Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

КОМЕДИАНТ (устар.) - то же, что актер. КОМЕДИЙНАЯ ХОРОМИНА - первое
здание в России, предназначенное для театр. представлений. Было
выстроено в 1672 в летней резиденции царя Алексея Михайловича в селе
Преображенском близ Москвы. 17 окт. 1672 здесь состоялся первый
спектакль -"Комедия об Эсфири, или Артаксерксово действо" - на
библейский сюжет. Играли пьесу молодые люди из числа иностранцев,
проживавших в Москве, возглавляемые И. Г. Грегори. Представление, на
к-ром присутствовали царь и придворные, продолжалось 10 часов. В 1676,
после смерти Алексея Михайловича, К. х. по настоянию реакц. духовенства
и боярства была сломана.
Лит.: Богоявленский С. К., Московский театр при царях Алексее и
Петре, ?., 1914. Ю. Д.
КОМЕДИОГРАФ [от комедия (см.) и греч. - пишу] - драматург,
пишущий комедии.
КОМЕДИЯ - один из основных видов драмы, отличительной особенностью
к-рого является изображение характеров и ситуаций, возбуждающих смех
зрителей. В зависимости от содержания жанровые разновидности К.
многообразны -от водевиля, фарса до серьезной сатирич. и гротесковой К.
Соответственно и смешное в К. имеет различные эмоциональные окраски:
ирония, добродушный или горький юмор, резкая сатира, ядовитый сарказм.
Содержание комич. конфликтов обусловливалось историч. изменениями
общественной жизни. В древнегреч. К. считались смешными претензии рабов
на достоинство и честь. В ср.-век. фарсах женщина почти всегда комич.
персонаж. Условия каждой эпохи рождают свои поводы для смеха и
соответствующие им понятия о комизме. Шедевры К. отличаются тем, что,
будучи в полной мере порождениями своей эпохи, они касаются таких сторон
жизни, к-рые всегда представляют интерес, и изображают типы, дающие
справедливый повод для смеха во все эпохи. Пороки, осмеиваемые в К.,
обычно связаны с особенностями данного социального строя и определенной
обществ, группы, класса. К;, отражающая классовые антагонизмы, достигала
расцвета в периоды обострения социальных противоречий. Социология
комедии была классически выражена К. Марксом в его суждении о
трагическом и комическом в истории: "История действует основательно и
проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму
жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия.
Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно
ранены в "Прикованном Проме-тее" Эсхила, пришлось еще раз-в комической
форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно
для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым"
("Введение к критике гегелевской философии права", см. К. Маркс и Ф.
Энгельс, Соч., 2 изд., т. I, с. 418). Социальная функция К., т. о.,
состоит в осмеянии тех форм жизни и пороков, к-рые устарели, не
соответствуют интересам и потребностям большей части общества.
Идеологич. основа К., как правило,- мировоззрение тех обществ, кругов,
к-рые выражают стремление и интересы широчайших масс народа. Именно
народность является основой критики несправедливых социальных
установлений и пороков господствующих сословий или классов в творчестве
Мольера, Бомарше, Гоголя и Островского. Обличение отрицательных сторон
обществ, системы всегда играло значит, роль в К., однако ее содержание
включает в себя и др. области жизни. Истинно комическое определяется
отступлением от подлинно человечных идеалов-честности, благородства,
разумности, справедливости, верности. Смешны те характеры и поступки,
к-рые представляют собой отклонение от этих моральных основ жизни,
исторически определенного общественного, социально-политич. и эстетич.
идеала, ведут к искажению облика человека и приносят ущерб ему самому
как личности. Всегда осмеивались в К. самодурство, жадность, скупость,
отсутствие твердых взглядов, лень, умственная ограниченность.
Иск-во К. богато и разнообразно. Оно включает разные формы и степени
комического. Есть виды К., в к-рых веселье, развлечение являются гл.
целью. Такое иск-во, дающее человеку необходимую физич. и эмоц.
разрядку, ограничено, однако, по своему значению и силе воздействия на
духовный мир человека, К. приобретает особую значимость лишь тогда,
когда она задевает важные стороны сознания и касается самых насущных
сторон жизни. С древних времен определилось противоречие между
развлекат. целью К. и общественно-воспитат. задачей иск-ва. Уже рим.
поэт Гораций (1 в. 'до н. э.) нашел решение этого противоречия в
гармонич. сочетании этих функций, сказав, что задача драмы, "развлекая,
поучать".
Шедевры К. отвечают определению Горация, органически объединяя
веселое и забавное действие с утверждением глубоко важных для общества
идей.
В К. находят применение разные грани комического: юмор, ирония и
сатира. Юмор состоит в изображении смешного вообще, его эмоциональное
воздействие рождает веселье. Ирония представляет собой тонкую форму
насмешки. Реакцией на этот вид комизма реже бывает громкий смех, чаще -
улыбка. Эта форма иронии заключается, т. о., в определенном отношении
автора и публики к происходящему на сцене. Др. форма драм. иронии
образуется стечением обстоятельств (часто создаваемым самими
персонажами), препятствующим достижению их целей. Так, чрезмерная
жадность Гарпагона оказывается пороком, разрушающим то, чего он
стремится достигнуть. Особенно комично, когда персонаж проявляет
энергию, выдумку, ловкость для достижения какой-то цели, а случайный
поворот событий превращает это в ловушку для него самого. Др. комедийный
эффект достигается такими перипетиями, когда в положении персонажей
происходит перемена: господин начинает зависеть от слуги, прежний
победитель оказывается побежденным и т. п. Наибольшее распространение в
К. нового времени получила сатира, направленная на прямое, резкое
осуждение пороков и недостатков людей, целых обществ, систем и классов.
Сатирич. К. показывает характеры и ситуации, в к-рых типичные для
данного общества черты предстают в подчеркнуто-смешном, нелепом виде.
Важнейшее средство сатиры- гротеск. Классич. образцы К. включают в той
или иной степени юмор, иронию и сатиру.
К. подразделяются на две группы: произв. "низкого", грубого комизма,
основанного на фарсовых положениях, и т. н. "высокая" К., утверждающая
важные обществ, и нравств. идеи. К. различаются и по принципу
преобладания в них одного из двух важнейших компонентов композиции: К.
положений и К. характеров. В первой сюжет строится на случайных и
непредвиденных стечениях обстоятельств; к ней примыкает и другая
разновидность жанра - К. интриги. В К. характеров источником смешного
является одностороннее развитие характера, гипертрофия какого-нибудь
одного качества. Классич. образец К. положений - "Комедия ошибок"
Шекспира, комедии характеров - "Укрощение строптивой" того же автора.
Чаще, однако, встречается сочетание обоих компонентов. Существуют также
К., действие к-рых не содержит ничего комического в своей фабуле, напр.
"Горе от ума". В этой К. на фоне серьезной в своей основе жизненной
ситуации (Чацкий любит Софью, к-рая отдает предпочтение другому)
показаны сати-рич. и комич. персонажи; речи героя и нек-рых др.
действующих лиц представляют собой сатиры и эпиграммы, содержащие
критику дворянско-помещичьего строя. "Горе от ума" - типичный образец
"высокой" К.
Европ. К. вначале осмеивала определенных лиц (Аристофан), затем (в
новой К. Древней Греции) перешла к изображению обобщенных типов, что
стало художеств. законом для всего последующего развития К. Возникли
постоянные признаки типов К.: старик - ворчливый, молодой человек -
легкомысленный, женщина - болтливая и сварливая и т. д. В дальнейшем
персонажи обретали профессиональные и сословные признаки, сочетающиеся с
определенными нравственными качествами: купец, ростовщик - скуп и жаден,
дворянин - расточителен и влюбчив, воин - хвастлив и труслив, юрист -
крючкотвор, слуга - хитер, пронырлив и бесчестен, учитель - педант и т.
д. Устойчивые комедийные типы получили применение в римской К., в итал.
К. масок. Однако и на последующих этапах развития К. заранее заданная
характеристика типа стала одной из предпосылок комедийного действия,
ускоряющей достижение комич. эффектов. Реалистич. К. нового времени
обогатила традиционные комич. персонажи обилием новых социальных
признаков и индивидуальных черт, раскрывая комизм в характере и
поведении по-своему внутренне богатых и разносторонних людей. Вместе с
тем в К. новейшего времени, особенно после Чехова, проявилось стремление
отойти от традиц. типов и ситуаций.
По типу сюжетов К. различаются на бытовые, ро-мантич. и
сказочно-символич. В первых действие происходит в повседневной
обстановке и конфликты строятся на основе практич. и семейных интересов
("Вар-фоломеевская ярмарка" Б. Джонсона, "Жорж Дан-ден" Мольера,
"Женитьба" Гоголя и т. п.). Сюжеты романтич. К. строятся на любовных
отношениях, связаны с авантюрно-приключенч. мотивами (комедии Лопе де
Вега. Шекспира, Кальдерона). Любовные мотивы входят и в круг сюжетов
семейно-бытовой и др. форм К. Существует также героическая К. - напр.,
"Сирано де Бержерак" Ростана, где комический по внешности персонаж
оказывается личностью, превосходящей своим благородством всех остальных
действующих лиц. Тип К., где смешное соседствует с серьезным, восходит к
Аристофану, в новое время такие К. создали Шекспир ("Венецианский
купец", "Много шума из ничего", "Мера за меру"), Мольер ("Тартюф"),
Островский ("Волки и овцы") и др. Сказочно-символич. сюжеты имеют давнее
происхождение. Комедийная обработка мифов, легенд, сказочных мотивов,
сначала имевшая пародийный характер, в новейшее время переросла рамки
пародии. Типичный образец К. такого типа - К.-притча (Б. Брехт, Е.
Шварц). Др.-греч. философ Платон утверждал, что К. в своем существе
близка трагедии, основываясь на том, что смех, вызываемый пороками и
недостатками, связан с осознанием несовершенства жизни и человека.
Комизм ужасного в новейшей комедиографии (Л. Пиранделло, Б. Брехт)
является дальнейшим развитием именно этой линии комедийного иск-ва. Но
наряду с этим К. сохраняет свою осн. задачу оздоровления общества
смехом; она развлекает людей, придает им бодрость, воспитывает любовь к
жизни, дает ощущение радости бытия. Эта форма комедии, известная с
глубокой древности, характерна для нар. т-ра средних веков и эпохи
Возрождения. Сов. К. стремится возродить эту великую традицию. Однако,
поскольку борьба против помех на пути коммунистич. строительства
является одной из важнейших задач сов. иск-ва, на совр. историч. этапе
социально-кри-тич. функции К. сохраняют в сов. лит-ре и т-ре все свое
значение, органически сочетаясь с общим опти-мистич. и жизнеутверждающим
духом.
Исторический очерк. К. возникла из обрядовых игр древности, откуда и
происходит ее название. У древних греков шествие ряженых с фал-лич.
песнопениями наз. комос (?????), в сочетании со словом песня (???) это
дало термин-комедия (???????).
