Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА в Париже- см. Итальянский театр.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В России- см. Итальянский театр.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. театр. иск-во Италии восходит своими истоками к
нар. земледельческим обрядам и играм. Обряд встречи весны породил ряд
массовых сельских игр, заключавших элементы драматич. действия (комич.
диспуты, сопровождаемые ряжением, шутками, плясками и пением). Действием
были насыщены майские карнавальные игры. Несмотря на суровые гонения со
стороны католич. церкви, традиции нар. карнавала сохранялись в эпоху
средневековья и получили широкое распространение в эпоху Возрождения.
Наиболее примечательными были венецианские карнавалы, ставшие в 13-16
вв. общегородскими праздниками. Они включали акро-батич. игры,
костюмированные процессии, комич. импровизации, песни и пляски.
Излюбленным видом площадных развлечений были выступления городских
мимов. Своеобразный вид площадного зрелища - ла-уды - религиозные
хвалебные песнопения 13 в., в них проникали нар. сатирич. элементы, а
язык отличался образностью и энергией (стихотворные размеры и мелодии
лауд были заимствованы из нар. источников). В 15 в. одновременно с
канонич. литургич. драмой на лат. яз. в Италии стали возникать особые
формы церковного т-ра, т. н. "священные представления" (sacre
rappresentazioni), в к-рых сильно сказалось влияние светской литературы
и комич. жанров нар. т-ра. Наряду с христианскими сюжетами в "священных
представлениях" появлялись сюжеты мифологические, выражавшие гуманистич.
тенденции новой поэзии. В создании мистериальных спектаклей принимали
участие поэты-гуманисты Ф. Белькари, Л. Пуль-чи, Л. Медичи и др., а
также художники, среди к-рых был Л. да Винчи.
В эпоху* Возрождения (14-16 вв.), в результате глубокого кризиса
феодально-церковной идеологии и роста буржуа зно-демократич.,
гуманистич. тенденций, в Италии началось развитие новой театр. культуры.
Итальянский т-р не был однороден: его демократич. и реалистич.
направление было ярко выражено в импро' визационной комедии делъ арте,
возникшей под влиянием форм нар. т-ра в среде проф. комедиантов, в то
время как предшествовавшая ее возникновению лит. драма зародилась в
ученых кругах и среди знати. Исполнителями "ученой" комедии и трагедии,
как правило, были любители-студенты или придворные. Первый организатор
любительских спектаклей - римский гуманист Помпонио Лето (15 в.) вместе
со своими учениками разыгрывал на лат. яз. произведения Плавта и
Теренция. Выдающимися представителями лит. драмы конца 15 - нач. 16 вв.
были Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж. Бруно. Но лит. драма
была далека от демократич. зрителя, поэтому стали возникать коллективы
любителей, состоявшие в основном из ремесленников и карнавальных
буффонов. Эти любительские содружества, носившие наименования
Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей выступали
перед городской публикой и в домах знати, разыгрывая сатирич. фарсы.
Широкое распространение эти коллективы получили на рубеже 15-16 вв. в
городах Венеции, Болонье, Мантуе, Ферраре. Известность получили
содружества Сиены - "академия Оглушенных" и "конгрегация Грубых"
(расцвет деятельности сиен-цев падает на первые два десятилетия 16 в.).
Члены "конгрегации" являлись авторами и исполнителями сатирич, фарсов.
Самым одаренным среди них был Н. Кампани (по прозванию Страшино),
выполнявший также функции режиссера. Наиболее значительный этап в
развитии этого полупроф. т-ра связан с именем драматурга и актера А.
Беолъко (нач. 16 в.). Наследуя традиции нар. фарса, Беолько в своих
"сельских комедиях" реалистически изображал крестьянские нравы,
сочувственно показывал типы деревенских бедняков. Он создал и возглавил
труппу любителей, к-рая разъезжала по Италии, разыгрывая комедийные и
пасторальные пьесы. Сам Беолько выступал в образе добродушного и
сметливого крестьянина по имени Рудзанте, его партнеры тоже воссоздавали
постоянные типологич. персонажи (tipi fissi). Беолько попытался
объединить ученую комедию с фарсом и во многом подготовил появление
комедии дель арте, вытеснившей лит. драму. В то время как в верхах
общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократич. массах все
шире распространялось "жизнерадостное свободомыслие" (Ф. Энгельс),
связанное с борьбой народа против паразитизма богатых и знатных, против
стародавнего уклада жизни, схоластич. омертвения мысли.
Феодально-католич. реакция, усилившаяся ко 2-й пол. 16 в., вызвала
оппозиционное настроение мелкобурж. демократич. слоев городского
населения, и этот процесс отразился на формировании нар.
импровизированной комедии (комедии дель арте) - наиболее значительного
явления И. т. эпохи Возрождения. Комедия дель арте, тесно связанная с
фарсовыми площадными представлениями и масками городского карнавала,
использовала также сюжеты лит-ры, объединив, т. о., нар., площадное и
ученое гуманистич. иск-во. Демократич. характер комедии дель арте
определялся яркой сатирич. направленностью импровизированных спектаклей,
подчеркнуто-буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра
был предопределен и социальным составом его создателей, к-рые, в отличие
от исполнителей ученой драматургии, были не любителями, а
актерами-профессионалами. Импровизированные представления комедии дель
арте способствовали формированию актерского мастерства, многостороннему
развитию дарований актеров, становлению особого, нового типа проф.
сценич. иск-ва. Представления этого т-ра. строились на основе сценария,
типич. конфликтом к-рого было столкновение между старым укладом жизни и
новыми молодыми силами. Иск-во актеров-импровизаторов сообщало образам
комедии дель арте ярко выраженную реалистич. направленность и
буффонно-фарсовую окраску. Душой комедии стали маски слуг - дзанни-,
объектом ее сатиры - купец Панталоне, лжеученый Доктор, военный- Капитан
и др.; носителями лирич. темы жанра были маски Любовников. Персонажи
комедии говорили на нар. диалектах, кроме Любовников, пользовавшихся
лит. яз. Выражая реальные черты совр. жизни, персонажи комедии дель арте
сохраняли облик и приемы исполнения излюбленных народом комических
персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра актеров комедии
дель арте была насыщена динамикой, оптимизмом, яркой театральностью.
Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли в масках.
Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и переходившие из
одного сценария в другой, варьируясь в деталях. Коллективный характер
импровизации способствовал созданию сценич. ансамбля, выработке
виртуозного мастерства. Комедия дель арте выдвинула выдающихся актеров,
вошедших в первые проф. труппы. Наиболее прославленными были труппы
"Джелози" (осн. 1568) во главе с Д. Ганассой, "Конфиденти" (1574),
возглавляемая впоследствии Ф. Скала, "Федели" (1601). Среди актеров
комедии дель арте широкую известность получила И. Андреини -
создательница грациозных образов лирич. героинь. Создателем маски
Капитана был Ф. Андреини, Панталоне и Доктора - Дж. Паскуати и Б.
