Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ОННА-КАБУКИ - назв. театр. трупп япон. традиционного т-ра Кабуки на
ранней стадии его развития (нач. 17 в.). Основателем т-ра Кабуки, по
преданию, считается жрица синтоистского храма из провинции Идзумо по
имени Окуни. Она организовала небольшую труппу и поставила танец,
изображающий девушек из чайного дома, кокетничающих с мужчинами. Этот
танец послужил началом т-ра Кабуки. Вскоре получили распространение
труппы Кабуки, состоящие преимущественно из куртизанок. Их называли
О.-к. (женский Кабуки). Представления О.-к. устраивались на открытом
воздухе на специально сооруженных помостах и состояли из танц. сценок (с
элементами пантомимы, несложных песенок и диалогов, носивших
двусмысленный характер). В большинстве трупп О.-к. были и актеры
мужчины, но они часто исполняли женские роли, в то время как мужские
роли поручались женщинам. Эти представления привлекали горожан (особенно
военных) своим фривольным характером. Феодальное правительство в 1629
запретило представления. Их сменили выступления трупп Кабуки, состоящих
первоначально только из юношей (вакасю-кабуки), а затем только из мужчин
(яро-кабуки или кабуки). Л. Г.
ОНбЭ - одна из япон. актерских династий т-ра Кабуки. Наиболее крупные
ветви этой династии - Оноэ Байко и Оноэ Кикугоро.
О. Б а и к о VI (15.X.1870-8.XI.1934). Был усыновлен О. Кикугоро V и
в 1903 получил имя Байко. С 1911 руководил труппой в театр. объединении
"Тэй-коку гэкидзе". Обладал превосходными внешними данными. Успешно
выступал в женских ролях в бытовых пьесах сэвамоно. Автор сборника бесед
об иск-ве: "Умэ-но сита кад-зе" ("Ветер под сливами").
Роли: Отоми ("Ева насакэ укина-ноекогуси" СэгаваДзе-ко), Мититосэ
("Кумонимаго Уэно-но хацухана" Каватакэ Мокуами), Оива ("Токайдо
ецуякайдан" Цуруя Намбо-ку).
О. Байко VII (р. 31.VIII.1915). Усыновлен О. Кикугоро VI, В 1947
получил имя Байко. Выступал со своим приемным отцом; исполняет ведущие
женские роли -та-тэояма. Один из лучших мастеров амплуа оннага-та.
Особенно успешно выступает в любовных сценах. Считается также
превосходным исполнителем ролей молодых героев.
Роли: ‚сицукэ ("Кандзинте" Намики Гохэй), Энъя Ханга ("Тюсингура"
Такэда Идзумо и др. авторов); танец "Фудзи-мусмэ".
О. Кикугоро! (1717-83) - основоположник династии О. Был известен как
выдающийся исполнитель ролей юношей - вакасюгата, и женских
ролейоннагата, позже выступал в мужских ролях - татия-ку. Обладал
выразительной сценич. внешностью. Лучшие роли: Таэмахимэ ("Наруками"
Цуути Ханд-зюро), Юраноскэ ("Тюсингура" Такэда Идзумо и др.).
О. К и к у г о р о III (1784-24.IV.1849). Выступал как в мужских, так
и женских ролях, особенно близки ему были роли в бытовых пьесах. Большое
мастерство проявлял в иск-ве трансформации. Лучшие роли:
Оива ("Токайдо ецуякайдан" Цуруя Намбоку), Кам-пэй ("Тюсингура"
Такэда Идзумо и др. авторов).
О. Кикугоро V (4.VI.1844-18.II.1903). Один из выдающихся актеров т-ра
Кабуки конца 19 в. Выступал в новых реалистич. бытовых пьесах -
кид-зэвамоно драматурга Каватакэ Мокуами. О. обладал редкой
сценичностью, высоким мастерством, был искусным танцовщиком. Лучшие
роли: Бэнтэн Кодзо и Камиюи Синдза (о. п. и "Цую косодэ мукаси хатидзе"
Каватакэ Мокуами).
О. Кикугоро VI (6.VI.1885-10.VIII.1949). Старший сын О. Кикугоро V.
Исполнял мужские и женские роли в историч., бытовых и новых пьесах т-ра
Кабуки (дзйдаймоно, сэвамоно, синкабуки), владел иск-вом танца. В
1931-37 основал и руководил школой актеров. Лучшие роли: Камиюи Синдза и
Саканая Согоро ("Цую косодэ мукаси хатидзе" и "Синсараясики цуки-яо
амагаса" Каватакэ Мокуами), выступал в танцевальных пьесах
("Кагамидзиси" и "Цутигумо"). С 1948 был членом япон. Академии иск-в.
Лит. на япон. яз.: Кинъе энгэкиси, Токио, 1913;
Мэйдзи энгэкиси, Токио, 1933; Исака Байсэцу, Годаймэ Кикугоро дал,
Токио, 1929; Хамамура ‚ н э д з о, Рокудаймэ Кикугородэн, Токио, 1937.
Л. Г.
ОПАНЕСЕНКО, Александр Григорьевич [р. 10(23). XI. 1911] -советский
артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск-в БССР (1961), засл. арт.
УССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1919-27 учился в балетных
студиях в Киеве. Творч. деятельность начал в 1927 в хореографич.
ансамбле Укр. филармонии. В 1928-34 - артист балета муз. т-ров Житомира,
Винницы. Балетмейстерскую деятельность начал в Киеве, в Т-ре муз.
комедии. Работал в Т-ре им. Франко (1942-44), Львовском т-ре муз.
комедии (1945-48). В 1948-54 - худ. рук. и гл. балетмейстер Ансамбля
песни и танца УССР, в 1954 -59- гл. балетмейстер Закарпатского нар.
хора, с 1959- худ. рук. и гл. балетмейстер Гос. ансамбля танца БССР. В
своих пост. О. использует образную хореографич. лексику, почерпнутую из
танцевального фольклора. Ст. М.
6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат.
opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение,
содержание к-рого воплощается средствами муз. драматургии в сценич.
муз.-поэтич. образах. О. органически соединяет в едином театр. действии
вок. и инструмент. музыку, драматургию, изобразит, иск-ва, нередко и
хореографию, при ведущем значении музыки. Особенность О. заключается в
том, что ее действующие лица не говорят, а поют. С этой художеств.
условностью связан специфич. характер отображения в О. реальной
действительности. Музыка, пение придают особую эмоциональную силу
выражению идейно-образного содержания и обогащают психологич. подтекст
драмы. С учетом специфики музыки, ее выразит, средств создается либретто
- лит.-драматич. основа О. Богатство и разнообразие применяемых в О.
художеств. средств дают возможность композитору многосторонне и рельефно
показать в ней значит, явления жизни, взаимоотношения людей, обществ,
групп, воплотить типич. характеры, полно и гибко отобразить душевный мир
человека. В реалистич. О., как и в др. видах жизненно правдивого театр.
иск-ва, обрисовка поступков героев, окружающей среды, драматич. ситуаций
неразрывно связана с психологич. характеристикой действующих лиц.
Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок.
мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их
художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич.
О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич.
положений и чувств героев требуется мастерское использование всех
выразит. возможностей музыки. В О. - "...полнейшей форме музыки как
искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63)
- объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и
инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является
предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с
идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом
либретто композитор использует и творчески развивает исторически
сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив,
ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии
нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки
отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают
индивидуально своеобразное преломление.
Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в развернутых номерах
сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко
предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми
(закругленными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в своем
мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной
характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых
жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный
диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в
сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19
вв.).
В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие
финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич.
ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные
образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или
сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в
кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств.
возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых
сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с
социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый
часто сосредоточивает в себе осн. муз.-драматич. содержа-ние данной
сцены. Симф. средства выразительности существенно дополняют и углубляют
муз. обрисовку сценич. положений, обстановки действия, характеров я
состояний героев. В хореографич. сценах сочетаются пластический
(танцевальный) и муз. образы (см. Балет, Балетная музыка).
Как театр. жанр О. рассчитана на сценич. воплощение. Типы оперных
спектаклей исторически менялись, но неизменно сохранялось в них ведущее
положение вокального искусства. Мастерство вок. исполнения в сочетании с
актерским мастерством (см. Искусство актера музыкального т-ра) -
непременное условие успеха оперного спектакля. Всей его муз. частью, в
т. ч. и оркестровым исполнением, руководит дирижер, чутко следящий за
развитием действия на сцене. Важна также роль режиссера (а при наличии
танц. эпизодов - и балетмейстера), к-рый призван муз. содержание О.
запечатлеть в формах театр.-сценич. движения. Тесное взаимодействие
вск-ва дирижирования и режиссуры в опере - важнейший момент в создании
подлинно синтетич. муз.-драм. спектакля. В контакте с режиссером
художник осуществляет декоративное оформление спектакля (см.
Декорационное искусство).
О.- осн. жанр. муз. театра; в своем историч. развитии она связана с
общей эволюцией муз. культуры, сценич. иск-ва и лит-ры. В истории О.
нашла отражение борьба разл. идейно-творч. направлений, смена художеств.
стилей, обусловленная общими историч. закономерностями социального
развития и особенностями отдельных нац. культур. Став неотъемлемой
частью духовной жизни общества, О. нередко служила выражением острых
социальных противоречий. Так, напр., в 18 в. в Италии демократич.
опера-буффа резко противостояла ари.стократич. опере-сериа, во Франции
комич. О.- придворному муз. т-ру. В О. получили яркое воплощение темы
нац.-освободит. движения. Представления опер Дж. Верди, проникнутых
идеями борьбы за освобождение и объединение Италии, вызывали бурные
патриотич. манифестации; в борьбе чеш. народа за свою нац. независимость
выдающееся значение имели оперы Б. Сметаны. Появление на сцене произв.
рус. оперной классики сыграло большую роль в утверждении демократич.
основ нац. культуры (пост. опер М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И.
Чайковского, композиторов "Могучей кучки"), способствовало
распространению освободит. идей ("Борис Годунов" М. П. Мусоргского,
"Псковитянка", "Кашей Бессмертный" и "Золотой петушок" Н. А.
Римского-Корсакова). Демократизмом, близостью народу, прогрессивностью
идейного содержания отмечены классич. произведения мирового оперного
наследия.
На протяжении неск. веков существования О. сложилось много нац. школ
оперного иск-ва, создано огромное разнообразие типов оперных произв.
Драм. представления с пением, музыкой, танцами и пантомимой существовали
с древних времен в Европе (др.-греч. трагедия с хором, ср.-вековые нар.
и "священные" представления и т. п.) и др. частях света (кит. муз.