Первым шагом в формировании К. было слияние двух видов действа -
мима, представлявшего собой короткую бытовую сценку, и сатирич. хоровой
песни. Это слияние определило возникновение хороводной К., процветавшей
в Афинах. Такая форма К., сохранявшая хор с его обличит, и веселыми
песнопениями, ряженье и шутовство карнавального характера, еще была
близка к др.-языч. обряду. Постепенно К. обретала более определенную
фабулу. Она обычно воспроизводила какое-нибудь смешное происшествие,
чаще всего в гротескно-фантастич. виде. Подобного рода К. стали частью
обществ, празднеств. Войдя в состав театр. представлений, они выполняли
определенную общественно-политич. функцию (5 в. до н. э.). Первым
великим мастером такой К. (древняя аттич. К.) был Аристофан. Поэт
глубоко тенденциозный, он писал пьесы с целью утверждения своих взглядов
по вопросам войны и мира, гражданских порядков, воспитания, философии и
драм. иск-ва, прибегая к резкой личной сатире на своих противников. В 4
в. до н. э. характер др.-греч. К. преобразуется. Из цепи эпизодов,
перемежаемых хоровым пением, она превращается в пьесу с тщательно
разработанной интригой (средняя аттич. К.-произв. Антифана,
Анак-сандрида, Алексида). На следующем этапе, в конце 4 и в 3 вв. до н.
э., возникает новая аттич. К., в к-рой наряду с сохранением интриги,
большое значение приобретает изображение нравов (творчество крупнейшего
из представителей этой школы К.- Менандраизвестно преим. по
сохранившимся отрывкам). В Др. Риме истоки К. также восходят к ритуалам
празднеств в честь сельских богов. Но лит. К., отчасти опираясь на нар.
традицию, развилась в осн. под влиянием греч. новой К. Первый выдающийся
римский комедиограф - Плавт (3-2 вв. до н. э.) использовал сюжеты
Менандра, но общая атмосфера действия, как и характер персонажей, у него
были римскими. Он утвердил в рим. т-ре бытовую тематику и устойчивые
комедийные типы, лишенные индивидуализации. Комедии Плавта отличались
также тщательно разработанной интригой. Второй крупнейший комедиограф
Рима -Теренций (2 в. до н. э.). У него комедийная интрига сочеталась с
лирич. мотивами, широко применялся прием узнавания, речь персонажей была
афористически отточена. В период императорского Рима лит. К. пришла в
упадок, уступив место нар. фарсовым сценам -ателланам и мимам.
Более примитивные формы комедийного действа существовали и в ср.-век.
Европе, когда К. как бы заново начала возникать из языч. обрядовых игр.
Феодальная церковь стремилась утвердить религи-озно-нравоучит. драму на
библейские сюжеты, но и в нее проникли комич. бытовые элементы,
шутовские персонажи. Подлинные зачатки новой европ. К. видны в комич.
сценках типа фарса, соти во Франции, интерлюдии - в Англии,
фастнахтшпиля - в Германии, развившихся в условиях расцвета городской
культуры позднего средневековья (15 в.). В эпоху господства церковного
спиритуализма и рыцарской романтики народный комедийный т-р выражал
умонастроение широких демократических слоев общества и воплощал самые
реалистические тенденции в искусстве.
Начало эпохи Возрождения отмечено как стремлением вложить гуманистич.
содержание в старые комедийные формы фарса и интерлюдии, так и
обращением к античной К., преим. древне римской. Переделки Плавта и
Теренция (в Италии, Англии и др. странах) помогли гуманистам создать
первые К. нового времени. В Италии возникла "ученая комедия" (Арио-сто,
Макиавелли и др.), подражающая принципам сю-жетосложения и типизации,
принятым в римской К. "Ученые К." появляются в Англии и др. странах.
Новая европ. К. эпохи Возрождения выросла из ор-ганич. сочетания
античного наследия, нац. традиций, возникших в средние века, и нового
жизненного материала, нового гуманистич. взгляда на жизнь, рожденных
эпохой Возрождения. Высшего расцвета нар.-гуманистич. К. эпохи
Возрождения достигла в 16-17 вв. в Испании ("Интермедии" Сервантеса,
комедии Лопе де Вега, Кальдерона, Тирсо де Молины) и в Англии (Шекспир,
Бен Джонсон). Несмотря на то, что теоретики гуманизма требовали
соблюдения принципов античной поэтики, драматурги-гуманисты следовали
широким и вольным законам драматургии нар. т-ра. Общие черты
ренессансной К.- богатство и разнообразие сюжетов, включавших историю,
легенды, новеллы, фантастику, романтику, пасторальные мотивы; устойчивые
комедийные типы и многосторонняя обрисовка характеров, значительные
нравственные идеи и балаганное шутовство,-острая социальная,
антиклерикальная сатира и высокая поэтичность, лиризм и клоунада.
Лирико-романтич. мотивы отличают ренессансную К. как от античной, так и
от средневе-ковой комедиографии. Эти элементы ренессансной К. получили
воплощение в творчестве Шекспира и Лопе де Вега (см. Вега Карпъо).
Наряду с "романтической" К. создаются образцы галантной аристократич. К.
(пьесы Лили в Англии, "Бесплодные усилия любви" Шекспира), а также
бытовая сатирико-нравоучит. К. (Бен Джонсон в Англии). Особое место в
истории К. занимает итал. комедия делъ ар те, достигшая расцвета во 2-й
пол. 16-1-й пол. 17 вв. Ее особенность-импровизация текста. Имея твердый
сценарий действия и постоянный состав типажей, комедия дель арте
строилась на импровизированных диалогах. Традиции комедии дель арте
оказали нек-рое влияние на выдающегося франц. комедиографа Мольера.
В 17 в. возникает К. классицизма, определившая формы и характер
комедийного иск-ва до нач. 19 в. По своей форме К. классицизма
представляла собой возврат к традициям античности (в первую очередь
Плавта и Теренция). Композиция К. была подчинена правилам трех единств -
места, времени и действия. Однако, в отличие от трагедии, к-рой
предписывалось изображать только возвышенные сюжеты, К., считавшаяся
"низшим" жанром, могла заниматься повседневностью. Хотя теория
классицизма, как она была сформулирована Буало, требовала создания
только "высоких" К., практика т-ра ломала эти рамки. Писатели вводили в
свои пьесы "низменные темы", изображали порочных людей, пользовались
"грубым" языком. Все эти нарушения "правил" классицизма позволили
комедиографии дать изображение совр. нравов и общественных порядков.
Наивысшего развития К. 17 в. достигла во Франции в творчестве Мольера,
ставшего "отцом" всей новой европейской комедии. "Высокая" комедия у
Мольера обрела реалистический характер. В его творчестве проявились
народные фарсовые элементы. Мольер создал сатирич. К., в к-рых, применяя
приемы художеств. типизации, осмеивал пороки всех сословий своего
времени. На образцах пьес Мольера учились комедиографы всех европ.
стран, перенося на свою нац. почву формы, приемы и типы действующих лиц
из пьес франц. драматурга. К. Реставрации, возникшая в Англии после
пуританской революции и выражавшая протест дворя-нско-аристократич.
кругов против пуританского ханжества (Уичерли, Конгрив и др.),
изображала аморальность дворянской среды без тени осуждения, комедийно
обыгрывая фривольные ситуации.
В 18 в. К., сохраняя художеств. форму, выработанную классицизмом 17
в., становится художеств. средством критики феодально-крепостнич.
режима, дворянского произвола, бескультурья и безнравственности. Идейная
основа К. этого времени - передовое мировоззрение 18 в.просветительство.
Комедиографы-просветители не ограничивались критикой пороков
господствующего класса и созданной им системы общества; они изображали в
своих пьесах героев из демократич. среды, характер и поведение к-рых
воплощали новую гуманистич. мораль, утверждали равенство всех людей,
моральное превосходства "низших" сословий над дворянством.
Просветительская К. была по преимуществу К. нравов, реалистически
показывавшей быт разных сословий, но выдвигавшей в качестве положит.
примера моральные нормы третьего сословия. Комедиография 18 в. развивает
художеств. приемы, введенные Мольером. Образцы сатирич. К. 18 в. создали
А. Р. Лесаж и П. Бомарше во Франции, Г. Э. Лессинг в Германии, Г.
Филдинг, Р. Шеридан в Англии, Л. Холъберг в Дании. В Италии К. Голъдони,
создавая реалистич. просветительские К., отходя от классицистских
традиций, использовал мотивы и типы комедии дель а рте.
В 18 в. получил распространение жанр сентиментальной, "слезной" К. Но
этот жанр, противоречивший существу К., не сыграл значит, роли в ее
развитии. Мастером изящных светских К., отличающихся тонким
психологизмом и мягкой иронией, был П. Мариво. Фантастич. трагикомедии,
сочетавшие антипросветительские мотивы с прославлением высоких
нравственных начал, создал в Италии К. Гоцци.
Романтич. направление в драме не способствовало расцвету иск-ва
комедии. Л. Тик создал К., построенные на принципе романтич. иронии,
унаследовавшие традиции пьес-сказок К. Гоцци. Яркий образец К. с
фарсовыми мотивами создал Г. Клейст ("Разбитый кувшин"). Но в целом
романтическая драма проявила себя гл. обр. в жанре трагедии и
романтической драмы.
В то время как в романе в 1-й пол. 19 в. утвердился критич. реализм,
комедиография Запада развивалась по иному пути. Реалистич. тенденции
были свойственны лишь отд. произв. ("Театр Клары Гасуль" Меримо, "Леоне
и Лена" Бюхнера и др.). Во Франции получает развитие К. интриги, часто
псевдоисторич. по сюжету и образам. Наиболее плодовитые и популярные
авторы К. интриги - Э. Скриб и Э. Лабиш. Их продолжатели Э. Ожъе и В.
Сарду писали занимательные буржуазно-охранительные, по своей
направленности К. Лишь изредка К. интриги приобретала прогрессивный
обществ, смысл (творчество писателей "Молодой Германии"- К. Гуцков и
др.).
В творчестве австр. драматургов Ф. Раймунда и И. Н. Нестроя, чеха И.
К. Тыла получает развитие демократич. К. на сказочном или
жанрово-бытовом материале.
В противовес развлекательной бурж. комедии интриги, в странах Зап. и
Вост. Европы развивалась реалистич. К. Ее крупнейшие представители - Г.
Флобер ("Кандидат"), Э. Золя ("Наследники Рабурдена") во Франции, Г.
Гауптман ("Бобровая шуба") в Германии и др. В сербском т-ре реализм в К.
представлен творчеством Б. Нушича, в румынском - И.Л. Карад-жале, в
польском - А. Фредро.
Новый этап в развитии К. начался в конце 19 в. с возникновением т. н.
"К. идей". Ее родоначальником был О. Уайльд (Англия)- мастер острых
парадоксов. Своего высшего развития этот вид К. получил в творчестве
англ. драматурга Б. Шоу, сделавшего К. парадоксальных идей средством
острой и глубокой критики капиталистич. системы. Гл. средством
достижения комич. эффекта в такой К. является остроумный диалог,
наполненный меткими суждениями о разл. сторонах жизни.
