом композиторов под руководством Чан
Ена). В этом балете элементы китайской нац. музыки сочетаются с совр.
европейской. В балете "Волшебный фонарь лотоса" ЧжанСяо-ху( 1957) в
основе муз. языка лежат яркие нар. мелодии.
Музыка сов. балетов знаменует собой новый этап в развитии Б. м.
Значит, роль в этом сыграло изменение тематики балетов. Старые сказочные
сюжеты заменяются совр. темами. В балете Р. М. Глиэра "Красный мак"
("Красный цветок") (1927), сыгравшем большую .р в формировании сов. Б.
м., используются широфГйзвестные муз. интонации (тема "Яблочко").
КомдДВитору удалось создать правдивые психо-логцЦ портреты героев.
Широкое симф. развитие и использование лейтмотивов способствовало
цельности музыки балета,
В музыке нек-рых балетов, созданных в 20 - нач. 30-х гг., отразились
формалистич. тенденции [балеты Д. Шостаковича "Золотой век" (1930),
"Болт" (1931), "Светлый ручей" (1935)]. Эти балеты подверглись
справедливой критике прессы и общественности.
Важным этапом на пути создания муз. сов. реали-стич. балета явились
произв. Б. В. Асафьева, в к-рых композитор стремился создать музыку,
органически связанную с действием. Знаменательным является обращение
Асафьева к соч. классиков мировой лит-ры. "Бахчисарайский фонтан" (1934)
тонко раскрывает пушкинскую тему, музыка выдержана в стиле лирич.
романса нач. 19 в.; "Кавказский пленник" (1938) отличается ярким нац.
колоритом. Асафьев использует документальные муз.-историч. источники для
создания историч. колорита эпохи и места действия. В историко-революц.
героич. балете "Пламя Парижа" (1932) Б. м. представляет собой монтаж
муз. материалов эпохи франц. революции в интерпретации композитора. В
кульминационные сцены балета введ„н хор. Асафьев написал также балеты:
"Утраченные иллюзии" (по Бальзаку, 1935), "Красавица Радда" (по повести
М. Горького "Макар Чудра", 1937) - камерный балет в сопровождении
фортепьяно, скрипки и ударных инструментов; "Ашик-Кериб" (1940) и др.
Значит, вклад в развитие сов. Б. м. вн„с балет А. А. Крейна
"Лауренсия" (по пьесе Лопе де Вега "Овечий источник", 1939), отмеченный
острыми контрастами, сочетанием различных при„мов муз. развития
(вариационность, тематич. развитие, принципы монотематизма,
лейтмотивизм). В муз. драматургии балета яркие жанровые
сцены-дивертисменты сочетаются со свободно развивающимися драматич.
сценами.
Значит, достижением в развитии советской Б. м. является балет "Ромео
и Джульетта" С. С. Прокофьева (1940). Если ранние балеты композитора,
созданные для т-ра "Гранд-Опера" в Париже ("Стальной скок",
1927,"Блудный сын", 1929, "У Днепра", 1932), были связаны с модернистич.
течениями, то в "Ромео и Джульетте" композитор основное внимание уделяет
реали-стич. выразительности муз. речи. Муз. драматургия балета
характеризуется сквозным симф. развитием тем, при этом сохраняется
членение партитуры на отдельные номера.
Одной из центральных проблем сов. иск-ва в 30-е гг. было создание
балета на советскую тематику, воплощение в балетном спектакле образов
наших современников. Значит, вехой на этом пути явились балеты А. И.
Хачатуряна "Счастье" (1939) и "Гаянэ" (1942, в музыке к-рого
использованы лучшие эпизоды "Счастья"). Наряду с широко развитыми
элементами танце-вальности в этих балетах присутствуют черты подлинного
симф. развития.
События Великой Отечественной войны нашли отражение в балете А.
Крейна "Татьяна" (2-я ред.- "Дочь народа", 1947) и в балете А.
Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), муз. язык к-рого интонационно близок
сов. массовой песне. Но в этих балетах отсутствуют широкие симфонич.
обобщения.
В 40-е гг. в сов. иск-ве возрождается жанр балета-сказки. В музыке
балета М. И. Чулаки "Сказка о попе и работнике его Балде" (по Пушкину,
1940) ярко проявилась рус. песенно-танцевальная стихия, нар. юмор, балет
С. Н. Василенко "Акбиляк" (1943) написан по мотивам узбекской народной
сказки. Лучшие достижения этого жанра - послевоенные балеты Прокофьева
"Золушка" (1945) и "Каменный цветок" (1957): Широкий лирико-эпический
характер отличает балет Глиэра "Медный всадник" (1949), его музыка
отличается широтой, распевностью, присущими рус. интонациям; наряду с
симф. развитием основных тем композитор использует разнообразные танц.