драма, оформившаяся в 12 в. и в своих разл. разновидностях получившая
поздние названия "северная опера", "южная опера"). Как особый вид
иск-ва, основанный на определяющем значении музыки в драматургии
спектакля, О. возникла в конце 16 в. под воздействием гуманистич. идей
эпохи Возрождения (ранее всего во Флоренции). Первоначально она не имеля
родового назв., но вскоре появились такие обозначения, как {ауо1а ш
ти81са (муз. сказка), Дгатта ш тиз1са, с1гаттарег1а тиз1са (муз. драма),
те1ос1гат-та (мелодич., песенная драма), наконец, орега т тиз1са (муз.
произведение), или сокращенно орега ("Свадьба Фетиды" Кавалли, 1639).
Первый классик О.итал. композитор К. Монтеверди, автор драматически
насыщенных и психологически глубоких произведений ("Орфей", 1607,
"Коронация Поппеи", 1642). Основоположником франц. О. (лирической
трагедии) был Ж. Б. Люлли, творчество к-рого родственно классицистич.
направлению в совр. ему драм. т-ре ("Альцеста", 1674, "Армида", 1686).
Кратковременный расцвет англ. О. в 17 в. связан с именем композитора Г.
Перселла ("Д ид он а и Эней", 1689). В конце 17 в. выдвинулась
неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти. В Испании сложился
особый жанр придворной О. - сарсуэла.
В 18 в. придворная мифологич. и историко-леген-дарная опера-сериа,
получившая преобладание на мн. европ. оперных сценах, постепенно
приходила в упадок, ее идейно-художеств. содержание все более
обеднялось. Закостенела в своих условных формах и франц. придворная
О.лирическая трагедия (несмотря на значит, обогащение ее муз. языка
композитором Ж. Ф. Рамо). В связи с ростом антифеодального демократич.
движения повсеместно возникала и приобретала большое обществ, значение
комич. О. Сюжеты для комич. О. брались обычно из жизни народа,
действующими лицами были представители низших сословий. Комич. О. имела
реалистич., часто сатирич. направленность, иногда в нее включались
элементы нар. сказочности. Музыка комич. О. была тесно связана с нар.
песенными и танц. истоками, с бытующими городскими жанрами. Масштабы и
оперные формы комич. О. были невелики, ее отличала подвижность действия,
острота интриги, в отличие от несколько статичной и тяжеловесной
серьезной О. Комич. О. отличалась большой доступностью и в ряде случаев
вытесняла серьезную О. В разных странах в 18 в. сложились нац.
самобытные разновидности комич. О.: в Италии - опера-буффа, композиторы
Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини, Д. Чима-роза; во Франции -
опера комик, композиторы Ф. Фи-лидор, Э. Дуни, П. Монсинъи, А. Гретрщ в
Англии - балладная опера, композиторы Ч. Коф-фи, Дж. Пепуш, писатели Г.
Филдинг, Дж. Гей; в Германии и Австрии - зингшпиль, композиторы И. А.
Гиллер, А. Швейцер, И. Гайдн, В. А. Моцарт; К. Диттерсдорф; в Испании -
тонадилъя. В комич. О. проникают черты сентиментализма, сближающие ее с
мещанской драмой. Как своеобразный музыкальный театр. жанр возникает в
18 в. мелодрама (видный представитель - чеш. композитор И. Бонда). В
последней четверти 18 в. формируется нац. самобытный демократич. муз.
т-р в России (комич. О., композиторы М. М.Соколовский, В. А. Пашкевич,
М. А. Матинский, Е. И. Фомин).
Выдающееся значение в 18 в. имела деятельность X. В. Глюка и В. А.
Моцарта, отразивших в своем творчестве передовые идеи эпохи Просвещения.
Последовательно выступая против эстетики и практики
придворно-аристократич. оперного т-ра, Глюк произвел коренную реформу
отживавших оперных жанров (оперы-сериа и лирич. трагедии). Он создал
подлинно героич. муз. трагедию, проникнутую гражданским пафосом,
глубокой правдивостью возвышенных чувств ("Орфей и Эвридика", 1762;
"Альцеста", 1767;
"Ифигения в Авлиде", 1774; "Армида", 1777; "Ифиге-ния в Тавриде",
1779). Моцарт преобразовал оперу-буффа и зингшпиль, дав высокие образцы
реалистич. О. в жанрах комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон
Жуан", 1787), философской сказки ("Волшебная флейта", 1791). Его произв.
замечательны жизненной полнотой и совершенством муз.-драм.
характеристик. Эпоха франц. бурж. революции конца 18 в. внесла большие
изменения в содержание и формы оперного иск-ва. Распространение получили
О. агитац. характера ("Республиканская избранница, или Праздник Разума"
А. Гретри, 1794), разл. героич. оперные жанры (напр., "героическая
комедия" Э. Мегюля "Страто-ника", 1792), в том числе т. н. опера
спасения", проникнутая идеей борьбы с тиранией ["Лодоиска, 1791, и "Два
дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра, 1793 ].
Выдающимся образцом этого жанра на нем. нац. основе является единств,
опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я ред. 1814).
В 19 в. О. развивалась под знаком дальнейшего утверждения реализма и
национальной самобытности оперных школ. Передовые художники отстаивали
прогрессивные идеалы в условиях ожесточенных идео-логич. боев за
развитие демократич. нац. культуры, против реакц. течений. В их
творчестве, проникнутом смелым новаторством, нашли глубокое выражение
противоречия совр. им действительности, социальные и нац.-освободит,
идеи эпохи, многообразие чело-веч. отношений. При претворении этих идей
наибольшее распространение получили типы лирико-драма-тич., комедийной
(часто с оттенком лиризма) и эпич. муз. драматургии. В то же время в
каждом из указанных типов О. отчетливо проявились особенности нац.
муз.-театр. традиций.
В развитии нем. О. большое значение имело творчество К. М. Вебера,
сочетавшее нар.-бытовые элементы зингшпиля с особенностями романтич.
драмы ("Вольный стрелок", 1821), и Р. Вагнера - одной из крупнейших
фигур в истории муз. т-ра ("Летучий гол-ландеп", 1843, "Тангейзер",
1845, "Лоэнгрин", 1848, пост. 1850, тетралогия "Кольцо Нибелунга", 1876,
"Тристан и Изольда", 1865, "Нюрнбергские мейстерзингеры", 1868). Произв.
Вагнера обогатили мировое оперное иск-во выдающимися достижениями в
области средств муз. выразительности и драматургии. Вместе с тем в
творч. деятельности Вагнера со временем проявились противоречивые черты,
усилившиеся в поздние годы (особенно в О.-мистерии "Парсифаль", 1882).
Сыграв большую роль в борьбе за обновление содержания оперного иск-ва,
вагнеровская реформа (создание т. н. музыкальной драмы} привела к
одностороннему решению ряда художеств. проблем О. (преобладание симф.
начала над вок., отказ от нек-рых исторически сложившихся форм оперной
драматургии и т. п.).
Типич. особенности итал. комич. О. нашли блестящее выражение в
творчестве Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816); значительны
достижения Россини и в создании героико-патриотич. О. ("Вильгельм
Телль", 1829). Законченные образцы итал. комич. О. дал также Г.
Доницетти ("Любовный напиток", 1832, "Дон Паскуале", 1843).
Героико-патриотич. жанр был развит под воздействием прогрессивного
романтизма В. Беллини ("Норма", 1831, "Пуритане", 1835) и Дж. Верди на
раннем этапе его творчества ("Набукко", 1842, "Ломбардцы", 1843). Верди
-классик итал. О., один из крупнейших мастеров реали-стич. иск-ва,
создал разнообразные типы и жанры оперной драматургии ("Риголетто",
1851, "Трубадур", 1853, "Травиата", 1853, "Дон Карлос", 1867, нов. ред.
1884, "Аида", 1871, "Отелло", 1887, "Фальстаф", 1893). В конце 19 в. в
итал. О. появляется новое направление - веризм', композиторы Дж. Пуччини
("Богема", 1896, "Тоска", 1900, "Чио-Чио-сан", 1904, "Девушка с Запада",
1910, "Турандот", соч. 1924), П. Масканъи ("Сельская честь", 1890), Р.
Леонкавалло ("Паяцы",
1892), У. Джордано ("Андре Шенье", 1896) и др. Лучшие стороны
оперного веризма, особенно у Пуччини, связаны со стремлением к жизненной
правде, острому выражению в музыке драматич. коллизий. В то же время в
ряде произведений веристов проявляются натуралистические и мелодраматич.
тенденции.
Нац. особенности франц. муз. театра 19 в. нашли типичное выражение в
жанре комич. О. (см. Опера комик), особенно у Д. Ф. Э. Обера
("Фра-Дьяволо", 1830); в жанре т.н. большой оперы (см. также
"Гранд-оп"ра"), монументальном, романтически красочном спектакле на
историч. темы у Д ж. Мейербера ("Роберт-Дьявол", 1831, "Гугеноты", 1836,
"Пророк", соч. 1843), а во 2-й пол. века - в жанре лирической оперы,
пришедшей на смену большой опере и во многом ей противоположной. Лирич.
О. противопоставила большой О. интимную, лирич. тематику, нередко
заимствованную из произв. классич. лит-ры, напр. "Ма-нон" (1884) и
"Вертер" (1892) Ж. Массне, "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867)
Ш. Гуно, "Гамлет" (1868) А. Тома, и др. Лирич. О. было свойственно также
обращение к экзотич., вост. сюжетам и образам: "Лакме" (1883) Л. Делиба,
"Искатели жемчуга" (1863) и "Джамиле" (1872) Ж. Визе, "Самсон и Далила"
К. Сен-Санса (1877). Характерные черты лирич. О.-стремление к правдивому
и тонкому воплощению человеческих переживаний, к поэтич. обрисовке быта,
природы, демократизация муз. языка, близость его к гор. фольклору. В
поздних операх Мейербера, в нек-рых операх Массне и др. обнаруживается
снижение идейного и художеств. уровня. Вершина реализма в оперном иск-ве
Франции - творчество Ж. Визе, жизнеутверждающее, действенное, ярко
образное ("Кармен", 1875). В сер. 19 в. во Франции, а затем и в др.
странах складывается новый жанр - оперетта.
Освободит, движения 19 в. выдвинули ряд новых, глубоко самобытных
нац. оперных школ. Своеобразные пути развития героико-патриотич. и
комич. О. определил основоположник чеш. классики Б. Сметана
("Бранденбуржцы в Чехии", 1866, "Проданная невеста", 1866, 3-я ред.