В 20 в. сохраняется разнообразие форм и типов К., созданных
предшествующим ее развитием. Возникает бытовая и социальная комедия (во
Франции- М. Паньоль и др., в Англии - У. С. Моэм, в США- С. Берман, Ф.
Барри и др.), отражающая типы и ситуации, характерные для новейшего
бурж. общества. Революционная драматургия 20 в. на Западе создала
блестящие образцы социально-обличит. К. (Б. Брехт, Ш. 0'Кейси),
проникнутые духом жизне-утверждения и подлинной народности. Комедии
Брехта, являющиеся образцами новаторского комедийного иск-ва, активно
вторгающегося в жизнь, не только обличают капиталистич. строй, но и
выражают новый социальный идеал, утверждают мысль о необходимости
революц. преобразования жизни. В то же время кризис бурж. об-ва эпохи
империализма породил на капиталистич. Западе "мрачную К.", в к-рой юмор
сочетается с горьким сознанием деградации личности в условиях
капиталистич. об-ва. В Италии это получило выражение в произв. Л.
Пиранделло, резко обнажающих несоответствие бурж. морали сложной природе
человека, ломающих привычные каноны драмы. Блестящим мастером сатирич.
эксцентриады был чешский писатель К. Чапек. Во Франции Ж. Жироду и Ж.
Ануй создали совр. эксцентриады, раскрывающие крах моральных ценностей
бурж. общества. Характерные признаки подобной драматургии - тема утраты
иллюзий и особенно пронизывающий все дух иронии - по отношению к
персонажам, событиям, моральным принципам, по отношению к публике,
наконец - ирония, направленная автором на самого себя и собственное
творчество.
Комедийное иск-во представителей революц. драматургии и наиболее
выдающихся бурж. драматургов 1-й пол. 20 в. проникнуто глубоким
интеллектуализмом. После 2-й мировой войны в странах капиталистического
Запада возникает т. н. "театр абсурда" (Э. Ионеско во Франции и др.).
Утверждая бессмысленность реальной действительности, распад личности,
"т-р абсурда" отражает упадок бурж. культуры. Одновременно во 2-й пол.
20 в. развивается новая форма социально-обличит. К., продолжающая
традиции интеллектуальной К. (Ф. Дюрренматт, Швейцария, и др.). Она
подчеркивает парадоксальность условий жизни совр. бурж. общества, в
к-ром достижения техники и культуры используются во вред человечеству.
К. в России с самого начала возникновения были свойственны сатирич.
тенденции. В 18 в. автор первых рус. лит. комедий А. П. Сумароков, один
из крупнейших представителей классицизма в России, в своих К.
("Чудовищи", "Лихоимец", "Приданое обманом") осмеивал пороки дворян.
Родоначальником рус. реалистич. просветительской К. был Д. И. Фонвизин,
разоблачивший в своей К. "Недоросль" (1782) крепостничество, создавший в
ней сатирич. типич. образы. Просветительскими тенденциями отмечены пьесы
Я. Б. Княжнина ("Хвастун", "Чудаки")- Обличительно-реалистич.
направление рус. комедиографии нашло свое развитие в комедии В. В.
Капниста "Ябеда" (1796), показывавшей произвол и продажность суда в
России. Сатирой на совр. нравы являлись комедии И. А. Крылова
("Сочинитель в прихожей" и др.). Высоко ценилась в прогрессивных кругах
"шуто-тра-гедия" Крылова "Трумф" ("Подщипа", 1800), высмеивавшая
самодержавие, тупую "прусскую" военщину.
В 19 в. в России реалистич. сатирич. К., представленная именами А. С.
Грибоедова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. Н. Островского, М. Е.
Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, А. В. Сухово-Кобылина и А. П. Чехова,
достигла своего высшего развития. Рус. реалистич. К. многосторонне
воспроизводила действительность, обнажала пороки господствующего класса,
его тлетворное влияние на судьбы народа, губительное воздействие условий
бурж.-помещичьего об-ва на характер, нравы и моральное состояние людей.
Страстный протест против отживающего уклада жизни, ненависть к нему
наиболее ярко прозвучали в комедии Грибоедова "Горе от ума" (1824) -
одном из крупнейших произв. рус. драматургии, связанном с
освободительным движением передовой дворянской молодежи. Новаторский тип
реалистич. социальной К. создал Н. В. Гоголь. "Ревизор" Гоголя (1836) -
К. широкого общественного звучания, смелой социальной сатиры, определила
новый этап в развитии мировой драматургии. Важнейшие моральные и
социальные проблемы ставил в своих комедиях А. Н. Островский. В его
произв. критика купеч. самодурства, отрицание собственнич. строя
сочетаюсь с идеями социального протеста и утверждения демократия,
идеалов ("Доходное место", 1856, "Таланты и поклонники", 1881).
Трагич. зависимость человека от власти чиновников, произвол царского
судопроизводства показаны в комедиях А. В. Сухово-Кобылина ("Свадьба К
речинского", 1855, "Дело", 1861, "Смерть Тарелкина", 1868). Звери-иые
нравы и дикое хищничество провинц. купцов и чиновников изобразил в своих
сатирич. комедиях М. Е.Салтыков-Щедрин. В творчестве Гоголя и
Грибоедова, соблюдавших еще нек-рые формальные принципы К. 17-18 вв.
(напр., правила трех единств), устойчивые комедийные типы, заменились
образами, непосредственно взятыми из действительности. Тургенев и
Островский, отказываясь от традиционных комич. фабул и тем, от типажей
старой комедии, черпали материал из действительности и создали образцы
подлинно новой реалистич. К. Реалистич. К. развивалась в направлении
углубления психологии действующих лиц, приемы комедийного иск-ва
становились все более тонкими. В одноактных комедиях Чехов преобразовал
приемы водевиля, сделал водевильную форму средством раскрытия пошлости,
нелепости мещанского бытия. В больших пьесах (к-рые он именовал К.)
Чехов мастерски применил метод иронии как средство раскрытия
трагикомизма жизни предреволюц. общества. Россия создала ь 19 в,
наиболее значит, в художеств. отношении образцы реалистич. социальной
К., к-рые явились вершиной этого жанра в мировой драматургии. А. А.
Советская комедия. В отличие от комедиографии капиталистич. мира, в
сов. К., развивающейся на основе метода социалистич реализма,
социально-критич. мотивы сочетаются с огромной жизнеутверждающей силой.
Во время гражданской войны на фронтах и в тылу самодеятельные коллективы
разыгрывали сатирич. сценки, шуточные интермедии, в к-рых высмеивались
дезертиры, спекулянты, контрреволюционеры. Первая пьеса. положившая
начало сов. К.,- "М истерия- Буфф" В. В. Маяковского (1918). Художник
революц. миропонимания, Маяковский в этой К. не только использовал формы
нар. т-ра, традиции рус. классич. драматургии, но и дал героич., эцич.
изображение эпохи. "Мистерия-Буфф", обличавшая лакеев империализма,
соглашателей всех мастей, вместе с тем утверждала мечту пролетариата "об
обетованной земле". В сер. 20-х гг. начинает зарождаться сов. реалистич.
комедиография, продолжавшая традиции рус. классич. сатирич. К. и
показывавшая борьбу старого с новым. Комедия Н. Р. Эрдмана "Мандат"
(1925) заклеймила мещан, "нэпманов", "бывших людей". В 1924 Б. С.
Ромашов написал К. "Воздушный пирог", в к-рой создал сатирич.
гротесковый образ авантюриста и пройдохи, а также сделан попытку
нарисовать образ нового положит. героя. Характеры положит. героев
разрабатывались драматургом и в следующей К.-"Конец Криворыльска". В
конце 20-нач. 30-х гг. появились разл. по манере и стилю К., в к-рых
авторы стремились воплотить образ современника - веселого и хорошего
человека, энтузиаста в труде:
"Вредный элемент" Шкваркина, "Луна,слева" Билль-Белоцерковского,
"Растратчики" Катаева, "Чудесный сплав" Киршона и др. Эта тенденция
наиболее ясно проявилась ь комедии В. П. Катаева "Квадратура круга"
(1928). Иронически посмеиваясь в ней над "авангардизмом" молодежи, автор
в то же время с явной симпатией относится к своим героям - строителям
новой жизни. Поиски в области комедиографии завершились к концу 20-х гг.
комедиями В. В. Маяковского "Клоп" (1928) и "Баня" (1929). В этих пьесах
сатирически обобщенное изображение обывателей, перерожденцев, мещан,
бюрократов, рвачей сочеталось с утверждением красоты социалистич.
идеала. Положительный жизнеутверждающий пафос отличал поэтику комедий
Маяковского, придавал им мажорный тон, выражая боевую пропагандистскую
позицию автора. -Продолжая традиции Маяковского, поэт А. И. Безыменский
выступил с пьесой "Выстрел".
В 30-е гг. сферы жанра К. расширяются. Появились пьесы, основанные на
серьезных жизненных конфликтах, в к-рых авторы, отказываясь от
традиционных комедийных положений, рассказывали о рождении новой
психологии, нового мировоззрения у людей. Преображение людей в процессе
труда - главная тема К. "После бала" Н. Ф. Погодина и др. В этот период
появляются лирич. К. в стихах В. М. Гусева ("Слава", позже "Весна в
Москве"), жизнерадостные пьесы В. В. Шкваркина ("Простая девушка");
любовью к простым людям, ненавистью к дуракам и пошлякам проникнута
комедия Шкваркина "Чужой ребенок" (1933), в к-рой простейшие комедийные
положения служат для раскрытия характеров. В 30-40-е гг. выступил со
своими сатирич. сказками Е. Л. Шварц ("Тень", "Дракон", "Голый король" и
др.).
В др. республиках Сов. Союза в жанре К. успешно работали С- Рахман
("Счастливцы", "Невеста"), П. Какабадзе ("Кваркваре Тутабери", "Свадьба
колхозника"), К. Крапива и др. Большой вклад в иск-во К внес А Е.
Корнейчука его пьесы проникнуты оптимизмом, нар. юмором, отмечены
партийной страстностью, активным отношением к жизни ("В степях Украины",
"Калиновая роща", "Макар Дубрава" v др.) Лучшие традиции рус. классич.
сатирич. К. развивала пьеса Корнейчука "Фронт", исполненная неиссякаемой
веры в силу и талантливость рус. народа. Значит, вред жанру К. нанесла
теория бесконфликтности, распространенная в 40-е и в нач. 50-х гг.;
стремление к лакировке действительности препятствовало развитию сатирич.
К. Однако и в это время сов. писатели создали значит.
произв."Обыкновенный человек" Леонова, "Кто смеется последним" Крапивы,
"В одном городе" Софронова и др. В К., созданных драматургами в 50
-начале 60-х гг., сказалось стремление утвердить лучшие традиции сов.
комедиографии. Среди произведений, созданных в этот период, - пьесы С.
