Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ФОДОР (Fodor), Янош (р. 2. III. 1906) - венг. артист оперы
(бас-баритон). Нар. арт. ВНР (1964). С 1938 - солист Венг. оперного т-ра
в Будапеште.
Партии: Петур ("Банк-бан" Эркеля), Галицкий; Во-тан, Голландец
("Валькирия", "Летучий голландец" Вагнера), Мефистофель ("Фауст"),
Амонасро, Филипп II ("Аида", "Дон Карлос" Верди) и др.
Пр. им. Кошута (1951). Гастролировал в СССР в 4950 и 1954. Л. Ив.
ФОДОР-МЕНВЬЕЛЬ (Fodor-Mainvielle, по мужу - M е н в ь е л ь), Жозефин
(13.X.1789-14.VIII.1870) - франц. артистка оперы (сопрано). В детстве
вместе со своим отцом, скрипачом и композитором Ж. Федором, приехала в
Петербург. Училась пению в Петерб. театр. уч-ще у Д. Чимарозы и Дж.
Паизиелло. В 1810 дебютировала в придворном спектакле "Деревенские
певицы" Фьораванти. Пела в Петербурге до 1814. Затем выступала в Париже
(т-р "Опера комик", Итал. т-р), Лондоне (т-р "Ковент-Гарден"), Неаполе
(т-р "Сан-Карло"), Вене и др. городах Европы. Об иск-ве Ф.-М.
восторженно отзывались ее современники. Оставила сцену в 1833. Написала
"Размышления и советы касательно искусства пения".
Партии: Церлина ("Дон Жуан" Моцарта), Розина;
Дездемона, Семирамида ("Отелло", Семирамида" Россини) и др.
Соч.: Reflexions et conseils sur l'art du chant. P., 1857.
Лит.: U n ff е r J. С., J. Mainvielle-Fodor, W., 1823;
T h u r n e r A., Les reines du chant, P., 1883. Вл. О.
ФОКИН, Анатолий Федорович (р. 1927) - рус. театр. художник. Засл.
деят. искусств Удм. АССР (1956) и РСФСР (1958). Чл. Коммунистической
партии с 1951. В 1950 окончил рязанское художественное уч-ще и начал
работать в т-ре в Барнауле, затем в Ижевске, Уфе.
С 1960-гл. художник Кишиневского рус. т-ра. Художник реалистич.
школы, Ф. использует лаконичные выразительные средства. Работы его
отмечены фантазией, четким раскрытием образа спектакля. оформил
спектакли: "Вей, ветерок!" Райниса (1952), "Кремлевские куранты" (1955);
"Олеко Дундич" Каца и Ржешев-ского (1958), "Иркутская история" Арбузова
(1960), "Проводы белых ночей" Пановой (1961), "Океан" Штейна (1963),
"Солдат на чужбине" Штока (1963), "Коллеги" Аксенова (1962), "Поднятая
целина" Шолохова (1964, Краснодарский т-р), "104 страницы про любовь"
Радзинского (1965) Д. П.
ФОКИН, Михаил Михайлович [11(23).IV.1880- 22.VIII.1942] - рус. артист
балета, балетмейстер. В 1898 окончил Петерб. театр. уч-ще, где учился у
П. К. Карсавина, А. В. Ширяева, П. А. Гердта, Н. Г. Легата. Был зачислен
танцовщиком в балетную труппу Ма-риинского т-ра. Танец Ф. отличался
высоким легким прыжком, благородной грациозной манерой. С начала своей
творч. деятельности Ф. стремился осмыслить и индивидуализировать
классич. партии, из к-рых лучшими были:
Арлекин ("Арлекинада" Дриго), Дезире ("Спящая красавица"), Люсь-ен
("Пахита" Дельдеве-за и Минкуса), Базиль ("Дон Кихот"), Соло p
("Баядерка" Минкуса), Жан де Бриен ("Раймонда"), Зигфрид ("Лебединое
озеро") и др.
Исполнял также характерные танцы, а позднее партии в своих
постановках: Рэнэ де Божанси ("Павильон Армиды" Н. Черепнина), Амун
("Египетские ночи" Аренского), Юноша ("Шо-пениана"), Пьеро и Арлекин
("Карнавал"), Негр ("Исла-мей" на муз. Балакирева), Эрос (о. п. на муз.
Чайковского) и др.
Первые балеты Ф. пост. для учеников Петерб. театр. уч-ща ("Ацис и
Галатея" Кадлеца, 1905, "Сон в летнюю ночь" на муз. Мендельсона, 190.6).
Затем пост. в Мариинском т-ре спектакли: "Эвника" Щербачева, "Павильон
Армиды" (1907), "Египетские ночи", "Шопе-ниана" (1908). В этих
спектаклях Ф. выступил Как балетмейстер-новатор и реформатор Опираясь на
искания современной живописи и т-ра, он противопоставил отвлеченным
образам классического балета конкретные человеч. характеры.
Ф. работал в содружестве с художниками А. Н. Бе-нуа, Л. С. Бакстом,
Н. К. Рерихом, А. Я. Головиным, М. В. Добужинским. Использовал
симфоническую музыку Н. А. Римско-го-Корсакова, П. И. Чайковского, М. И.
Глинки, Р. Шумана, Ф. Шопена, И. Ф. Стравинского, М. Равеля, С. В.
Рахманинова. В своих пост. балетмейстер стремился отразить многообразие
и сложность жизни. В светлую, праздничную атмосферу балетов Ф.
диссонансом входили темы одиночества человека, безудержности губительных
страстей, призрачных грез о счастье и др. Эти темы потребовали новых
выразительных средств. Ф. пришел к отрицанию классич. танца как системы
художеств. мышления и пользовался им в отдельных случаях, когда это
содействовало выражению определенных характеров или эмоций. В его
балетах нац. колорит, передача атмосферы эпохи достигались включением
изобразительного иск-ва, пластики, нар. танца. Ф. часто обращался к
стилизации, перенося в хореографию вазовую живопись, старинные гравюры.
Но при этом он всегда стремился выразить в своих пост. совр.
мироощущение. В. 1905 (в Петерб. театр. уч-ще) начал педагогич.
деятельность, к-рую продолжал до конца жизни. Его учениками были Е. М.
Люком, Е. П. Гердт, Е. А. Смирнова, П. Н. Владимиров, Н. П. Ивановский и
др.
В 1909 начались триумфальные гастроли Ф. за рубежом в "Русских
сезонах", организованных С. П. Дягилевым. Ф. был руководителем балетной
труппы "сезонов", вначале его пост. составляли основу репертуара. В 1918
Ф. уехал в Стокгольм, а затем - в США. В 1936-39 работал в труппе
"Русский балет Монте-Карло" (спектакли этого периода сохраняются в
репертуаре зарубежных балетных трупп). В 1942 пост. спектакль "Русский
солдат" на муз. Прокофьева, посвятив его героич. сов. воинам.
Пест.: "Половецкие пляски" в опере "Князь '"торы) (1909, т-р "Шатле",
Париж), "Карнавал" (зал Павловой, Петербург), "Шехеразада"
("Гранд-Опера", Париж), "Жар-Птица" Стравинского (там же) - все в 1910,
"Петрушка" Стравинского (1911, т-р "Шатле"), "Дафнис и Хлоя" Равеля
(1912, там же), "Стенька Разин" на муз. Глазунова (1915, Мариинский
т-р, Петроград), "Арагонская хота" на муз. Глинки (1916, там же),
"Испытания любви" на муз. Моцарта (1936, Казино, Монте-Карло), "Дон
Жуан" на муз. Глюка (1936, т-р "Альгамбра", Лондон), "Паганини" на муз.
Рахманинова (1939, "Ковент-Гарден", Лондон), "Синяя борода" на муз.
Оффенбаха (1941, Дворец изящных иск-в, Мексика) и др.
Соч.: Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма,
Л.М., 1962. '
Лит.: Иванов И., М. Фокин. П., 1923; Светлов В., Современный балет,
СПБ, 1911; Левинсон А., Старый и новый балет. П., 1914; Борисоглебский
М. [сост.], Материалы по истории русского балета, т. 2 Л., 1939;
Стравинский И., Хроника моей 'жизни' Л., 1963; Beaumont С., Michel
Fokine and his bal-lets, L., 1935. p д
ФОКИН, Николай Сергеевич [р. 6(19). XII. 1912 j- укр. сов. артист
оперы (лирич. тенор). Нар. арт. УССР (1960). Чл. Коммунистич. партии с
1953. Окончил Киевскую консерваторию в 1946. С 1937 работал на Киевском
радио; в 1938-41 - солист оперной студии Киевской консерватории; в
1941-45 - Ансамбля песни и танца Киевского военного округа; в
19461948-Ансамбля красноармейской песни и пляски сов. войск в Германии.
В 1948-54 - солист Львовского т-ра оперы и балета, с 1954 - Т-ра оперы и
балета им. Шевченко.
Партии: Альфред, Герцог; Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Альмавива,
Ленский; Юродивый ("Борис Годунов"), Петро ("Наталка-Полтавка" Лысенко),
Люченцио ("Укрощение строптивой" Шебалина), Сергей Тюленин ("Молодая
гвардия" Мейтуса) и др.
Выступает в концертах как исполнитель камерных вок. произв. и укр.
нар. песен. С. 3.
ФОКУСНИК (от нем. Hokuspokus - фокус) -артист цирка или эстрады,
демонстрирующий появление, исчезновение, превращение разл. предметов.
Номера Ф. строятся на быстрых, точных, незаметных движениях. Ф. называют
также манипулятором, санжи-ровщиком, престидижитатором. Др. вид
Ф.иллюзионисты, применяющие сложные механизмы, крупную аппаратуру,
широко использующие для обмана зрения законы оптики (свет, цвет,
зеркала), химию, электричество. Номера иллюзионистов превращаются порой
в целую программу с большим числом участников, использованием балета,
дрессированных животных, нарядных костюмов, фейерверков, с включением
театрализованных сценок. Ф. строит свои трюки на учете психологии
публики, в частности на умении отвлечь ее внимание в нужный момент.
Среди сов. Ф.-Э. Т. Кио, Д. Читашвили, А. Ако-пян, А. Фурманов, 3. А.
Тарасова, А. Г. Шаг, А. Г. и Р. М. Сокол, П. Нассо. Среди Ф. за рубежом
- Бу-ден, Кефало Данте Каланаг.
Лит.: К и о. Фокусы и фокусники, М., 1958; В а д и-мов А., Искусство
фокуса, М., 1959. j[f g
ФОЛЕСКУ, Джордже (17.IX.1884- 17.XL 1939) - рум. артист
оперы (бас). В 1910 окончил Бухарестскую консерваторию. В 1909-39 -
солист, в 1924-31 - председатель об-ва "Кармен" в Бухаресте. В 19.11
дебютировал на сцене Брашовского т-ра. В 1914 стал одним из создателей
"Студенч. оперы", а в 1919-"Рум. оперы". Был солистом Бухарестского т-ра
оперы и балета. Выступал на гастролях во Франции, Германии, Польше.
Обладал сильным и высоким басом красивого тембра, драматич. дарованием.
Партии: Драгош ("Трагическая свадьба" Катарджи), Ион, Иеромонах
("Напастью, "Константин Брынковяну" Дрэгоя), Постум ("Бландузийский
источник" Космовича), Борис Годунов, Галипкий, Дон Базилио; Мефистофель
(о. п. Бойто, "Фауст"), Нилаканта ("Лакме"), Фальстаф (о. п. Верди),
Лепорелло, Зарастро, Осмин ("Дон Жуан", "Волшебная флейта", "Похищение
из сераля" Моцарта), Рокко ("Фиделио" Бетховена) и др.
Профессор Бухарестской консерватории (1924-28, 1930-34).
Лит.: Colfescu A., George Polescu, "Muzica", Вис., 1958, JMs 3; G o s
m a V., 25 de ani de la moartea lui Gheorghe Folescu, там же" 1964э JSTs
12. А. Цв"
"ФОЛЬКСБЮНЕ" (нем. Volksbuhne - народная сцена) - нем. театр.
общество. Осн. в 1890 в Берлине литератором Б. Вилле под назв. "Фрейе
фольксбюне" ("Свободная народная сцена"). Провозгласив своим лозунгом
"искусство для народа", общество сочетало практику рабочих т-ров и нар.
ун-тов. Для членов-пайщиков из среды рабочих, ремесленников и мелкой
буржуазии устраивались театр. представления (по сниженным ценам) силами
актеров разл. берлинских т-ров (сначала по воскресеньям, затем в будни).
Ставились пьесы классич. репертуара (Шекспир, Шиллер, Г. Э. Лессинг, В.
Гете, Гоголь) и совр. пьесы, содержащие элементы социального протеста
(Г. Ибсен, Г. Гауптман, Л. Н. Толстой). Об-во организовывало также муз.
и лит. вечера, популярные лекции по вопросам иск-ва. Усиление влияния
с.-д. партии на деятельность "Ф." способствовало процессу идейной
дифференциации среди ее членов. В 1892 Вилле вышел из союза и основал
"Новую свободную народную сцену" (Neue Freie Volksbuhne), а "Ф."
возглавили сначала выдающийся деятель герм. рабочего движения Ф. Меринг,
позже К. Шмидт. В 1913 обе группы объединились вновь и в 1914 открыли в
рабочем квартале Берлина т-р "Народная сцена", работавший на средства
пайщиков. По примеру берлинского об-ва возникли подобные организации и в
др. городах Германии. На основе их в 1920 было создано объединение об-в
"Ф.".
Распространение оппортунистич. течений в германской с.-д. партии
привело "Ф." к компромиссу с бурж. иск-вом. Против мелкобурж. влияния в
союзах "Ф." активно боролась молодежная оппозиция, сформировавшаяся
внутри объединения (20-е гг.). В период господства фашистов (1933-45)
объединение было ликвидировано.
В ГДР объединение "Ф." вновь учреждено в 1947. Его деятельность была
направлена на укрепление экономич. базы гос. и коммунальных т-ров,
ставших подлинными очагами нар. культуры. После выполнения этой задачи
объединение "Ф." в 1953 было распущено. В ФРГ общества "Свободной нар.
сцены" существуют, но т-ры по своему характеру не отличаются от обычных
коммерческих.
"ФОЛЬКСОПЕР" (нем. Volksoper - народная опера) - оперный т-р в Вене
(Австрия). Открыт в 1904 как частный оперный т-р Р. Симонса. Дирижеры -
А. фон Цемлинский (1906-08), Ф. Вейнгартнер (с 1919), Ф. Штидри (с
1924), затем Л. Блех. В репертуаре т-ра- оперы Р. Вагнера, Дж. Верди,
Дж. Пуччини, Ю. Битне-ра, В. Кинцля, Р. Штрауса. В 1924 в т-ре была
пост. опера Шенберга "Счастливая рука". В 1929-31 здесь работала
драматич. труппа, в 1931 снова оперная, названная "Оперный т-р города
Вены". Среди солистов т-ра: Г. Гроб, X. Херц, Г. Этти, Л. Велич. Дирижер
- Р. Колиско. В репертуаре - оперы нем. и итал. композиторов, классич.