1870, "Далибор", 1868, "Либуше", 1872, пост. 1881, "Поцелуй", 1876,
"Тайна", 1878) и вслед за ним А. Дворжак ("Черт и Кача", 1899,
"Русалка", 1901); в Польше выдающуюся роль сыграл С. 'Мо-нюшко
["Галька", 1848, нов. ред. 1858, "Зачарованный замок" ("Страшный двор"),
1865]; в Венгрии - Ф. Эр-келъ ("Ласло Хуньяди", 1844, "Банк-бан", 1861).
Лучшим произв. мировой оперной классики свойственны народность и
реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной
формы, нац. определенность музыки, связь с народным творчеством,* с
передовой обществ, мыслью. Эти качества в высокой степени присущи
классич. рус. О., основоположником к-рой явился М. И. Глинка.
Нар.-песенная основа рус. классич. О. придает ей черты неповторимого
своеобразия. Многогранно использовано в ней богатство художеств. средств
и форм муз. драматургии; типическая определенность и выпуклость
индивидуальных образов сочетаются с широко выписанными картинами нар.
жизни, с историч. и социальным фоном действия.
В 1-й пол. 19 в. рус. доклассич. оперное творчество представлено
именами композиторов С. И. Давыдова, К. А. Кавоса, затем А. Н.
Верстовского ("Аскольдова могила", 1835). Оперы Глинки - гениальные
эпопеи из жизни народа - знаменовали начало нового периода в истории
рус. муз. т-ра и явились крупнейшим завоеванием мирового реалистич.
оперного иск-ва ("Иван Сусанин", 1836, "Руслан и Людмила", 1842). Рус.
композиторы-классики создали высокопатриотич. оперные произв.,
новаторски воплотившие темы историч. судеб родины, взаимоотношения
народа и государства, борьбы с социальным угнетением, протеста против
насилия над личностью. Первой рус. социально-бытовой муз. драмой явилась
опера А. С. Даргомыжского "Русалка" (1856), остро выдвинувшая тему
сословного неравенства. Подъем революц.-демократии. движения 60-х гг. 19
в. определил направление деятельности композиторов Могучей кучки": На
протяжении последующих десятилетий на сцене появляются шедевры рус. и
мировой оперной классики:
"Борис Годунов" (1869, нов. ред. 1872, пост. 1874) и "Хованщида"
(1886) М. П. Мусоргского - нар. муз. драмы, непревзойденные по силе и
глубине выражения социально-историч. содержания; его же комич. О.
"Сорочинская ярмарка" (пост. 1913); монументальная эпич. О. "Князь
Игорь" А. П. Бородина (1890), воспевающая высокий патриотизм рус.
народа; многообразные по жанрам, богатые по содержанию и разносторонние
по средствам художеств. воплощения произв. Н. А. Римского-Корсакова:
социально-историч. муз. драма "Псковитянка" (1873), лирико-комич. О.
"Майская ночь" (1880), эпико-лирич. "весенняя сказка" "Снегурочка"
(1882), О.-былина "Садко" (1897), исто-рико-бытовая О. "Царская невеста"
(1899), О.-легенда "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии"
(1907), О.-сатира "Золотой петушок" (1909) и др.
Одно из величайших явлений в истории мирового муз. т-ра - оперное
творчество П. И. Чайковского, отличающееся исключит. психологич.
глубиной, правдивым, страстным выражением душевного мира людей и
драматич. конфликтов. Лирико-драматич. направленность оперного
творчества Чайковского получила ярчайшее выражение в таких произв., как
"Евгений Онегин" (1879), "Чародейка" (1887), "Пиковая дама" (1890) и др.
Широкое по тематике оперное творчество Чайковского охватывает также
историч. ("Мазепа", 1884, "Орлеанская дева", 1881) и народно-бытовые
темы (комич. опера "Черевички", 1887). Заметный вклад в развитие рус. О.
внесли А. Г. Рубинштейн ("Демон", 1875), А. С. Серов ("Вражья сила",
1871), Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев.
Во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. формируются нац. реалистич. школы
оперного творчества на Украине (С. С. Гулак-Артемовский - "Запорожец за
Дунаем", 1863, Н. В. Лысенко - "Рождественская ночь", 1883,
"Наталка-Полтавка", соч. 1889, пост. 1936, "Тарас Бульба", соч. 1890,
пост. 1924), в Грузии (М. А. Балан-чивадзе -"Коварная Тамара", 1897,
нов. ред.-"Даред-жан Коварная", 1937; Д. И. Аракишвили -"Сказание о Шота
Руставели", 1919, нов. ред. - "Шота Руставели", 1947; 3. П. Палиашвили -
"Абесалом и Этери", 1919), в Армении (А. Т. Тигранян -"Ануш", 1912, нов.
ред. пост. 1935), в Азербайджане (У. Гаджибеков - "Лейли и Меджнун",
1908, "Аршин мал алан", 1913). Развитие нац. школ протекало под
благотворным воздействием эстетич. принципов рус. оперной классики.
Передовые композиторы всех стран убежденно и страстно отстаивали
демократич. основы и реалистич. принципы оперного творчества в борьбе
против консервативных и реакц. течений. Они выступали против ходульности
и схематизма в творчестве композиторов-эпигонов, против натуралистич.
тенденций и безыдейности; подвергали резкой критике одностороннее
увлечение виртуозным пением в нек-рых итал. О. 1-й пол. 19 в.,
помпезность франц. большой оперы, слабые стороны оперной эстетики и
драматургии Вагнера.
Вместе с тем с конца 19 и в 20 вв. композиторы разных стран охотно
разрабатывают жанр т. н. камерной О.-т. е. О. преим. небольшой по
размерам (1-2 акта), сосредоточенной вокруг одного, чаще всего
лирико-психологич., конфликта. Количество действующих лиц в камерной О.
обычно невелико, массовые сцены не отличаются большим масштабом, а
нередко вообще отсутствуют.
В сер. 19 в. к такой форме О. композиторы обращались эпизодически
("Каменный гость" Даргомыжского, "Джамиле" Визе). Ряд камерных О. создал
Пуччини ("Плащ", "Сестра Анжелика", "Джанни Скикки", 1918). В рус.
музыке на рубеже 19-20 вв. камерной О. отдали дань Римский-Корсаков
("Моцарт и Сальери", 1898, "Кащей Бессмертный", 1902). С. В. Рахманинов
("Алеко", 1893, "Скупой рыцарь" и "Франческа да Римини", 1904, пост.
1906), А. С. Арен-ский ("Рафаэль", 1894), М. М. Ипполитов-Иванов
("Руфь", 1887, "Ася", 1900).
Камерную О. культивировали импрессионисты - К. Дебюсси ("Пеллеас и
Мелизанда", 1902), М. Равель ("Испанский час", 1907). К этому жанру
нередко обращаются совр. композиторы: Ф. Пуленк ("Человеческий голос",
1959), Б. Бриттен ("Поворот винта", 1954, "Альберт Херринг", 1947), А.
Н. Александров ("Бэла", 1946), В. Н. Крюков ("Станционный смотритель",
1940) и др.
На рубеже 19-20 вв. в зарубежной О. проявились симптомы глубокого
идейно-эстетич. кризиса. Получили распространение тенденции декадентства
и формализма. Крушение обществ, идеалов, измельчание тематики лишали О.
присущих ей демократич. черт, порождали изощренность или абстрактность
муз. стиля. Однако, вопреки этим тенденциям, за последние полвека
зарубежный оперный репертуар пополнился рядом художественно ценных
произв. гуманистич., порой остро социального, содержания. Таковы в
Германии - "Кавалер роз" (1911) Р. Штрауса, "Кардиль-як" (1926, нов.
ред. 1952) "Художник Матис" (1938) и "Гармония мира" (1957) П.
Хиндемита, "Трехгро-шовая опера" (1928) К. Вейля, "Луна" (1938) и
"Умница" (1942) К. Орфа; в Австрии - "Воццек" (1925) А. Берга; во
Франции - "Христофор Колумб" (1930) Д. Мийо, оратории "Царь Давид"
(1921) и "Жанна д'Арк на костре" (1938) А. Онеггера, получившие
сценическое воплощение; в Англии -"Питер Граймс" (1945), "Сон в летнюю
ночь" (1961) и др. оперы Б. Бриттена', в США -"Порги и Бесс" (1935) Дж.
Гер-швина', в Венгрии - "Замок герцога Синей Бороды" (соч. 1911, пост.
1918) Б. Б ар тока, "Хари Янош" (1926) 3. Кодая', в Чехословакии - "Ее
падчерица" (1904) и "Катя Кабанова" (1921) Л. Яначека; в Румынии -
"Эдип" (соч. 1932, пост. 1936) Дж. Энеску; в Болгарии- "Царь Калоян"
(1936) П. Владигерова.
Советская О. по своему идейному содержанию, темам и образам
представляет собой качественно новое явление в истории мирового муз.
т-ра. В то же время она продолжает и развивает великие классич. традиции
оперного иск-ва прошлого. Сов. оперные композиторы стремятся к
правдивому, художественно совершенному отображению жизни, к раскрытию
красоты и богатства духовного мира человека, верному и разностороннему
воплощению больших тем совр. действительности и историч. прошлого.
Значит, достижениями на этом пути явились оперы: "Катерина Измайлова" Д.
Д. Шостаковича (1934, нов. ред. 1957), "Тихий Дон" И. И. Дзержинского
(1935), "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, нов. ред. 1952), "Семья Тараса"
Д. Б. Кабалевского (1950), "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1953), "Семен
Котко" (1940), "Дуэнья" (соч. 1940, пост". 1946), "Повесть о настоящем
человеке" (соч. 1948, пост. 1960), "Война и мир" (2-я ред 1955) С. С.
Прокофьева. Сов. муз.-театр. культура, социалистич. по своей идейной
направленности, отличается многообразием нац. форм. Новые О. появились
во мн. сов. республиках: груз. опера "Даиси" З.П.Палиашвили (1923),
"Миндия" О. В. Тактакишвили (1961), арм.-"Алмаст" А.А.Спен-диарова
(1930, нов. ред. 1939), азерб. - "Шахсенем" Р. М. Глиэра (1927, нов.
ред. 1934), "Кер-оглы" У. Гад-жибекова (1937), украинские-"Молодая
гвардия" Ю.С. Мейтуса (1947, нов. ред. 1950), "Богдан Хмельницкий" К. Ф.
Данькевича (2-я ред. 1953), "Арсенал" Г. И. Майбороды (1960),
татарская"К ачкын" ("Беглец", 1939) и "Джалиль" (1957) H. Г. Жиганова,
эстонская -"Певец свободы" Э. А. Каппа (1950) и др. В ряде союзных и
автономных республик (Узбекистан, Казахстан, Киргизия, Белоруссия,
Татария, Башкирия и др.) нац. О. созданы впервые в годы Сов. власти.