В. Михалкова ("Раки"), А. В. Софронова ("Стряпуха", "Стряпуха замужем"),
А. Е. Макаенка ("Извините, пожалуйста!"), В. П. Минко ("Не назьт-вая
фамилий"), В. С. Розова ("В добрый час!", "В поисках радости", "Перед
ужином"). В области бытовой К. успешно выступают В. А. Дыховичный (ум.
1963) и М. Р. Слободской, Л. С. Ленч, В. 3. Масс и М. А. Червинский, Б.
С. Ласкин Ц. С. Солодарь и др. Значит, произв. создаются в республиках
страны ("Больные зубы", "Шелковое сюзане" А. Кахха-ра, "Свадьба с
приданым" Н. М. Дьяконова, "Стрекоза" М. Г. Бараташвили, комедии Т.
Абдумом унова Г Тер-Григоряна и др.).
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, сост. М. Лиф-шип, т. 1-2,
M., 1957; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.:
Белинский В. Г.-О драме и театре, М.- Л., 1948; Ч e р н ы ш e в с к и и
Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М-, 1949;
Добролюбов Н.А., Темное царство. Собр. соч., т. 5, М.-Л., 1962; Тиандер
К., Сущность комедии, в сб.:
"Вопросы теории и психологии творчества, т. 1,2 изд., Харьков, ,1911;
Бергсон А., Смех, пер. Гольденберга, Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914;
Луначарский А. В.,О смехе, "Литер, критик", 1935, ј 4; Ф р о л о в В., О
советской комедии, М., 1954; Б о р e в Ю. Б., О комическом, М., 1957;
Perry Н. Т. F., Masters of dramatic comedy..., Cambr. (USA), 1939;
Cornford F М., The origin of Attic comedy, L., 1914; Gassner J., Masters
of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Nicoli A., World drama..., L., 1949, 2
ed., L., 1957. См. также библиографию в ст. Драма и в статьях о
драматургии отдельных стран.
А. Л., Вл. Ф. (раздел Советская К.).
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commedia
dell'arte), комедия масок,- вид итальянского театра, спектакли к-рого
создавались методом импровизационной игры. Возникнув в сер. 16 в., К. д.
а. стала высшим достижением итал. т-ра эпохи Возрождения и определила
собой начало развития европ. проф. т-ра. В ней выразился оппозиционный
дух и жизнерадостное свободомыслие демократии. масс, выступавших против
начавшейся феодально-католич. реакции. К. д. а. унаследовала реалистич.
традиции нар. фарса, маски и буффонаду карнавальных действий,
обусловивших народность этого жанра, а также использовала некоторые
мотивы и сюжеты гуманистической комедии эрудита ("ученой комедии").
Импровизированные спектакли К. д. а. имели в своей основе сценарии, в
к-рых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия.
Персонажами представлений были типовые "маски", переходившие из одного
спектакля в другой. Большинство актеров играло в масках, к-рые
закреплялись за исполнителями на всю их сценич. жизнь. Унаследованная от
карнавала маска, помимо своего игрового, театр. значения, имела и другой
смысл: она подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную
характеристику образа. По мере развития К. д. а. определились 2 группы
масок - северная (венецианская) и южная (неаполитанская). Северную
группу составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную -
Ковьел-ло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталъя. Маски, созданные в
Венецианской республике, не затронутой феодально-католич. реакцией, были
проникнуты боевым обличит, духом, им была присуща большая логичность
поступков и сдержанность импровизации по сравнению с южанами,
переполнявшими спектакли буффонадами, произвольными шутками и трюками.
Для К.'д. а. был характерен конфликт между старым укладом жизни и
новыми, молодыми силами, к-рых представляли лирич. герои и особенно
слуги. Репертуар К. д. а. был по преимуществу комедийный, но в отдельных
случаях методом импровизации исполнялись трагедийные и пасторальные
представления. С нач. 17 в. стали выпускаться отдельные сборники
сценариев, их авторами чаще всего были гл. актеры труппы (капокомико).
Наиболее известные .сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли
(1622).
Буффонная яркость представления не только не лишала его реалистич.
содержания, но и придавала действию сатирич. направленность, дерзкую
силу плебейских насмешек. Со сцены звучали нар. диалекты, площадные
мелодии и песни, действие заполнялось ловкими лацци, веселыми плясками.
Душой К. д. а. были слуги - наглый весельчак и изобретатель всех интриг
Бригелла, добродушный, нескладный, ребячливый и обаятельный Арлекин,
разбитная,энергичная, острая на язычок Серветта, не лишенный злости и
лукавства грубоватый Пульчинелла и др. Объектом постоянной сатиры К. д.
а. были глупый, жадный и влюбчивый купец Пан-талоне, фанфарон и трус.
исп. дворянин Капитан, лжеученый, болтун и тупица Доктор. Поэтич.
сторону К. д. а. определяли идеализированные образы "влюбленных",
выступавших без масок и говоривших на лит. итал. языке. Актеры К. д. а.
виртуозно владели иск-вом коллективной импровизации, они впервые в
европ. т-ре выработали сценич. ансамбль. Внешнее оформление спектакля
было просто и портативно - сцена представляла собой улицу с двумя домами
по обеим сторонам, окна и балконы домов служили дополнит, местом
действия. Декорации не менялись в течение всего представления. Каждый из
персонажей носил свойственный данной "маске" театр. костюм. Все
компоненты актерской игры (слово, танец, пение, трюк) были .подчинены
действенным задачам, спектакли отличались яркой зрелищностью, повышенной
динамичностью, оп-тимистич. тональностью. Актеры К. д. а. явились
первыми теоретиками сценич. иск-ва (трактаты П. М. Чеккини, изд. 1625,
Н. Барбьери, изд. 1634, А. Перуччи, изд. 1699). Проф. характер иск-ва
итал. актеров проявился в организации ими первых в Европе постоянных
театр. трупп, наиболее прославленными из к-рых были "Джелози" (1568),
"Конфиденти (1574), иФеделш (1601). Крупнейшими актерами К. д. а. были:
в 16 в.- А. Ганасса, бр. Дж. и Т. Мартинелли И. и Ф. Андреини;3 17 в.-Т.
Фьорилли, А. Костан-тини, Д. Бъянколелли, в 18 в.- К. Бертинацци Ч.
ДАрбес, А. Сапки.
Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гонениям со стороны
светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С
конца 16 в. актеры К. д. а. выступали во Франции, Испании,. Англии. Их
творчество воздействовало на формирование нац. комедийной драматургии и
сценич. иск-во в этих странах. Особенно заметно влияние К. д. а. на
драматургию Мольера. В результате гастролей итал. актеров в Париже
возник т-р "Комеди Итальенн". Опыт К. д. а. был использован в театр.
иск-ве ряда зап.-европ. стран. Но с ростом драматургии эпохи Возрождения
приемы игры актеров-импровизаторов тормозили дальнейшее развитие сценич.
иск-ва. Отрицание лит. текста и сохранение стандартизованной "маски"
противоречило требованиям новой драматургии с ее психологически
углубленными и индивидуализированными образами. Происходила деградация и
самого иск-ва масок и импровизации. К. д. а., оторванная от итал.
действительности, связанная гл. обр. с придворной средой, быстро
аристократизиро-валась. С сер. 17 в. начинается упадок К. д. а. в самой
Италии. Под влиянием феодально-католич. реакции из спектаклей К. д. а.
исчезало живое содержание, притуплялась социальная сатира, приемы
становились шаблонными, буффонада приобретала самодовлеющее значение.
Наряду с импровизацией актеры часто произносили и предварительно
заученный текст, для чего употреблялись т. н. дзибалъдоне - сборники
монологов и диалогов. В Италии традиции К. д. а. никогда не умирали. К.
Голъдони, создавая новую реа-листич. комедию характеров, вел борьбу с
поинци-пом импровизации и заменял схематич. "маски" реалистич.
обрисовкой героев. Но при этом он сохранял лучшие черты нар. т-ра - его
динамику, яркость красок, жизнерадостность, нац. колорит. Роман-тич. и
буффонную стихию К. д. а. использовал в своих фьябах К. Гоцци.
Демократич. и реалистич. традиции К. д. а. плодотворно повлияли на
формирование "т-ров бульваров" во Франции 18 в., на развитие нар. т-ра в
Австрии, а в 19 в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В
19 в. традиции К. д. а. развивала итал. диалектальная комедия и ее ярко
одаренные актеры. Понимание традиций К. д. а. изменилось под
воздействием нем. романтиков (нач. 19 в.), к-рые в борьбе с приниженным
прозаизмом мещанского иск-ва увидели в масках старинного итал. т-ра мир
"чистой театральности" и облагороженного романтизма. Эстетизация К. д.
а. характерна и для декадентских течений нач. 20 в. в Зап. Европе и
России (практика франц. режиссеров-модернистов, раннее творчество В. Э.
Мейерхольда, А. Я. Таирова, А.А. Мгебро-ва и др.). Жизнерадостная стихия
К. д. а. в обновленном виде зазвучала в пост. Евг. Вахтангова "Принцесса
Турандот" Гоцци (1922). Оптимистич. нар. основа К. д. а. проявилась в
спектакле "Слуга двух господ" Гольдони, пост. миланским "Пикколо театро"
(1947), в традициях импровизационного т-ра масок. Отдель-ныс черты
поэтики К. д. а. восприняли совр. прогрессивные драматурги и актеры
Италии, в т. ч. Э. Де Филиппе.
Лит.: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия..., М., 1954, 2
изд., 1962; Миклашевский К., La commedia dell'arte, или Театр
итальянских комедиантов в XVI, XVII и XVIII столетий, П., 1914 [1917];
Бояд-жиев Г. Н.,Дживелегов А. К., Итальянский театр. в кн.: История
западноевропейского театра под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1,М.,
1956; Сценарии "Комедии дель ар-те" в Хрестоматии по истории
западноевропейского театра, под ред. С. С. Мокульского, т. 1, M., 1953;
Cecchini P.M., Frutti delle moderne comedie..., Padova, 1625; Barbieri
N., La supplica diretta a quelli che scrivendo e parlando trattano de'
comici ecc., Venezia, 1634; P e г и с с i A., Dell' arte
rappresentativa..., Napoli, 1699; Riccoboni L., Histoire du theatre
italien depuis la decadence de la comedie latine, P., 1730, S a n d M.,
Masques et bouffons, v. 1-2, P., 1860; La comedie italienne. P., 1925;
Smith W., The commedia dell'arte, N. У., 1912; А р о 1 1 о n i o M.,
Storia della commedia dell'arte, Roma - Mil., 1930; S a n e s i i., La
commedia, v. 1-2, Mil., 1911-35; Storia del teatro italiano, a cura di
S. D'Amico, Mil., 1936. Г р. Б.
КОМЕДИЯ МАСОК - см. Комедия дель арте. "КОМЕДИЯ ПЛАЩА И ШПАГИ"
(Comedia decapa у espada) - вид испанской драматургии. С нач. 17 в. этот
термин употреблялся актерами по отношению к пьесам из совр. жизни -
комедиям нравов, игравшимся в обычных дворянских костюмах, в отличие от
т. н. "зрелищных комедий". Позднее термин стал обозначать значит, группу
комедий Лопе де В era и драматургов его школы. Характерные признаки этих
пьес: изображение конфликтов, порожденных любовью, ревностью, чувством
чести; быстрое, динамичное развитие действия; преобладание интриги над
разработкой характеров; устойчивость сценич. типов и др.