оперетты. Осенью 1944 т-р был закрыт, а в 1945 снова начал
функционировать. С 1950 т-р стал второй сценой Венской гос. оперы
(Staatsoper in der Volksoper). Руководитель -X. Юх. В репертуаре т-ра:
"Свадьба Фигаро", "Богема" (1945); "Бал-маскарад" Верди, "Багдадский
цирюльник" Корне-лиуса, "Джанни Скикки" Пуччини (1946); "Цыганский
барон", "Летучая мышь", "Ночь в Венеции" И. Штрауса (1948), "Нищий
студент" Миллекера (1949), "Бер-науэрин" Орфа, "Святая с Бликер стрит"
Менотти, "Новости дня" Хиндемита (1955), оперетты Ж. Оффен-баха, Ф.
Легара, Л. Фалля и др. С 1955 гл. дирижер т-ра - Ф. Зальмхофер.
Лит.: G i е l e r E., Die Geschichte der Volksoper in Wien von
Rainer-Simmons bis 1945, W., 1961. Ал, М.
"ФОЛЬКСШТЮК" (Volksstuck) - жанр нем. драматургии; пьесы на сюжет из
нар. жизни. Часто носят гротескно-комический или сатирич. характер.
"Ф." обычно исполнен юмора, жизне утверждения, изобилует нар/танцами,
комич. ситуациями. Большинство этих пьес тесно связано с традициями
областнической лит-ры. В 18-19 вв. получил особое распространение в юж.
Германии (Мюнхен) и Австрии (Вена). Различаются анонимные "Ф.",
ставившиеся непрофессиональными актерами, и литературные драмы,
ставившиеся на проф. сцене, гл. обр. небольшими т-рами предместий. "Ф."
писали австрийские драматурги И. Страницкий, И. Н. Нестрой, Л.
Анцен-грубер. В 20 в. мастер "Ф."-нем. драматург К. Цук-майер.
Лит.: N a d l e r J., Das osterreichische Volksstuck, Baden, 1922; R
o m те 1 0., Die Alt-Wiener Volkskomodie. Ihre Geschichte ... bis zum
Tode Nestroys, W., 1952; R e u s-chel K., Das deutsche Volksschauspiel,
Bielefeld, 1922;
Schmidt L., Das deutsche Volksschauspiel. In zeitgenossischen
Zeugnissen vom Humanismus bis zur Gegenwart, B., 1954; его же,
Volksschauspiel, W., 1957. Harn. B.
ФОМИН, Евстигней Ипатович [5 (16).VIII.1761- конец апреля (ст. ст.)
1800] - рус. композитор, один из создателей рус. оперы. В 1767-82 учился
в петерб. Академии художеств (с 1776 в муз. классах). Был послан в
Италию (1782-85), занимался у Дж. Мартини и С. Маттеи в Болонской
филармонич. академии, членом к-рой был избран в 1785. Ф.- крупнейший
рус. оперный композитор конца 18 в. Его опера "Ямщики на подставе"
("Игрище невзначай", 1787) - вершина рус. песенной оперы. Возвышенным
трагизмом отличается мелодрама Ф. "Орфей" на текст Я. Б. Княжнина (1792,
пост. 1800, обе в Петербурге). Ф.- автор оперы-балета "Новгородский
богатырь Боеславич" (1786, Эрмитажный т-р, там же), комич. опер -
"Американцы" (1788, пост. 1800, Каменный т-р, там же) на текст И. А.
Крылова и "Золотое яблоко" (1803, Петербург), хора к трагедии "Яро полк
и Олег" В. А. Озерова (1798). Музыка его опер -"Вечеринки, или Гадай,
гадай, девица" (соч. 1788), "Колдун, ворожея и сваха" (соч. 1791),
"Клоридаи Милон" не сохранилась.
Лит.: Финагин А. В., Евстигней Фомин..., в сб.:
Музыка и музыкальный быт старой России, т. 1, Л., 1927;
Доброхотов Б., Е. И. Фомин, М.-Л., 1949.
В. Бр.
ФОНВИЗИН, Денис Иванович [3 (14). IV. 1745, Москва,- l (12). XI
1.1792, Петербург] - русский драматург. Род. в дворянской семье. В 1755
поступил в гимназию при Московском университете, откуда в 1760 был
переведен на философский ф-т Ун-та. В нач. 60-х гг. служил секретарем
кабинет-министра И. П. Елагина. Тогда же началась публицистич. и лит.
деятельность Ф. Он становится одним' из крупнейших рус. просветителей
2-й пол. 18 в. Гневно, со злой саркастической иронией изобличал Ф.
деспотизм и беззаконие, царящие в России. С 1769 был секретарем Н. И.
Панина, возглавлявшего комиссию иностранных дел.
Первый драм. опыт Ф.- перевод трагедии Вольтера "Альзира, или
Американцы" (1762). В 1764 Ф. написал комедию в стихах "Корион",
представлявшую собой переделку "на рус. нравы" франц. драмы "Сидней"
Гресси. Вскоре Ф. обратился к созданию рус. нац. комедии, написав в
конце в0-х гг. пьесу "Бригадир". Здесь изображался рус. быт; типы
петиметра Иванушки и пустой щеголихи-советницы были хорошо знакомы рус.
читателю и зрителю. Автор обличал жестокость, тупоумие, дикость нравов
провинциальных помещиков. Большой силы реалистич. обобщения достиг автор
в образах Бригадира, Бригадирши и Советника. Конфликт пьесы строился на
столкновении помещиков-крепостников с молодыми деятелями дворянского
просвещения России. Написанная с соблюдением классицистских правил
(единство места, времени и действия, резкое деление героев на
положительных и отрицательных и т. д.), комедия эта благодаря живому,
подлинно разговорному языку, жизненности образов стала новшеством на
рус. сцене не только по сравнению с классицистскими комедиями А. П.
Сумарокова, но и с сентименталистскими пьесами В. И. Лукина. Впервые
пост. в 1780 в Петербурге в Вольном российском т-ре Книпера на Царицыном
Лугу пьеса "Бригадир" долгое время не сходила со сцены рус. т-ра.
В 1781 Ф. написал комедию "Недоросль", к-рая заняла первое место в
рус. сатирич. лит-ре екатерининского времени. Проблема воспитания
молодого поколения рус. дворянства, поставленная в центре пьесы,
привлекала рус. просветителей 18 в. Однако содержание комедии выходило
за пределы этого вопроса. В ней Ф. затронул важнейшие
социально-поли-тич. проблемы своего времени, выступил обличителем жесто
костей и беззакония крепостного права, призывал к ограничению власти
помещиков над крестьянами. В образах Простаковой, Скотинина,
Митрофанушки отражены типич. черты "злонравных" помещиков, те обществ,
пороки, против к-рых боролся Ф. Мн. имена персонажей комедии
(Митрофанушка, Скотинин и др.) вскоре стали нарицательными.
Помещикам-самодурам в "Недоросле" противостоят образы Правдина,
Стародума, Милона - носителей прогрессивных просветительских идей.
Творчество Ф. развивалось в рамках классицизма, но именно он сделал в
рус. лит-ре первый шаг на пути создания реалистич. драмы. Несмотря на
то, что в "Недоросле" (так же, как и в "Бригадире") соблюдены ком-позиц.
правила классицистской комедии, эта пьеса по своей внутр. сути
"взрывала" идейно-художеств. принципы классицизма: ее герои - не
отвлеченные носители идей, а живые люди, поставленные в конкретную
бытовую среду, их язык строго индивидуализирован. Появление комедии
стало важнейшим событием в рус. художеств. и обществ, жизни. Гоголь
видел в "Недоросле" образец истинно общественной комедии, Пушкин называл
эту пьесу "народной сатирой". Первая пост. "Недоросля" состоялась 24
сент. 1782 в Петербурге на сцене Вольного российского т-ра Книпера на
Царицыном Лугу в бенефис И. А. Дмитревского (исполнял роль Стародума;
Правдин - Плавильщиков, в пост. принимал участие автор). В Москве эта
пьеса пост. в 1783 (Стародум - Померанцев). Оба спектакля имели большой
успех. Последняя пьеса Ф.- "Выбор гувернера", посвященная воспитанию
молодого дворянства, в идейно-художеств. отношении значительно уступает
"Бригадиру" и "Недорослю".
Ф. оказал огромное влияние на рус. т-р и драматургию. "В его
лице,отмечал Белинский,- русская литература как будто даже
преждевременно сделала огромный шаг к сближению с действительностью..."
(Полн. собр. соч., т. 10, 1956, с. 11). Ф. "...была начата,- писал
Горький,великолепнейшая и, может быть, наиболее социально-плодотворная
линия русской литературы - линия обличительно-реалистическая" ("История
рус. лит-ры", см. Архив А.М.Горького, т. 1, 1939, с. 25). Традиции Ф.
были продолжены в последующее время Н. В. Гоголем и
М.Е.Салтыковым-Щедриным.
Соч.: Сочинения, письма и избранные переводы, СПБ, 1866; Первое полн.
собр. соч. как оригинальных, так и переводных, М., 1888.
Лит.: Тихонравов Н.С., Материалы для полного собрания сочинений Д. И.
Фонвизина, СПБ, 1894; В язсмский П. А., Фон-Визин, СПБ. 1848; Ключевский
В. О., "Недоросль" Фонвизина (опыт исторического объяснения учебной
пьесы). Собр. соч., т. 8, М., 1959;
Асеев' Б. Н., Возникновение русской реалистической драмы. Д. И.
Фонвизин, в его кн.: Русский драматический театр XVII-XVIII веков, М.,
1958; Всеволодский-Гернгросс В. Н., Русский театр второй половины XVIII
века, М., 1960, с. 201-226; Благой Д. Д., Д. И. Фонвизин, М., 1945; Б е
р к о в П. Н., Театр Фонвизина и русская культура, в сб.: Русские
классики и театр. Л.-М., 1947; Макогоненко Г. П., Денис Фонвизин, М.-Л.,
1961. ' Д, А*л., И. Рос.
ФОНТАНН (Fontanne), Линн (р. 6.ХП.1887) - амер. актриса. В 1905
дебютировала в т-ре "Друри-Лейн" в пантомиме "Золушка". Затем играла в
разл. т-рах Англии. В 1910 впервые выступила в Нью-Йорке. В 1916
вторично приехала в США, играла в труппе Л. Тейлор и др. т-рах США. В
1922 вышла замуж за актера А. Ланта, к-рый стал ее партнером. Особое
значение имела деятельность Ф. в т-ре "Гилд" (1924- 1929), где она и
Лант были ведущими актерами постоянной труппы. В этом т-ре Ф. играла
роли: Актриса ("Гвардеец" Мольнара, 1924), Раина и Элиза ("Оружие и
человек", 1925, и "Пигмалион", 1926, Шоу), Гру-шенька ("Братья
Карамазовы" по Достоевскому,
1927), Нина Лидс ("Странная интерлюдия" О' Нила,
1928). После ухода из т-ра "Гилд" Ф. и Лант стали популярными
актерами Бродвея. С успехом играли в легких совр. комедиях С. Бермана,
Т. Реттигена, Н. Коуарда; игра их отличалась элегантностью, остротой,
высоким мастерством. Ф. выступала и в т-ре "Гилд". Роли: Катарина
("Укрощение строптивой", 1935); Ирена ("Восторг идиота" Шервуда, 1936),
Алк-мена ("Амфитрион 38" Жироду, 1937), Аркадина ("Чайка", 1938);
Миранда ("Не будет ночи" Андерсена, 1940).
В 1958 т-р "Глобус" в Нью-Йорке был переименован вТ-р А. Ланта - Л.
Фонтанн. В этом т-ре Ф. исполнила роль Клэр Цаханасян ("Визит пожилой
дамы" Дюрренматта, 1958).
Лит.: Freedley G., The Lunts..., L., 1957. К. Г. фбНТЕЙН (Fonteyn),
Маргот (наст. фам.- Х у-к е м; Hoockam) (p. 18.V.1919) - англ. артистка
балета. Училась в студии С. Астафьевой в Лондоне и в школе
"Сэдлерс-Уэллс". В 1933 впервые выступила в труппе "Вик-Уэллс балле".
Вначале Ф. удавались партии, требующие отделки мелких партерных
движений, лирич. окраски. Начиная с 50-х гг. танец Ф. обрел большую
свободу и широту. Исполнительница стала стремиться к глубоким
муз.-сценич. образам. Особое влияние оказало на Ф. иск-во Г. С. Улановой
(гастроли балета Большого т-ра в Лондоне, 1956). Лучшая партия
Ф.Аврора (1946). Особой выразительностью отличалось исполнение партий
Ундины (о. п. Хенце, 1958), Маргариты ("Маргарита и Арман" на муз.
Листа, 1963), Джульетты (1965), в .к-рых Ф. передавала средствами танца
сложные оттенки человеческой психологии. С 1954 - президент Королевской
академии танца. В 1956 ей присвоено почетное звание "Дейм". В 1961
приезжала на гастроли в Москву и Ленинград с труппой Королевский балет
(исполнила партии Ундины, Жар-Птицы).
Партии: Одетта-Одиллия, Жизель; Сванильда ("Коп-пелия"). Балерина (в
балетах "Балле империаль" на муз. Чайковского, "Симфонические вариации"
на муз. Франка, "Петрушка" Стравинского), Хлоя ("Дафнис и Хлоя" Равеля),
Невеста ("Поцелуй феи" Стравинского), Пери (о. п. Дюка),' Золушка;
Жар-Птица (о. п. Стравинского), Сильфида ("Шопениана"), Жена мельника
("Треуголка" де Фальи) и др.
Лит.: Fisher П., Margot Fonteyn, L., 1953 ("Dancers of today", series
ј 1); M o n a h a n J., M. Fonteyn, L., 1957; Money K., The art of
Margot Fonteyn, N. Y., 1966. Ham. P.
ФОР (Faure), Жан Батист (15.1.1830-9.XI.1914) - франц. артист оперы
(баритон). Окончил Парижскую консерваторию в 1852. В 1852-60-солист т-ра
"Опера комик"; в 1861-76 - т-ра "Гранд-Опера". Ф.- первый исполнитель
партий: Нелюско ("Африканка", 1865; эта партия была соч. Мейербером
специально для Ф.), Гамлет (о. п. Тома, 1868), Паддок ("Кубок Фульского
короля" Диаса, 1873) и др. Гастролировал в Лондоне, Брюсселе, Берлине и
др. городах Европы.