Расцвет муз.-театр. иск-ва социалистич. наций является одним из
значительнейших завоеваний сов. культуры. Широкие пути открылись перед
оперным иск-вом КНР ("Седая девушка" Ма Кэ, Чжан Лу и Цюй Вэя, 1945) и
др. стран социализма (болгарская О. "Момчил" Л. Пипкова, 1948, польская
О. "Бунт жаков" Т. Шелиговского, 1951, словацкие О. "Крутнява", 1949, и
"Сватоплук", 1960, Э. Сухоня и др.).
См. также статьи о муз. т-ре отдельных стран, сов. республик, об
оперных т-рах и исполнителях.
Лит.: П. И. Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей,
М.-Л., 1952; Римский-К о p с а-к о в Н. А., Музыкальные статьи и заметки
(1869-1907), СПБ, 1911; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СПБ,
1892-95; его же. Избранные статьи, т. l, M.-Л., 19 50; Стасов В. В.,
Избранные сочинения в трех томах, т.1-3, M., 1952; Кюи Ц., Избранные
статьи, Л., 1952;
ЧешихинВ., История русской оперы (с 1674 по 1903 г.), 2 изд.. M. -
Лейпциг, 1905; Русский музыкальный театр 1700-1835 гг. Хрестоматия,
сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М-, 1941; P а б и н о в и ч А. С., Русская
опера до Глинки, М., 1948; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л.,
1959; его же. Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963;
Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 1- Избранные работы о М. И. Глинке,
М., 1952;
Глебов И., [Асафьев Б. В. ], Симфонические этюды, П., 1922; Д p у с к
и н М., Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического
наследия. Л., 1952; Я рустовский Б., Драматургия русской оперной
классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой, М., 1952;
Асафьев Б. В., Опера, в сб.: Очерки советского музыкального творчества,
т. 1, М.-Л., 1947;
Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.
Кречмар Г., История оперы, пер. с нем. под ред. и с предисл. И.
Глебова, Л., 1925; Б э л з а И., Чешская оперная классика. Краткий
очерк, М., 1951; P о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии,
Англии, пер. с франц., М., 1931; Ля Л о p а н с и Л. де, Французская
комическая опера XVIII века, пер. с франц., М., 1937; Медведева М.,
Соловцова Л., Штерн М., Опера XVII- XVIII веков. Сборник либретто, ред.,
вступ. ст. и прим. В. Э. Фермана, М.-Л., 1939; 100 опер. История
создания. Сюжет. Музыка, [сост. и ред. М. Друскин], Л., 1964; Х
о-хловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962;
Черная Е. С.. Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963;
Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; его же. Избранные
статьи. Ред., прим."вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, пер. [с нем.],
М., 1935; G г е t-г у А. Е. М., Memoires ou essais sur la musique, t.
l-3, en I vol., Brux., 1829 (в рус. пер.- Мемуары или очерки о музыке,
т. 1, М.-Л., 1939); Bulthaupt H., Dramaturgie der Oper, Bd 1-2, 2.
Aufl., Lpz., 1902; B i e 0., Die Oper. B." 1913; B e k k e г Р.,
Wandlungen der Oper, Z., 1934;
Riemann H., Opern-Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen
Litteratur, Lpz., 1887; Clement F. etLarousse P., Dictionnaire lyrique,
ou Histoire des operas. P., [s. a.]; The Oxford history of music, v. 5,
6, 7, Oxf., 1904-34; S o n n e с k O., G. Т., Dramatic music. Katalog of
full scores. Wash., 1908; E w e n D., Encyclopedia of the opera, N. Y.,
1955; L о e w e n b e r g A., Annals of opera 1597-1940, v. l-2, 2 ed..
Geneva, 1955; К г a u-s e E., Oper von A-Z., Lpz., 1961, 3. Aufl., 1962.
М.Д.
"ОПЕРА" (Opera) -см. Гранд-Операм. ОПЕРА ДЛЯ ДЕТЕЙ. До революции О.
д. д. создавались гл. обр. для исполнения детьми в любит, спектаклях.
Иногда они исполнялись учащимися консерваторий. Первые О. д. д. - "Кот,
козел и баран, или Плутни кота Васьки" (1900, Одесса) и
"Музыкан-ты"(1906, Москва) Н. П. Брянского, "Ворона-вещунья", "Свинья
под дубом", "Лисица и виноград", "Снегурка" (все соч. в 1895) В. М.
Орлова, "Репка" В. И. Сокаль-ского (1900, Харьков), "Волшебный сон" Л.
М. Фетисовой (соч. 1900), были, как правило, в одном акте, просты по
сюжету и оркестровке. Наряду с фольклорными источниками и баснями
Крылова в либр. этих опер использовались поучительные, сентиментальные и
фантастич. истории. Муз. канва нередко нарушалась декламац. вставками,
художеств. уровень либр. был невысок. В конце 19 - нач. 20 вв. О. д. д.
писали:
Ц. А. Кюи - "Снежный богатырь" (1906, Ялта), "Красная шапочка" (соч.
1911), "Иванушка-дурачок" (соч. 1913), "Кот в сапогах" (1915, Тифлис),
Б. В. Асафьев - "Золушка" (1906, Петербург), "Снежная королева" (1908,
там же), И. А. Сац- "Сказка о золотом яичке" (соч. 1909), А. Т.
Гречанинов - "Елочкин сон" (соч. 1912), В. И. Ребиков - "Принц Красавчик
и принцесса Чудная прелесть" (соч. 1900), Н. В. Лысенко - "Коза-дереза"
(1901, Киев), "Пан Коцкий" (соч. 1891, пост. 1955, Харьков), "Зима и
Весна" (соч. 1892, пост. 1958, Киев) и др. На рус. сцене были пост.
оперы нем. композитора Э. Гумпер-динка - "Гензель и Гретель" (1893,
Веймар, в России шла под названием "Ваня и Маша"), "Семеро козлят"
(1895, Берлин; 1900, Одесса) и "Снегурочка" (1900, Одесса), франц.
композитора Н. Изуара - "Золушка" (1810, Париж; 1810-е гг., Петербург) и
др.
После Октябрьской революции О. д. д. заняла важное место в творчестве
сов. композиторов. Первые сов. О. д. д. создавались для проф.
исполнителей, но позже в них стали выступать и дети, как хористы, так и
в сольных партиях. В сов. муз. т-ре сюжеты О. д. д. чаще всего
заимствуются из нар. сказок, любимых детьми, лит. произв. A.C. Пушкина,
С. Я. Маршака, К. И. Чуковского и др. В них широко используются мотивы
нар. и популярных детских песен и плясок. Лучшим сов. О. д. д. присущи
поэтичность и действенность сюжета, простота и яркость муз.
характеристик, образность и доступность муз. языка, запоминаемость
мелодий. Осваивая традиции классич. опер-сказок, композиторы применяют и
совр. средства муз. выразительности.
Наиболее видным сов. автором О. д. д. был М. И. Красев, оперы к-рого
написаны в осн. на сказочные сюжеты: "Маша и медведь" (соч. 1940),
"Петушок" (соч. 1941), "Топтыгин и лиса" (соч. 1943), "Несмеяна-царевна"
(соч. 1947), "Морозко" (1950, Большой т-р, Т-р оперы и балета им.
Кирова) и др. На сюжеты нар. сказок сочинили свои оперы М. В. Иорданский
- "Сказка про репку" (соч. 1946), "Колобок" (соч. 1955); Б. Д. Гибалин -
"Колобок" (соч. 1938), "Кот, петух и лиса" (соч. 1942), "О глупом
мышонке" (соч. 1944), "Аленушка" (соч. 1945); Т. И. Сотников - "Колобок"
(1950, Ростов-на-Дону); Р. Пяте - "Хитрый Антс" (1964, Вильнюс), и др.
авторы. По нар. сказке "Волк и семеро козлят" написали оперы Г. И.
Компанейц (1939, Киев) и М. В. Коваль (1949, Ташкент). По мотивам сказок
Пушкина написаны оперы: "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях"
Красевым (соч. 1924), Ю. Л. Вейс-берг (1941, Ленинград), А. А. Котилко
(1947, Саратов), М. Я: Черняком (соч. 1947), В. Н. Цыбиным (1949,
Пушкино), "Сказка о рыбаке и рыбке" Л. А. Половин-киным (1935, Москва).
В основу опер "Мойдодыр" В. Н. Кочетова (1935, Москва), Ю. А. Левитина
(соч. 1955), "Муха-цокотуха" Красева (соч. 1952) легли одноим. произв.
К. И. Чуковского, а оперы "Гуси-лебеди" Вейсберг (1937, Москва),
"Теремок" Красева (соч. 1942), "Терем-теремок" И. С. Польского (1950,
Харьков) и "Кошкин дом" П. П. Вальгардта (1961, Омск) написаны на либр.
С. Я, Маршака.
Наряду со сказочными персонажами героями О. д. д. все чаще бывают
пионеры: "Непрошенные гости" А. Букия (1950, Тбилиси), "В лучах солнца"
А. Тер-Гевондяна (соч. 1950), "Костер" Ю. Геворкяна (1959, Ереван).
Подвигу пионера Павлика Морозова поев. одноим. опера Красева (1953,
Москва). В опере "Сережа Костриков" А. С. Розанова (1940, Кировск)
воссоздается образ юного С. М. Кирова. Среди О. д. д.:
"Культпоходный тир" Кочетова (1929, Москва), "Эльза Штраус" О. А.
Сандлера (1938, Киев), "Звери" А. Н. Соколова-Камина (соч. 1933), "Три
толстяка" В. И. Рубина по о. п. Ю. Н. Олеши (1957, Саратов), "Зимняя
сказка" Э. Каппа (1959, Тарту) и др. О. д. д. ставятся на сценах крупных
оперных т-ров, во дворцах культуры, муз. уч. заведениях, школах и дет.
садах, передаются по радио и телевидению. О. д. д. создаются и в др.
странах: "Метелица" К. Фемель, "Кот и кошечка" 3. Тифензе - в ГДР,
"Иванушкино счастье" О. Острчила, "Мальчики" Кржички - в ЧССР, "Кот в
сапогах" К. Траилеску - в Румынии, "Вербовщики", "Маленький трубочист"
А. Буша, "Давайте играть в оперу" Б. Бриттена - в Англии, "‚ж-жених",
"Человек с луны" Ц. Бресгена- в ФРГ и др. Лит.: Бахтин Н., Обзор детских
опер, П., 1915;
История русской советской музыки, т. 2, M., 1959, с. 295-96, т. 4,
M., 1963, с.401-03; Фаддеева И., О детских опе-рах, в сб.: Пионерский
муз. театр, сб. 14, M., 1961, с. 7-14;
Кабалевский Д., Сац Н., Нужен музыкальный театр для детей, "Правда",
1962, 28 февр.; Сац Н., У немецких пионеров, "Сов. музыка", 1964, ј 10;
Губайдул-л и н а С., Леонтьева О., Новые издания для детей, там же,
1959. ј 11. Ал. Г.