Лит.: У з и н В. С., Испанский театр. в кн.: История
западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, М.,
1956; Rennert H. A., The Spanish stage in the time oi Lope de Vega, N.
Y., 1909. 3. Я.
КОМЕДИЯ ЭРУДИТА (Commedia erudita)- т-звание итальянской литературной
комедии конца 15-16 вв. См. ((Ученая комедия" Итальянская драматургия,
Итальянский театр.
КОМЕДИЯ-БАЛЕТ (франц. comedie-ballet) - театральный жанр,
объединяющий диалог, танец и пантомиму, инструментальную, иногда
вокальную музыку, а также изобразительные иск-ва (декорации, костюмы и
др.). Характерен для франц. т-ра сер. 17 в.; его создателем был Мольер.
Совм. с комп. Ж. Б. Люлли и М. А. Шарпантье, балетм. П. Боша-ном и
декоратором Г. Вигарани Мольер осуществил постановку своих К.-б.:
"Докучные" (1661), "Брак по принуждению" (1664), "Принцесса Элидская"
(1664), "Любовь-целительница" (1665), "Комическая пастораль" (1666-67),
"Сицилиец, или Любовь-живописец" (1666-67), "Жорж Данден" (1668),
"Господин де Пусоньяк" (1668), "Мещанин во дворянстве" (1670),
"Блистательные любовники" (1670-71), "Графиня д'Эскарбаньяс" (1670),
"Психея" (1671), "Мнимый больной" (1673). В К.-б. танец, пришедший из
"мелодраматич. балетов" (1610-21) и "балетов в выходах" (1-я пол. 17
в.), подвергается драматизации и зачастую принимает пантомимич.
характер, приобретая бытовые черты. Вокальные номера, существовавшие в
старых балетах, также оживляются, приближаясь к форме, близкой комич.
опере.
К.-б. оказал значит, влияние на последующее развитие франц. муз.
т-ра, явившись важным этапом на пути к "музыкальным трагедиям"
(tragedies lyriques) Люлли, комич. опере 18 в. и пантомимным балетам Ж.
Ж. Новера.
Лит.: Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции 16-17 вв.,
в сб.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Ля Лоране и, Л.
де. Французская комическая опера 18 века, пер. с франц., М., 1937;
Р e 1 1 i s s о п М., Les comedies-ballets de Moliere, P., 1914;
Т i e r s о t J., La musique dans sa comedie de Moliere, P., 1922;
Prunier es H., Nouvelle histoire de la musique, v. 2, P., 1936. A И
КОМИ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Театральное искусство народа коми рождено
Октябрьской революцией, Уже в первые годы Сов. власти организуются
самодеят. театр. кружки при школах, избах-читальнях. В годы гражданской
войны в г. Усть-Сысольске (ныне Сыктывкар) сложилась постоянная труппа
любителей под рук. поэта и драматурга В. А. Савина. В 1919 была пост.
"Женитьба" на яз. коми. В 1921 организуется "Сыкомтевчук"
(Усть-Сысольское коми театр. объединение). Это объединение ставило
спектакли на коми и рус. яз. Первые произв. нац. драматургии написал
Савин ("Бесприютная душа", "С восходом солнца цветок увял", историч.
пьеса "Усть-Куломский бунт", антирелиг. пьеса "В раю" и др.), одноактные
пьесы писали М. Лебедев и др.
В 1930 были организованы курсы по подготовке актеров коми, куда
поступили многие актеры "Сыкомтевчук" и участники самодеятельности.
Окончившие курсы составили ядро коми передвижного проф. т-ра. В том же
году в Сыктывкаре открыт стационарный рус. т-р. В 1932 в Ленингр. театр.
уч-ще направлена группа молодежи, в т. ч. и актеры коми передвижного
т-ра. В 1936 открылся коми стационарный т-р, в состав к-рого вошли
выпускники Ленингр. театр. уч-ща: П. А. Мысов, С. И. Ермолин, Н. М.
Дьяконов, А. С. Русина, А. Г. Зин, И. И. Аврамов, И. И. Попов, И. И.
Потолицын, А. Н. Пылаева, Т. Ф. Пу-негова, С. Пылаев, Н. В. Уродов, В.
Л. Выборов, Б. Фролов, А. Кузнецов, Г. Бабинов и актеры передвижного
коми т-ра. На открытии показан спектакль "Егор Булычев и другие".
Развитие коми драматургии определяется творчеством Ермолина и
Дьяконова, к-рые написали совм. пьесы о борьбе с врагами народа -
"Глубокая запань" (1938), "Вороны" (1939), о гражданской войне в коми
крае -"Усть-Куломское восстание" (1940), "Домна Ка-ликова" (1941). Т-р
ставил и классич. драматургию:
"Ревизор", "Враги", "На дне", "Отелло", "Ромео и Джульетта",
"Коварство и любовь", пьесы Островского. Большой популярностью
пользовались пьесы сов. драматургов: "Слава" Гусева, "Земля" Вирты,
"Платон Кречет", "Разлом", "Любовь Яровая". В 1941 пост. "Человек с
ружьем" (первым исполнителем роли В. И. Ленина в т-ре коми был П. А.
Мысов). В годы войны ставились пьесы драматургов коми:
"В дни войны" Дьяконова и Ермолина, героич. пьеса-сказка "Золотое
слово" Юхнина, "Герой" Дьяконова о Герое Сов. Союза Н. Оплесине,
"Молодые патриоты" Ермолина, "Ключи богатства" Юхнина о преобразовании
коми края, о жизни рабочего класса Севера, а также пьесы рус. сов.
драматургов: "Фельдмаршал Кутузов" Соловьева, "Шел солдат с фронта"
Катаева, "Русские люди", "Фронт", "Нашествие"; "Ленин в 1918 году"
Каплера и Злато-горовой.
В первые годы возникновения т-ра шли историко-героич. пьесы ("Домна
Каликова", "Усть-Куломское восстание"). В последующие годы т-р создает
спектакли, рисующие трудовые подвиги сов. людей, работу по освоению
богатств Севера, комедии из жизни тружеников с. х-ва.
В 1949 пост. "Свадьба с приданым" Дьяконова и "В предгорьях Тимана"
Федорова о трудовых буднях деревни в послевоен. годы. Жизнеутверждающая
комедия "Свадьба с приданым" вошла в репертуар более чем 200 т-ров
страны (в т. ч. Моск. т-ра Сатиры), ставилась в Польше, ГДР, Венгрии и
Чехословакии. В 50-х гг. пост.: "Грозовые годы" Пыстина (1950) о борьбе
с белогвардейщиной на Севере, "Огни тундры" Юхнина (1951) об освоении
богатств сев. края в послевоен. годы, комедия В. Леканова "Сельские
вечера" (1954) и "Свидания у черемухи" Ларева (1958) вошли в репертуар
мн. т-ров страны. В репертуаре т-ра героич. историч. драма "Изваильская
крепость" Потолицына (1957), "Клин клином" Леканова (1958), "У нас на
севере" Попова (1959), "Кремлевские куранты" и "Третья патетическая"
Погодина.
В составе драм. т-ра (1963) - нар. арт. РСФСР И. И. Аврамов (гл.
реж.); засл. арт. РСФСР: А. Г. Зин,
А. С. Русина, Г. П. Сидорова, Ю. И. Трошева; нар. арт. Коми АССР: Н.
А. Суркова, С. С. Ростиславина, И. Н. Кривошеий; засл. арт. Коми АССР:
Г. П. Лыт-кина, В. Н. Рассыхаев, Н. Н. Турубенов, М. А. Кра-сильников,
В. Н. Сусельников.
В 1958 оперой "Евгений Онегин" в Сыктывкаре открылся муз. т-р. В
состав муз. т-ра вошли выпускники консерваторий и Сыктывкарского муз.
уч-ща:
А. Забоев, Н. Маегов, Е. Орлова, И. Бобракова, Н. Шуйская, Л.
Леканова. В последующие годы пост. оперы - "Травиата", "Запорожец за
Дунаем", "Севильский цирюльник", "Фауст", "Русалка", оперетты-"Поцелуй
Чаниты" Милютина, "Белая акация" и "Вольный ветер" И. Дунаевского,
"Холопка" Стрельникова, "Летучая мышь" Штрауса.
Большим событием в жизни театра явилось создание первой нац. оперы
"Гроза над Усть-Куломом" ("Зарница") Г. Дехтярова (реж. И. Орловский и
Э. Попов), премьера оперы состоялась в декабре 1960. По мотивам нар.
легенды композитор Я. Перепелица написал балет "Лесной человек"
("Яг-Морт"). В 1963 пост. первая коми оперетта "Песнь к звездам" (текст
и пост. Э. Попова, муз. Я. Перепелицы).
В составе муз. т-ра (1963) - засл. артисты Коми АССР В. Ищенко, С.
Марков, В. Шестаков; балетм. т-ра-засл. арт. Коми АССР Г. Ваховский,
артистка балета О. Коханчук. Гл. реж. т-ра-засл. арт. Коми АССР Э. А.
Попов. До 1961 в т-ре работал нар. арт. Коми АССР Б. С. Дейнека.
На периферии республики в заполярном городе Воркуте с 1942 работает
драм. т-р (до 1956 был муз.драматическим, в 1963 реорганизован в
передвижной шахтерский т-р, до 1962 гл. реж.- нар. арт. Коми АССР Н. Г.
Гайдаров). Там же имеется кукольный г-р (организован в 1956). С.П.
КОМИДИЛЛИОН -- вид легкой комедии или лирич. драмы с
пением, получивший распространение на новогреч. сцене в 90-х гг. 19 в.
Наиболее известные произв. этого вида драматургии:
"Счастье Марульи" Короми-ласа (1889), "Дядя Линар-дос" Коккоса
(1890), "Невеста из Кулури" Пандо-пулоса (1895) и др. Пьесы эти
незатейливы, но яркие образы (слуги, крестьяне) и занимательные сюжеты
завоевали К. популярность среди широкого круга зрителей. Разновидностью
К. является лирич. драма с песнями: "Возлюбленный пастушки" Коромиласа
(1891), "Гольфо" Пересиа-диса (1894) и др., показывающие крестьянскую
жизнь в несколько идил-лич. аспекте. Любовная интрига К. не лишена
мелодраматизма и сентиментальности. К. сыграл положительную роль в
развитии греч. реалистической драматургии. Д. С.
КОМИК (греч. )- 1) (устар.) автор комедий. 2) Театральное
амплуа: актер, исполняющий комедийные (комические) роли.