Партии: Маркиз Поза ("Дон Карлос" Верди), Мефистофель ("Фауст" Гуно),
Яго ("Отелло" Россини), Дон Жуан (о. п. Моцарта) и др.
В 1857-60- проф. Парижской, с 1871 - инспектор пения Брюссельской
консерватории. Написал книги по вок. иск-ву. Автор песен, изданных в 4
тетрадях.
Соч.: La voix et le chant: traite pratique, P., 1886;
Aux jeunes chanteurs, P., 1898.
Лит.: Curzon H. de, Croquis d'artistes, P., 1898. Вл. О.
ФОР (Fort), Поль (1.11.1872 - апрель 1960) - франц. поэт, драматург,
театр. деятель. Представитель младшего поколения фрвнц. символистов;
испытал влияние С. Малларме, П. Верлена, Ж. Мореаса. Ф. выступал против
мещанской бульварной драматургии и т-ра, против натурализма в театр.
иск-ве. Эти взгляды он изложил в манифесте, изданном при открытии
"Театра o'ap" ("Художественный театр"), созданного им в 1890 в Париже. В
своей творч. практике в этом т-ре Ф. поэтизировал упадочные настроения,
характерные для "конца века", утверждал уход от действительности,
сценические образы, являющиеся "символами вечных ценностей". Художеств.
взгляды Ф. отражали эстетику символистского т-ра раннего периода его
развития. Ф.- автор пьес: "Маленькое животное" (1890, "Т-р д'ар"),
"Людовик XI, занятный человек" (1921, т-р "Одеон"), "Приятели короля
Луи" (1926, т-р "Комеди Франсез"), "Золото" (1927, "Одеон") и др.
Лит.: Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX ст.,
Л.- М., 1939; К n о w I e s D., La reaction idealiste au theatre depuis
1890, P., 1934. A. Я.
ФОРА (итал. fora и fiori - вне, вперед, наружу) - в итальянском
театре возглас одобрения с требованием повторения (то же, что бис).
ФОРБС - РОБЕРТСОН ( Forbes-Robertson), Джон-стон
(16.1.1853-6.XI.1937) - англ. актер и антрепренер.В 1874 дебютировал в
т-ре "Принсесс" (Лондон). Затем гастролировал с,Э. Терри. Играл в разл.
лондонских т-рах, в т. ч. в труппе Банкрофтов. Первый крупный успехроль
Данстэна Реншоу в пьесе Пинеро "Беспутный" (т-р "Гаррик"). В 1895 был
одним из руководителей т-ра "Лицеум", где пост.: "Ромео и Джульетта"
Шекспира (1895), "intona злословия" Шеридана (1806), "Гамлет" (1897),
Жкбет" (1898). Партнершей Ф.-Р. в этих спектаклях была Патрик Кэмп-белл.
Театр. критика считала Ф.-Р. лучшим Гамлетом и Ромео своего времени.
Образы, созданные актером, отражали конфликты совр. ему эпохи. Иск-во
Ф.-Р. сочетало эмоциональность и мастерство. В своих пост. уделял много
внимания точности историч. атмосферы, цветовой гамме, костюмам, муз.
оформлению спектакля. В 1898 гастролировал в Берлине. В том же году
играл вместе с Кэмпбелл в Т-ре принца Уэльского, где пост. пьесу "Пелеас
и Мелисанда" Метерлинка (исполнял роль Голо). Часто гастролировал в США.
Был награжден титулом Кавалера Британской империи (1913). После 1915
ушел со сцены (выступал эпизодически). Снимался в кино.
Соч.: A player under three reigns, L., 1925. Лит.: Бернард Шоу о
драме и театре. М., 1963; Scott С., Some notable Hamlets of the present
time..., L., 1900, p. 119-43; Agate J.. Those were the nights, L., 1947,
p. 66-71 (Forbes-Robertson-Hamlet); I rv i n g L., Henry Irving..., L.,
1951; Joseph В., The tragic actor, [L. 1959], p. 360-97. ф f{
ФОРД (Ford), Джон (1586 - ок. 1639) - англ.' драматург. Один из
последних представителей "золотого века" англ. драмы. Творч.
деятельность начал как поэт, в 20-е гг. выступал как драматург совм. с
Ф. Мессинджером, Б. Флетчером, Т. Деккером, У. Роули. Сохранилось св. 10
пьес Ф. Наиболее значительные: "Меланхолия влюбленного" (1628, совм. с
Деккером и Роули, т-ры "Блэкфрайерс" и "Глобус", Лондон), "Как жаль ее
развратницей назвать" (1632, т-р "Финикс", Лондон), "Разбитое сердце"
(1629, т-р "Блэкфрайерс"), "Перкин Уорбек" (1633, т-р "Финикс", Лондон).
Творчество Ф. типично для последнего периода англ. драмы эпохи
Возрождения. Герои его пьес наделены яркой индивидуальностью, сильными
страстями. С психологич. глубиной и тонкостью создавал женские образы.
Сюжеты пьес Ф. построены на адюльтере, кровосмесительстве, в них нет
комедийных сцен.
Ф. пытался возродить забытый в его время жанр пьесы-хроники на сюжет
из англ. истории ("Перкина Уор-бека"). Однако, в отличие от хроник
Шекспира, Ф. в этих пьесах, так же как и в своих трагедиях, утверждает
роковую силу страстей, непрочность счастья, неспособность людей
противостоять силе обстоятельств. Ущербность, свойственная драмам Ф.,
свидетельствует о кризисе гуманизма в поздний период англ. драмы
Возрождения.
Соч.: Works, ed. by W. Gifford, rev. by A. Dyce, v. 1-2, L., 1869;
Dramatische Werke in Neudruck, hrsg. von W. Bang, Louvain, 1908;
Dramatic works, ed. Jby H. de Vocht Louvain, 1927; The best plays, ed.
by H. Ellis, L., 1888 (The Mermaid series); The broken heart, L., 1933;
"Как жаль ее развратницей назвать", в кн.: Аксенов И. А., Елизаветинцы,
вып. 1, М., 1916.
Лит.: История английской литературы, т. 1, вып. 2, М.- Л., 1U45, с.
133-37; Метерлинк М., Полн. собр. соч., т. 2, П., 1915,. с. 126-32;
Leech С., John Ford and the drama of his time, L., 1957; SensabaughG.
Г., The tragic muse of John Ford, N. Y., 1965 (reissue). A. A.
ФОРЕ (Faure), Габриель (12.V.1845-4.XI.1924) - франц. композитор.
Ученик Л. Нидермейера и К. Сен-Санса. С 1866 - органист в Ренне, с 1870
- в Париже. В 1905-10 гастролировал как дирижер в Англии, Бельгии,
Германии, Испании, в 1910 - в России. В музыке Ф. преобладает лирика. Ф.
- автор опер:
"Пенелопа" (1913, Монте-Карло) и "Прометен" (1900, Безье); музыки к
драматич. пьесам, в т. ч. к "Пелеа-су и Мелисанде" Метерлинка (1898,
Лондон). Оркестровая сюита из музыки к драме "Маски и бергамаски" Р.
Фошуа - одно из наиболее известных произв. Ф.
Ф.- проф. парижской Консерватории (с 1896; директор в 1905-19). Один
из основателей и руководителей Нац. муз. об-ва (осн. в 1871). Член Ин-та
Франции (1909)., Среди учеников Ф.: М. Равель, Дж. Энеску, Щ. Кеклен, Ж.
Роже-Дюкас и др.
Лит.': Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводн.
работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина,.
M., 1938; J a n k e 1 e v i t с h V., Gabriel Faure, ses melodies,
son esthetique, 2 ed., P., 1951. Ал. M.
ФОРЕГТЕР, Николай Михайлович (наст. фам.- Грейфентурн)
[6(18).IV.1892-8.VI.1939] - рус. сов. режиссер и балетмейстер. В 1918
начал театр. деятельность, организовал в Москве т-р "Четырех масок", где
пост. "Вечер французских фарсов", в спектакле принимали участие И. В.
Ильинский, А. П.Кторов. Это представление характеризуется четкой
ми-зансценировкой, подчеркнутой выразительностью, буффонными приемами. В
1918-19 работал в Воронеже, откуда выезжал с агитпоездом на фронт. В
20-х гг. создал мастерскую "Мастфор" ("Мастерская Фореггера"), где пост.
"Близнецы" Плавта, "Танцы машин" - акробатика и танцы изображали
производственные процессы. Для творчества Ф. характерны поиски,
эксперименты. В пост., чаще всего формалистических, но веселых, острых,
Ф. использовал разл. виды эстрадно-циркового иск-ва - клоунаду,
акробатику, эксцентрику, шумовой оркестр; пение, танец, пародию,
памфлет. В 1924-27 работал в Москве, Ленинграде. В 1924-26 пост. цикл
"Исторических танцев", "Конструктивный гопак", "Танец буденновской
кавалерии", "Америка с Лиговки" и др. В 1929-34 - гл. режиссер
Харьковского т-ра оперы и балета, где пост. "Половецкие пляски" (в опере
"Князь Игорь", 1929); балеты: "Футболист" Оранского (1930), "Ференджи"
Яновского (1931, совм. с П. Кретовым); оперу "Машинист Гопкинс" Брандта
(1931). В 1934-36 ставил спектакли в Т-ре оперы и балета им. Шевченко в
Киеве ("Золотой обруч" Анто-шинского, "Гугеноты" и др.). В 1938-39 - гл.
режиссер и худ. рук. Куйбышевского т-ра оперы и балета, где пост. оперы
"Тихий Дон" (1939), "Руслан и Людмила" (1939).
Лит.- Марков П. А., Новейшие театральные течения (1898-1923), M.,
1924; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961. А. Дин., Л. Сем.
ФОРКХАММЕР (Forchhammer), Эйнар (19.VI. 1868- 15.VIII.1928) - дат.
артист оперы (драматич. тенор). Пению учился в Копенгагене, Берлине,
Лейпциге и Париже. В 1895 дебютировал в оперном т-ре Любека в партии
Лоэнгрина; в 1896-1902 выступал в Дрезденской опере, где выдвинулся как
исполнитель партий в операх Р. Вагнера. В 1906-12 - в т-ре
Франкфурта-на-Майне, затем до 1916- в Висбадене. Лучшая партия
Ф.Тангейзер. В 1919-26 работал как вок. педагог и музыкальный критик в
Копенгагене. С 1926 жил в Мюнхене, где организовал вок. школу. Ал. М.
ФОРМАЛИЗМ. В театре, как и в др. областях иск-ва, Ф. выражает
стремление к противопоставлению внутренне замкнутого, эстетически
самодовлеющего мира, созидаемого по воле художника, действительной
жизни. Поэтому в своих конечных результатах Ф. ведет к разрушению живого
человеческого образа, к утверждению самоценности выразительных средств,
в большей или меньшей степени утрачивающих свое изобразительно-смысловое
значение. По этой же причине Ф. противостоит "школе переживания",
требующей создания на сцене жизни человеческого духа, ее отражения в
художеств.-сце-нич. форме - т. e. отражения правды жизни. Ф., отрицая
принцип жизненной правды, отрицает и принцип "переживания", смыкаясь тем
самым с ремесленничеством. Ремесленник "...лишь передразнивает жизнь,
человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами
сценической игры" (Станиславский К. С.. Статьи. Речи. Беседы. Письма,
1953, с. 423). Эти приемы утрачивают свою содержательность и
превращаются в мертвые, пустые штампы. Выхолащивая содержание, уничтожая
или умаляя изобразительно-выразительные функции формы, Ф. по существу ее
разрушает. Отход от жизненной правды, превращение актера в опустошенного
бездушного лицедея, низведение его на положение марионетки в руках
режиссера ведут неизбежно к распаду т-ра.
Разрушая форму, Ф. закономерно ведет также к уничтожению нац.
своеобразия в иск-ве, к отрицанию значения передовых реалистич..
традиций нац. художеств. культуры. Это особенно пагубно проявляется в
иск-ве т-ра, призванном воссоздать образ человека во всей полноте и
неповторимости его облика, неотделимого от специфич. особенностей быта,
культуры, психич. склада, присущих каждому народу.
Для Ф. характерно умаление значения драматургии в т-ре как ведущего
начала, определяющего идейное содержание спектакля. В формалистич. т-ре
пьеса рассматривается по преимуществу лишь как повод для создания внешне
эффектного зрелища.
Утверждая самоценность того или иного приема, отрицая органич. жизнь
актера на сцене, Ф. приводит не только к обеднению, но в своих крайних
проявлениях к полному уничтожению образа человека, превращает актера в
простой придаток вещественного оформления.
Исторически Ф. связан прежде всего с антиреали-стич. тенденциями,
особенно усилившимися в условиях кризиса бурж. культуры в период
империализма. Проникновение в театр. иск-во идеалпстич. и даже мистич.
веяний на рубеже 19-20 вв. способствовало развитию течений, отдававших
дань Ф. Так Ф. проявился в театр. практике символизма. Утверждая
подчиненность человека таинственным "потусторонним" силам, деятели т-ра,
связанные с программой символизма, стремились к созданию на сцене
особого, отрешенного от реальности мира, к подмене живого человеческого
образа схемой, к превращению выразительных средств т-ра в систему
отвлеченных условных знаков. Тенденции подобного рода нашли свое
выражение, напр., в драмах раннего М. Метерлинка, в пост. мистич. пьес
Ж. Пеладана в Театре розенкрейцеров (Париж, 1892-93). Яркий
представитель символистских устремлений в т-ре Э. Г. Крэг приходил к
идее замены живого актера актером "сверхмарионеткой".
В России воздействие Ф. проявилось в нач. 20 в. в деятельности таких
режиссеров, как В. Э. Мейерхольд (пост. пьес Метерлинка, С.
Пшибышевского, Ф. Сологуба в Театре В. Ф. Комиссаржевской, 1906-07), А.
Я. Таиров, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Ко-миссаржевский.
Развитие сов. т-ра проходит в борьбе против Ф., проявления к-рого,
как правило, связаны либо с пережитками антиреалистич. течений прошлого,
либо с влияниями совр. бурж. иск-ва. В первые годы развития сов. т-ра Ф.
зачастую был следствием упрощенного решения задачи создания нового
революционного иск-ва. Как писал Станиславский, имея в виду нек-рые
эксперименты 20-х гг., "в порыве увлечения новаторы приняли новую
внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность..., в борьбе с бытом на
сцене, увлеклись условностью". Преодоление пережитков Ф. в творчестве
крупнейших мастеров сов. т-ра (напр., Мейерхольда) выразилось в отказе
от одностороннего увлечения условностью, в сближении и упрочении связи с
жизнью, с современностью. Работа над произв. передовой сов. драматургии
вела к коренной творч. перестройке, к Отказу от формалистич. подхода к
пьесе, как к предлогу к спектаклю.