ОПЕРА КОМИК (франц. opera comique - комическая опера) - жанр франц.
муз. театра. Сформировался в 18 в. из ярмарочных комедий с песенками;
выражал идеалы "третьего сословия". В отличие от оперы-буффа, для О. к.
было характерно сочетание муз. номеров с разговорными диалогами. Первую
О. к. написал Ж. Ж. Руссо ("Деревенский колдун", 1752). Развитию жанра
О. к. способствовало творчество Э. Дуни ("Два охотника и молочница",
1763, "Фея Ургела, или Что приятно дамам", 1765, "Жнецы", 1768) и
особенно Ф. Филидора ("Сапожник Блэз", 1759, "Кузнец", 1761, "Том
Джонс", 1765). Крупнейшие представители этого жанра в предреволюц. эпоху
насытили его актуальным содержанием и серьезными чувствами - П. Монсиньи
("серьезные комедии" "Король и фермер", 1762, "Дезертир", 1769,
комедия-феерия "Прекрасная Арсена", 1773),А. Гретри ("Люсиль", 1769,
"Суд Мидаса", 1778), в творчестве к-рого О. к. приобретает романтич.
направленность и особую яркость. В 19 в. жанр О. к. достиг расцвета и
обогатился новыми чертами в творчестве Ф. Буалъдъе (романтич. О. к.
"Белая дама", 1825), Д. Обера ("Бронзовый конь", 1831, "Фра-Дьяволо",
1830), Ф. Герольда ("Цампа", 1831), А. Адана, Ф. Галеви, после чего был
постепенно вытеснен опереттой.
Лит.: Ля ЛорансиЛ.де, Французская комическая опера XVIII в., пер. с
франц., М., 1937; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789
года, М.-Л., 1940, с. 520-22, 524-44. Р. Л.
"ОПЕРА КОМИК", Театркомической оперы (Theatre de l'Opera
Comique),-франц. муз. т-р. Осн. в 1715 в Париже как врем. т-р на
Сен-Жерменской ярмарке, закрыт в 1745. Вновь открытый в 1752, т-р "О.
к." был в 1762 слич с т-ром "Комеди Италъ-ент\ с 1783 наз. т-р "Фа-вар".
В 1801 т-р "Фаварх" объединился с т-ром "Фей-до" и получил назв."О.к.".
В т-ре "О. к." исполнялись муз. произв. жанра опера комик. На сцене "О.
к." были пост. оперы А. Доверия, Ш. Фавара, П. Монсиньи, Ф. Филидора; в
80-90-х гг. 18 в. ставились оперы Э. Н. Ме-гюля, Н. Далейрака, П
Бертона, А. Гретри. С 1806 т-р стал государственным. В первой трети 19
в. в т-ре шли оперы Ф. А. Буальдье ("Жан Парижский", 1812, "Белая дама",
1825), Д. Обера ("Фра-Дьяволо", 1830), Ф. Герольда ("Цампа", 1831), А.
Адана ("Почтальон из Лонжюмо", 1836). В 1846 исполнена драм. легенда
"Осуждение Фауста" Г. Берлиоза под упр. автора. В 1875 здесь была
впервые пост. "Кармен" с С. Галли-Марье в загл. роли. Т-р активно
поддерживал новые направления в музыке: на его сцене были осуществлены
первые пост. "Лакме" (1883);
"Манон" (1884) Массне, "Король города Из" Лало (1888). На рубеже
19-20 вв. в спектаклях "О. к." проявились натуралистич. тенденции -
спектакли "Осада мельницы" Брюно (1893), "Луиза" Шарпантье (1900). В
1902 под рук. дирижера А. Мессаже пост. опера "Пеллеас и Мелизанда"
Дебюсси, означавшая новый этап в истории французской оперы. Здесь были
пост.: "Ариана и Синяя Борода" Дюка 1907), "Испанский час" (1911), "Дитя
и чары" (1926) Равеля, "Пенелопа" Форе (1919), оперы Р. Штрауса, Дж.
Пуч-чини, П. Масканьи, Д. Мийо, Ж. Ибера, А. Русселя. После 2-й мировой
войны т-р осуществил пост. опер "Сосцы Тиресия" (1947), "Человеческий
голос" (1959) Пуленка, "Фарс об адвокате Патлене" Барро (1948),
"Похождения повесы" Стравинского (1953), "Долорес" Жоливе (1961). На
сцене т-ра идет и классика (в т. ч. оперы Чайковского,
Римского-Корсакова). Самостоят. балетные пост. в "О. к." осуществляются
с нач. 20 в. С 1934 балетмейстером "О. к." был К. Черкас из труппы С. П.
Дягилева, к-рый пост. балеты на музыку Мийо ("Провансальская сюита",
1938), Равеля ("Павана" и "Вальс", 1946). В 1950 Л. Мясин возобновил в
"О. к." ряд балетов из репертуара "Рус. балета С. Дягилева".
Лит.: Р о л л а н Р., Очерк муз. развития Парижа начиная с 1870 года,
Собр. соч., т. XVI, Л., 1935; Франц. музыка второй половины XIX века.
Сб. переводных работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина, М., 1938; S о u
b i e s A., Histoire de l'Opera Comique. La seconde salle Favart.
18401887, v. 1 -2, Р., 1892-93; Soubies A. et Malherbe Ch., Precis de
l'histoire de l'Оpera Comique, P., 1887;
W о l f f S., Un demi-siecle d'Opera Comique (1910-1950), P., 1953.
Ал. М.
"ОПЕРА НИЩИХ", правильнее-"О пера н и щ е-г о" (англ. "The Beggar's
Opera"),- англ. муз. комедия (опера), текст Д ж. Гея, музыка
аранжирована Дж. Пепушем из популярных мелодий (его же увертюра). Пост.
29 янв. 1728, т-р "Линкольне Инн Филдс", Лондон. "О. н." представляла
собой сатиру на политич. жизнь и придворный быт того времени и
одновременно пародию на итал. оперу, в частности на оперы-сериа Г. Ф.
Генделя (см. "Королевская академия музыки"). Явилась первым классич.
образцом англ. балладной оперы. В год пост. обошла мн, т-ры Англии;
вплоть до наст. времени ставилась (в разл. ред.) в Англии, США (впервые
в 1750, Нью-Йорк), Германии. В нов. ред. Б. Бриттена (1948) пест. в т-ре
"Комише опер", Берлин (1964). На сюжет "О. н." Б. Брехт совм. с
композитором р. Вейлем создал "Трехгрошовую оперу".
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В.
Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1939; С т у п н и-к о в И., "Опера нищих",
"Сов. музыка", 1964, .ј 6.
"ОПЕРА СПАСЕНИЯ" - жанр франц. оперы периода франц. бурж. революции
конца 18 в. "О. с." сблизила традиц. ветви франц. оперы 18 в. -
лирическую трагедию и опера комик, и сыграла значит, роль в развитии
реализма в оперном иск-ве. "О. с." была проникнута идеями борьбы с
тиранией, самопожертвования, преданности высокому долгу, насыщена
тревожными драм. ситуациями, бурными эмоциями, элементами "ужасного"
(отсюда др. назв. этого жанра - "опера ужасов", или "О. с. и ужасов");
характерен и мотив избавления от опасности ("спасения"), связанный с
ге-роич. поступками действующих лиц и конечным торжеством нравств.
идеала. В "О. с." был введен прием мелодрамы J применялись лейтмотивы.
Первая "О. с."- "Ужасы монастыря" А. М. Бертона (1790); классич. образцы
- "Лодоиска" (1791), "Элиза" (1794), "Водовоз" 41800) Л.Керубини. К
этому же жанру относятся "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра (1793), а также опера
"Фиделио, или Супружеская любовь" Бетховена, написанная на франц. либр.
в нем. пер. (1805).
ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet) - жанр оперы, в к-ром балетные
сцены занимают такое же значит. место, как и вокальные. Характерен для
франц. муз. т-ра конца 17 и 18 вв. Для франц. О.-б. типично разделение
на самостоят, по сюжету акты (или антре), объединяемые в единый
спектакль общей идеей. Образцы: "Галантная Европа" (1697) и
"Венецианские празднества" (1710) Кампра, "Галантная Индия" Рамо (1735).
В рус. муз. т-ре - "Млада" Римского-Корса-кова (1892).,
ОПЕРА-БУФФА (итал. opera buff a - комическая опера) - жанр итал.
оперы, бытовая комич. опера. Сформировался в 18 в. на основе комич. и
пародийных сценок-интермедий, к-рыми перемежалось действие оперы-сериа.
Постепенно, в связи с упадком последней, О.-б. приобретала все большую
популярность. Др. источником О.-б. была реалистич. комедия. В О.-б.
сложились разнообразные оперные формы (развитые вок. ансамбли, арии
буффонного типа, большие финалы), особые средства выразительности
(скороговорка, скачки в мелодиях вок. партий и др.). Большое значение в
О.-б. имели нар. песенные и танц. жанры. Первый классик О.-б. - Дж. Б.
Перголези ("Служанка-госпожа", 1733). В дальнейшем в О.-б. проникли
черты сентименталазма и лирики. Видными мастерами О.-б. былиН. Личчини
("Добрая дочка", 1760), Дж. Лаизи-елло ("Севильский цирюльник", 1782,
"Мельничиха", 1788), Д. Чимароза ("Тайный брак", 1792). К О.-б.
неоднократно обращался Во А. Моцарт ("Мнимая простушка", 1769, "Мнимая
садовница", 1775, "Так поступают все", 1790; многие жанровые черты О.-б.
- в "Свадьбе Фигаро", 1786). Высокого развития О.-б. достигла в 19 в. в
творчестве Дж. Россини (лучшая О.-б. - "Севильский цирюльник", 1816, а
также "Итальянка в Алжире", 1813, "Золушка", 1817, и др.). В сер. 19 в.
яркие образцы О,-б. создал Г. Доницетти
("Любовный напиток", 1832, "Дон Паскуале", 1843). В конце 19 в.
традиции О.-б. блестяще сочетал с новыми достижениями оперной
драматургии Дж. Верди ("Фальстаф", 1893), в 20 в.- Дж. Пуччини ("Джанни
Скикки", 1918).