Ломбарди. Маска Арлекина получила европ. известность в творчестве Н.
Барбъери (Бельтрамм), Т. Мартинелли, Дж. Бъянколелли. Иск-во актеров
комедии дель арте имело большое влияние на сценич. творчество др. европ.
стран.
17- нач. 18 вв. - период застоя в общественной и культурной жизни
Италии. В это время И. т. теряет свое значение. Итал. труппы часто и
подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте
отрывается от нац. почвы, нар. истоков, аристократизируется. В силу
ограниченности метода комедии дель арте на итал. сцене не появлялись
шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т., имевший
в 16 в. общеевроп. значение, сохранил на рубеже 17-18 вв. лишь
узконациональный характер.
Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое,
своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К.
Гольдо-ни, актеры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных
образов. Со 2-й пол. 18 в. начинается процесс дифференцирования
актерской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую,
вызванную к жизни требованиями драматургии Голь-дони. Но полного
размежевания не происходит; актеры, выступающие в масках и
придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более
естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют
рамки амплуа, разрушая каноны образа-маски; актеры, создающие
индивидуализированные образы и играющие драматич. роли, не порывают
связей с иск-вом нар. комедиантов, с принципами, требующими активной,
красочной и динамичной игры.
К актерам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть
отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к-рого писал свои фьябы К. Гоцци, П.
Ганди-ни, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в
трагедиях, а также комедийные актеры Ч. Д'Арбес, Г. Казали. В то же
время эти актеры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч.
Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на реалистич. образ почтенного
буржуа). Вторую группу актеров, воспитанных под влиянием драматургии
Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т-ра 18 в.: А. Т. Медебак
- исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони; Т.
Рич-чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани
- исполнительница серьезных и комич. ролей. Прямым воспитанником
драматурга был А. Коллалъто-Маттиуцци - самый яркий и глубокий актер
итал. т-ра 18 в.
В И. т. 18 в. лучшие традиции актерского иск-ва прошлого сочетались с
реалистич. устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи
Просвещения. Реформа сценич. иск-ва нашла отражение в пьесе Гольдони
"Комический театр", в к-рой драматург требовал от актеров психологически
достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая
принципы просветительской эстетики. Развитие итал. драматургии
способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе,
Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматич. труппы. В
Венеции работали одновременно три драм. т-ра: "Сан-Самуэле" (осн. 1655),
"Сант-Анд-жело" (1677) и "Сан-Лука" (1661). В этих т-рах выступали
труппы антрепренеров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к-рых в разное
время работал Гольдони.
Но если в И. т. была осуществлена реформа в области комедийной
актерской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми
рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия франц.
классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в.
с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны
к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные идеалы в героич.
образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму,
вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19 в. их стали
исполнять актеры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих
актеров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными
подъемами в патетич. местах, жестикуляцией, носившей подчеркнуто
пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе
декламации и сценич. иск-ва при Флорентийской академии художеств (1832),
Моррокези указал сорок типологич. приемов, пластически выражающих разл.
сценич. переживания. Классицистское иск-во способствовало утверждению
героич. жанра и подготовило формирование итал. трагедийного стиля,
развившегося на основе революционно-романтич. и шекспировского
репертуара. Романтич. герой И. т. был исполнен гражданского долга,
стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки
для усиления реалистич. тенденций в актерском иск-ве. Основоположник
новой школы актерского творчества Г. Мо-дена был участником революц.
событий 1830- 40-х гг. Национально-освободительная борьба вызывала
глубокое сочувствие и у великих учеников Модены - трагической актрисы А.
Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Салъвини. Идейная
целеустремленность и политич. страстность, создание сильных, волевых
характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов
бытового, повседневного, снижающего героич. направленность иск-ва -
таковы общие черты прогрессивного направления итал. сценич. школы
(исполнение Моденой ролей Пао-ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико,
Саула, Брута, Филиппа II в одноим. трагедиях Альфьери, исполнение
Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве
Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистич. тенденции итал.
школы, хотя трактовка сценич. образов итал. трагиками ограничивалась
исключительно этич. проблематикой и содержала элементы идеализации. С
особой силой раскрылся реализм иск-ва Росси и Сальвини в ролях
шекспировского репертуара (гл. роли в трагедиях "Гамлет", "Макбет",
"Король Лир"). Борясь за реалистич. принципы сценич. иск-ва, Росси
изучал замечательные достижения рус. т-ра (Росси и Саль-вини
неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено
его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь", "Каменный гость"
Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. Наивысшее развитие
итал. сценич. иск-во получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое
героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик создавал
образы трагич. героев -страстных и деятельных борцов за гуманистич.
идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии
иск-ва, высокое представление об этике актера, о необходимости
постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами
Сальвини был особенно близок русскому т-ру. Поэтому К. С. Станиславский,
называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С. Щепкиным
и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в. утверждали
необходимость сценич. перевоплощения, требовали от актеров полного
погружения в чувства и мысли действующих лиц.
Но если иск-во великих актеров Италии составило эпоху в развитии
зап.-европ. т-ра, то И. т. в целом находился во 2-й пол. 19 в. в
плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты
выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишенных ансамбля,
существовал огромный разрыв между игрой ведущих актеров и остальных
исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра. В
репертуаре утвердилась бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В.
Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и
бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич.
тенденции, лишило сценич. иск-во его героич. направленности. Наиболее
ярким представителем итал. натурализма в актерском иск-ве был Э.
Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены болезненной
экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв
героев, порожденные общим кризисом бурж. общества, обострением
социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актера Э.
Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие
игры, преобладало чисто формальное мастерство.
Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э.
Дузе - актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего
психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих
современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж.
обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный
жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально
насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла
драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с
камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к
декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч.
кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь
реализма. Г. Б.
Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек-тального т-ра,
представляющего собой специфич. явление итал. иск-ва. Раздробленность
страны привела к обособленному разьитию отд. ее областей, к созданию
наряду с общенациональным иск-вом его узко региональных диалектальных
очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много-числ. диалектов
постоянно вставала перед итал. лит-рой и т-ром. С одной стороны,
диалектальное иск-во развивалось в сфере областных, частных интересов,
ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой своей
природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства населения
Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло
отобразить эту жизнь в ее самых конкретных проявлениях: ему были близки
реалистич., демократич., нар. традиции.
Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи.
Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска
говорила на определенном диалекте, обнаруживая тем самым ее
происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в
тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами
местного диалектального т-ра (в Болонье - Доктор, в Венеции - Панталоне,
во Флоренции - Стентерел-ло, в Неаполе - Пульчинелла и т. д.).
Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров,
возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых
непосредственно из окружающей жизни,- таково направление дальнейшего
развития диалектального т-ра. В каждой области эти процессы протекали
по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий,
особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита,
народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни -
сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на
диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины,
нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес
использовались франц. комедии, к-рые переводились на диалект,
наполнялись деталями местного быта, злободневными намеками. Недостатки
драматургии искупали актеры, вносившие в спектакли яркость
индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск-во отличалось
склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной
техники со свободным ведением роли.
Подъему диалектального т-ра в конце 19 - нач. 20 вв. способствовало
утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило
замкнутость областей, и диа-лектальные труппы получили возможность
совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного
расцвета достигли диалектальные т-ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии.
Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме
давались представления на романеско".
Венецианский диалектальный т-р испытал сильное влияние творчества
Гольдони. Блестящая плеяда актеров, игравших на венецианском
диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854-1916) и своеобразный
комедийный актер Э. Заго (1852-1929), драматург и актер Ч. Базеджо (р.
1S97)оттачивала свое мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие
наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние
Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов - комедиографа
Галлины и др.
В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны,
диалектальный т-р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870-1916),
близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его
пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные
дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).
Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т-ре Сицилии,
отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской
деревни. Суровые нравы, тяжелые условия жизни, семейная вражда,
суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене,
придавали сицилийскому т-ру мрачный колорит и выдвигали актеров могучего
трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой
стороны иск-ва этого т-ра был А. Муско - яркий комедийный актер,
развивавший старые фарсовые традиции. Для т-ра на сицилийском диалекте
писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.
В Неаполе комич. стихия, в свое время обогатившая искусство комедии
дель арте (лацци), властвовала в маленьких т-рах, подобных
"Сан-Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл.
Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актера и
драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть
рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным
юмором и шутками на сцене все больше и больше говорилось о тяжести
жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск-ва
неаполитанцев в свое время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского
т-ра А. Петито (1822-76), Э. Скарпет (1853-1925), затем Ди Джакомо, Р.
Вивиани, Э. Де Фи-липпо достигали в своем творчестве большой глубины и
значимости, р. 7f.
Во время фашистской диктатуры (1922-43) И. т. находился в состоянии
застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический"
т-р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная
драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск-ве
широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие
стилизацию, неврастеничность в актерской игре. Лженоваторство,
приводившее к прямому отрицанию т-ра и к формализму, выдвигали манифесты
футуриста Маринетти.
Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск-ва,
сохранявшиеся на сцене диалектальных т-ров. Распространение идей К. С.
Станиславского [педагогич. деятельность ряда актеров (Т. Павловой,
П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934),
созданной известным театр. деятелем и историком т-ра С. Д'Амико. В
Академии впервые в Италии наряду с актерскими курсами существовал курс
режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссеров (Л. Скуарцина, О. Коста,
Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. И. т. не имел значительных
достижений, основной формой его деятельности были возникающие и
распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными
актерами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать
сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных
спектаклей, в к-рых была бы достигнута ансамблевость исполнения,
возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была
направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме
драм. труппу, в спектаклях к-рой индивидуальные исполнительские манеры
актеров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы
пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет,
драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актеры 20-30-х
гг.- сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац.
исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо,
снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд-жери, сохранявший в
трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший
выразительные драматические и комедийные образы в классическом
репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссерского иск-ва (борьба за
ансамбль режиссера Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес
Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не
изменяли общего состояния И. т. В 20-30-х гг. делаются попытки создать
экспериментальные т-ры. Т-р "Независимых" (1922-30, 1931-36) под рук. А.
Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи-роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на
сцене этого т-ра осуществлялись и формалистич. эксперименты- пост.
Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнаженный
подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т-ре "Конвено"
(организованном в 1924).
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъем демократич. сил в стране
создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и
укрепления прогрессивного реалистич. иск-ва. Под влиянием неореалистич.
фильмов, постановщики и актеры к-рых нередко являются и деятелями т-ра
(Висконти Де Сика, Де Филиппа}, сценич. иск-во Италии стремится найти
новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной
достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь
пьесы Э. Де Филиппе) все же не дает возможности для глубокого и
многостороннего развития И. т. Режиссеры вынуждены ставить переводную
драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике
в области т-ра итал. правительство придерживается реакционной, католич.
ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на
острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск-ва. На сценах т-ров
Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры -
ревю, варьете и т. д. Репертуар т-ров засорен бульварными, декадентскими
пьесами. Т-ры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами,
возглавляемыми крупными актерами. Отсутствие организационной и
материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому
художеств. уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр.
иск-ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим
театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. занимает
"Пикколо-театров ("Малый т-р"), организованный режиссерами Дж. Стрел
ером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т-ра стремились создать
общенац. т-р, к-рый сможет хранить и развивать традиции прошлого,
используя опыт. европ. т-ра. Этот т-р имеет постоянную труппу, но
привлекает видных актеров для выступления в отдельных спектаклях.
Получая субсидии от гор. муниципалитета, т-р распределяет свои
абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч.
предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет
репертуар т-ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств.
манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск-ва. Т-р
открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив
продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решенном в манере
комедии дель арте. Т-р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира"
Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр.
итал., зап.-европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования
стиля т-ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта.
При т-ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за
границей - в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль
Труффальдино играл М. Моретти).
Значит, место в театр. жизни Италии занимает диа-лектальный т-р
Неаполя, организованный в конце-20-х гг. драматургом, режиссером и
актером Э. Це-Филиппе. Репертуар этого т-ра состоит гл. обр. из пьес Де
Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются
демократич. и гуманистич. направленностью. Т-р тяготеет к неореализму,
но использует также остро театр. формы, восходящие к приемам комедии
дель арте. Вторая труппа Де Фи-липпо - "Скарпеттиана" играет в
неаполитанском т-ре "Сан-Фердинандо". В ее репертуаре - произведения
диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе
(Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т-р с успехом гастролировал в
Сов. Союзе. По примеру Милана "Малый т-р" был организован в Рим
(4950-54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера,
Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине
("Стабиле-т-р", организованный в 1957), где режиссер Дж. Де БОССј создал
серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и
фарсового т-ра. "Малые-театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции
и Флоренции. В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии.
В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки
романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч.
деятельность видного кинорежиссера Л. Висконти, периодически
выступающего и в качество-постановщика драм. спектаклей. После войны он
возглавил труппу Морелли - Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери,
Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя" инсценировку "Преступления и наказания"
Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами - от строгих
форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти
создает спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными
участниками его постановок являются яр-кий драматич. актер П. С monna
(Троил - "Троил и Кресс ида" Шекспира, Прозоров - "Три сестры",
Войницкий - "Дядя Ваня", Ломмен - "Смерть коммивояжера" Миллера),
актриса Р. Морелли (Ирина - "Три сестры", Соня - "Дядя Ваня", Розалинда
- "Как вам это понравится", Крессида- "Троил и Крессида"),
-обладающая большим лирико-драматич. и комедийным дарованием. В этой
труппе в спектакле "Трамвай, .называемый "Желание"" Т. Уильямса, пост.
Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра-гич. актера Италии
В. Гасмана - исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о.
п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о.
п. Альфьери). Иск-во Гасмана сочетает глубину психологич. раскрытия
образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951
в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссер, д в дальнейшем
вместе с Л. Скуарциной организовал "Т-р итал. иск-ва" (1952-54), в
1954-труппу Гасмана, .затем-Нар, итал. т-р. Широко известны имена итал.
.актеров и актрис - Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А.
М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р.
Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А.
Проклемер, С. Феррати. Среди режиссеров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де
Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значит, место в театр. жизни страны занимают
-спектакли на площадках античных т-ров (в Сиракузах, Остии), где
обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон"
Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся
театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т-рах под открытым
небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла
в этих спектаклях попытки создать героич. т-р. После окончания 2-й
мировой войны в пост. "т-ра под открытым небом" усилились демократич.
тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и
любителей, в к-рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и
Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949
организованы Об-вом итало-советской дружбы). Пост. массовых спектаклей
осуществил в послевоен. годы режиссер М. Сартарелли - "Народ в борьбе",
"На дороге свободы", "Зерно растет на болоте" и др. Эти спектакли,
рисующие жизнь и освободительную борьбу итал. народа, проникнутые
социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию
зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. тенденции
получили выражение и в деятельности любительских т-ров, организующихся
во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т-ры ставят пьесы
прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки,
"Немцы" Круч-ковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в
борьбе за мир и демократию.
Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистич.
т-ра ведет Коммунистич. партия Италии. Газета "Унита" и журналы
"Ринашита",
-"Вие нуове" разоблачают антинародность, эстетство, формализм бурж.
т-ра, отстаивают идейность и реализм в иск-ве, призывают т-р откликаться
на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать кизнь итал.
трудящихся, принимать активное участие в борьбе итал. народа за
социальное переустройство общества. Г. Б.
Театр кукол. Выступления кукольников известны со 2-й пол. 16 в.,
Итал. кукольники выступали и в Европе. С 15 в. известен герой кукольных
представлений-Пульчинелла. В 15-16 вв. кукольники разыгрывали комич.
сценки, переработки мистерий, сценарии комедий дель арте. С 17 в. в
Милане и др. городах получили распространение марионетки (кукольник М.
Бертелли, по прозвищу Романино, Б. Нери). В 17-18 вв. в кукольном т-ре
ставились муз. спектакли (опера "Леандро" Пистокки, 1679, Венеция). Для
т-ра марионеток писал пьесы Гольдони. В 18 в. популярность приобрели
частные т-ры кукол в ари-стократич. домах. После реформы Гольдони
передвижные т-ры марионеток стали ставить сценарии комедии дель арте,
изгнанной из др. т-ров, а также сказки Гоцци. В 80-х гг. 19 в. в Италии
насчитывалось св. 400 т-ров кукол. В конце 18 - нач. 19 вв. нек-рые т-ры
стали стационарными (А. Реккардини в Венеции и др.). Ф. Теоли,
руководивший т-ром Фиано в Риме (1823-44), ставил спектакли с участием
Кассандрино, сокращенные переработки опер ("Семирамида" Россини),
опер-балетов. Известны были также т-ры Лупи в Турине, Колла в Милане.
В 19 в. в представлениях кукольных т-ров усилилась политич., сатирич.
направленность, за что кукольники часто подвергались преследованиям (Р.
ди Дж. Сантанджело, по прозвищу Гетаначчо, в Риме, Ф. и А. Кукколи в
Болонье). В Неаполе наряду с т-рами кукол, ставившими представления с
Пульчинеллой, в 19 в. был известен т-р кукол Донны Пеппы (Дж. Эррико),
кз к-рого возник т-р кукол в Сици-лии (l'Opera dei pupi).
Гл. действующими лицами этого т-ра, работающего в Палермо и Катании
до наст. времени, были воины, одетые в богатые костюмы, снабженные
доспехами и демонстрирующие по ходу действия мастерство фехтования.
(Этот вид кукол завезен в Неаполь, по-видимому, из Испании). Высота
куклы достигала 1 м, вес 35 кг. Репертуар этого т-ра был основан на
легендах о паладинах Франции. Текст импровизировался исполнителями по
определенному сценарию, содержащему и режиссерские указания. Затем в
представлениях гл. действующим лицом стал Гарибальди. Давались также
представления о разбойниках и сыщиках. Репертуар сицилийских кукольных
т-ров носил характер романов с продолжением, каждый цикл
демонстрировался в течение 5-6 месяцев. По окончании спектакля ведущий
излагал краткое содержание представления следующего вечера.
Большое внимание уделялось трюкам и разл. зрелищным эффектам
(волшебные превращения волос Медузы в змей и т. д.). Основоположником
кукольных т-ров в Сицилии был Г. Греко (1813-74); его внуки А. и Э.
Греко познакомили с сицилийскими марионетками мн. зарубежные страны
(работали до 1953 в Риме). Известны также Канино, Ла Марка, Ло Монако. В
20 в. представления сицилийских марионеток уже утратили народный
характер.
В 20 в. к кукольным представлениям обращаются мн. писатели и актеры:
"Куклы Ямбо" Э. Новелли и П. Раме. Среди наиболее известных т-ров кукол
- "Т-р Малышей" В. Подрекка (организован в 1913 в Риме, гастролировала
СССР в 1960), "Бураттиниди Пино" под рук. Дж. Фанчулли и Б. Тумиати, т-р
кукол Каньоли в Милане.
Итальянский музыкальный театр. Зарождение муз. т-ра в Италии связано
с формированием нового муз.-сценич. жанра - оперы. Итал. опера,
вопло-тившая гуманистич. идеи Возрождения, возникла в конце 16 в. в
сложных историч. условиях контрреформации и политич. раздробленности
Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итал. муз.
культуры: расцветом светской музыки, распространением муз .-драм.
представлений ("майские пред' ставления" в деревнях, "священные
представления", возникшие из драматизированных лауд, "мадригаль-ные
комедии", интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением
ууз.-поэтич. содружеств - об-в, члены к-рых стремились к синтезу поэзии
и музыки, к возрождению античной трагедии. Первые оперные композиторы -
Я. Пери (1561-1633) и Дж. Кач-чини (ок. 1548-1618) - принадлежали к
Флорен-тинскому кружку (см. Камерата) за ними последовали Э. дель
Кавальери (ок. 1550-1602), С. Ланди
(1590-1655), Д. Мадзокки (1592-1655), Л. Росси (ок. 1598-1653) (см.