На протяжении всего пути формирования сов. театра Коммуннстич. партия
постоянно направляла его деятелей на решительную борьбу против Ф.,
что-нашло свое отражение в выступлениях В. И. Ленина" в "Письме ЦК
РКП(б) "О Пролеткультах"" (1920) и в др. документах, помогавших
утверждению метода социалистич. реализма в сов. театр. иск-ве.
Лит.: Ленин о культуре и искусстве, М-, 1956; Калинин о литературе.
Сборник..., [Л.], 1949; Крупская Н. К., Об искусстве и литературе. Л.М.,
1963;
О партийной и советской печати. Сб. документов, М., 1954;
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М.,
1954; его ж е, О ложном новаторстве, там же, т. 4, М., 1957; его же, О
различных направлениях в театральном искусстве, Из последнего разговора
с Е. Б. Вахтанговым, там же, т. 6, М., 1959; Г а с с н e p Д ж., Форма и
идея в современном театре, пер. с англ., М-, 1959. Б. Рос.
ФОРНАРОЛИ (Fornaroli), Чиа (наст. имя и фам.- Лучия
Форнароли-Тосканини; Fornaroli-Toscanini) (16.X.1888-16.VIII.1954) -
итал. артистка балета, балетмейстер и педагог. Хореографич. образование
получила в Академии танца при т-ре "Ла Скала" (Милан), к-рую окончила в
1910 (ученица Э. Чекетти). В 1910-14 - солистка балетной труппы т-ра
"Метрополитен-опера" (Нью-Йорк). Гастролировала в разл. труппах, в т. ч.
в труппе А. П. Павловой в Юж. Америке. Вернувшись в Италию в 1934, стала
ведущей солисткой балета в т-ре "Л а Скала" и директором Академии танца.
Ф.- одна из выдающихся итал. танцовщиц. Танец ее отличался
выразительностью, музыкальностью, пластич. экспрессивностью. Она
придавала классич. танцу более совр. форму. Ф. боролась за возрождение
итал. балета. Вместо традиц. выступлений с балеринами, исполнявшими
партии мужчин, выступала только с танцовщиками. В 1934 ставила балетные
спектакли в Сан-Ремо. Ф. была одним из первых европ. балетмейстеров,
ставивших балеты на симфонич. муз. ("Весы" на муз. Вивальди, и др.).
Была первой исполнительницей заглавной роли в балете "История Пьеро"
Косты. Среди учениц Ф.: Н. Поли, А. Радиче, Т. Леньяни и др.
Подвергалась преследованиям за антифашистские убеждения и в 1940
эмигрировала в США, где преподавала в "Балле тиэтр". В 1941-50
руководила собственной балетной школой в Нью-Йорке. Ham. P.
ФОРРЕСТ (Forrest), Эдвин (9.III.1806- 12.XII. 1872) - амер. актер.
Род. в бедной семье. Сценич. деятельность начал в 1820. Ф.- один из
выдающихся амер. актеров-трагиков; его иск-во формировалось под влиянием
Дж. Кука и Э. Кина. Он был создателем дац. романтич. актерской школы.
Творчество Ф. явилось отражением идей амер. демократии 30-х гг. 19 в.
Его исполнение резко отличалось от аристократич. манеры игры совр. ему
англ. актеров-романтиков. Лучшие роли Ф.-сильные, мужественные,
энергичные борцы за свободу: индеец Метамора - о. п. Стоуна (1829, т-р
"Парк", Нью-Йорк), Спартак - трагедия "Гладиатор" Берда (1831, там же),
вождь восставших Джэк Кэд - о. п. Конрада (1835). Ф. работал в т-рах
Нью-Йорка, Питсбурга, Нового Орлеана, получив широкую известность.
Деятельность Ф. способствовала развитию нац. амер. драматургии
(организовывал конкурсы на лучшие нац. пьесы, к-рые затем вводил в свой
репертуар). В 1826 исполнил роль Отелло (т-р "Парк", Нью-Йорк), завоевав
славу первого трагика США. В 1836 и 1845 гастролировал в Англии. В 1853
ушел из т-ра, вернулся в 1863, но уже успеха не имел. Последнее
выступление состоялось в 1872 в роли Ришелье (о. п. Булвер-Литтона, т-р
"Глобус", Бостон).
Среди др. ролей: Брут (о. п. Пейна), Джефьер ("Спасенная Венеция"
Отуэя), Яго; Вильгельм Телль (о. п. Коуэлс, Лир; Марк Антоний, Ричард
III, Макбет, Гамлет и др.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Robins Е.,
Twelve great actors, N. Y.-L., 1900; Winter W., The wallet of time, N.
Y., 1913;
Moses M. J., The fabulous Forrest, Boston, 1929. f{. Г. фбРСЕЛЛЬ
(Forsell), Карл Юхан (Ю н) Якоб (6.XI.1868-30.V.1941) - швед. артист
оперы (баритон) и вок. педагог. Чл. Швед. муз. академии (с 1906). Учился
в Стокгольмской консерватории (1892-94) у Ю. Гюнтера и в Париже
(1894-95) у Бакса. В 1896-1901 и 1903-09 - солист стокгольмской
Королевской оперы; в 1924-39 - директор этого т-ра. Гастролировал в
Англии, США, Германии, Австрии. После 1920 выступал эпизодически.
Большой актерский темперамент сочетался у Ф. с филигранной отделкой
деталей.
Лучшие партии: Дон Жуан (о. п.), Фигаро; Вильгельм Телль (о. п.
Россини), Голландец ("Летучий голландец" Вагнера), Граф ди Луна, Яго
("Трубадур", "Отелло" Верди), Скарпиа ("Тоска"), Йоканаан ("Саломея" Р.
Штрауса), Вальдемар ("Сокровище Вальдемара" Халлена), Онегин.
Ф. был тонким интерпретатором сканд. и нем . камерной музыки. С 1900
занимался педагогич. деятельностью в Стокгольмской консерватории. Среди
его учеников - видные швед. вокалисты Ю. Берглунд, Л. Бьеркер и др. Сын
Ф.- Б ь e p н (р. 31.V.1915) - артист оперы и оперетты (баритон),
режиссер, ученик отца; выступает с 1939, гл. обр. в Германии и Австрии.
Партии: Сильвио ("Паяцы"), Онегин и др.
Лит.: Ljungberger J., J. Forsell (Svenska konstnarer I), Stockh.,
1916; Boken om J. Forsell, red. an F. Gustavson, Stockh., 1938. Вл. О.
ФОРТНЕР (Fortner), Вольфганг (р. 12. X.I 907) - нем. композитор и
дирижер (ФРГ). Сторонник неоклассицизма. С 1948 обратился к додекафонии.
Автор опер - "Кровавая свадьба" по Ф. Гарсиа Лорке (1957, Кельн),
"Коринна" (1958, Гор. опера, Берлин), радиооперы "Лес" (1954, Эссен) и
др.; балета "Белая роза" по О. Уайльду (1951, Берлин); муз. к драматич.
спектаклям и др. соч. С 1935 преподавал в Гейдельберге, где основал
камерный оркестр; с 1954 - в Детмольде; с 1957 - проф. Высшей муз. школы
во Фрейбурге. Среди учеников-X. В. Хенце. Премия Ф. Шрекера (1948).
Лит.: Fortner Wolfgang, hrsg. von H. Lindlar, Rodenkirchen, I960. Ал.
M.
"ФОРТУНА" ("The Fortune") - англ. т-р. Построен в 1600 в Лондоне на
средства антрепренера Ф. Хен-сло для выступлений труппы "Слуги
лорда-адмирала. Здание "Ф." было четырехугольным и не имело крыши.
Зрительный зал состоял из трех галерей с местами для сидения и партера,
где зрители стояли. "Ф." вмещала более 2 тыс. зрителей. Среди пьес,
пост. на сцене "Ф.": "Не все золото, что блестит" Четла (1601), "Когда
вы увидите меня, вы узнаете меня" Роули (1605), "Блудница вавилонская"
Декке-ра (1607), "Рыдающая девушка" Мидлтона и Деккера (1611). В 1621
деревянное строение т-ра сгорело и на его месте в 1623 было выстроено
новое каменное здание. В 1642 т-р "Ф.", как и остальные лондонские т-ры
(после закона о запрещении т-ров), закрылся; Здание существовало до
1662.
Лит.: Ани к.с т А., Театр эпохи Шекспира, М., 1965;
Chambers Е. К., The Elizabethan stage, v. 2, L.-Oxf., 1923. А. Б.
ФОРШТЕДТ, Вера Георгиевна [р. 3(15).II.1896]- рус. сов. актриса т-ра
кукол. Засл. арт. РСФСР (1939). Училась в Школе сценич. иск-ва А. П.
Петровского в Петрограде, где участвовала в создании любительского
марионеточного спектакля "Зеленая птица" по Гоцци. Проф. сценич.
деятельность начала в т-ре, руководимом В. Э. Мейерхольдом (Петроград).
В 1918 поступила в т-р марионеток под рук. Л. Я. Шапориной. С 1930
работает в Ленингр. т-ре кукол под рук. Евг. Деммени. В совершенстве
владея техникой управления марионеткой, глубоко чувствуя природу куклы,
Ф. добивается полного слияния характера персонажа с внешним обликом
куклы.
Среди ролей: Дон Кихот (о. п. Папарингопуло, по Сервантесу), Король
("Гулливер в стране лилипутов" Е. Данько по Дж. Свифту),
Мальчик-с-пальчик (о. п. Ту-беровского). Тигренок ("Кукольный город" Е.
Шварца), Бабушка ("Мичек-Фличек" Малика), тетя Полли ("Приключения Тома
Сойера" Охочинского по Твену) и др. ff С
ФОС, Boe (Vos), Ян (ок. 1615 - похоронен 11. ] VII.1()67) - голл.
драматург, театр. деятель. В 1641 написал трагедию "Аран и Тит" в духе
"кровавой драмы" Т. Кида, получившую признание в лит. кругах. Пьеса
ставилась в Лондоне, была переведена на лат. язык, в течение ста лет
входила в репертуар голл. т-ров. Трагедия "Медея" (1666) отличается
ходульностью, обилием сценич. эффектов. Ф. написал также "Клухт об У не"
(1641), рассказывающий в грубоватой манере фарса (клухта) об обманутом
муже. Драматургия Ф. оказала значит, влияние на творчество совр. ему
авторов (в т. ч. Антонидеса ван дер Гуса). С 1647 возглавлял
попечительский совет т-ра "Схау-бург" (Амстердам).
Лит.: Worp J. A., Jan Vos, Groningen, 1879. Вл. О.
ФОСТРЕМ (Fohstrom), Алма (2.1.1856-20.II.1936)- фин. певица
(колоратурное сопрано). Пению училась в Гельсингфорсе и Петербурге
(1873-77) у Г. Нис-сен-Саломан, затем в Италии у Ф. Ламперти, Д. Ар-то и
Ф. Варез. Дебютировала в роли Маргариты ("Фауст", 1878, Гельсингфорс).
Выступала в оперных т-рах и на концертных эстрадах Европы и Америки. В
1890-99 - артистка Большого т-ра (Москва). В эти же годы концертировала
в разл. городах России. Блестящая вок. техника сочеталась у Ф. с тонким
муз. вкусом, изяществом сценич. исполнения. Более всего удавались Ф.
лирич. партии.
Партии: Травиата, Джильда, Розина; Лючия ("Лючия ди Ламермур"
Доницетти), Маргарита Валуа ("Гугеноты"), Дездемона ("Отелло" Верди),
Маргарита ("Фауст"), Амина ("Сомнамбула" Беллини), Церлина ("Дон Жуан"),
Людмила;
Антонида ("Иван Сусанин") и др.
В 1909-17 - проф. Петерб. консерватории, после 1917 - консерватории в
Гельсингфорсе и Штерн-консерватории в Берлине.
Лит.: Erve Р., Alma Fohstrom, Hels., 1920. В.Ю.
ФОТИАДИС, Димитрис (р. 1898) - греч. писатель и драматург.
В 1932 впервые выступил как драматург с пьесой "Маня Витрова" ("Народный
т-р" под рук. В. Ротаса). Основные драматургия. произведения Ф. были
созданы в послевоенные годы. В комедии "Феодора" (1945, т-р
"Объединенных артистов") на сюжет из истории Византии драматург
разоблачает нравы совр. ему правительственных кругов. Прогрессивные
демократич. идеи утверждает Ф. в историч. драмах "Макрияннис" (1946, т-р
"Объединенных артистов") и "Караискакис" (совм. с Г. Став-ру; 1957,
"Народный т-р"), в к-рых созданы образы героев нац.-освободит, войны
1821-29. В этих пьесах Ф. выступает против иностр. господства и политич.
реакции, провозглашает идеалы нац. независимости и свободы. Д. С.
ФРАГОСО, М а т о с Фрагосо (Matos Fragoso), Хуан де (1608-18.V.1692)
- исп. драматург. Ф. разрабатывал жанры историч. и героич. драмы,
"комедии интриги", религиозной драмы. Большинство пьес Ф. представляет
собой переделку произв. его предшественников, иногда граничащую с
плагиатом ("Мудрец в своем углу, или Крестьянин в уединении", рус. пер.
1790,- обработка пьесы Лоне де Вега "Крестьянин в своем углу", пьеса "В
пропасти из мести, или Тиран Наварры" - подражание пьесе Лопе де Вега
"Монарх, сброшенный со скалы"). "Обрабатывая" пьесы драматургов эпохи
Возрождения, Ф. лишает их гуманистич. направленности, уделяя гл.
внимание внешнему действию. В творчестве Ф. выразился упадок исп. т-ра
во 2-й пол. 17 в.
Соч.: Siete comedias. Eiblioteca de autores espanoles, t. XLVII.
Dramaticos posteriores a Lope de Vega, Madrid, 1858, [2179] - Juan de
Matos Fragoso. 3. П.
ФРАДКИНА, Елена Михайловна [р. 18 (31).VIII. 1902] - рус. сов. театр.
художница. В 1925 окончила ВХУТЕМАС (педагоги Кончаловский и Лентулов).
Оформляла спектакли совм. с худ. С. К. Вишневецкой: "Ревизор" (1924, Т-р
им. МГСПС), "Театр Клары Газуль" Меримо (1924, там же), "Оптимистическая
трагедия" (1933, Киевский рус. т-р), "Проделки Ска-пена" (1937, 3-й
Моск. т-р для детей), "Снежная королева" Шварца (1938, там же), "Сказка"
Светлова (1939, там же).