Лит.: Финдейзен Н., Комическая опера в Италии, "РМГ", 1917, јј 31-36.
См. также статьи Итальянский театр (музыкальный). Неаполитанская оперная
школа, Опера и лит. к ним. Р. Д,
ОПЕРА-ДРАМА - опера драматич. содержания. Среди разновидностей О.-д.
- народная музыкальная драма ("Борг-с Годунов" и "Хованщина"), лирич.
драма (так названы "Манон Леско" Пуччини и "Пеллеас и Мелизанда"
Дебюсси), социально-психологич. драма ("Риголетто", "Травиата" Верди,
"Галька" Монюшко, "Русалка" Даргомыжского), героич. драма ("Тарас
Бульба" Лысенко). Р. Л.
ОПЕРА-ЛЕГЕНДА - большая (серьезная) опера на сюжет, заимствованный из
нац. легенды. Жанр характерен для романтич. муз. театра, но встречался и
позднее. Среди О.-л.- "Эврианта" Вебера - первая нем.
историко-легендарная опера, "Геновева" Шумана, "Летучий голландец" и
"Тангейзер" Вагнера, "Ли-буше" Сметаны, "Вланик" и "Шарка" Фибиха,
"Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова,
"Сестра Беатриса" Гречанинова (по о. п. Метерлинка) и др. Ро Л.
ОПЕРА-СЕМИСЕРИА (итал. opera semiseria, букв. - полусерьезная опера)
- жанр оперы, сложившийся в Италии в конце 18 - нач. 19 вв.; бытовая
мелодрама, сочетавшая драматич. и комедийные элементы. Одна из лучших
О.-с. - "Сорока-воровка" Дж. Россини (1817). Этот жанр используется в
творчестве В. Беллини ("Сомнамбула", 1831), Г. Доницетти ("Лукреция
Борджиа", 1833, "Линда ди Шамуни", 1842). В дальнейшем нек-рые
особенности сюжета и образов О.-с. нашли продолжение и развитие в
"Травиате" Верди и в операх композиторов-веристов.
Лит.: Хохловкина А., Западноевропейская опера..., М., 1962. / р JJ.
ОПЕРА-С‚РИА (итал. opera seria - серьезная опера) - жанр итал. оперы.
Сложился в 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы
и получил особое распространение в 18 в. Первые классич. образцы О.-с.
дал А. Скарлатти. Крупнейшими либреттистами были А. Дзено и П.
Метастазио. Характерные черты жанра - легенд арно-историч. или
героико-мифологич. сюжет, изображение высоких страстей, преобладание
сольных номеров, особенно арий (ансамбли и хоры почти не встречались).
Типичной композицией арий стала трехчастная форма да капо. В О.-с.
получила широкое развитие вок. кантилена, сформировались типы
речитативов, особые средства оперной выразительности. Мн. выдающиеся
композиторы, насыщая О.-с. глубоким драматизмом, создавали в рамках
этого жанра замечат. образцы. Г. Гендель ("Ринальдо", 1711, "Юлий
Цезарь", 1724, "Ксеркс", 1737), В. А. Моцарт ("Митридат, царь
Пон-тийский", 1770, "Идоменей", 1781, "Милосердие Тита", 1791) и др. На
О.-с. опирался X. В. Глюк в своей оперной реформе. В нач. 19 в.
патриотич. О.-с. создал Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Елизавета
Английская", 1815, "Магомет II", 1820, "Моисей", 1827). В целом же в
условиях придворного т-ра Италии ж др. стран О.-с. все более вырождалась
во внешне блестящее, насыщенное виртуозными эффектами, но мало содержат,
зрелище. В конце 18 в. О.-с. приходит в упадок и вытесняется
оперой-буффа (с возникновением к-рой и появляется сам термин "О.-с.").
Лит.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года,
М.-Л., 1940, с. 240-47, 452-55. Р Л.
ОПЕРА-ТРАГЕДИЯ - большая опера трагич. содержания, напр. лирик
о-психологич. - "Отелло" Верди, "Пиковая дама". "Лирич. трагедией"
названа "Норма" Беллини, "трагедией японки" - "Чио-Чио-сан",
"народно-героической трагедией" - "Иван Сусанин". Р. Л.
ОПЕРЕТТА (итал. operetta, франц. operette, букв.- маленькая опера) -
музыкально-сценическое произведение, в к-ром драматургич. основа носит
комедийный характер, а разговорный диалог органически сочетается с
пением, муз. и танц. эпизодами. По своим жанровым признакам О. близка к
комич. опере, но для О. характерно более широкое использование
разговорного диалога. Истоки О. ведут к нар. муз.-комедийным жанрам:
ярмарочным т-рам во Франции, зингшпилю в Германии, "волшебным фарсам",
нар. бурлескам и нар. комедии в Австрии, тонадилье в Испании.
О. в совр. понимании складывалась во Франции в сер. 19 в. на основе
традиций комич. оперы - опера комик (А. Адан, А. Гризар, Д. Обер) и
популярной кафе-концертной эстрады того времени. Создателями жанра были
композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах. Эрве вначале трактовал О. как
небольшую муз.-сценич. миниатюру - театр. пародию, в к-рой пантомима
соединялась с эксцентрич. буффонадой и с элементами сатиры на "парижскую
жизнь". В дальнейшем он создавал многоактные произв., пародирующие
оперный и драм. т-р: "Простреленный глаз" (1867, пародия на "Вильгельма
Телля" Россини), "Хильперик" (1868, пародия на пьесы из рыцарских
времен), "Маленький Фауст" (1869, пародия на "Фауста" Гуно) и др. Ж.
Оффенбах, начав тоже с муз.-сценич. пародий, вскоре раздвинул рамки
нового жанра, сочиняя миниатюры лирико-коме-дийного характера ("Свадьба
при фонарях", 1857;
"Песенка Фортунио", 1861). Позже в своих крупных произв. он
разрабатывает сюжет на широкой муз. основе, элементы пародии уступают
место развернутой сатире. Отражая настроения мелкобурж. кругов, Оффенбах
рисует типы и нравы совр. Франции, затрагивает важные стороны гос.
политич. жизни. Так, в оперетте "Орфей в аду" (1858) композитор
сатирически осмеивает нравы католич. церкви, выводя в качестве
олимпийских небожителей высшее духовенство. В отличие от многочисл.
прежних пародий, миф об Орфее у Оффенбаха предстает лишь как оболочка,
наполненная вполне совр. содержанием. В "Прекрасной Елене" (1864) миф о
троянской царице служит поводом для сатирич. изображения высших слоев
Второй империи; одновременно в О. поэтически воспевается всесилие любви
и красоты. В "Синей бороде"
(1866) аналогично переосмысливается рыцарская легенда.
Испанцы-завоеватели в "Периколе" (1868) также являются сатирич.
портретами современников автора. Иногда Оффенбах обращается к сюжетам,
отражающим непосредственно франц. действительность: такова "Парижская
жизнь" (1866), действие которой происходит в дни Всемирной выставки. Это
- оперетта-обозрение, использующая приемы парижской эстрады того
времени. * Сюжет "Герцогини Геролыптейнской"
(1867) - вымышленный эпизод из жизни одного из карликовых княжеств -
остро шаржирует* придворные нравы'и тупость генералов и министров. В
опереттах Оффенбаха музыка - органич. двигатель действия, она помогает
раскрывать обстановку, характеризовать героев, обостряет драматизм
сюжета. Оффенбах делает существ, элементами драматургии популярные танц.
формы (вальс, полька, канкан), оживляя муз. ткань запоминающимися
рефренами, необычной ритмикой. Произв. Оффенбаха, с их остро полемич.
сюжетами, динамичной музыкой, сатирич. намеками и иронией, открыли новые
широкие возможности жанра О. в отражении и критич. оценке
действительности. Из последних оперетт Оффенбаха выделяются
романтичностью и выразит, музыкой "Мадам Фавар" (1878) и "Дочь
тамбур-мажора" (1879). Большую роль в создании лучших оперетт Оффенбаха
сыграли либреттисты А. Мельяк, Л. Галеви, Г. Кремье.
По-новому развивал традиции комич. оперы Ш. Ле-кок. Его сюжеты не
ассоциируются с современностью, не содержат пародийных, а тем более
сатирич. намеков на злобу дня. В отличие от актуальных сатирич. произв.
Оффенбаха, Лекок обращается к прошлому, избирает занимательные
лирико-романтич. сюжеты:
"Зеленый остров" (1872), "Дочь мадам Анго" (1873), "Жирофле-Жирофля"
(1874). Позже Лекок воскрешает приемы т-ра барокко, стилизуя, в
частности, т-р С. и Ж. Фавар сер. 18 в., сочиняет оперетты на
"галантные" сюжеты - "Маленькая новобрачная" (1876), "Маленький герцог"
(1878), что свидетельствует о приближении упадка франц. О.
В 1870-х гг. в опереточном жанре работали также композиторы Р.
Планкет ("Корпевильские колокола", 1877, "Рип-Рип", 1882 ) и Э. Одран
("Маскотта", 1880), представители лирико-романтич. направления, близкого
франц. комич. опере. К ним примыкает и Ф. Эрве в своей последней
оперетте "Мадемуазель Нитуш" (1883).
На рубеже 19-20 вв. в творчестве композиторов Л. Вассера, Г. Серпета,
К. Терраса, Л. Варне оперетта постепенно сблизилась с фарсовым т-ром и
пришла в упадок. Так, в "Серебряном кубке" и "Разбитом кувшине" Вассера,
"Мушкетерах в монастыре" Варне под оболочкой старинного водевиля
культивируются фривольные фарсовые положения.
О. в Австрии развивалась в русле традиций демо-кратич. драматургии -
"волшебных фарсов" Ф. Рай-лж?ди"нар. комедии" И. Н. Нестроя. В то же
время она испытала сильное воздействие Оффенбаха, произв. к-рого
появились на венской сцене уже с 1860. Наиболее характерным
продолжателем народной традиции Раймунда и Нестроя был К. ;Миллекер
("Апаюн", 1880, "Нищий студент", 1882, "Гаспа-рон", 1884,
"Вице-адмирал", 1886, и др.), включавший в свои оперетты нар.-бытовые
напевы и танц. музыку, в частности венский вальс. Его лучшее произв.
"Нищий студент" положило начало использованию сюжета о "подставном
женихе" как в Австрии ("Граф Люксембург" Легара, "Принцесса цирка"
Кальмана и др.), так и в СССР ("Холопка" Стрельникова). Аналогично
развивалось творчество К. Цел-лера, автора популярных оперетт "Продавец
птиц" (1891) и "Мартин-рудокоп" (1894).