жанры. Яркая красочность, контрасты, мастерское использование оркестра
характеризуют музыку балета Хачатуряна "Спартак" (1956).
Характерной чертой сов. Б. м. являются многообразие жанров и
обращение к лучшим образцам клас-сич. и совр. лит-ры. В комедийном жанре
написаны балеты: "Виндзорские проказницы" В. А. Оранского по Шекспиру,
1942), "Мнимый жених" Чулаки (по Гольдони, 1946), "Мирандолина" С. Н.
Василенко (по Гольдони, 1949) и др. Созданы балеты для детей:
"Три толстяка" Оранского (1935), "Аист„нок" Д. Л. Клебанова (1936),
"Доктор Айболит" И. В. Морозова (1947) и др.
Большого расцвета достигла Б. м. в республиках Сов. Союза. Муз. языку
этих балетов свойственны использование нар. музыки, развитие лучших нац.
традиций, претворение опыта рус. муз. классики, взаимообогащение с
другими нац. муз. культурами СССР. Среди произведений Б. м. республик:
груз. балеты "Сердце гор" А. М. Баланчивадзе (1938), "Отелло" А. Д.
Мачавариани (1957). Арм. танцев, музыка ярко представлена в балете Г. Е.
Егиазаряна "Севан" (1955), балетах Хачатуряна и др. композиторов. На
интонациях белорус. нар. песен и танцев построены балеты:
"Соловей" М. Е. Крошнера (1939), "Князь-озеро" В. А. Золотар„ва
(1949). На нар. основе созданы балеты: укр.- "Лилея" К. Ф. Данькевича
(по Т. Шевченко, 1940); азерб.- "Девичья башня" А. ‚. Бодал-бейли
(1940), "Гюлыпен" С. И. Гаджибекова (1950), "Семь красавиц" (1952),
"Тропою грома" К. А. Караева; тадж.- "Ду гуль" А. С. Ленского (1941);
эст.- "Калевипоэг" Э. А. Каппа (1948); лит.- "На берегу моря" Ю. А.
Юзелюнаса (1953); латв.- "Сак-та свободы" А. П.Скулте (1950, 2-я ред.
1955); тат.- Али Батыр" Ф. 3. Яруллина (1945, в нов. ред. "Шу-рале",
1950, Ленинград); узб.- "Балерина" Г. А. Му-шеля (1952), "Мечта" И.
Акбарова (1959) и др.
Советская Б. м. отличается глубиной содержания, идейностью,
гуманизмом. Реализм сов. Б. м. проявляется в психологически тонких
характеристиках действующих лиц, в исторически правдивой обрисовке жизни
народа. Богатство нац. формы, народность определяют черты сов. Б. м.
Нар. танец стал важнейшим средством раскрытия образа, основой муз.
драматургии. В лучших сов. балетах достигнуто органичное симф. развитие
муз. образов.
Лит.: Ш т е л и н Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с
нем., Л., 1935; К и с е л е в М. С., Балет, в сб.:
Очерки советского музыкального творчества, т. 1, под ред. Б. В.
Асафьева [и др.], М.- Л., 1947; Ц ы т о в и ч Т., Советский балет на
новом этапе, в кн.: Советская музыка на подъ„ме. Сб. статей, М.-Л.,
1950; Риттих М. Э., Балетное творчество советских композиторов.
1917-1927. Диссертация, 1958; [Асафьев Б. В.] Игорь Глебов,
Симфонические этюды, П., 1922; Житомирский Д., Балеты П. Чайковского,
Л., 1950; S е а г 1 е Н., Ballet music, L., 1958. См. также лит. к ст.
Балет.
БАЛЕТНЫЕ УЧИЛИЩА - учебные заведения, где обучаются будущие артисты
балета. Первое Б. у. (школа) в России осн. в Петербурге 5 мая 1738. Его
основателем и первым педагогом был танцмейстер Шляхетского корпуса Ж.
Ланде. В уч-ще занимались дети дворцовой "челяди", срок обучения был
установлен в 4 года. В 18 в. и до середины 19 в. Б. у. возникли и в
других странах: в сер. 18 в.- в Австрии, при венской придворной труппе;
в 1756 - в Дании (в деятельности этого уч-ща большое участие принимал А.