Ф. принадлежат декорации к спектаклям: "Ворон" Гоцци (1959, Аварский
т-р драмы), "Проделки Ска-пена" (I960, там же), "Двадцать лет спустя"
Светлова (1957, Центр, детский т-р), "Первый бал Вики" Приеде (1961,
ЦТСА) и др. Работам Ф. свойственны эмоциональная насыщенность цвета,
напряженный ритм, драматизм.
Лит.: Айзенштат О., Драматическая живопись, "Театр", 1957, ј 9;
Выставка работ Е. М. Фрадкиной... Каталог, М., 1957 (вступ. статья М. Н.
Пожарской). С.Г.
"ФРА-ДЬЯВОЛО", "Фра - Дьяволо, или Гостиница в
Террачине" ("Fra Diavolo, ou L'Hotellerie de Terracine"),- опера Д.
Обера, либр. 3. Скриба, пост. 28 янв. 1830, Париж, "Театр Фейдо
(Фра-Дьяволо- Шоле, лорд Кокбург -Фереоль, леди Памела - Буланже,
Лоренцо - Моро-Сенти, Матео-Анри, Церлина - Приво, Джакомо - Фаргейль,
Беппо-Бальнен). Опера ставилась на сценах всего мира, в т. ч.: Брюссель
(1830) Берлин
(1830), Вена (1830), Будапешт (1830, на нем. яз., 1835), Лондон
(1831), Прага (1831, на нем. яз., 1843), Варшава
(1831), Нью-Йорк (1831, на франц. яз., 1833), Стокгольм (1833),
Барселона (1853, на итал. яз.), Флоренция (1867) Мадрид (1919), София
(1924) и др.
В России пост. 14 янв. 1831, Петербург, Большой т-р. Рус. пер. Р. М.
Зотова и А. Г. Ротчева (дирижер Кавос;
Фра-Дьяволо - Самойлов, лорд Кокбург - Дюра, Па-мела - Марсель,
Лоренцо - Бешенцов, Матео - Петров, Церлина - Биркина, Джакомо - Бойков,
Беппо - Ефремов). Затем опера возобновлялась там же в 1846, 1850; в
Мариинском т-ре в 1863 и 1871. В Москве показана труппой рус. оперы
петербургского Большого т-ра в 1846. В 1897 - новая пост. в Мариинском
т-ре, Петербург (дирижер Крушевский, худ. Яковлев, Васильев, Вениг,
Смирнов, балетм. Петипа). СтаЕщлась в Большом т-ре, Москва; была в
репертуаре до 1910.
На сов. сцене пост. 25 сент. 1920, Петроград, Т-р комической оперы
(Малый оперный) (дирижер Якобсон, затем Самосуд, пост. Феона, балетм.
Петров; Фра-Дьяволо - Балашов, лорд Кокбург - Дмитриев, Памела -
Николаева, Лоренцо - Толмазан, Кабанов, Церлина - Горская, Джакомо -
Журавленке). 1923, Новый т-р, Москва (дирижер Небольсин, реж. Лосский,
худ. Меншутин). В 1941 пост. Горьковским т-ром онеры и балета. В 1955,
Большой т-р (нов. рус. текст Н. П. Кончаловской; дирижер Хайкин, реж.
Ансимов, худ. Козлинский). Пост. в др. городах Сов. Союза: Свердловск
(1948), Новосибирск (1954). Куйбышев (1955), Минск (1955), Одесса
(1957), Вильнюс (1960), Львов (1964).
Издания: "Ф.-Д." - клавир с рус. текстом, М. Юр-генсон, [1891] и М.
Гутхейль. [1891 ]. Н.Гр.
ФРАЗИРОВКА (от греч. - способ выражения) - образно-смысловое
разграничение фраз и др. муз. построений в процессе исполнения муз.
произв. Применяется в целях наиболее яркого, выразительного раскрытия
идейно-эмоц. содержания произв. Специальные указания композитора (или
редактора), записанные при помощи метро ритмич., динамич. и атогич. муз.
знаков, определяют в общих чертах Ф., оставляя простор инициативе
исполнителя. В манере Ф. проявляется индивидуальный исполнительский
стиль. Один из важнейших компонентов вок. и вок.-театр.
исполнительства-сочетание муз. Ф. с подачей словесного текста. В. Б р.
ФРАЙ (Fry), Кристофер (р. 18.XII.1907) - англ. драматург. Автор
стихотворных комедий и драм. Лит. деятельность начал в 30-е гг. Ф. видел
источник обновления совр. драматургии в поэтич. форме. В комедиях с
романтич. интригой: "Леди сжигать не полагается" (1949, т-р "Глобус",
Лондон), "Венера под наблюдением" (1950, т-р "Сент-Джеймс", там же), "В
темноте хватает света" (195, т-р "Олдуич", там же) раскрывается тема
борьбы разума и чувства" любви и ненависти, жизнелюбия и отчаяния. В
аллегорич. драме "Сон узников" (1951, Оксфорд) Ф. пытается объяснить
причину человеч. разобщенности. Драматургия Ф. сочетает мотивы, близкие
т-ру "рассерженных))
(конфликты поколений, чувство безвременья и "всеобщей"
неустойчивости, гротесковая фрагментарность) и драматургии 40-х гг.
(поэтич. отвлеченность, культ исключит. личности, сочетание "высокого
стиля" и бытовых ситуаций). Пьесы Ф. привлекают внимание деятелей совр.
англ. т-ра: Л. Оливье, Дж. Гилгуда, Э. Эванс, П. Брука, П. Скофилда.
Склонность к романтич. аллегориям, ироничность, эстетизация конфликтов
сближают пьесы Ф. с драматургией Ж. Жиро-ду (обрабатывал для англ. т-ра
драмы Жироду и Ж. Ануя).
Соч.: Three plays, L., 1960.
Лит.: Stanford D., Christopher Fry, L.-N.Y., 1951. Дм. Ш.
ФРАНК (Franck), Сезар (10.XII.1822-9.XI.1890)- франц. композитор.
Родом из Бельгии. Учился в парижской Консерватории (1837-41), после
окончания к-рой стал работать органистом и преподавателем музыки.
Ф.-один из ведущих деятелей обществ. движения за нац. музыку - т. н.
"обновления". В творчестве Ф. соединяются традиции романтизма и
классицизма. Отличительные черты стиля Ф.- импровизационность и в то же
время следование классич. формам, сосредоточенная лирика, тяготение к
монументальности и торжественности. В 1853 написал свою первую оперу
"Батрак" (не пост.). Творчеству Ф. близка форма оратории, поэтому его
оперы - "Гульда" (1894, Монте-Карло) и "Гизела" (оркестровка завершена
учениками Ф.,Л896, там же) оказались несценичными. Подлинно драматичны
оратории Ф.- "Руфь" (соч. 1845, исп. 1871), "Искупление" (соч. 1873),
"Заповеди блаженства" (1879, исп. 1893), "Ревекка" (соч. 1881). Автор
произв. для симф. оркестра, фп., струнных инструментов, органа, церк.
музыки и романсов. Ф.- один из основателей Нац. об-ва музыки (1871). С
1872 - проф. парижской Консерватории по классу органа.
Лит.: Каратыгин В., Ц. Франк, в кн.: Музыкальная летопись, сб. III,
Л., 1925; Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводи,
работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина..., М., 1938; Borren Ch. van
den, L'oeuvre dramatique de Cesar Franck, Brux., 1907; D'Indy V., C.
Franck, 16 ed., P., 1930; К u-n e 1 M., La vie de Cesar Franck, P.,
1947. Ал. М.
ФРАНКА (Franca), Селия (наст. имя и фам.- Нита Селия Франке; Franks)
(p. 25.VI.1921) - англ. артистка балета, балетмейстер. Училась в Муз.
школе Гилдхолл, позднее совершенствовалась у М. Рамбер, А. Тюдора и др.
В 1935 дебютировала в ревю "Распространяйте это за границей", в
1936-39танцовщица труппы "Балле Рамбер", в 1940-45 -в труппе
"Сэдлерс-Уэллс", в 1947-49 - "Метрополитен балле". Выступала преим. в
комедийных и характерных партиях: Птица ("Петя и Волк" на муз.
Прокофьева), Хозяйка ("Сиреневый сад" на муз. Шоссона), Королева
("Гамлет" на муз. Чайковского), Проститутка ("Чудо в Горбалсе" Блисса) и
др. Пост.:
"Хадра" на муз. Сибелиуса (1946) и "Будем танцевать" на муз. Массне
(1947) в труппе "Сэдлерс-Уэллс балле" и др. В 1951 организовала и
возглавила в Торонто труппу "Национальный балет Канады" (выступала до
1959 как танцовщица). Пост. и возобновила в этой труппе балеты:
"Щелкунчик", "Коппелия";
"Танец Саломеи" Хартли (1951), "Яблоня" Граттана (1952) и др. E. С.
ФРАНКО, Иван Яковлевич (27.VIII.1856, с. На-гуевичи, ныне с. Ивана
Франко Дрогобычского р-на Львовской обл.,-28.V. 1916, Львов) - укр.
писатель, ученый, обществ, деятель, революц. демократ. В 1875 поступил
на философский ф-т Львовского ун-та; в 1877, 1880 и 1889 подвергался
арестам за революц. деятельность и лишь в 1891 завершил
историкоЕилологич. образование в Черновицком ун-те. 1893 защитил
диссертацию на степень доктора философии в Венском ун-те. В 1906
Харьковский ун-т присвоил ему степень доктора рус.. словесности.
Интерес Ф. к театр. иск-ву проявился еще в годы обучения в
Дрогобычской гимназии. В 1872 он написал по мотивам "Илиады" свою первую
пьесу "Ахилл" (переделал в 1874), в 1873 на польском яз.- историч. драму
"Югурта" из римской истории. В 1874- 1875 сотрудничал с укр. театр.
труппой E. Бачинского, по заказу к-рого перевел драму "Расточитель"
Рай-мунда, переделал либретто оперетт "Осада корабля" Зайца, "Прекрасная
Елена" Оффенбаха, "Пансионерки" Зуппе. В те же годы Ф. пишет
оригинальные историч. драмы на сюжеты др.-славянской истории - "Месть
янычара" (не сохранилась), "Три князя на один престол"- (1874), "Славой
и Хрудош" (1875).
В университетские годы Ф. отходит от подражательной историч.
драматургии и обращается к вопросам совр. жизни, развивает принципы
революцпонно-демократич. эстетики. В эти годы он пишет сатирич. комедии
"Восточный вопрос" (1878) и "Жабы" (1879), к-рые не сохранились. К 1879
относится одноактная пьеса "Последний крейцер" - первая философская
драма в укр. драматургии. В основе ее - конфликт между совестью человека
и его жизнью. В пьесе утверждается идея, что жизнь без цели не дает
удовлетворения, что счастье - в труде для народа, в выполнении
гражданского долга перед ним.
В 1886 Ф. снова обращается к драматургии. Он написал комедию "Рябина"
из жизни зап.-укр. села. Стремясь добиться разрешения цензуры, автор
подчинил сатирич. направленность пьесы морализатор-ским сентенциям, но
цензура все же не разрешила ставить ее на сцене. Ф. снова отходит от
драматургии и лишь в 1891 откликнулся на объявленный тогда драматич.
конкурс. Он написал драму из жизни прикарпатских крестьян "Украденное
счастье", явившуюся новаторским произведением в укр. драматургни. В ней
отражено социальное положение и психология людей зап.-укр. села во 2-й
пол. 19 в. Личный конфликт героев - Миколы Задорожного, Анны, Михаилы
Гурмана - обусловлен общественным конфликтом. Каждый акт пьесы имеет
композиционную -законченность и одновременно развивает действие,
происходившее в предыдущем акте. Все герои пьесы ярко индивидуальны,
острые сюжетные столкновения определяют развитие действия, пьеса
сценична и дает богатый материал для актера. Ф. проявил себя блестящим
мастером диалога, отмеченного логич. последовательностью, гибкостью,
пьесу отличает динамичность, напряженность действия. Проникнутая
революционно-демократич. идейностью, выражающая протест против бурж.
общества, социально-психо логич. .драма "Украденное счастье" не
удовлетворила членов конкурсного жюри и цензуру. Ф. предложили ослабить
социальные мотивы его произведения. В таком искаженном виде пьеса была
пост. в 1893 во Львове т-ром общества "Руська бес?да" (режиссер и
исполнитель роли Миколы Задорожного - Подвысоцкий, Анна - Осиповичева,
Михайло Гурман - Янович). В первоначальном варианте пьеса впервые пост.
в Киеве труппой Н.К.Садовского и П.К.Саксаганского {1904, Микола
Задорожный - Карпенко-Карый, Анна - Линицкая, Михайло Гурман -
Садовский). "Украденное счастье" имеет богатую сценич. историю в сов.
т-ре. Классич. истолкование пьеса получила в Т-ре им. И. Франко (1940,
феж. Г. П. Юра; Микола Задорожный - Бучма, Анна - Ужвий, Михайло Гурман
- Добровольский). Пост. в Моск. драм. т-ре им. А. Пушкина (1950, пост.
В. В.* Ванина;
Микола Задорожный - Чирков, Анна - Викланд, Михайло Гурман -
Названов).
Осенью 1893 Ф. делает 2-ю ред. комедии "Рябина", но и ее под
давлением цензуры пришлось переделать. Премьера состоялась в т-ре
общества "Руська бес?да" (1894, режиссеры К. Подвысоцкий, С. Янович;
Рябина - Стечинский, Качу ркевич-Янович, Казиб-рид - Подвысоцкий и
др.).
Одна из лучших пьес Ф.- комедия "Учитель", отличающаяся яркими
образами, четкостью социальных и психологич. характеристик персонажей. В
центре пьесы - учитель, крестьянский демократ, понимающий сущность
классовой борьбы и старающийся раскрыть перед народом причину его
страдании. Премьера пьесы состоялась в 1894 в т-ре общества "Руська
бес?да".
В 1894 написана историко-романтич. драма "Сон князя Святослава", в
к-рой отражена историч. атмосфера Киевской Руси. В основу драмы положены
актуальные, совр. автору общественные идеи и главная среди них - идея
воссоединения всех укр. земель. Попытка поставить эту пьесу в 1895 не
увенчалась успехом. Первая пост. состоялась в 1954 в Львовском т-ре им.
М. Заньковецкой (реж. Б.Ф.Тягно;
Святослав - Романицкий, Предслава - Кривицкая, Овлур - Яременко).