Римская оперная школа), М. Галъя-но. Первая опера - "Дафна" (текст О.
Ринуччини, музыка Я. Пери) - была пост. в 1594 во Флоренции, где затем
были пост. и др. оперы. Исполнение флорентийских опер отличалось
интимным, камерным характером, осн. внимание сосредоточивалось на
невце-актере, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами
авторы - Я. Пери и Дж. Кач-чини, а также певцы-любители: А. Бранди, Ф.
Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Кач-чини, К.
Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17 в. опера распространилась по всей
Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах
ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в
неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл. черты: флорентийскую
оперу отличала нек-рая академич. замкнутость аристократич. художеств.
кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на
нее оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки
религиозно-назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за
пределы аристократич. среды, превратилась в общенац. жанр. В Риме
впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали
открываться публичные платные оперные т-ры (первый т-р -
"Сан-Кассиано"), бурж.-демократич. публика оказывала большое влияние на
содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на
пасторально-мифологич., религиозно-дидак-тич. и рыцарские сюжеты. Муз
.-драм. стиль ранних флорентийских опер, основанный на монодии и
отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счет полифонич.
традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструмент,
эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер,
близких по своему характеру комедии дель арте.
В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К.
Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica) в
муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение Улисса", 1641). Монтеверди
создал оперу на историч. сюжет ("Коронация Поппеи", 1642), увеличил
количество персонажей, вводил в действие комич. элементы. Монтеверди
принадлежит заслуга создания нового, "взволнованного" (кончитато) муз
.-драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность
арии, широту ансамблевых форм. Крупными представителями венецианской
оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и
последователь Монтеверди, Кавалли ("Язон", 1649) демократизировал
венецианскую оперу, включил в муз. ткань нар. бытовые напевы, развил
комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко", 1697) выразилось
стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую
оперу в пышное, эффектное, фантастически-авантюрное зрелище. В
венецианской опере сер. 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление
вок.-виртуозной стороны.
На переломе 17-18 вв. центр оперного иск-ва из республиканской
Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника
неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т. ч.
"Розаура", 1690; "Великий Тамерлан", 1706), оформился один из осн.
жанров итал. муз. т-ра - серьезная опера, или опера-сериа (окончательно
сложился в нач. 18 в.). Оперы этого жанра отличались условно-героич.
сюжетами (преим. из античной мифологии), установившейся композицией,
особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы),
речитативов секко и аккомпанья-то, преобладанием вокально-мелодического
начала при подчиненной, второстепенной роли оркестра. В опере-сериа
виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план. Опера-сериа
достигла законченности и художеств.. совершенства в творчестве
последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы
Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж.
Перголези, Н. Пич-чини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д.
Чи-мароза. Недостатками этого жанра были: стили-стич. пестрота,
стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность
исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итал.
просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы-сериа,
предпринимали попытки ее реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился
подчинить оперу-сериа правилам классицизма, очистить от штампов и
анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио
придал опере-серпа пропорции классицистич. трагедии, он добивался
равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и
речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему не
удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии героич.
оперы по либр. Метастазио (на темы из истории Римской республики) не
нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу-сериа и
выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, к-рый пытался превратить
ее в психологически углубленную героич. муз. драму ("Дидона", 1749;
"Фаэтон", 1768).
Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных
т-ров: "Сан-Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778),
"Фениче" в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей
оперы-сериа лежал принцип "къяроскуро" - контраста, находивший свое
выражение и в декоративном оформлении (в 17-1-й пол. 18 вв. Дж. Торелли,
Ферд. и Дж. Биббие-на), в делении сцены на 2 части ("подвижную" и
"неподвижную"), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей.
Драматич. сторона исполнения отличалась статичностью, балетной
плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали
роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер-сериа было виртуозное
вок. исполнение. В опере-сериа достигло высокого совершенства иск-во
сольного пения - бель канто. Лучшие итал. певцы 18 в. обучались в
неаполитанской (у Н. Порпора), болон' ской (осн. Ф. Пистокки) и
венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца 17
в. гл. мужские партии исполнялись, как правило, певцами-кастратами
(контральто и сопрано), к-рые часто пели и женские партии. Среди
певцов-кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бернакки
(16851756), Г. Гваданьи (ок. 1725-92), Дж. Карестини, Каффарелли Г.
Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др. Нек-рые из них были не только
прекрасными вокалистами, но и хорошими актерами. В конце 18 - нач. 19
вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в.- певицы Л. Агъяри,
A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы
А. Амореволи (1716-98), М. Бабини (1754-1816), Джакомо Давид и др.
В 18 в. параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает
расцвета итал. комич. опера. Первые образцы комич. бытового жанра
появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли.
Самая яркая разновидность комич. оперного жанра - опера-буффа -
сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Ее появлению предшествовали
популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии в
операх-сериа. Первые оперы-буффа, появившиеся в нач. 18 в. ("Кум
Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь),
были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы
оперы-сериа. Первая классич. опера-буффа - "Служанка-госпожа" Перголези
- была представлена в 1733 как интермедия между актами его же
оперы-сериа "Гордый пленник". Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись мастера
оперы-буффа - Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши-но (1698- ок. 1765), Н.
Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы-буффа
большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим.
к операм Галуппи ("Де-ревенский философ", 1754, и др.). Гольд они
утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере-буффа, к-рые наиболее
ярко воплотились в творчестве Пиччини ("Чеккина, или Добрая дочка",
1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;
"Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной
лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает "Тайный брак" Чимарозы
(1792). Опера-буффа стала тем муз.-сценич. жанром, к-рый молодая
буржуазия противопоставила аристократич. опере-сериа. Она отличалась
демократич. характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых
сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями, сатирич.
пародиями. Вместо абстрактных, лишенных индивидуальных черт героев
оперы-сериа в опере-буффа была создана галерея остро характерных
реали-стич. образов, близких маскам комедии дель арте. В опере-буффа
было восстановлено нарушенное опе-рой-сериа равновесие между муз. и
драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли
и хоры, особенно в т. н. финалах - заключит. кульминационных сценах с
чередующимися сольными и массовыми эпизодами. Опера-буффа обнаруживает
тесную мелодич. и ритмич. связь с нар.-песенными истоками. Важным
средством характеристики стал т. н. "сухой" речитатив, построенный на
интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной
реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения,
умения декламировать, танцевать. Вок. техника была подчинена задаче
создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в 18
в. - певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти
(1750-1802), Л. Басси (1766-г. смерти неизв .7, Ф. Буссани, А.
Морикелли-Бозелло (1745-1800), А. Стораче (1766-1817) и др.