Бурнонвиль); в 1773 - в Швеции при Королевской опере; в 1784 - во
Франции при Академии музыки ("Гранд-Опера") (здесь преподавали М. и П.
Гардель, Ж. Кулон, О. Вестрис, М. Тальони и др.); в Италии существовали
Венецианское и Неаполитанское (организовано в 1812 С. Вигано) уч-ща,
позднее возникло уч-ще при т-ре "Ла Скала" (Милан), к-рым в 1837-50
руководил К. Блазис; в Польше Б. у. организована в 40-х гг. 19 в. цри
варшавском Большом театре.
В Москве Б. у. (в те годы называвшееся балетной школой) основано при
Воспитательном доме в 1773. Готовило актeров драм. и муз. т-ров. В моек.
и петерб. Б. у. преподавали выдающиеся деятели балетного т-ра: Ф.
Хильфердинг, Ш. Дидло, Ф. Тальони, И. И. Вальберх, А. П. Глушковский, М.
И. Истина и др., к-рые воспитали таких танцовщиков, как А. Топорков, Т.
С. Бубликов, Е. И. Колосова и др. В 1806 оба Б. у. стали именоваться
императорскими, они готовили артистов всех жанров (драматич., оперных,
балетных); специальность определялась на последнем этапе обучения. С
открытием Петерб. (1862), Моск. , 1866) консерваторий и драм. курсов
(80-е гг.) при Малом и Александрийском т-рах в Б. у. стали готовить
только танцовщиков. В конце 19 в. Б. у. в России были реорганизованы:
общеобразовательные предметы стали преподаваться по программе каз„нной
женской гимназии, появились первые программы по классич. танцу.
Воспитанниками Петерб. Б. у. были: Е. И. Андреянова, Л. И. Иванов, А.
П.Павлова, П. А. Гердт, А. Я. Ваганова, В. Ф. Нижинский, М. М. Фокин и
др.; Московского - А. М. Собаки на Е. А. Санковская, Л. А. Рославлева,
Е. В. Гельцер и др.
После Октябрьской революции учебный процесс в Б. у. был полностью
преобразован: значительно расширен цикл спец. и искусствоведческих
дисциплин, все предметы преподаются по единым программам, обучение
девятилетнее. Рост оперно-балетных т-ров в стране вызвал увеличение
количества Б. у. В 1960 в СССР функционировало 17 Б. у. Ведущими Б. у. в
стране являются Московское хореографическое училище при Большом т-ре и
Ленинградское хореографическое училище. Ежегодно Б. у. выпускают сотни
молодых артистов балета, пополняющих состав балетных трупп и ансамблей
песни и танца СССР.
Среди выпускников Моск. хореографич. уч-ща:
М. М. Габович, О. В. Лепешинская, М. М. Плисецкая и др.; Ленингр.
хореографич. уч-ща - Г. С. Уланова, М. Т. Сем„нова, Н. М. Дудинская, В.
М. Чабукиани, Т. М. Вечеслова, Л. М. Лавровский, Р. В. Захаров, А. Н.
Ермолаев и др. В деятельности Моск. хореографич. уч-ща ведущую роль
играли педагоги В. Д. Тихомиров, А. А. Горский, Е. П. Гердт, М. А.
Кожу-хова и др.; в Ленингр. хореографич. уч-ще - педагоги А. Я.
Ваганова, Т. М. Вечеслова и др.
За рубежом Б. у. существуют: в Швеции (реорганизовано в
государственное), в Дании (при Королевском балете), в Австрии, во
Франции (при т-ре "Гранд-Опера"), в Италии (при т-ре "Ла Скала"), в
Польше (при варшавском Большом т-ре), в Англии (при балетной труппе
Королевский балет с 1931), в Китае (Пекинское гос. Б. у. с 1954).
Лит.: Погожев В. П., Столетие организации имп. Московских театров,
СПБ, 1908; Всеволодский В. (Г е ? н г ? о с с), История театрального
образования в России, СПБ, 1913; ХудековС. Н., История танцев, т. 3, М.,
1915; Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского
балета, т. 1-2, Л., 1938-39; ? а н т ?? о в а А., Ленинградское
государственное хореографическое училище,' Л.-М., 1948; Бочарникова Е. и
Мартынова О., Московское хореографическое училище, М., 1954; Streatteild
N., The Royal ballet school, L., 1959.