Ф. принадлежат одноактные пьесы "Каменная душа') (1895, т-р общества
"Руська бес?да") и "Мастер Чирняк" (1896, там же), представляющие собой
образцы героико-романтич. и психологич. одноактной драмы. Одноактная
пьеса "Будка ј 27" (1895, т-р общества "Руська бес?да") - первая
драма-новелла в укр. драматургии, сохраняется в репертуаре сов.
самодеятельных т-ров.
Ф. занимался также театр. критикой и историей драмы и т-ра. Свои
эстетич. взгляды он изложил во мн. статьях (с 1870). Центральное место в
критич. и исторпко-театроведч. статьях Ф. занимают проблемы реализма и
народности иск-ва. Он явился прямым продолжателем
революционно-демократич. эстетики Т. Г. Шевченко и В. Г. Белинского.
Выступал за сближение театр. иск-ва с жизнью народа. Ф. в одинаковой
мере интересовали школьная драма и народный т-р вертеп (17-18 вв.),
театр нач. 19 в. и совр. ему т-р. Историю укр. т-ра Ф. рассматривал в
неразрывной связи с рус., польским и зап.-европ. т-ром. Историч. очерк
Ф. "Украинский театр" (1894) - первая обобщающая работа цо истории укр.
т-ра с древнейших времен до 2-й пол. 19 в. Ф. был также блестящим
знатоком рус. (Пушкин, Островский) и зап.-европ. драматургии (статьи о
драмах Шекспира, Гете, Шиллера, Ибсена, Гауптмана и др.).
Ф. принадлежат переводы на укр. яз. мн. пьес мировой драматургии
("Антигона", "Электра", "Царь Эдип" Софокла, "Венецианский купец"
Шекспира, "Фауст" Гете, "Саламейский алкальд" Кальдерона, "Разбитый
кувшин" Клейста, все драмы Пушкина и др.).
Богатый материал для т-ра представляет поэтич. и прозаич. творчество
Ф. По мотивам его произведений поставлены инсценировки: "Борислав
смеется" (1940, Одесский ТЮЗ; 1951, Львовский т-р им. М. Заньковецкой),
"Бориславская трагедия" (1953, там же), "Ради семейного очага" (1956,
там же), "Захар Беркут" (1956, Станиславский т-р), "Ой, пойду я в
Бори-славку" (1956, Т-р им. Т. Шевченко), "Перекрестные тропы" (1959,
Днепропетровский укр. т-р) и др.
По мотивам драмы "Украденное счастье" написали одноим. оперы чешский
композитор В. Амброз (1925, оперный театр в Брно) и Ю. С.Мейтус (1960,
Львовский т-р оперы и балета), по мотивам историч. повести "Захар
Беркут" Б.Н.Лятошинский написал оперу "Золотой обруч" (1930, Т-р оперы и
балета им. Шевченко); А. И. Кос-Анатольский по мотивам рассказа "Сойкино
крыло" написал одноим. балет (1956, Львовский т-р оперы и балета).
Соч.: Твори в 20 томах. К., 1950-56 (т. 9-Драматичн? твори, К., 1952,
т, 16, 17 - Л?тературно-критичн? статт?. К., 1955); Про театр ?
драматург?ю. Вибран? статт?, реценз? та висловлювання, К., 1957.
Лит.: Б?лоштан Я., Драматург?я ?вана' Франка, К., 1956; Пархоменко
М., Драматург?я ?вана Франка, Льв?в, 1956; К и р ч ? в Р., Комед? ?вана
Франка, К., 1961. р. /7.
ФРАНКОНИ (Franconi) - семья франц. цирковых артистов и
предпринимателей. Работали в 1770-е - 1870-е гг. гл. обр. в области
конных жанров ивоенно-историч. пантомимы. В 1807-34 Ф. владели самым
крупным в Европе стационарным "Олимпийским цирком" в Париже.
1)Антонио Ф. (1737 - г. смерти неизв.) - по нац. итальянец,
основатель и руководитель цирка "Амфитеатр предместья Тампль"
(1793-1805); дрессировщик лошадей, постановщик и участник пантомим. В
70-х гг. 18 в. выступал как дрессировщик птиц и организатор нар. гуляний
во французской провинции.'
2)Лоренцо и Энрико- сыновья Анто-нио Ф., наездники, дрессировщики
лошадей. С 1805 руководили цирком, организованным отцом. В 1807 назвали
свой предприятие "Олимпийским цирком".
3) Адольф - сын Энрико Ф., наездник. Руководил "Олимпийским цирком" в
1827-34. Продал его затем Денсану.
4) Виктор - сын Лоренцо Ф., наездник. До конца 70-х гг. 19 в.
возглавлял зимний и летний стационарные цирки в Париже.
Лит.: Кузнецов Е., Цирк, М., 1931. М. 3.
ФРАНС (France), Анатоль (наст. имя и фам.- Жан Анатоль Т и б о;
Tibault) (16.IV.1844, Париж,- 13. X. 1924, Сен-Сир-сюр-Луар) - франц.
писатель. Член Франц. академии (1896). Автор мн. романов и новелл, Ф.
впервые обратился к драматургии в 60-е гг. 19 в. (одноактные пьесы "Сэр
Панч", "Превращения Пьеро", комедия "Лакей герцогини", совм. с К.
Рикаром. стихотворная драма "Укротительница",
COEM. c H. Каллиас). Драм. поэма "Коринфская свадьба" (1876, любит,
кружок, 1884, т-р "Одеон", 1902) проникнута протестом против
христианского фанатизма. Живой, остроумный диалог, тонкая ирония
отличают пьесу "Чем черт не шутит" (1898, т-р "Ренессанс", 1906),
написанную в жанре "комедии-лословицы". Наибольшую популярность имела
"Комедия о человеке, который женился на немой" (1908, т-р "Ренессанс";
1912, т-р "Порт-Сен-Мартен") на сюжет эпизода из романа Ф. Рабле
"Гаргантюа и Пантагрюэль" (кн. 3, гл. 34). В 1910-11 эта комедия
ставилась в петерб. и моек. т-рах под назв. "Немая жена". На основе
своих лит. произв. Ф. написал (при участии актера Л. Гитри) пьесы:
"Кренкебиль" (1903), "Ивовый манекен" (1904) (обе пост. в т-ре
"Ренессанс", главные роли играл Гитри). Нобелевская пр. (1921).
С о ч.: Oeuvres completes, v. 1-25, P., 1925-35 (v. 14, 18 1927 1929
- о театре); в рус. пер.- Собр. соч., т. 5, M., 1958: И. Лил.
ФРАНСА ЖУНИОР (Franca Junior), Жоакин Жозе (18. III. 183827.XI.1890)
- браз. драматург. Окончил юридич. ф-т ун-та в Сан-Паулу. Занимался
журналистикой. Многочисл. комедии Ф. Ж. представляют собой сатирич.
обозрения политич. и обществ. жизни Бразилии. В них высмеивались:
коррупция в административном аппарате-"Образцовая республика" (1861),
"Как делался депутат" (1882), политиканство - "Министерство пало",
крайности феминистского движения - "Докторши" (1889) и др. Я. Т.
ФРАНСУА (Francois), Жаклин (наст. фам.- Г и и е-м о т о;
Guillemautot) (р. 30.1.1922) - франц. эстрадная певица. Дебютировала в
Париже в 1945. Гастролировала в Юж. Америке, Японии, странах Европы,
Сов. Союзе (1964).
Лит.: E г ie s J., Jacqueline Francois, "Music Hall", P., 1958, ј 38.
Л. Б. П.
ФРАНТЫ (польск., ед. ч. frant - плут, через fra-nciszek, от ср.-век.
francus - француз) - польские бродячие актеры - нар. потешники. Первое
упоминание о Ф. относится к 13 в. В 16 в. Ф. создали свое проф.
объединение. К 1547 относится статут цеха Ф.- "Закон Ф.". Выступления Ф.
преследовались церковью.
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ складывалась на основе первичных форм сценич.
действа - церков-но-ритуального и народно-обрядового. Самый ранний
образец литературно оформленного драматургич. текста - литургич. драма
"Жених, или Девы мудрые и девы неразумные" (11 в.), к-рая разыгрывалась
в церкви в цикле пасхальных инсценировок. Действенный элемент этой
литургич. драмы заключался в диалогах двух полухорий - "мудрых" и
"неразумных" дев, символически олицетворявших собой благочестие и
нерадение. Церковное действо нарушалось комич. и бытовыми эпизодами, а
латинская речь перемежалась репликами, произносимыми на провансальском
диалекте. "Вольности", проникавшие в литургич. драму, противоречили
строгому духу церковной службы и привели к запрещению показа литургич.
драмы внутри храма. Но и перенесенная на паперть литургич. драма
сохраняла религиозную тематику и оставалась под контролем церковных
властей. Яркий образец второго этапа в развитии этого жанра - "Действо
об Адаме" безымянного автора 12 в., написанное на норманнском диалекте
франц. яз. Эта стихотворная инсценировка библейских эпизодов содержала
острые драматич. ситуации, попытки обрисовки характеров. Сохраняя
строгую религиозную мораль, "Действо" в отдельных местах смыкалось с
бытом, включало развернутые карнавально-комедийные сценки (изображение
ада).
От народно-карнавальной ветви франц. ср.-век. т-ра получила развитие
светская Ф. д., наиболее ярко представленная пьесами "Игра в беседке"
(ок. 1262) и "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283) Адама де ла А ля. Эти
пьесы, возникшие в атмосфере площадного карнавала, были свободны от
официальной церковной идеологии и пронизаны праздничным духом нар.
увеселений с их бесстрашными сатирич. насмешками, вольным переходом из
области быта в область фольклорной фантастики сельских игр. Но ранние
ростки народно-комедийной Ф. д. не получили развития из-за Столетней
войны (1337-1453) и связанного с ней упадка городской культуры. Широкое
распространение получил (13 в.) новый жанр религиозной драматургии -
миракль., сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением "чудес"
святых ("Игра о св. Николае" Ж. Боделя, 1200, "Миракль о Теофиле"
Рютбефа, ок. 1261). В своем последующем развитии миракль переходит к
показу более широкой социальной картины, нередко критикует феодальные
нравы с позиций строгой бюргерской морали ("Миракль о Роберте-дьяволе" и
др. из сб. "Сорок мираклей девы Марии", 14 в.).
Наиболее всеобъемлющим жанром ср.-век. Ф. д., связанным с новым
подъемом городской культуры, была мистерия, воспринявшая опыт
религиозной драмы и вместе с тем включавшая комедийные эпизоды, к-рые
стали одним из исходных моментов возникновения фарса. Мистерия в
жанровом отношении представляла собой сложное переплетение
религиоз-но-патетич., комедийно-бытовых и пародийно-буффонных мотивов.
Вмещая многочисл. драм. сюжеты, мистерия охватывала события от
"сотворения мира" до современности. Основанная на церковной лит-ре
мистериальная драматургия оформилась в три цикла:
"Ветхозаветные мистерии", "Мистерии Нового завета" (наиболее значит,
из них - "Мистерия страстей господних" А. Гребана, сер. 15 в.) и
"Мистерии апостольских деяний". Помимо религиозных мистерий,
существовали т. н. светские мистерии, написанные на историч. сюжеты.
Замечательный образец этого жанра - "Мистерия об осаде Орлеана" (15 в.).
Сохраняя религиозную идею о небесной предопределенности человеческих
поступков, это произв. с большим числом историч. персонажей, богатое мн.
событиями, давало яркую картину героич. защиты Орлеана от
захватчиков-англичан.
В 15 в. широкое распространение получил жанр моралите - дидактич.
пьеса с аллегорич. персонажами. Показывая явления жизни, моралите
утверждало принципы религиозной морали, осуждало пороки и
пропагандировало христианские добродетели. В нек-рых моралите обличалась
распущенность представителей высших слоев общества, сочувственно
изображалось бедственное положение масс ("Благоразумный и неразумный",
1436, "Торговля, ремесло, пастух", 1442, "Осуждение пиршеств" Н. де ла
Шене, 1507). Реалистич. и сатирич. тенденции ср.-век. Ф. д. получили
наиболее полное выражение в фарсе и примыкавшем к нему жанре комедийных
пьес - соти (напр., "Игра о принце дураков и дурацкой матери" П.
Гренгора, 1512). Подлинно нар. жанр, фарс связан в своих истоках с
иск-вом бродячих народных актеров, жонглеров и карнавальными
импровизациями. Формируясь внутри мистерии в виде комич.
сценок-интермедий, фарс стал к сер. 15 в. самостоятельным жанром,
ознаменовавшим победу нар. реалистич. направления во Ф. д. над
религиозным. Многочисл. франц. фарсы (лучший из них - "Фарс об адвокате
Патлене", 15 в.) с чисто галльским остроумием высмеивали хвастливость
феодальной военщины, тупость судей, жадность богачей, развращенность и
ханжество монахов. Этим сатирически очерченным персонажам
противопоставлялся умный, ловкий простолюдин, к-рый побеждал своих
противников с помощью хитрости, утверждал торжество здравого смысла,
нар. сметки. Фарс заложил основу развития франц. нац. комедии.
Ф. д. эпохи Возрождения развивалась в традициях раннего классицизма.
и носила преим. академии, характер; это сказалось, в частности, в
отрицании жанров нар. ср.-век. т-ра. Франц. авторы - гуманисты 16 в.
стремились создать драматургию по образцам античных трагедий и комедий
(трагедия "Плененная Клеопатра" и комедия "Евгений" Э. Ж о деля, обе в
1552; комедии Ж. \Гревена, Р. Белло, Ж. Л а Тая и др.; трагедии Р.
Гарнъе на античные и библейские сюжеты, комедии П. Лариве,
использовавшего сюжеты и приемы итал. драматургии, и др.). Эти произв.
были проникнуты героич. и антиаскетич. тенденциями. Недостатками новой
драматургии были утеря связи с традициями нар. т-ра, отказ от нац.
театр. форм, подражание античным и итал. образцам. Ф. д. эпохи
Возрождения, рассчитанная на ученую и аристокра-тич. аудиторию, была
чужда нар. т-ру. Трагедии периода религиозных войн (2-я пол. 16 в.)
строились на мрачных "кровавых" сюжетах в духе Сенеки. Авторы комедий
сохраняли ренессансное жизнелюбие, но утверждали гедонистич. отношение к
жизни, подчеркнуто чувственно изображали совр. нравы.
В нач. 17 в. появились пьесы, в к-рых старые ср.-век. формы
сочетались с принципами гуманистич. драмы. Такие пьесы писал одиниз
популярных драматургов этого времени А. Арди, создатель много-числ.
трагикомедий, трагедий и пасторалей, постоянный драматург т-ра
"Бургундский отель".