КОМИ - ПЕРМЯЦКИЙ ТЕАТР (Ком и-П е ? м я ц-кий окружной драматический
театр им. М. Горького). В 1931 в Кудым-каре из коллектива "Синей блузы"
была организована театр. студия, положившая начало т-ру колх. молодежи
(ТКОМ). В 1935 на основании ТКОМ создан проф. нац. т-р, к-рому присвоено
имя М. Горького. В начале ставились одноактные пьесы. Затем были пост.
"Двор" Караваевой (1934), "Поднятая целина" по Шолохову (1934),
"Проделки Скапена" (1935), "Как закалялась сталь" (1937), "Без вины
виноватые" (1938). В 1939 пост. на яз. коми пьеса актера т-ра Н. П.
Свеч-кова "Караванный бунт" о борьбе коми-пермяцких крестьян в период
реформы 1861. Т-р пост. пьесы Горького: "На дне" (1938), "Последние"
(1940), "Егор Булычев и другие", "Зыковы" (1949), "Старик" (1957),
"Мещане" (1960). В период Великой Отечеств, войны пост. "Русские люди";
"Встреча в темноте" Кнорре, "Давным-давно" Гладкова, "Сказка о правде"
Алигер и др.
Среди спектаклей 50-х гг.- "Калиновая роща" Корнейчука (1951),
"Ревизор" (1951), "Свадьба Кре-чинского"(1952), "Дядя Ваня" (1954),
"Отелло" (1954);
"Медвежий лог" Кильчичакова (1956), "Трактирщица" (1957); "В поисках
радости" Розова (1958), "Барабанщица" Салынского (1959), "Стряпуха"
Софро-нова (1961) и др. В содружестве с местными коми-пермяцкими и рус.
драматургами т-р осуществил спектакли: "Это было на Иньве" Свечкова
(1950), "Троицын день" (1957), "Бессонница" (1960) и "Шесть тополей"
(1961) Сторожевой. На смотре искусства коми-пермяцкого народа в Перми
был показан спектакль
"Пасмурная весна" Можаева (1959). Т-р способствовал развитию нац.
драматургии - пьесы "Родная дочь", "В двойном кольце" А. Бандина и др.
На сцене т-ра шли пьесы драматургов коми: "Свадьба с приданым"
Дьяконова, "Сельские вечера" Леканова. Труппа состоит из коми-пермяцких
и рус. актеров (спектакли ставятся на двух яз.). Со дня основания в
театре работают: засл. арт. РСФСР А. Г. Котельнико-ва и Н. П. Канюкова,
артисты Н. В. Четина, И. М. Караваев, Ф. С. Кривоще-ков, Н. И. Кивилева,
Е. И. Сакулина. В труппе т-ра также (1963): Н. П. Свечков Н. Ф. Ужегов,
Н. Т. Пу-ховский, И. Е. Ваньков, О. С. Владская, Д. Ф. Мар-келов, А. А.
Ананьина, В. И. Лоськов.С.В. Чер-ноблер и др. Гл. реж. т-ра- С. П.
Мазур. А. Ив.
КОМИССАРЖЕВСКАЯ Вера Федоровна [27. ? (8.Х1).1864, Петербург,
- 10(23).II.1910, Ташкент] - русская актриса. Дочь известного оперного
певца Ф. П. Комиссаржевского человека большой культуры, тонкого
художеств. вкуса, К. росла в атмосфере театр. интересов, любви к музыке,
лит-ре. Среди близких знакомых семьи Ко-миссаржевских - артист и
литератор И. Ф. Горбунов, певец Ф. И. Стравинский, композитор М. П.
Мусоргский и др. Школой мастерства для К. были занятия с В. Н.
Давыдовым, уроки пения с отцом. В 1891 в Петербурге К. впервые выступила
на любительской сцене в Морском собрании Флотского экипажа (Зина -
"Горящие письма" Н. Гне-дича). Затем начала принимать участие в
спектаклях Об-ва иск-ва и лит-ры (Москва), руководимого Станиславским.
Как и др. участники этих спектаклей, К. считала т-р важной жизненной
задачей, смотрела на актерское иск-во как на свою нравственную миссию.
Исполнением роли Бетси в "Плодах просвещения" (1891) К. обратила на себя
внимание деятелей проф. т-ра. Она была приглашена в Новочеркасск в
антрепризу Н. Н. Синельникова (играла в 1893-94) на роли "инженю" и
водевильные роли с пением. Веселостью, живостью, неподдельным юмором
было проникнуто исполнение К. ролей в одноактных пьесах и водевилях
("Под душистою веткой сирени", "Волшебный вальс" и др.). В 1894-96 К.
работала в Вильно в антрепризе К. Н. Незлобина, сыграв в это время ок.
60 ролей: Рози ("Бой бабочек" Зудермана), Лариса ("Бесприданница"),
Луиза ("Коварство и любовь")" Софья ("Горе от ума"), Клерхен ("Гибель
Содома" Зудермана) и др.
Уже в первые годы работы в т-реК. приобрела известность как актриса
лирич. склада, обладающая простотой, правдивостью и непосредственностью.
В каждую роль К. вносила черты своей неповторимой индивидуальности, ее
интересовали не внешнее перевоплощение, не бытовая характерность образа,
а его поэтич. сущность. Искренность, нежность, мягкость и изящество
сочетались в иск-ве актрисы с огромной внутр. взволнованностью,
трепетностью. Подъем, воодушевленность, эмоциональная насыщенность были
осн. чертами дарования К. Большое значение придавала К. интонационной
разработке роли (современники называли ее голос "скрипкой Страдивари").
В 1896 К. дебютировала на сцене Александринско-го т-ра (в роли Рози).
В первом сезоне она сыграла роли Клерхен, Нины Заречной, Ларисы, сразу
завоевав внимание демократич. кругов зрителей. В Александринский т-р К.
принесла новую для этого т-ра направленность. Иск-во К. заставляло
тревожно размышлять, взволнованно говорило о неблагополучии жизни, о
необходимости ее изменения. Актриса рассказывала со сцены повесть о
большой, мечущейся женской душе, не находящей себе места в окружающем
мире. Исполняя роль Ларисы, К. стремилась раскрыть порывистый,
беспокойный характер своей героини, стремящейся уйти от будничной, серой
жизни. Выступив в роли Нины Заречной за два года до постановки "Чайки" в
МХТ, К. первая почувствовала глубокий новаторский смысл чеховской пьесы,
сумела передать тонкую манеру автора, его сознание несовершенства
окружающей действительности. Проникнув в существо драматургии Чехова, К.
изяществом сценич. приемов, интеллектуальностью как бы предвосхищала
стиль игры Моск. Художеств, т-ра. Чехов считал К. непревзойденной
исполнительницей роли Нины Заречной. К. играла в пьесах Чехова также
роли Саши в "Иванове" и Сони в "Дяде Ване".
Демократич. направленность иск-ва К., ее художеств. устремления были
несовместимы с условиями бюрократич. режима императорской сцены. Такие
выдающиеся сценич. создания, как Лариса, Нина Заречная; Маргарита
("Фауст" Гете) были единичны, актрисе приходилось играть в пустых,
бессодержательных пьесах-однодневках, составлявших основу репертуара
т-ра. Чувствуя потребность творить для широкого демократич. зрителя,
воплощать идейно-художеств. значительный репертуар, К. решила создать
собственный т-р и в 1902 ушла из Александрийского т-ра. После двухлетней
гастрольной поездки К. осуществила свою мечту. Драматич. театр В. Ф.
Комиссаржев-ской (см. Комиссаржевской театр ) был открыт осенью 1904. В
этот период К. выступает как ярчайшая выразительница передовых идей
демократич. интеллигенции. Она организует концерты, сборы с к-рых шли на
нужды революц. кружков, на помощь студенческому движению, выступает на
концертах с чтением революц. стихотворений ("Песнь о Соколе", "Песнь о
Буревестнике" Горького). Пост. пьес Горького "Дачники" (1904) и "Дети
солнца" (1905) на сцене руководимого К. т-ра стали обществ.-политич.
событиями. В исполнении К. ролей Варвары Михайловны ("Дачники"), Лизы
("Дети солнца"), Сони ("Дядя Ваня"), Нины Заречной, Ларисы; Негиной
("Таланты и поклонники") прозвучал протест против бурж. общества,
пошлости, обыденного существования, бескомпромиссное требование свободы.
В крупнейшей работе этого периода - образе Норы - К. с большой
художеств. убедительностью показала формирование характера мыслящей
женщины, смело рвущей сети лжи. Видя несправедливость общественного
уклада, лживость бурж. морали, К. всем своим беспокойным и трепетным
иск-вом звала к торжеству свободы и справедливости. В то же время
актриса была не з силах противостоять мрачному натиску реакции.
Драматургами ее т-ра стали М. Метерлинк, С. Пшибы-шевский, Ф. К.
Сологуб, режиссером - В. Э. Мейерхольд, выступивший в то время с
программой создания условного т-ра. Иск-во К. тускнело, и только в
отдельных ролях, когда искренний, живой талант актрисы преодолевал
искусственные режиссерские построения и К. возвращалась к присущему ей
реализму, тонкой лирике, оно вновь проявлялось с прежней силой (Беатриса
- "Сестра Беатриса" Метерлин-ка). Увлечение символизмом и стилизацией
привело К. и руководимый ею т-р к творческому тупику. Бегство от правды
жизни надломило актрису и отдалило ее от прогрессивных кругов. Поняв
несостоятельность и обреченность своих исканий, К. решила оставить т-р.
К. мечтала посвятить себя преобразованию т-ра через школу-студию,
воспитывающую не только мастера-актера, но и всесторонне развитого
человека. Однако мечте ее не суждено было осуществиться. Находясь на
гастролях в Ташкенте, К. заболела черной оспой и умерла.
Роли: 1893 - 94, Новочеркасск: Альма ("Честь" Зудермана), Лиза ("Горе
от ума"), Бетси ("Плоды просвещения"); 1894 - 96, Вильно: Рози, Клерхен
("Бой бабочек", "Гибель Содома" Зудермана), Розина ("Се-вильский
цирюльник"), Лариса ("Бесприданница"), Леонора ("Честь" Зудермана),
Негина ("Таланты и поклонники"), Луиза ("Коварство и любовь"), Софья
("Горе от ума");
Александрийский театр - 1896: Нина Заречная ("Чайка"), Лидия
Михайловна ("Золото" Немпрови-ча-Данченко), Зина, Надежда ("Семья" и
"Радости жизни" В. Крылова); 1897-98: Саща . ("Иванов"); Фантина
("Отверженный" по Гюго); 1898 - 99: Наташа ("Волшебная сказка"
Потапенко), Варя ("Дикарка" Островского и Соловьева), Поветова ("Две
судьбы" Шпажинского); 189 9- 1900: Дездемона; Аглая ("Идиот"), Мария
Васильевна ("Холостяк" Тургенева), Наталья Кирилловна ("Закат"
Сумбатова), Христина ("Забава" Шницлера), Ольга ("Накипь" Боборыкина);
1900 - 01: Офелия; Аннушка ("На бойком месте"), Марикка ("Огни Ивановой
ночи" Зудермана), Марья Андреевна ("Бедная невеста" Островского),
Снегурочка (о. п.); 1901 - 02: Татьяна Даниловна ("Грех да беда на кого
не живет" Островского), Вава ("В ответе" Боборыкина), Валерия ("Лишенный
прав" Потапенко), Дашенька ("Мишура". Потехина), Маргарита ("Фауст"
Гете); 1902 - 04: Магда ("Родина" Зудермана), Монна Ванна (о. п.