В творчестве Ф. Зуппе нар.-муз. традиции соединялись с элементами
франц. и итал. оперы (Доницетти, Россици, Верди). Крупная муз. форма
сближает его произв. с комич. операми, для них характерны сложные,
развитые ансамбли, большие хоры, развернутые финалы. Лучшие соч. Зуппе -
"Фатиница" (1876), "Боккаччо" (1879), "Донна Жуанита" (1880) - заложили
основу австр. классич. оперетты, поставили ее в один ряд с произв.
оперного жанра.
Крупнейший композитор австр. оперетты И. Штраус-сын обратился к
опереточному жанру, будучи уже широкоизвестным автором танц. музыки
симф. плана. Танц. ритмы (венский вальс, полька, кадриль, чардаш) он
соединял с бытовой песенной музыкой Австрии. Своеобразное сочетание
венского вальса и венг. чардаша после Штрауса стало характерным для всей
австр. нац. школы О. Из 16 оперетт Штрауса многие не удержались на сцене
из-за слабого либретто. Но музыка оперетт И. Штрауса была чрезвычайно
популярной, отличаясь полн окровн остью, оптимизмом, острым чувством
современности, близостью к нар. австр. музыке, даже в тех случаях, когда
избираемые им сюжеты были далеки от австр. действительности. В историю
мировой О. вошли его "Летучая мышь" (1874), "Веселая война" (1881),
"Ночь в Венеции" (1883), "Цыганский барон" (1885) и др. оперетты.
Существ. роль в становлении австр. нац. О. сыграли либреттисты Р. Жене,
Ф. Целль, И. Шнитцер.
В нач. 20 в. в австр. О. утверждается т. н. нововенское направление,
родоначальником к-рого считается венг. композитор Ф. Легар. Легар
изображает б.ч. жизнь верхних слоев - аристократов, офицеров и богачей,
"полусвета", артистов. В основе сюжета мн. оперетт лежит т. н. мезальянс
- любовь героя и героини, принадлежащих к разным слоям общества. Во всех
случаях конфликт улаживается с нереальной легкостью, а социальные
противоречия по существу снимаются. Возникновение и развитие взаимного
чувства героев, преодолевающих множество преград, составляет ведущую
линию муз.-сценич. действия, внося в него напряженный драматизм и
одновременно известную сентиментальность, мелодраматичность. Варьируя
один и тот же сюжетный мотив, обходя реальные жизненные
конфликты,-произв. Легара объективно пропагандируют идею "социального
мира". В музыке Легара решающую роль приобретают танц. ритмы, особенно
вальс; даже серьезные лирич. и драматич. ситуации развертываются на фоне
танца. Таковы лучшие "танц. оперетты" Легара - "Веселая вдова" (1905),
"Граф Люксембург" (1909), "Цыганская любовь" (1910). На позднем этапе
творчества произв. Легара приближаются к муз. лирич. драме (т. н.
"легариады").
Традиции Легара продолжали О. Штраус, Г. Рейн-хардт, Э. Эйслер, Л.
Фалль. В их творчестве нововенская школа подтвердила себя как жанр,
избегающий актуальных тем и замыкающийся в рамках лирич. комедии с
буффонными эпизодами, поев. жизни "высшего света". Стандартность сюжетов
и ситуаций, однотипность героев приводили к штампам в исполнении:
артисты, ограниченные канонич. амплуа, по сути играли в разных
спектаклях одни и те же роли. Спектакли нововенской О. часто
преследовали чисто коммерч. успех, в т. ч. и вне пределов Австрии.
Самым выдающимся среди последователей Легара был венг. композитор И.
Кальман. Развивая традиционное направление нововенской школы, композитор
вносит в него черты серьезной драмы. В его опереттах комедийная интрига
обычно поручается второстепенным персонажам (комики, простаки,
субретки), на первом плане находится подчеркнуто драматич. центр,
конфликт. Произв. Кальмана - мелодрамы-буфф, с комедийной развязкой; для
характеристики гл. персонажей, их чувств Кальман изобретательно
использует лейтмотивы, развивая и видоизменяя их. В его музыке
органически сочетаются темы гор. попевок, австр. нар. танцев, новых,
совр. форм (фокстрот, танго и др.), венг. нар. мелодии. Хотя сюжетика у
него стала еще более ограниченной и стандартной, чем у Легара, лучшие
произв. Кальмана - "Цыган-премьер" (1912), "Сильва" ("Княгиня Чардаш",
1915), "Фея карнавала" (1917), "Графиня Марица" (1924), "Принцесса
цирка" (1926) - по богатству муз. развития и высокой сценичности явились
вершиной нововенской школы. Особое место занимает лирич. драма "Фиалка
Монмартра" (1931), являющаяся своеобразной парафразой оперы Пуччини
"Богема" (также на сюжет А. Мюрже). В др. странах О. развивалась
обособленно от осн. историч. путей этого жанра. В Англии, где работали
композиторы А. Салливен ("Микадо", 1885) и С. Джонс ("Гейша", 1897), она
вскоре сомкнулась с мюзик-холлом, элементы иск-ва к-рого обнаруживаются
уже в "Микадо" и "Гейше". В США с конца 19 в. идут поиски особых путей
развития муз .-комедийного т-ра, к-рые связаны с творчеством А. В.
Герберта ("Нильский волшебник", 1895). Уже в нач. 20 в. появились т-ры
т. н. "музыкальной комедии", к-рые строили свой репертуар на произв.
амер. либреттистов и композиторов. Из числа последних выделяется Дж. Г
ерш-вин, автор оперы "Порги и Бесс" (1935), близкой по особенностям
сюжетики и муз. драматургии к О. Вскоре этот новый жанр получил
наименование "мьюзикал"- муз.-синтетич. жанр, вбирающий в себя
многообразные традиции оперы, О., водевиля, фарса, нар. бурлеска и т. п.
Характерной особенностью лучших произв. типа "мьюзикал" является опора
на популярные драм. произв., романы, повести, сюжеты фильмов и т. п.
Авторы "мьюзикал" обращаются к творчеству Шекспира, Вольтера,
инсценируют произв. Дж. Стейнбека, Л. Хелман. Комедийные черты в этом
жанре ослабевают или вовсе не присутствуют. Среди известных "мьюзикал":
"Оклахома" Роджерса (1943), осн. на нар. напевах амер. фермеров,
"Поцелуй меня, Кэт" Портера (по мотивам комедии "Укрощение строптивой"
Шекспира, 1948), "Моя прекрасная леди" Лоу (на сюжет "Пигмалиона" Шоу,
1956), "Вестсайдская история" Бернстайна (на совр. сюжет по мотивам
"Ромео и Джульетты" Шекспира). Широкое распространение имеет и
"мьюзикал" типично коммерч., "бродвейского" характера, смыкающийся с
фарсом и низкопробной эстрадой. В 20-х гг. делались попытки развивать
традиции зап.-европ. О. на сюжетах, близких амер. аудитории ("Роз-Мари"
Фрим-ля и Стотхарта, 1924, использовавшая индейский фольклор), но эти
опыты широкого развития не получили.
О. в России. Первой О., пост. на рус. сцене, была "Прекрасная Елена"
Оффенбаха (1868, Александрийский т-р). Оригинальных отечеств. О. до Окт.
революции почти не было. Немногие пост.: "Цыганские песни в лицах"
(1877) и "Русские романсы в лицах" (1885) Куликова, "Хаджи-Мурат"
Деккер-Шенка (1887), "Змейка" Шпачека, "Ночь любви" Валентинова и
др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана из
разл. произв., гл. обр. популярных романсов и эстрадных песенок. С
4870-х гг. возникали самостоят, опереточные труппы, ставившие произв.
франц. и австр. композиторов.
Большую роль в укреплении опереточного жанра на рус. сцене сыграл
режиссер М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р, в
к-ром выступали В. И. Родон, С. А. Бельская, А. Д. Давыдов, В. В.
Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы появились
в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот завоевывает
популярность; сатирич. намеки сближают франц. и австр. О. с рус.
действительностью. На если на первых порах в спектаклях рус. О.
присутствовали сатирич. интонации, особенно благодаря усилиям
переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в дальнейшем
О. все чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим.
из среды дворянства и купечества, воспринимали О. как пикантный жанр,
средство отдыха и развлечения. Поэтому в полемике вокруг О. мн.
прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками этого жанра
(в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).
Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей. Среди
них режиссеры и актеры
А. Э. Блюменталъ-Тамарин, А. А. Брянский, К.Д.Греков, А. Д.
Кошевский, актеры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И. М. Вавич, Н. Н.
Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова, Е. В.
Потопчина, Н. И. Тамара. Осн. т-ры О* предреволюционного периода:
"Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры Потопчиной и Зона в
Москве.
В годы, предшествовавшие революции, О. в России находилась в
состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей художеств. практике
исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра.
В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов нововенской школы,
нем. фарс-оперетты. Сов. гос-во приняло решит, меры по идейной
перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов
и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока, И.
Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".
К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А. Я.
Таиров и В. И. Немирович-Данченко, видевшие большие художеств.
возможности классич, О. с ее высокими муз. достоинствами и социально
насыщенной тематикой. В Камерном т-ре были пост. оперетты Лекока
"Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь" (1926). Таирова привлекали в
опереточном жанре по преимуществу его синтетичность: обусловленная
музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения, идущие от музыки,
сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В спектаклях Камерного
т-ра демонстрировалась высокая танц.' акробатич. техника актеров,
действовавших на условной конструктивной сценич. площадке; они
отличались богатством ритма, пластикой движения, но создание образов
заслонялось чисто формальными заданиями режиссуры. Опыты Таирова в
области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О., хотя и
вызвали много подражаний (конструктивные площадки, условные костюмы в
духе "кубизма", увлечение специальным тренажем актеров и т. д.).
В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз. студии МХТ "Дочь мадам
Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился к классич.
произв. франц. О. с социально значит, сюжетами. Считая, что в
опереточной классике музыка стоит выше достоинств либретто, он
переработал их, углубив элементы социальной сатиры (особенно в
"Периколе"), раскрыв новые идейные возможности жанра О., обновив и
обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой и
актерской игрой. Эти и последующие пост. Муз. т-ра им. Вл. И.
Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое либр.
В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое либр.
В. Зака и М. Улицкого, 1936)- оказали сильное воздействие на
исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления О.
предпринял К. А. Марджанишвили в своем т-ре Комич. оперы (Петроград).
В 1922-27 на опереточной сцене, однако, преобладал нововенский
репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й пол.
20-х гг. опереточный т-р еще противостоял по своей направленности сов.
т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.