В это время любимым жанром аристократич. публики становится
пастораль, воспроизводившая в поэтич. сюжетах и образах идеализированный
мир рыцарского благородства и прециозной красоты (пасторали О. Ракана,
Ж. О. Гомбо, Ж. Скюдери, П. Дюрийе). Основываясь на традициях фарсовой
драматургии и используя опыт исп. плутовской новеллы, писал свои
бурлескные комедии П. Скаррон, предназначавший большинство из них для
популярного буффонного комика Жодле.
Новый период в развитии Ф. д., начавшийся с 30-х гг. 17 в., связан с
эпохой утверждения абсолютизма и формирования стиля классицизма. Нац.
характер классицистской драматургии определялся стремлением ее авторов
выражать в форме героич. трагедии и сатирич. комедии живое содержание
совр. действительности, осн. конфликты времени. Классицизм на первом,
исторически прогрессивном этапе развития абсолютизма имел общественно
положит. значение. Утверждая главенство интересов гос-ва над интересами
отдельной личности, подчинение страстей человека его разуму и долгу,
классицизм, несмотря на присущую ему сословную ограниченность, выдвигал
идею служения обществу, гуманистич. мораль. Создатели классицистской
теории драмы, придерживаясь рационалистич. эстетики, требовали строгого
разграничения жанров трагедии и комедии, типологич. характеристики
образов, соблюдения законов трех единств (единства места, времени и
действия), четкости композиционного построения, единого стихотворного
размера (александрийский стих).
Классицистская трагедия, подготавливавшаяся творчеством А.
Монкретъена, Ж. Ротру, Ж. Мере, получила высшее выражение в творчестве
П. Корне-ля, утвердившего новый жанр героич. трагедии, значительной по
содержанию, совершенной по своей поэтич. форме. Лучшие трагедии Корнеля
- "Сид" (1636), "Гораций" (1640), "Никомед" (1651) - пронизаны пафосом
гражданских идеалов, выражают благородные душевные порывы героев, в них
сталкиваются в острой открытой борьбе носители идеалов нравственности,
чести, патриотич. доблести и преступные, честолюбивые натуры.
Гуманистич. этика отличала творчество др. великого драматурга этого
времени - Ж. Расина, в трагедиях к-рого обличение эгоистич. страстей,
-деспотич. произвола сочеталось с прославлением моральной стойкости,
личного достоинства человека - "Андромаха" (1667), "Федра" (1677),
"Го-фолия" (1691) и др. По сравнению с драматургией др. стран Зап.
Европы 2-й пол. 17 в. Ф. д. наиболее глубоко раскрывала внутр. мир
человека, выражала языком высокой поэзии сложные душевные переживания
героев.
Создателем нового типа классицистской комедии был Мольер, величайший
франц. драматург, положивший начало новому этапу развития мировой
драматургии. Сохраняя и развивая лучшие стороны эстетики классицизма,
Мольер сделал решительный шаг к реализму. Разрушив характерное для этой
эстетики представление о комедии как о низменном жанре, Мольер создал т.
н. высокую комедию - "Школа жен" (1662), "Тартюф" (1664-65), "Дон Жуан",
"Мизантроп" (обе в 1665), "Мещанин во дворянстве" (1670), "Плутни
Скапена" (1671) и др. Развивая реа-листич. и сатирич. традиции нар.
фарса, он внес в комедию гуманистич. идейность, сблизил ее с
действительностью. Изображая социальные пороки аристократии и буржуазии,
Мольер противопоставил им просвещенные взгляды разумных буржуа и гл.
обр. моральную силу народа, его здравый смысл, оптимизм. Комедии Мольера
сохраняли мн. черты нар. т-ра - динамизм, фарсовую красочность
характеристик, карнавальные финалы, бытовые сюжеты. Творчество Мольера
выдвинуло франц. комедиографию на передовые позиции по отношению ко всей
европ. драматургии, способствовало формированию реалистич. комедии почти
во всех странах Зап. Европы.
На рубеже 17-18 вв. традиции мольеровской сатиры, в нек-рой степени
сохранившиеся в комедиях Ж. Ф. Реньяра, Ф. Данкура, Ш. Дюфрени, получили
социально заостренное выражение в комедии А. Р. Лесажа "Тюркаре" (1709),
обличавшей паразитизм дворянства, хищничество буржуазии. Лирич. стихия
комедий Мольера в значит, мере определила стилистику драматургии П.
Мариво, к-рый ввел в комедийный жанр тонкий психологизм Расина,
моральные принципы раннего просветительства, создал новый тип изящной
поэтич. комедии - "Игра любви и случая" (1730) и др.
Бурный рост обществ, противоречий определил просветительский этап в
развитии Ф. д. Франц. просветители, способствовавшие консолидации
третьего сословия, идеологич. подготовке к революц. свержению
феодального строя, боролись за создание нового театр. иск-ва, используя
лучшие традиции героич. трагедии'и сатирич. комедии 17 в. Жанр
классицистской трагедии развивал и обогащал Вольтер, обличавший в пьесах
"Заира" (1732), "Магомет..." (1741) политич. деспотизм, религиозную
нетерпимость. Как эпигон классицизма выступил П. Кребийон, создававший
свои произв. по нормам "трагедии ужасов" и ориентировавшийся на
аристократич. аудиторию.
Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни
новый драматургич. жанр - т. н. мещанскую драму, создателями к-рой во
Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма
ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение
тематики произв. драматургии к повседневной действительности. Осн.
содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества,
противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего
положит. героя - буржуа - высокими гражданскими и моральными
добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. черты
идилличности и дидактизма. Особенно показательным в этом отношении был
жанр "слезной комедии)), создатели к-рого П. К. Ни-вель де Лашоссе и Ф.
Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и англ. мещанской драмы,
пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами
и буржуазией.
Недостатки мещанской драмы и "слезной комедии" были преодолены в
комедиях П. О. Бомарше "Севиль-ский цирюльник" (1775) и "Женитьба
Фигаро" (1784), в к-рых с новой силой ожили традиции Мольера, были
воплощены лучшие черты просветительской эстетики. В центре обеих комедий
- деятельный, остроумный человек из народа, борьба к-рого за свое личное
и гражданское достоинство была ярким проявлением критич. отношения масс
к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в
канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирич.
обличения, ярким оптимизмом, революц. темпераментом.
Героич. и гражданственные устремления просветительской драматургии с
наибольшей силой раскрылись в период франц. бурж. революции конца 18 в.
Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",
1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были
образцами драматургии революц. классицизма. Во время революции
развивается жанр "высокой комедии" ("Филинт, или Продолжение
"Мизантропа"" Фабра д'Эглантина, 1790), в к-рой дано
революционно-демо-кратич. решение моральных проблем, поставленных
революцией. Развитие получили агитационные злободневные пьесы. В годы
якобинской диктатуры создаются аллегорич. пьесы-оратории, воспевавшие
подвиги народа, разум, республику, свободу и равенство ("Лагерь у
Гран-Пре, или Триумф Республики" Шенье, 1793), политич. памфлеты, фарсы
("Страшный суд над королями" Марешаля, 1793).
В годы революции сформировались жанры мелодрамы и водевиля. Революц.
мелодрама ("Монастырские жертвы" Ж. М. Монвеля, 1791, "Робер, атаман
разбойников" Ж. А. Ф. Лагмартельера, 1792) обличала преступления
свергнутого строя. Эмоциональность, резкая контрастность положительных и
отрицательных героев определялись пафосом негодования против носителей
угнетения. Политич. сатирой и патриотизмом насыщен и водевиль революц.
лет.
Борьба разнородных обществ, тенденций во Ф. д. резко выявилась в
условиях бурж. строя нач. 19 в. Классицистская трагедия проникается
реакц. идеями, становится оплотом консервативного направления в т-ре
(драматурги Ф. Ренуар, Л. Ж. Н. Лемерсье и др.). Мелодрама теряет свое
бунтарское содержание, социальные конфликты подменяются моральными,
обличение политич. преступлений уступает место изображению злодеяний
отдельных личностей (мелодрамы Г. Пиксерекура, Л. Ш. Кенъе}. Но в то же
время жанр мелодрамы сохраняет нек-рые демократич. элементы; в лучших
пьесах этого жанра (В. Дюканж, А. Ф. Ден-нери) проявляется сочувствие
простому человеку, обличается стяжательство. Противоречивый характер
носило развитие водевиля, к-рый приобретал типично бурж. черты,
становился безыдейно-развлекательным, хотя в нем продолжало жить
жизнерадостное остроумие, "один из существенных и прекрасных элементов
французского характера", по выражению А. И. Герцена.
Глубокая неудовлетворенность разл. обществ. трупп послереволюц.
действительностью получила выражение в иск-ве романтизма, внутри к-рого
также боролись разные идейные устремления. Феодаль-но-монархич. и
религиозному направлению (Ф. Р. Ша-тобриан и др.) противостояло
направление, связанное с демократич. традициями нац. иск-ва, отражавшее
настроения, порожденные борьбой нар. масс и передовых деятелей культуры
против режимов Реставрации и Июльской монархии. Крупнейшие явления
драматургии 1-й пол. 19 в. связаны в 20-е гг. с идеями карбонариев,
утопич. социализма, с национально-освободит. борьбой в Испании, Италии,
Греции и др. Позднее, в 30-40-е гг., на них оказали воздействие
революция 1830, выступления пролетариата, ненависть широких масс к
финансовой олигархии. Теоре-тич. трактаты-манифесты "Расин и Шекспир"
Стендаля (1823-25), предисловие к "Кромвелю" Гюго (1827) сформулировали
идеи передовой драматургии. Поступательное развитие т-ра определяла
драматургия, выражавшая протест, обличавшая обществ, порядки,
утверждавшая новые художеств. средства. В драмах В. Гюго ("Марион
Делорм", 1829, "Эрнани", 1830, "Мария Тюдор", 1833, "Лукреция Борджа",
1833, "Анд-жело", 1835, "Рюи Блаз", 1838) ярко проявились прогрессивные
идейно-худо жеств. тенденции романтизма - страстный гуманизм, протест
против социальной несправедливости, обличение правящих классов, горячее
сочувствие простому человеку, стремление к историзму, к передаче
жизненных контрастов, высокая поэтичность. К творчеству Гюго примыкает
также драматургия А. Дюма-отца, пьесы к-рого ("Антони", 1831, "Ричард
Дарлингтон", 1831, "Кип, или Беспутство и гений", 1836, и др.) содержали
элементы критики буржуазно-дворянского общества. Центр, тема драмы
"Чаттертон" А. Виньи (1835) - одиночество человека, отрицание
торгашеского духа бурж. общества. Лирич. комедии и историч. драмы А.
Мюссе ("Прихоти Марианны", 1833, "Фантазио", 1834, "Любовью не шутят",
1834, "Лоренцаччо", 1834) отразили колебания и сомнения интеллигенции,
вызванные поражением революц. выступлений 1820-30-х гг.
Одновременно шло формирование драматургии критич. реализма,
отражавшей противоречия бурж. общества. Однако реалистич., проникнутые
свободолюбием и антиклерикальными тенденциями, остро сатирические пьесы
П. Меримо (сб. "Театр Клары Га-суль", 1825) были пост. лишь в 20 в. Его
историч. драма "Жакерия", о крестьянской революции 14 в., не ставилась
во Франции. Пьесы гениального представителя критич. реализма О. Бальзака
("Вотрен", 1840, "Надежды Кинолы", 1842, "Памела Жиро", 1843, "Мачеха",
1848, "Делец", 1851), обличавшего хищничество буржуазии, не имели успеха
у бурж. зрителя, подвергались запретам. В 1830-40-х гг. широкое развитие
получила социальная мелодрама, поднимавшая вопросы положения трудящихся
в ка-питалистич. обществе, обличавшая социальную несправедливость.
Несмотря на филантропич. идеи, примиренчество, ограниченность критики,
лучшие пьесы этого жанра ("Анго", 1835, "Два слесаря", 1841, "Парижский
тряпичник", 1847, Ф. Пиа, "Рабочий" Ф. Сулье, 1840, инсценировка романа
Э. Сю "Парижские тайны", 1844) способствовали пробуждению протеста в
народе. На ведущее место в репертуаре франц. т-ров занимала
"благонамеренная" драматургия О. Э. Скриба, создателя эффектно
построенной пьесы, утверждающей бурж. мораль. Хотя комедии Скриба не
лишены иногда сатирич. оттенка, они проникнуты верой в бурж. прогресс и
осмеивают все, что ему мешает ("Бертран и Ратон", 1833, "Товарищество,
или Лестница славы", 1837, "Стакан воды", 1840, "Пуф", 1848). Из пьес
Скриба выделяется лишь драма "Ад-риенна Лекуврер" (совм. с Э. Легуве),
близкая к романтич. драматургии. Бурж. идеология еще более воинственно
утверждалась лит. группой, называвшейся "школой здравого смысла".
Выразитель идей этой группы драматург Ф. Понсар выступил претив
романтич. бунтарства, он возродил форму классицистCKoii трагедии
("Лукреция", 1843, "Шарлотта Корде", 1850) и комедии ("Честь и деньги",
1853, "Биржа", 1856), направил драматургию к откровенной пропаганде
бурж. идеалов семьи, собственности, "порядка". После революции 1848 и
подавления рабочего восстания в июне 1848 победа реакц. буржуазии
надолго задержала развитие передовой Ф. д. Осн. место в репертуаре т-ров
заняли произв. охранительно-бурж. драматургии, идейно связанной со
"школой здравого смысла",- Э. Ожъе ("Габриэль". 1849, "Зять господина
Пуарье", 1854, "Бесстыдники", 1861, "Сын Жи-буайе", 1862), А. Дюма-сына
("Дама с камелиями", 1852, "Полусвет", 1855, "Денежный вопрос", 1857),
В. Сарду ("Родина", 1869, "Федора", 1882, "Мадам Сан-Жен", 1893,
"Колдунья", 1903, и др.), О. Фейе, А. М-ельяка, Л. Галеви и др. Ловко
построенные пьесы с умело разработанной мелодраматич. или
адюльтерно-комедийной интригой, утверждающие бурж. мораль, усиливали
отрыв драматургии от большой лит-ры.
Традиционная для франц. т-ра легкая комедия водевильного типа
получила блестящее выражение в творчестве Э. Лабиша, в остроумных,
забавных, живых пьесах к-рого ("Соломенная шляпка", 1851, "Мизантроп",
1852, "Путешествие господина Перришона", 1860, "Копилка", 1864) звучали
и сатирич. антимещанские ноты. Карикатуру на мещанина создал А. Монъе в
комедии "Величие и падение господина Жозефа Прюдома" (совм. с Г. Ваэзом,
1852).