Метерлинка); Драм. т-р В. Ф. Комиссаржевской - 1904 - 07: Авдотья
("Авдотьина жизнь" Найденова), Варвара Михайловна ("Дачники"), Лиза
("Дети солнца"). Нора; Гильда ("Строитель Сольнес" Ибсена), Лида Линд
("Другая" Бара), Мари ("Крик жизни" Шницлера), Соня ("Дядя Ваня"),
Беатриса ("Сестра Беатриса" Метерлинка), Сонка ("Вечная сказка"
Пшибышев-ского), Гедда Габлер (о. п. Ибсена), Мелисанда ("Пелеас и
Мелисанда" Метерлинка), Юдифь (о. п. Хеббеля).
Лит.: Марков П., Вера Федоровна Комиссаржев-ская, М., 1950; Тальников
Д., Комиссаржевская, М.- Л., 1939; Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской,
СПБ, 1911; Алконост, кн. 1, СПБ, 1911 (Сборник памяти В. Ф.
Комиссаржевской); В. Ф. Комиссаржевская. Альбом "Солнца России", [П.,
1915];Бруштейн А. Я., Страницы прошлого, М., 1956; Юрьев Ю. [М. ],
Записки, Л.-М., 1948;
Серебров А. [Тихонов А. Н. ], Время и люди. Воспоминания. 1898-1905,
М., 1955; ХодотовН., Близкое - далекое. [Воспоминания, 2-е доп. и испр.
изд.], Л.-М., 1962. АН. А., Юл. Р.
КОМИССАРЖЕВСКИЙ, Виктор Григорьевич (р. 7.XI.1912) - русский
советский актер и режиссер. Чл. Коммунистич. партии с 1954 . С 1934
актер Моск. театра-студии под рук. Хмелева (с 1937 Т-р им. Ермоловой,
работал здесь до 1958). С 1941 выступает как режиссер, первая реж.
работа в Т-ре им. Ермоловой - "Вечер в Сорренто" и "Нахлебник"
Тургенева. В последующие годы поставил спектакли в Т-ре им. Ермоловой:
"Наш корреспондент" Левина и Меттера (1944), "Счастье" по Павленко
(1948), "Пушкин" Глобы (1949), "Чудак" Н. Хикмета (1956) и др. С 1957
ставит спектакли и в др. т-рах ("Веер леди Уиндермиер" Уайльда, 1950, в
моек. Малом т-ре и др.), работает в кино как режиссер и сценарист.
К.- автор книг и статей по т-ру - "Беседы режиссера" (1953), "Хмелев
за режиссерским столом" (М., 1956) и др. Э. К.
КОМИССАРЖЕВСКИЙ, Федор Петрович [1838- 16. II (I.I II). 1905
I-русский артист оперы (лирико-дра-матический тенор), педагог. Отец В.
Ф. Комиссаржевской. Музыке обучался в Милане; учился в консерватории и
брал уроки у Э. Репетто. Впервые выступил на оперной сцене в Петербурге
в 1863. До 1880 - артист Мариинского т-ра. Был первым исполнителем мн.
партий в операх рус. композиторов, в т. ч. Дон Жуан ("Каменный гость"
Даргомыжского), Самозванец ("Борис Годунов"), Ва-кула ("Кузнец Вакула"
Чайковского), Синодал. Среди др. партий К.- Дженнаро ("Лукреция Борджиа"
Доницетти), Фауст;Фра-Дьяволо(о.п. Обера), Ионтек ("Галька" Монюшко). К.
обладал небольшим голосом бархатного тембра.
Пение К. отличалось четкостью дикции, изяществом и тонкостью
фразировки, задушевностью (особенно в мецца воче), его сценич.
исполнение - высокой интеллектуальной культурой и артистич.
темпераментом. В 1883-88 К. был проф. Моск. консерватории. Подготавливая
артистов оперы, К. учил их не только вок., но и драм. иск-ву, созданию
полноценных художеств. образов. У К. занимался К. С. Станиславский.
Лит.; К ю и Ц. А., Избранные статьи об исполнителях, М., 1957, с.
49-53; Федор Петрович Комиссаржевский, "ЕИТ". Сезон 1904-1905 гг., вып.
15, СПБ, 1905 (приложение).
КОМИССАРЖЕВСКИЙ, Федор Федорович (23.V. lgg2-16.IV.1954) - русский
режиссер, педагог, теоретик театра. Сын певца Ф. П. Комиссаржевского,
брат В. Ф. Комиссаржевской. По образованию архитектор. С 1906 был зав.
постановочной частью, затем режиссером в Т-ре В. Ф. Комиссаржевской. С
1910 работал в Москве. Ставил спектакли в Т-ре Незлобина ("Не было ни
гроша, да вдруг алтын" Островского, 1910, "Фауст" Гете, 1912, "Идиот" по
Достоевскому, 1913, "Мещанин-дворянин" Мольера, 1911, и др.), Малом т-ре
("Лекарь поневоле", 1913). В 1910 К. организовал свою студию, открыв при
ней в 1914 Т-р им. В. Ф. Комиссаржевской; был режиссером этого т-ра до
1918; пост. "Димитрий Донской" Озерова (1914), "Гимн Рождеству" по
Диккенсу (1914), "Ли-систрата" Аристофана (1917), пьесы Сологуба. К.
много работал как оперный режиссер, ставил спектакли в Т-ре Зимина,
позднее в Т-ре Совета рабочих депутатов ("Золотой петушок", 1917,
"Лоэнгрин", 1918, "Борис Годунов", 1918), в Большом т-ре. Мечтая о
синтетич. т-ре, об "универсальном" актере, сочетающем в своем творчестве
иск-во драм. актера, певца и танцора, К. в 1918 организовал студийный
Новый т-р (т-р ХПСРО); пост. здесь "Похищение из гарема" Моцарта (1918),
"Буря" Шекспира (1919). В состав этого т-ра входили В. В. Барсова, И. В.
Ильинский.
Спектакли К.- пропагандиста философского роман-тич. т-ра -отличались
стремлением передать мысль автора, поисками новых форм, большой
культурой. Нек-рые работы режиссера (гл. обр. раннего периода) отмечены
формализмом, условностью трактовки. В 1919 К. уехал за границу. Работал
в т-рах Лондона, Парижа, Нью-Йорка, Вены. Популяризировал рус. классич.
драматургию (ставил пьесы Гоголя, Тургенева, Чехова), оперы Мусоргского,
Бородина. Преподавал в Королевской академии драм. иск-ва в Лондоне.
К.автор статей и книг по т-ру.
Соч.: Творчество актера и теория Станиславского, Пг., [1916];
Театральные прелюдии, М., 1916; Myself and the theatre, L., 1929; The
costume of the theatre, L., [1931]; The theatre and a changing
civilisation, L., 1935.
Лит.: Крыжицкий Г., Режиссерские портреты, М.-Л., 1928; Ильинский И.,
Сам о себе, М., 1961. Г. К.
КОМИССАРЖЕВСКОЙ ТЕАТР - театр. основанный в 1904 В. Ф.
Комиссаржевской в Петербурге. Открылся 15(28) сентября 1904 спектаклем
"Уриэль Акоста" Гуцкова. Комиссаржевская стремилась сделать его т-ром
демократии, интеллигенции, пропагандировать со сцены передовые идеи
современности. Основу репертуара составляли произв. Островского, Чехова,
Горького, Ибсена, пьесы совр. рус. драматургов, входивших в лит. группу
"Знание" (С. А. Найденов, Е. Н. Чириков и др.). В т-ре работали
режиссеры Н. Н. Арбатов, Н. А.Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский,
актеры К. В. Бравич, Н. А. Буткевич, В. Р. Гардин, И. А. Слонов, Е. П.
Корчагина-Александровская, И. М. Уралов, П. В. Самойлов, М. А.
Ведринская, Н. Д. Красов, 3. В. Холм-ская, А. А. Пивоварова и др. В годы
первой рус. революции отдельные спектакли т-ра были восторженно
встречены революционно настроенным зрителем и превращались в политич.
демонстрации. Здесь впервые была пост. пьеса М. Горького "Дачники"
(1904, Варвара Михайловна - Комиссаржевская, Басов - Бравич, Калерия-
Буткевич, Шалимов - Гардин); спектакль этот после событий 9 янв. 1905
был по приказу петерб. генерал-губернатора снят с репертуара.
Возобновление спектакля в сентябре 1905 подтвердило целеустремленную
борьбу коллектива т-ра с силами реакции. Большой обществ, успех имел
также спектакль "Дети солнца" (1905, Лиза- Комиссаржевская,
Протасов-Бравич). В 1904-06 в т-ре были пост. спектакли: "Кукольный
дом", "Привидения", "Дядя Ваня", "Чайка", "Бесприданница"; "Авдотьина
жизнь" Найденова и др. В октябре 1905 т-р давал спектакли в пользу
бастующих рабочих, а 13-14 октября, отменив представления, присоединился
к всеобщей забастовке. Однако в период реакции, наступившей после
подавления революции, т-р не смог удержаться на прогрессивных позициях.
Многочисленные цензурные ограничения тяжело отзывались на жизни т-ра
(были запрещены уже подготовленные спектакли "Мужики" Чирикова, "Голод"
Юшкевича, принятые к постановке пьесы "Ткачи" Гауптмана, "Заговор
Фиеско" Шиллера и др.). Гонения цензуры, нежелание допустить на
подмостки своего т-ра пустой развлекат. репертуар вызвали у
Комиссаржевской стремление уйти в мир отвлеченной красоты, "вечных
идей". Комиссаржевская увлеклась модными в те годы символизмом и
стилизацией. Гл. режиссером в т-р был приглашен В. Э. Мейерхольда
утверждавший в этот период приемы условноэстетич. т-ра. Изменился состав
труппы. Из т-ра ушли актеры Попов, Гардин, Корчагина-Александровская и
др. Вошли - Р. А. Унгерн, Е. М. Мунт, А. Я. Закуш-няк, А. А. Мгебров, Н.
Н. Волохова, М. А. Бец-кий и др., художники Н. Н. Сапунов, С. Ю.
Судей-кин и др. Большое внимание в спектаклях уделялось стилизованным
декорациям. Актерское исполнение отличалось манерностью.
В т-ре в это время шли пьесы: "Сестра Беатриса", "Пелеас и
Мелисанда", "Чудо святого Антония" Ме-терлинка, "Балаганчик" Блока,
"Гедда Габлер" Ибсена, пьесы Пшибышевского, Ф. Сологуба и др. А. В.
Луначарский писал о Т-ре Комиссаржевской: "...Комис-саржевская служит
дурному делу..., с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогрессу
театра, она на самом деле безвинно способствует его декадансу...