В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск. т-р оперетты (1927),
Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры в Свердловске, Воронеже,
Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др. городах. В репертуаре
ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.
Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И. О.
Дунаевский. В своем творчестве Н. М. Стрельников следовал гл. обр.
художеств. принципам нововенской школы (так, "Холопка" Стрельникова
близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе цирка" Кальмана).
Композитор стремился к органич. сочетанию осн. лирико-драматич. линии
сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и у
композиторов нововенской школы, определяет произв. Стрельникова как
своеобразные мелодрамы-буфф. Из его много-числ. оперетт "Чайхана в
горах" (1930) поев. сов. действительности, действие "Холопки" (1929)
происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты из зарубежной
жизни: "Черный амулет" (1927), "Луна-парк" (1929), "Завтра утром"
(1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного
т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой
музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.
В первой оперетте "Женихи" (1927), сатире на нэпманов, Дунаевский
пародирует нововенскую оперетту, в частности "Веселую вдову" Легара.
Сочетание сатиры с пародией сделало это произв. новаторским, резко
порывающим с подражательством, свойственным опереточному т-ру того
времени. В следующем произв. "Ножи" (1928) Дунаевский сочетал сатиру на
нэпманскую среду с изображением положит. героев - комсомольцев, он
впервые использовал в оперетте новую, массовую песню, к-рая впоследствии
стала одной из основ сов. О., важным элементом муз. драматургии.
Продолжая лучшие традиции франц. опереточной классики (в частности,
Планкета), Дунаевский использовал в О. приемы больших муз. форм и
развитой муз. драматургии. Его оперетта "Золотая долина" (1937) о дружбе
рус. и груз. народов построена на сочетании русской и грузинской
песенности, использовании муз. и жанровых форм комической оперы,
лирико-романтической и бытовой комедии.
В том же году была пост. оперетта "Свадьба в Малиновке" Б. А.
Александрова, поев. гражданской войне на Украине. Увлекат. фабула,
жанровая сочность, насыщенность укр. нар. мелодиями сделали это произв.
этапным в истории сов. О. Вместе с "Золотой долиной" "Свадьба в
Малиновке" определила перелом в жизни сов. опереточного т-ра. За ними
последовали "Взаимная любовь" С. А. Ка-ца (1939), "На берегу Амура" Б.
Александрова и Блантера (1939), "Дороги к счастью" Дунаевского (1940) и
др. произв., для к-рых были характерны утверждение сов. положительного
героя, серьезность тематики в сочетании с жизнерадостной ко-медийн
остью.
К концу 1930-х гг. процесс формирования сов. опереточного т-ра в осн.
завершился. Авторами О. были преим. композиторы-песенники, принесшие в
О. совр. муз. интонации, элементы нового жанра - сов. массовой песни.
Возникла большая сеть гос. т-ров О., в репертуаре к-рых были произв.
сов. композиторов, франц. и австр. классика. В сов. муз. и театр. вузах
выросло новое поколение артистов и режиссеров, успешно претворяющих в
опереточном исполнитель-стве метод социалистич. реализма. Ведущую роль в
его утверждении, в перестройке жанра О. добились Моск. т-р оперетты,
Ленингр. и Свердловский т-ры муз. комедии. В годы Великой Отечеств,
войны 1941-45 сов. т-ры оперетты создали спектакли на патриотич. тему:
"Девушка из Барселоны" Б. Александрова (1942), "Раскинулось море широко"
Крупа, Минха и Витлина (1942) и о. п. Г. В. Свиридова (1943), "Табачный
капитан" В. В. Щербачева (1944) и др.
В послевоенные годы сов. т-ры О. продолжали ставить произв. на совр.
темы, укреплять идейный уровень своих спектаклей. Среди лучших пост.
этого периода: "Девичий переполох" Ю. С. Милютина (1945), оперетта на
историч. рус. сюжет, пронизанная нар. пе-сенн остью; "Вольный ветер"
Дунаевского (1947) о борьбе нар. масс в одной из южноевроп. стран против
нац. предательства и амер. империализма, в центре этого
произв.бунтарские песни народа; "Трембита" Милютина (1949) о новой жизни
крестьян-гуцулов после воссоединения Закарпатья с Сов. Союзом, богатая
напевами в нар. духе; "Акулина" И. Н. Ковнера
(1949) по мотивам "Барышни-крестьянки" Пушкина. Эти и др. произв.
резко порывали с подражательными традициями жанра, утверждали в сов. О.
метод социалистич. реализма. Однако в О. этих лет сказалось влияние т.
н. "теории" бесконфликтности, стремление к "облегчению" жанра,
превращению его в бесхитростный муз. водевиль. Другой крайностью был
уход к "драме с музыкой", в к-рой отсутствовала четкая комедийная
основа, а музыка носила иллюстративный характер. Нек-рые композиторы и
либреттисты увлекались поверхностными псевдоисторич. или зарубежными
сюжетами, заменяя разработку совр. сов. проблематики "разоблачением"
капитали-стич. действительности и т. п.
К сер. 1950-х гг. начинается новый подъем сов. О. Появляются "Самое
заветное" В. П. Соловьева-Седого (1952), "Огоньки" Свиридова (1953),
"Поцелуй Чаниты" Милютина (1955), "Марк Береговик" Кацман (по мотивам
уральских сказов Бажова, 1955), "Белая акация" Дунаевского (1955),
"Весна поет" Д. Б. Кабалевского (1957), "Москва, Черемушки" Д. Д.
Шостаковича (1959), "Севастопольский вальс" К. Я. Листова (1961), "Сто
чертей и одна девушка" Т. Н. Хренникова (1963). Авторы этих произв.,
обращаясь б. ч. к современности, сочетали показ положит. образов с
острой сатирой на нравы капиталистич. мира и пережитки собственнич.
психологии в сознании сов. людей"
Кроме моск. и ленингр. авторов, создают новые О. композиторы и
либреттисты периферии: "Рассвет над Иртышом" Родыгина (1959), "Кубанские
ласточки" Фалилеева, Верховского, Плотниченко (1959) и др.
Большое развитие получает оперетта в нац. союзных республиках: в
Эстонии - "Румму Юри" Э. Арро и Л. Нормета (1954), "Только мечта" Б.
Кырвера (1955), "Стелла Поларис" Нормета (1961); Латвии - "В краю
голубых озер" А. Жилинского (1954); Литве-"Любовь и жесть" Г.
Горбульскиса (1960); Азербайджане - "Ромео, мой сосед.) Р. Гадживва
(1960); Татарии - "Башмачки" Д. Фаизи (1941); Бурятии - "Проделки
дядюшки Маргона" Б. Ямпилова (1957); Башкирии - "Кодаса" 3. Исмагилова
(1959). Важную роль в создании сов О. сыграли композиторы Украины, среди
к-рых един из основоположников сов. О.-А. П. Рябов, автор оперетт
"Сорочинская ярмарка" (1934), "Майская ночь" (1937), "Свадьба в
Малиновке" (1938), "Красная калина" (1954).
Значит, роста достигает развитие О. в братских социалистич. странах.
В Венгрии, где этот жанр опирается на традиции Ф. Легара и И. Кальмана,
О. становится жанром последовательно национальным, отражающим идеологию
народа, ставшего на социалистич. путь развития. Среди многочисл.
произв., созданных в ВНР,- "Чином Палко" Ф. Фар-каша (1951) о
крестьянском бунте в монархич. Австро-Венгрии, "Примерные женщины"
Саркези (1951) из жизни венг. крестьян. В Румынии О. представлена прежде
всего творчеством Г. Дендрино: "Дайте волю песне" (о композиторе Ч.
Порумбеску, 1954) и "Лиси-страта" (по комедии Аристофана, 1960).
О. в СССР стала подлинно нар. жанром, т-ры оперетты работают во мн.
городах Сов. Союза, с успехом гастролируют по всей стране. Произв. сов.
композиторов ставятся на зарубежной сцене, экранизируются, музыка сов.
оперетт широко исполняется на эстраде и радио. В создании и развитии
сов. О. большую роль сыграли режиссеры А. Н. Феона, А. Г. Алексеев, Н.
В. Смолич, Г. И. Кугушев, И. М. Ту' манов, А. И. Паверман и др.;
дирижеры С. А. Самосуд, Г. А. Столяров, Н. А. Спиридонов и др.; актеры
Г. М. Ярон, Н. М. Бравин, Т. Я. Бах, К. М. Новикова, В. С. Володин, С.
М. Аникеев, Р. Ф. Лазарева, О. Н. Власова, Е. Я. Лебедева, М. А.
Качалов, Е. Ф. Савицкая, В. И. Алчевский, М. И. Днепров, Н. О. Рубан, Т.
И. Шмыга, С. А. Дыбчо, И. Г. Вике, А. Г. Маренич, П.. А. Емельянова, Н.
Я. Янет, А. А. Орлов, 3. И. Емельянова, Н. А. Дашковский и мн. др.;
либреттисты В. Я. Типот, Л. А. Юхвид, В. 3. Масс, М. А. Червинский, Н.
А. Адуев, В. В.Вин-ников, В. К. Крахт, М. П. Гальперин, Е. М.
Гальперина.
Лит.: Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на
Западе и в СССР, Л.-М., 1937; е г о ж е, Советский театр оперетты. Очерк
истории, Л.-М., 1962;
Державин К., Книга о Камерном театре. 1914- 1934 гг., М., 1934;
Марков П. А., Вл. И, Немирович-Дан-ченко и Музыкальный театр его имени,
М., 1936; Keller О., Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung
(Musik, Libretto, Darstellung), Lpz., 1926; Schneidereit 0.,
Operettenbuch, B., 1964, Schneider L., Les maitres de l'operette. P.,
1921; N e i s s e r A.. Vom Wesen und Wert der Operette, W., 1923; N i с
k E., Vom Wiener Walzer zur Operette, [s. l.], 1954; Grun B.,
Kulturgeschichte der Operette. Munch., 1964; Walker McSpadden J., Light
Opera and Musical Comedy. N. Y., 1936; E w en D.. Еигореад light
opera, N. Y , 1962, Lubbeck M., The complete book of light opera,
with an American section by D. Ewen, L., 1962;
S m i t h C., Musical Comedy in America, N. Y., 1950; Moore Frank L.
(ed.). The Handbook of Gilbert and Sullivan L., 1962. См. также лит. к
статьям: Дунаевский И. о. ЗуппеФ., Кальман И., Легар Ф., Оффенбах Ж.,
Штраус И. Эрве Ф.', соч. к статьям: Днепров М. И., Радошанский H.H.
Ростовцев М. А., Ярон Г. М. М. Ян
Обратно в раздел культурология