В 17-18 вв. итал. опера получает свроп. признание, она оказывает
огромное влияние на формирование нац. муз. т-ра Франции, Австрии,
Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итал. оперные труппы
появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж
итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был
приглашен композитор Л. Росси, пост. своего "Орфея" (1647). В 1662 Ф.
Кавалли представил оперу "Влюбленный Геркулес". В 1746 итал. труппа
познакомила парижан с оперой-буффа "Служанка-госпожа" Перголези. В 1752
в связи с гастролями труппы Л. Бамбини, исполнявшей оперы-буффа
Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итал. оперы и франц. лирич.
трагедии разгорелась т. н. "война буффонов". Итал. оперы-буффа входили в
репертуар парижского т-ра "Комеди Итальенн", к-рый существовал в
1659-1762. В Лондоне работал итал. композитор А. Саккини, в Вене - М.
Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы-сериа в итал. стиле сочиняли И. Гассе,
Г. Гендель, X. В. Глюк, В. Моцарт.
В Россию первая итал. труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла
при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге была пост. его опера
"Сила любви и ненависти", в 1737 -"Притворный Нин, или Познанная
Семирамида". В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в
Италии новую труппу. В 1744 в Москве была пост. его опера "Селевк", в
Петербурге - оперы "Сципион" (1745), "Беллерофонт" (1750) и др.
Представления опер-сериа давались зимой в Зимнем дворце, а летом - в
т-ре Летнего сада. С 1757 оперы-буффа в Петербурге и Москве исполняла
труппа Локателли. В 1776-83 инспектором и капельмейстером итал. оперы в
Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петерб. придворных сценах
пост. неск. опер Паизиелло, в т. ч. "Севильский цирюльник" (1782).
В Петербурге также работали и ставили свои оперы Дж. Сарти и Д.
Чимароза.
Развитие итал. оперного т-ра в 19 в. проходило в тесной связи с
патриотич. движением итал. народа за освобождение и воссоединение
Италии. В нач. 19 в. итал. оперный т-р переживал период упадка. Жестокая
политич. реакция, социальный и нац. гнет в порабощенной и расчлененной
стране пагубно отражались на развитии иск-ва. На сцене оперных т-ров шли
произв. второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783- 1832), С.Павези
(1779-1850), Ф. Паэра (1771-1839), В. Фьораванти (1764-1837), Н.
Цингарелли (1752- 1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы- Л.
Керубини, Г. Спонтини и др.- работали за пределами Италии.
Обществ .-политич. пробуждение Италии, вызванное франц. бурж.
революцией конца 18 в., определило перелом в развитии нац. иск-ва,
зарождение и развитие нового направления в опере. Основоположник этого
направления Дж. Россини уже в своих ранних операх ("Танкред" и
"Итальянка в Алжире", обе 1813) откликнулся на свободолюбивые
устремления соотечественников, предпринял реформу обоих жанров итал.
оперы. Он стремился превратить оперу-сериа в героич. жанр, драматизируя
ее, расширяя средства художеств. выразительности. В поисках значит, тем
Россини обращался к произв. Вольтера, Шекспира, В. Скотта, Бомарше.
Россини обогатил реалистич. содержание оперы-буффа, заострил в ней
сатирич. черты. Его шедевр - опера-буффа (мелодрама-буффа) "Севильский
цирюльник" (1816), в к-рой социальная значимость сюжета сочетается с
жизненной яркостью и остротой муз. характеристик. В своих произв.
Россини развил и усовершенствовал почти все оперные формы - арии,
ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра. Будучи
замечат. мелодистом, Россини развил и сохранил ведущую традицию итал.
оперы - вок. напевность ее музыки, строго ограничил произвол солистов, в
частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини оказало
воздействие на развитие франц. героико-романтич. оперы; на р.-патриотич.
муз. драма "Вильгельм Телль" прозвучала в Париже накануне Июльской
революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.
Романтич. направление в итал. муз. иск-ве 19 в. представляло
творчество последователей Россини - В. Беллини и Г. Доницетти. Беллини
воплощал в своих операх ("Норма", 1831, и др.) пламенную мечту об
освобождении родины. Произв. Беллини привлекают глубоким лиризмом,
страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью
у драматизмом и контрастностью характеров, мастерским построением
действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы,
историко-героич., лирико-романтич., лирико-драма-тич., комич. оперы и
оперы-буффа). Мн. произв. Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта и
Байрона. В лучших его операх ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Дон
Паскуале", 1843, и др.) проявился щедрый мелодич. дар и высокая техника
композиции.
Свое наивысшее выражение новое итал. опе]жое иск-во нашло в
творчестве Дж. Верди. Его творчество было тесно связано с итал.
освободит, движением Ри-сорджименто ("Набукко", 1842; "Ломбардцы в
первом крестовом походе", 1843). Традиции героико-патриотич. опер
Россини получили у Верди суровое и мужественное выражение. Его оперы,
содержащие протест против всякого насилия и угнетения ("Эрнани" 1844;
"Двое Фоскари", 1844; "Макбет", 1847; "Битва при Леньяно", 1849)
вызывали бурные политич. демонстрации. Проблеме социального неравенства
посв. оперы "Луиза Миллер" (1849), "Риголетто"
(1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853), воплотившие лирич.
тенденцию творчества Верди. Реалистическую разработку получили
героико-историч. темы в операх "Сицилийская вечерня" (1855),
"Бал-маскарад" (1859), "Сила судьбы" (1862), "Дон Карлос" (1867).
Шедевры оперного реализма - оперы "Аида" (1871), "Отеллс" (1887) и
"Фальстаф" (1893). В своих последних соч. Верди большое внимание уделял
либретто, стремился к созданию муз. драмы с непрерывным развитием
действия, отказался от замкнутых оперных "номеров", строил сцены
свободно, с гибким переходом от речитатива к монологу, от соло к
ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.
В 19 в. выступали также композиторы: С. Мерка-данте (1795-1870), Дж.
Пачини (1796-1867), А. Пон-къелли, Л. Риччи (1805-59). Но их
деятельность не оказала большого воздействия на развитие итал. муз.
т-ра. В 19 в. в условиях политич. реакции опера в Италии проявила себя
как самый массовый и де-мократич. жанр театр. иск-ва. Итал. оперы
вызвали к жизни новые принципы вок. и сценич. исполнения. Композиторы
предъявляли к солистам требование драматически выразит, пения и
актерской игры, заботились об исторически точных декорациях и костюмах,
выступая т. о. в роли первых оперных режиссеров. В 19 в. выдвинулись
замечат. вокалисты, представители бель канто, завоевавшие мировую славу
певицы:
М. Алъбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т. Де Джули
Бореи, А. Каталани, И. Коль-бран, Б. Маркизио, К. Маркизио, А. Патти,
Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы,: М. Баттистини,
Ф. Галли, М. Гарсиа, Джован-ни Давид, Д. Донцелли, А. Котонъи, Л.
Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини-Корси, Дж. Ронко-ни, Дж. Рубини,
Р. Станъо, Н. Таккинарди, Ф. Та-манъо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.
В 19 в. итал. опера продолжала пользоваться европ. славой. Оперные
труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800-85 существовал
Итал. т-р, директором к-рого в 1810-12 был композитор Г. Спонтини, в
1814-17 певица А. Каталани, в 1824-26 - Дж. Россини. В России в 19 в.
оперы Россини, Донипетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах имп.
т-ров Петербурга и Москвы. На рус. сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л.
Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы:
М. Альбони, А. Бозио, Т. Де Джули Бореи, П. Лу-кка, Б. и К. Маркизио,
А. Патти, Э. Фреццолини и др.
В конце 19 в. нек-рые итал. композиторы А. Бой-то, Ф.Фаччо (1840-91),
затем А. Каталани (1854-93), А. Франкетти (1860-1942) и др. стремились
перевести в итал. оперу принципы вагнеровской муз. драмы.
В конце 19 в. в итал. опере возникает новое направление - веризм; к
нему принадлежат композиторы Р. Леонкавалло, П. Масканъи и Дж. Пуччини
(первая веристская опера - "Сельская честь" Масканьи, 1890). Оперы
веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым
отображением душевного мира простых людей, эмоциональной
выразительностью музыки, острым драматизмом, яркой театральностью.
Однако отсутствие в них большой обществ, идеи приводило к обеднению муз.
драматургии. Веристская опера породила определенный исполнительский
стиль, отличающийся преувеличенной экспрессией, сентиментальным
надрывом, использованием разл. эффектов. Творчество Дж. Пуччини
("Богема", 1896; "Тоска", 1900; "Чио-Чио-сан", 1904; "Девушка с Запада",
1910) благодаря глубокому психологизму часто выходит за рамки веризма.
В 20 в. опера в Италии теряет свое обществ, значение. Увлечение
модернизмом сказалось в операх А. Казелла ("Женщина-змея", 1932), Ф.
Малипъеро ("Орфеиды", 1925), И. Пиццетти ("Дебора и Жаель", 1922), О.
Респиги ("Белфагор", 1923) и др. Эклектич. характер носит творчество Ф.
Алъфано ("Воскресение" по Л. Толстому, 1904), Р. Дзандонаи (1883-1944;
"Франческа да Римини", 1914), Э. Волъф-Феррари ("Ожерелье мадонны",
1911). Связь с тосканскими нар. источниками заметна в творчестве М.
Кастелънуово-Тедеско ("Мандрагора", 1926). В жанре оперы работают
нек-рые композиторы-додекафонисты: Дж. Ф. Ге-дини (р. 1892), Л.
Даллапиккола, Г. Петрасси (р. 1904). В своей опере "Заключенный" (1950)
Л. Даллапиккола рассказывает о событиях 2-й мировой войны и гитлеровской
оккупации. Композитор Р. Росселлини (р. 1908) стремится создать оперный
неореалистич. т-р; его опера "Вихрь" (пост. в Риме в сезоне 1959-60)
посв. восстанию рабочих.
В 20 в. итал. оперный т-р сохраняет свою популярность. В т-рах Рима,
Милана, Венеции, Генуи" Неаполя, Флоренции, Палермо и др. крупных
городов исполняются произв. итал. и мировой классики. Оперные спектакли
занимают важное место на ежегодных фестивалях: "Флорентийский
музыкальный май", "Фестиваль двух миров" в Сполето (организован амер.
композитором Дж. Менотти), междунар. фестиваль совр. музыки в Венеции.
Организуются летние оперные сезоны на открытом воздухе в Риме и Вероне.
Крупнейшие дирижеры 20 в.: В. Г у и, М. Росси" К. Кампанини, А.
Тосканини и др. Мировую известность завоевали певицы: Дж. Беллинчони, А.
Галли-Курчи, Дж. Далла Рицца (р. 1892), Т. Даль Монте, Э. Карелли, Л.
Тетраццини; певцы: Дж. Де Лука Ф. Де Лючиа, Б. Джильи, Э. Карузо, Дж.
Лаури-Вольпи (р. 1893), А. Мазини, А. Пертиле, Э. Пин-ца, Т. Руффа, Т.
Скипа и др. Среди лучших итал. оперных певиц сер. 20 в.: М. Канилья, Дж.
Симиона-то, Э. Стиньяни, Р. Тебалъди и др.; певцов - Т. Гоб-би, М. Делъ
Монако, Дж. Ди Стефано, Ч. Съепи Н. Росси-Лсмени и др. Св. Г.
Балет. Италия является страной, где зародился совр. европ. балет.
Предпосылками явились традиции антич. пантомимы и танца, впоследствии
унаследованные ср.-век. мимами, и богатейшая культура нар. танца. В ср.
века танцы были непременной частью всех нар. празднеств, маскарадов,
театр. представлений и процессий. С 13 в. при дворе и в домашнем обиходе
появились бальные танцы, явившиеся переделкой и развитием нар. танцев. В
сер. 14 в. возрос интерес к танцевальным зрелищам в придворной среде. К
15 в. в Италии образовались танц. школы, возникла профессия
танцмейстера" появились трактаты о танце: Р. Ригони (1468), Г. Эбрео
(конец 15 в.), Ф. Карозо (1581), Ч. Негри (1602). В конце 15 - нач. 16
вв. ставятся аллегорич. и мифологич. пантомимы (balli figurati), в
постановки римских комедий при итал. дворах вводятся "изобразительные
танцы". Танец занимал большое место в т-ре комедии делъ арте, все актеры
к-рого были хорошими гимнастами и танцовщиками; комич. танцы из
представлений комедии дель арте вводятся и в придворные балетные
представления. В конце 16- 17 вв. итал. танцмейстеров, устроителей
празднеств, композиторов, художников охотно приглашали во Францию для
устройства театрализованных празднеств. Во время этих празднеств
возникли т. н. комедийные (т. е. драматич.) балеты, в к-рых слова
сочетались с музыкой и танцем ("Комедийный балет королевы", пост.
Бальтазарини в Париже в 1581). Впоследствии этот новый жанр
распространился по Европе и попал в Италию. Во 2-й половине 17 в.
придворный балет получил в Италии широкое распространение. Балетные
представления давались в Риме, Милане, Венеции, Неаполе, Урбино,
Флоренции (празднество "Освобождение Тиррены", 1617, текст А.
Сальвадора, муз. Пери и Гальяно), в Турине ("Балет алхимиков", 1640,
пост. Ф. д'Алье, "Табак",. 1650, и др.). В 18 в. в большинстве городов
Италии возникали муз. т-ры, в к-рых наряду с операми ставились также
балеты: в Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе (т-р "Сан-Карло" с 1737),
Турине (т-ры Ред-жо с 1741 и Кариньяно с 1752), Милане (в 1778 открыт
т-р "Ла Скала", где работали балетм. Г. Анджо-лини и Дж. Канциани).