Постановки Мейерхольда доказали, что его декоративно-стилизующей манере
недоступно яркое сценическое изображение живой жизни, что его театр не
может дать нам квинтэссенции действительности" ("Об искусстве и
революции"). Поняв, что такой путь противоречит общественным задачам
иск-ва, Комиссаржевская в 1907 порвала с Мейерхольдом. Однако режиссеры
Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов по существу продолжали вести т-р
по прежнему пути. Окончательно осознав, что т-р встал на путь мертвого
форма-листич. иск-ва, Комиссаржевская приняла решение распустить труппу.
Часть коллектива участвовала в гастролях Комиссаржевской по Сев. Америке
(1908) и Югу России (1909-10). После ее смерти труппа окончательно
распалась.
Лит.: Луначарский А. В., Об искусстве и революции, в кн.: Театр и
революция, М., 1924, с. 165-184;
Бруштейн А., Страницы прошлого, М., 1952, с.71- 100; Янковский М.,
Театральная общественность Петербурга в 1905-1907 гг., в сб.: Первая
русская революция и театр. М., 1956; Памятные записки режиссерского
управления театра В. Ф. Комиссаржевской, там же; Соболев Ю., М. Горький
в театре В. Ф. Комиссаржевской, "Театр", 1938, ј 6, с. 37-41; Волков Н.,
Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929; Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской,
М., 1931. С. Г.
КОМИССАРОВ, Александр Михайлович [р. 14(27). 11.1904] - русский
советский актер. Нар. арт. РСФСР (1948). Учился в школе 2-й Студии МХАТ;
участвовал в спектаклях этой студии. С 1924 - актер МХАТа. К.- актер
преим. комедийный. Его творчество отличается обаянием, свежестью. С
мужественной грацией К. играл Керубино ("Женитьба Фигаро", 1927).
Заразительным юмором проникнуто исполнение К. комедийных ролей
"простаков" - Винкель ("Пикк-викский клуб" по Диккенсу, 1934), Кэйрлесс
("Школа злословия" Шеридана, 1940). Острой обличительной характерностью
отмечены образы Буланова ("Лес", 1948), Петрищева ("Плоды просвещения",
1951).
В числе ролей К. также: Кот ("Синяя птица" Метер-линка), Алешка ("На
дне"), Николка ("Дни Турбиных" Булгакова), Родриго ("Отелло"), Степа
("Платон Кречет"), Дамис ("Тартюф"), Прокурор ("Воскресение" по Л.
Толстому), Адвокат ("Анна Каренина"), Епиходов ("Вишневый сад").
К. ведет педагогич. работу в школе-студии МХАТ (с 1954). Снимался в
кино (Скамейкин- "Цирк", и др.). П.М.
КОМИССАРОВ, Николай Валерианович [5(17).I. 1890-30.IX.1957] - русский
советский актер. Нар. арт. УССР (1946). По окончании Петерб. коммерч.
уч-ща служил в Киевской конторе Госбанка. Одновременно играл на сцене в
труппе П. П. Струйского. Проф. сценнч. деятельность начал в конце 1920.
Работал в т-рах Киева, Старого Оскола, Кременчуга и др. городов Украины.
В 1925-27 играл в Ленингр. т-ре "Комедия", затем в т-рах Дальнего
Востока, Ярославля и др. В 1934-45- актер Одесского т-ра. Роли:
Несчастливцев, Городничий; Антипа Зыков ("Зыковы"), Окаемов ("Машенька"
Афиногенова) и др., С 1946 - в труппе Малого т-ра.
Др. роли: Фамусов (1946), Вышневский ("Доходное место", 1948), Иоаким
Пино ("Заговор обреченных" Вирты, 1949), Трабский ("Минувшие годы"
Погодина, 1948), князь Абрез-ков ("Живой.труп" Л. Толстого, 1951) и др.
Снимался в кино ("Кавалер Золотой Звезды", "Убийство на улице Данте").
Гос. пр. СССР (1951. 1952). В Mac.
КОМИТЕТ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ (в 1936-46- при Совете Народных Комиссаров,
в 1946- 53- при Совете Министров СССР)- государственный орган СССР,
осуществлявший в 1936-53 руководство всеми видами искусств (с 1938 -
кроме кинематографии). В К. по д. и. входили: Гл. управление т-ров, Гл.
управление музыкальных учреждений, Гл. управление цирков и др.
Первым председателем К. по д. и. был П. М. Керженцев. Затем К. по д.
и. возглавляли А. И. Назаров, М. Б. Храпченко, П. И. Лебедев. В 1939 при
К. по д. и. был учрежден Художеств, совет с секциями т-ра и драматургии,
музыки и изобразит. иск-ва. В секцию т-ра и драматургии первого состава
Худ. совета входили - В. И. Немирович-Данченко, Б. В. Щукин, А. А.
Хорава, С. М. Михо-элс, А. М. Бучма, К. А. Тренев, А. Н. Толстой, Н. Ф.
Погодин. В 1953 функции К. по д. и. были переданы Министерству культуры
СССР.
Лит.! Бюллетени Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР,
М., 1936-1940. С. Г.
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА - см. Опера.
"КОМИШЕ ОПЕР", Комическая опера
(Komische Oper),- оперный театр в Берлине (ГДР). Открылся 23 дек. 1947
постановкой оперетты "Летучая мышь" И. Штрауса. Т-р возглавил В.
Фелъ-зенштейн. "К. о." ставит своей задачей борьбу с рутиной, мертвыми
оперными традициями, стремится создавать оперные спектакли, построенные
на конфликтах реальной действительности, гармонически сочетающие в себе
все компоненты театр. представления, пение, драм. иск-во, декорац.
иск-во. Ставя популярные произв., т-р освобождает их от штампов, разл.
наслоений, улучшает переводы либретто. В пост. "Волшебной флейты"
Моцарта (1954, Гос. пр.) т-р раскрыл глубокий гуманистич. смысл этого
произведения.
Пост.: "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Умница" Орфа (обе 1948),
"Кармен" (1949), "Свадьба Фигаро" (1950);
"Фальстаф" Верди (1951), "Вольный стрелок" Вебера (1951, Гос. пр.),
"Браконьер" Лортцинга (1955), "Долина" д'Аль-бера (1956),
"Лисичка-плутовка" Яначека (1956), "Похищение из сераля" Моцарта (1957),
"Сказки Гофмана" Оф-фенбаха (1958), "Турандот" Пуччини (1959), "Отелло"
Верди
(1959 Гос. пр.), "Проданная невеста" (1960, Гос. пр.), "Бравый солдат
Швейк" Курки (1960), "Тоска" (1961); "Сон в летнюю ночь" Бриттена
(1961), "Летучий голландец" Вагнера 1962), "Синяя Борода" Оффенбаха
(1963) и др.
В т-ре выступали дирижеры О. Клемперера М. Цал-лингер и др. В 1963
дирижерами т-ра были К. Ма-зур, В. Нейман, Р. Ханель. Т-р выступал в
СССР (1959), Чехословакии, Франции и др. странах.
Лит.- К ? а у з е Э., Вальтер Фельзенштейн и его театр. "Сов.
музыка", I960, ?? l; Die Komische Oper. 1947-1954, В., 1954; 10 Jahre
Komische Oper, [В., 1958]. Ал. М.
КОММОС ( - биение себя в грудь) - в древнегреч. трагедии
совместная партия хора и актеров, обычно печального содержания;
оплакивание умершего, прощание с жизнью, патетич. жалоба (назв.- от
ударов в грудь, к-рыми сопровождался погребальный плач). Построение К:
отличалось большой свободой: он мог состоять из строф - симметричных
вок. партий, мог содержать наряду с ними мелодекламацию в анапестах, а
также небольшие речевые партии актеров или корифея в ямбич. триметрах.
Наиболее развитые К. встречаются в трагедиях Эсхила (напр., К. с
участием хора, корифея и двух солистов в его "Хоэфорах", большие К. в
"Персах", "Агамемноне"). Значит, место занимают патетич. К. в трагедиях
Софокла (прощание с жизнью Аянта, Антигоны, жалобы Эдипа, Электры,
Филоктета, Креонта). У Еврипида К. часто превращается в экспрессивный,
насыщенный волнением и страхом эпизод, состоящий из коротких тревожных
строф, иногда в чередовании с такими же короткими ямбич. или анапестич.
репликами (напр., "Ипполит", ст. 565-600, "Орест", ст. 140-207).
Лит.: [D i e h l E. ], Kommoi, в кн.: Paulys Realen-cyclopadie der
classischen Altertumswissenschaf t, 21 Halbbd, Stuttg., 1921; Lesky A.,
Der Kommos der Choephoren, W.- Lpz., 1943. В. Я.
KOMOC - в Др. Греции процессия подвыпивших гуляк,
распевавших веселые шуточные песни. В К., явившемся одним из осн.
истоков греч. комедии, высмеивались лица, к-рые вызывали своим
поведением обществ, осуждение. Аристотель в "Поэтике" предложил
этимологию слова "комедия" от слов "К." и "песнь" (???) -
"песнь К.". С оформлением комедии как жанра К. постоянно входил в ее
состав ("Ахарняне" Аристофана, 425 до н. э.). Традиц. финалом комедий
было свадебное шествие, являвшееся также одной из форм К. ["Птицы" (414
до н. э.), "Мир" (421 до н. э.) Аристофана и др.].
Лит.: Круазе А.иМ., История греческой литературы, пер. с франц., 2
изд., Пг., 1916; История греческой литературы, под ред. С. И.
Соболевского [и др.], т. 1, М., 1946; Тройский И. М., История античной
литературы, 3 изд.. Л., 1957. Н. Зем.
КОМПАНЬИЯ (compania) - название театральной труппы в Испании 16-17
вв. Первоначально, видимо, К. называлось большое объединенне актеров, но
вскоре так стали называть всякую труппу. К. возникли на основе трупп
жонглеров и булюлю - странствующих актеров-одиночек. В 16 в. К. были
бродячими, их путь пролегал через большие селения и города, где
существовали коррали (Мадрид, Малага, Валенсия, Севилья, Вальядолид,
Барселона, Толедо). Лишь с 17 в. начинается оседание К. в корралях. К
1600 относится первый указ об официальном узаконении работы трупп. К.,
попавшие в такой список, стали называться королевскими. В 1615
насчитывалось 12 королевских К. Кроме актеров, в К. часто входили
музыканты и танцовщики. Все они работали на паях или получали жалованье
от антрепренера, материальное положение их было крайне тяжелым.
В 16-17 вв. в Мадриде были известны К.- Галь-веса, Осорио, Бальбина,
Сиснероса,"Веласкеса, итал. труппа А. Ганассы и др. К. ставили
интермедии, комедии и ауто своих современников. Спектакль продолжался
ок. 3 часов. Начинался он с вокального вступления под аккомпанемент
гитары или нескольких инструментов, затем следовали лоа, танец и только
затем разыгрывалась пьеса. Представление было насыщено интермедиями и
танцами, к-рыми и заканчивался спектакль.
Обратно в раздел культурология