В последней трети 19-нач. 20 вв., в обстановке усиления империализма
в экономич. и политич. жизни Франции, обострения обществ, противоречий,
часть художеств. интеллигенции отказалась от социально значительной
проблематики, обратилась к "чистому искусству", мистике, к формалистич.
исканиям (сим-волистско-католич. пьесы Ж. Пеладана, Э. Дюжар-дена).
Наиболее ярко религиозно-символистская драма была представлена в
творчестве П. Клоделя, прославлявшего жертвенность, смирение, страдание.
Но в отличие от др. драматургов-католиков, Клодель призывал к
самоотречению и действию во имя счастья людей. Поиски идеала, хотя и
абстрактного, оторванного от жизни, нашли отражение в неоромантич.
драмах Э. Ростана ("Принцесса Греза", 1895, "Сира-но де Бержерак", 1897,
и др.). Огромное место в репертуаре бульварных т-ров заняли
мелодраматически-адюльтерные (А. Бернстейн, А. Батай) и
развлекательно-фарсовые (Ж. Фейдо и др.) пьесы.
Усилившееся расслоение среди художеств. интеллигенции привело к
острой борьбе направлений в драматургии и театр. иск-ве. Еще в 70-80-х
гг. Э. Золя указывал (сборники "Натурализм в театре", "Наши драматурги")
на отставание драматургии и т-ра от развития лит-ры и эстетич. запросов
зрителя. Подвергая критике состояние совр. ему бурж. драматургии, Золя
обосновывал принцип театр. натурализма. Золя понимал под натурализмом
правдивое и широкое отражение обществ, жизни на сцене. Однако в его
теоретич. взглядах и практике следовавших за ним драматургов сказались
объективизм, биологизм, влияние позитивистской теории И. Тэна. В пьесах
последователей Золя (А. Алексиса, Ж. Жюльена, Ж. Ансе, О. Метенье) гл.
внимание уделялось пато-логич. явлениям, "куски жизни" фиксировались вне
обобщений, утверждались идеи "социального дарвинизма" (Ф. Кюрелъ).
Влияние Золя способствовало сближению лит-ры с театр. иск-вом
(инсценировки романов Золя, Э. и Ж. Гонкуров и др.). Значит, обществ.
темы (колониализм, коррупция правящих верхов, биржевые махинации,
связанные с Панамой, бесчеловечность собственнич. морали) затронули Э.
Фабр ("Общественная жизнь", 1901, "Позолоченные чрева", 1905, "Саранчау,
1911), Э. Брие ("Бланшетта", 1892,
"Красная мантия", 1900). Были близки к Золя крупнейший франц.
драматург-реалист конца 19 в. А. Век ("Вороны", 1876, '"Парижанка",
1885) и создатель остро критич. драм О. Мирбо ("Бумажник", 1900, "Дела
есть дела", 1903, "Очаг", 1908). В драме "Дурные пастыри" Мирбо впервые
во Ф. д. строит конфликт на классовой борьбе рабочих и капиталистов, а
гл. героем делает вожака рабочих, проф. революционера.
Крупные писатели-реалисты Франции внесли вклад в развитие реалистич.
Ф. д. и способствовали преодолению отрыва т-ра от лит-ры. На рубеже
19-20 вв. декадентской драме противостояла реалистич. обличительная
драматургия Г. Флобера ("Кандидат", 1872), Э. Золя ("Тереза Ракен",
1873), А. Доде ("Арлезиан-ка", 1872, "Набоб", 1880, "Джек", 1881,
"Борьба за существование", 1889), Ж. Ренара ("Рыжик", 1900), А. Франса
("Кренкебиль", 1903). Особое место в развитии Ф. д. занимал Р. Роллан,
к-рый призывал к созданию нар. т-ра - оптимистического, вселяющего
энергию, помогающего постигнуть революц. законы развития жизни (сб.
"Народный театр", 1903). Циклы пьес Роллана - "Драмы революции" и
"Трагедии веры", показывающие большие нар. движения, воскрешали традиции
франц. героич. драматургии.
После 1-й мировой войны особенно активизировалась деятельность
драматургов, поставляющих "бульварные" развлекат. пьесы (С. Гитри, Т.
Бернар и др.). Наступление идеологич. реакции, пропагандирующей
шовинизм, культ "сильной личности", стоящей на антиреволюц. позициях,
сказалось в пьесах А. Монтер лана, П. Рейналя, в нек-рых пьесах Ж.
Ромена ("Диктатор", 1926), но уже в 20-30-е гг. 20 в. сложилась
драматургия, критическая по своей направленности, многообразная по
жанрам, темам, художеств. значимости (Л. Верней, А. Савуар, Ж. Девалъ,
М. Панъолъ, Э. Бурде, А. Р. Ленорман). Критика обществ, устоев
послевоенной Франции дана в реалистич. пьесах Ж. Дюамеля ("Общество
атлетов", 1920, "День признаний", 1923), Ш. Вилъдрака ("Пароход
"Тинэсити"", 1920, "Мишель Оклер", 1922), в ряде сатирич. комедий Ромена
("Кнок, или Торжество медицины", 1923, трилогия о Труадеке:
"Доногоо-Тонка", 1919, "Труадек развлекается", 1923, "Женитьба
Труадека", 1925). В эти же годы формируется демократич. драматургия,
остро ставящая вопросы классовой борьбы пролетариата: "Папаша Июль" П.
Вайяна-Кутюрье и Л. Муссинака (1927); "Последний император" Ж. Р. Блока
(1926), инсценировки романов "Мать" Горького, "Огонь" Барбюса и др.
В 1930-е гг. складывается новый тип "проблемной" Ф.
д.философско-интеллектуальная драма идей, то ироническая, подвергающая
все скептич. насмешке, то проникнутая пессимизмом, трагич. ощущением
близкой катастрофы, то пытающаяся противопоставить надвигающейся
фашистской чуме идеалы гуманизма. С этой проблематикой связано
творчество Ж. Жироду ("Зигфрид", 1928, "Юдифь", 1931, "Электра", 1937,
"Троянской войны не будет", 1935, "Содом и Гоморра", 1943, "Безумная из
Шайо", 1945) и А. Салакру. к-рый, начав с сюрреалистских, далеких от
действительности пьес, перешел к критич. анти-бурж. пьесам
("Атлас-отель", 1931, "Свободная женщина", "Бешеные", 1934, "Человек,
как все", 1936), а в канун 2-й мировой войны написал острую
антифашистскую драму "Земля кругла" (1938). В пьесах Ж. Ануя с трагич.
силой и поэтич. взволнованностью раскрыта тема поисков гуманистич.
идеала, невозможности счастья в грязном мире бурж. практицизма
("Горностай", 1932, "Дикарка", 1934, "Путешественник без багажа", 1936,
"Ужин в Санлисе", 1937, "Леокадия", 1939, "Эвридика", 1941). Перед
началом 2-й мировой войны написана антифашистская пьеса А. Камю
"Калигула" (1938), где в образе римского императора проступают черты
кровавого маньяка Гитлера.
В годы 2-й мировой войны и немецко-фашистской оккупации Франции
(1940-44) во Ф. д. трагически звучала героич. тема Сопротивления. Однако
в "Мухах" Ж. П. Сартра (1943), "Антигоне" Ануя (1943) прославление
мужества одиноких борцов против тирании сочеталось с неверием в
способность порабощенного народа к сопротивлению. Этим драмам
противостояла пьеса "Тулон" Ж. Р. Блока (1943), где Движение
Сопротивления франц. народа было показано как великий всенародный
подвиг. В 40-е гг. мн. видные франц. драматурги испытывали сильное
влияние философии экзистенциализма, с характерным для нее крайним
индивидуализмом, утверждением полного одиночества человека, отрицанием
исто-рич. прогресса. Это нашло отражение в драмах, посв. теме краха
гуманизма, показывающих человека, подвластного низменным инстинктам
("При закрытых дверях" Сартра, 1944, "Недоразумение" Камю, 1944). В
драмах А. Монтерлана, проникнутых презрением к патриотизму и гуманизму,
восхваляющих фашистский "новый порядок", нашла выражение идеология
коллаборационизма.
Идейная борьба, характерная для военного времени, получила развитие и
в послевоенной Ф. д. Ведущее место в ней заняли драматурги, прошедшие
сложный путь духовного развития. Ж. П. Сартр уже в "Смерти без
погребения" (1946) увидел величие бойцов Сопротивления; в пьесе
"Добродетельная шлюха" (1946) он гневно бичует амер. расизм. Наступление
"холодной войны" приводит Сартра к временному единению с антикомму
нистич. кругами ("Грязные руки", 1948), но он преодолевает
политически-реакц. влияния. По-прежнему утверждая принципы
экзистенциализма в философии, Сартр высмеивает в своих пьесах антисов.
клеветнич. пропаганду ("Некрасов", 1952), обличает реакционность
католицизма ("Дьявол и бог", 1951), исследует классовые корни фашизма
("Узники из Альтоны", 1959). А. Салакру написал антифашистскую пьесу о
движении Сопротивления "Ночи гнева" (1946), обличающую предателей и
показывающую героизм патриотов, создал острую анти-бурж. сатирич.
комедию "Архипелаг Ленуар" (1947), пьесу "Бульвар Дюран" (1960) о
рабочем движении, объективно призывающую к обществ, переустройству.
Противоречиво развивается творчество Ж. Ануя: утверждая аполитичность
иск-ва и бесполезность социальных революций для обывателя ("Бедняга
Битое", 1956), он в своих лучших пьесах показывает, что высшее
воплощение человечности - в сочетании духовной независимости, моральной
стойкости со служением интересам народа ("Жаворонок", 1953, "Бек-кет,
или Честь божья", 1959), высмеивает совр. бурж. реакц. политику в
сатирич. комедии "Сумасброд, или Влюбленный реакционер" (1959).
Философичность, склонность к поэтич. метафоре, широта
обобщений,парадоксальность. афористичность, изощренность диалога
драматургов 20-40-х гг. оказали сильное влияние на Ф. д.; в 50-60-е гг.
в этой манере пишут даже авторы детективных пьес, любовных комедий,
"философских" пьес, ставящих иногда значит, вопросы, но решающих их
поверхностно, утверждая в конечном счете приспособленческую мораль (М.
Эме, Ф. Марсо, Ж. Одиберти и др.).
Характерное явление Ф. д. 50-х гг.- т. н. "т-р абсурда". Пьесы Э.
Ионеско ("Лысая певица", 1950, "Урок", 1951, "Стулья", 1952, и др.), С.
Беккета ("В ожидании Годо", 1953, "Конец игры", 1957, "Последняя лента",
1960, "О, прекрасные дни", 1963, "Комедия", 1964), Ж. Вотье ("Капитан
Бада", "Новая Мандрагора", 1952) передают гипертрофированное ощущение
абсурдности мира, крушение разума, абсолютное одиночество человека в
бурж. обществе, неизбежность гибели человечества. Однако в пьесе
"Носороги" (1959) Ионеско во'многом отошел от идей "т-ра абсурда". Его
сатира становится более емкой, метафоры насыщаются большим обществ,
содержанием, обывателям и дельцам, превратившимся в тупых, лишенных
морали и совести скотов - носорогов, противопоставлен герой, сохраняющий
человечность, сопротивляющийся процессу массового озверения. Тенденции,
намеченные в "Носорогах", Ионеско в нек-рой мере развивает в пьесах
"Небесный пешеход", "Король умирает" (обе в 1962), "Голод и жажда"
(1965), хотя по-прежнему остается пассивным созерцателем абсурдности
мира, не надеющимся на выход из тупика. Путь глубокой идейной и творч.
эволюции прошел А. Адамов, к-рый примкнул в 50-е гг. к течению
"абсурдизма", но затем решительно порвал с ним. В его пьесах появляется
историзм, заметно стремление выявить конкретные социально-политич.
причины зла, царящего в мире; в пьесе "Паоло Паоли" (1957) сатирически
показана борьба капиталистических хищников в канун 1-й мировой войны.
Его пьеса "Весна 71 года" (1960), посв. Парижской Коммуне, пьеса
"Политика отбросов" (1962) рассказывает о злодеяниях колонизаторов в Юж.
Америке. Эволюция от экзистенциализма к материалистич. мировоззрению, от
модернизма к реализму характерна для драматургов, творчество к-рых
подчинено прогрессивным историч. целям: в пьесах Р. Мерля ("Сизиф и
смерть", 1954, "Новый Сизиф", 1956), построенных на мифологич. материале
и обращенных к современности, утверждается необходимость кардинальных
обществ, изменений. Острые социальные и политич. вопросы современности
решают драматурги Ж. Арно ("Маршал П...", 1958), Ж. Сориа ("Страх",
1954, "Гордыня и туча", 1956, "Чужестранка", 1958, "Противоречивые
страсти", 1964), Р. Гароди ("Про-метей 1848 года", 1960), А. Гатти
("Воображаемая жизнь подметальщика Огюста Же", 1962, "Всенародная песнь
о двух электрических стульях", 1964), Ж. Жене ("Экраны", 1966), П. Дебош
("Ах. как прекрасна война!", 1966) и др.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 1-3, M., 1956-63; Пти де
Жюльвиль Л., Иллюстрированная история французской литературы в XIX в.,
М., 1907;
История французской литературы, т. 2, 3, 4, M., 19.'" 6, 1959, 1963;
Современная зарубежная драма. Об., М., 1962;
Petit de Julleville L., Histoire du theatre en France, v. 1-5, P.,
1880-86; L i n t i 1 h a с Е., Histoire generale du theatre en France,
v. 1-5, P., 1904-10; R о у е г A., Histoire du theatre contemporain en
France et a l'etranger depuis 1800 jusqu'a, 1875, v. 1 - 2, P., 1878
(Histoire universelle du theatre, t. 5, 6); J an in J., Histoire de la
litterature dramatique, v. 1-6, P., 1853-58; HaIlays-Dabot V., Histoire
de la censure theatrale en France, P., 1862; Peygnaud L., De la vallee
de George Sand aux collines de Jean Giraudoux, P., 1951;Van Tieghem Ph.,
Les grandes doctrines litteraires en France. De la Pleiade au
surrealisme, P., 1963; R о u s-set J., Forme et signification. Essais
sur les structures litteraires de Corneille a Claudel, P., 1962;
Klemperer V., Geschichte der franzosischen Litteratur im 19 und 20
Jahrhundert. 1800-1925, Bd 1-2, В., 1956; J a s i n s k i R., Histoire
de la litterature francaise, v. 1-2, P., 1947;
V о 1 t. z P., La comedie, P., 1964; Pillement G., Anthologie du
theatre francais contemporain, v. 1-2, P., 1945-46. Гр. Б., Е. Ф.
"ФРАНЦУЗСКАЯ КОМЕДИЯ" - см. "Комеди Франсез".
Обратно в раздел культурология