Появились целые актерские семьи, давшие Италии мн. известных
балетмейстеров и танцовщиков (С. Талъони, Вигано, Анджолини, Вестрис,
Паллерини и др.). Многие итал. танцовщики выступали в др. странах: во
Франции, Германии, (Ла Барберина- Барберина Кампанини), Австрии, Дании
(В. Галеотти), России (А. Риналъди, Дж. Б. Локателли, Канциани, A.
Canno, Анджолини и Др.). Они оказали большое влияние на формирование
нац. балетов др. стран. Новый этап в развитии балета в Италии начался на
рубеже 18 и 19 вв. и совпал с периодом освободительной борьбы итал.
народа. Появляются спектакли, развивавшие принципы действенного балета,
ранее выдвинутые 5К. Ж. Новером во Франции и Анджолини в Вене. Среди них
балеты Г. Джои ("Цезарь в Египте", 1807, "Габриэладе Вержи", 1819) и
героич. мимодрамы С. Вигано ("Творения Прометея" Бетховена, 1801,
"Стрельцы", 1809, "Отелло" и "Весталка", 1818). Балеты Вигано,
насыщенные драматизмом, динамикой, экспрессией, были высоко оценены
Стендалем, к-рый называл Вигано балетмейстером "шекспировского размаха".
В драматич. балетах Вигано и Джои выступали танцовщики-пантомимисты А.
Паллерини, Н. Молинари и др. В 19 в. т-р "Ла Скала" считался одним из
крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. В 1813 при т-ре была
создана школа, где преподавали мн. выдающиеся педагоги, в т. ч. К.
Блазис. Здесь воспитывались артисты: К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран и др.
В сер. 19 в. известностью пользовались балетмейстеры А. Кортези Дж.
Poma. Во 2-й пол. 19 в. в Италии, как и в ряде др. стран, происходит
упадок балетного иск-ва, вырабатывается виртуозный стиль исполнения,
осн. внимание уделяет-ся преодолению технич. трудностей, техника
преобладает над драматич. выразительностью танца. В 80-е гг. в Италии
получили популярность балеты Л. Ман-цотти, состоявшие из отд. историч.
или аллегорич. картин ("Эксельсиор", 1881, и "Любовь", 1886, Маренко).
Эти балеты были громоздкими феерич. представлениями. У эпигонов и
подражателей Манцот-ти - А. Коппини, Пратези и др.- балеты полностью
были лишены идейного содержания. В конце 19 в. балетная школа "Ла Скала"
выпустила группу танцовщиц - К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки,
обладавших не только танцевальной техникой, но и драматич. дарованием, и
танцовщика-педагога Э. Чек-кетти. В 20 в. упадок итал. балета
усиливается, большинство оперных т-ров не имеет балетных трупп. Несмотря
на усилия Чеккетти (вернувшегося в Италию в 20-х гг.) и др. итал.
педагогов (в т. ч. Ч. Форнароли), балетные школы находились в упадке. В
то же время в 20-30-х гг. в Италии, как и в др. странах, в результате
знакомства с рус. балетом растет интерес к балетному иск-ву. Возрождению
итал. балета способствовала деятельность балетм. Б. Романова,
поставившего балетные спектакли в Риме, Милане, Турине в 20-х -нач. 30-х
гг., а также постановки венг. балетм. А. Миллоша, к-рый с 30-40-х гг.
работает в Италии (пост. балеты: "Море" Даллапикколы, 1948,
"Мирандолина" Буччи, 1957, и др.). В 30-х гг. известностью пользуются
танцовщица А. Риче (в 50-х гг. руководит Римской балетной школой), О.
Амати, в 40-х гг. У. Делль'Ара, позднее В. Коломбо, М. Пи-стони, К.
Фраччи. В 50-е гг. возродилась балетная труппа и школа в Неаполе,
Флоренции, значительно укрепилась школа при т-ре "Ла Скала". Итал.
танцовщики выступают на междунар. балетных фестивалях ("Флорентийский
май" и др.). В 1956 балетм. Л. Мясин основал ежегодный междунар.
балетный фестиваль в Нерви (предместье Генуи). Организованная Мясиным
труппа "Европейский балет", состоящая из итальянских танцовщиков,
постоянно выступает на этом фестивале. ' Е. С.
Цирк. Итал. цирк-один из старейших в Европе. Его происхождение
связано с бродячими труппами, со школами верховой езды, получившими
распространение в нач. 16 в. в Неаполе, а также с комедийно-фарсовыми
сценками (лацци) комедии дель арте. В конце 16 в. известна семья итал.
цирковых артистов Кьярини (в 40-х гг. гастролировала в России). В 60-е
гг. 18 в. начал свои выступления дрессировщик, родоначальник известной
цирковой династии А. Франкони (в 1793 возглавил парижский "Амфитеатр
предместья Тампль"). В 18 в. были созданы гимнастич. школы, откуда вышли
мн. цирковые артисты. С сер. 18 в. Италия располагала уже рядом крупных
передвижных цирков, гастролировавших в др. странах Европы: цирки Гуэрра,
Чини-зелли, Беллей, Труцци, Сидоли, Дзербини, Дзават-та, Медини и др.
(Гуэрра, Чинизелли и Труцци в течение ряда лет работали в России).
Представления итал. цирков состояли гл. обр. из выступлений наездников,
разыгрывавших стилизованные рыцарские сценки. С нач. 20 в. цирк уступает
место представлениям варьете, цирковые номера включаются в программы
этих т-ров. Цирки Италии передвижные, останавливаются в городах на неск.
дней. В 50-е гг. известна цирковая семья Тоньи, имеющая три большие
цирковые труппы. Работают также цирки Ор-ландо, Ярдз, Канестрелли,
Пальмири и др. М. Зон.
Лит.: Дживелегов А. и Бояджиев Г., История западноевропейского театра
от возникновения до 1789 г., M.-Л., 1941; МокульскийС., История
западноевропейского театра, т. 1-2, М.-Л., 1936-39; Игнатов С., История
западноевроп. театра нового времени, М.-Л., 1940; Г а с п а р и А.,
История итальянской литературы, т. 1-2, М., 1895-97; Оветт А.,
Итальянская литература, М., 1922; Миклашевский К., La commedia
dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVT, XVII, XVIII столетий,
ч. 1, П., 1914-[1917]; Дживелегов Л. К., Итальянская народная комедия.
Commedia dell'arte, M., 1962; Дживелегов А. К., Карло Голь-дони и его
комедии (вступ. статья), в кн.: Гольдони К., Комедии, т. 1, Л., 1933; Ре
изо в Б., Карло Гольдони, Л.-М., 1957; МокульскийС., Карло Гоцци и его
сказки для театра (вступ. статья), в кн.: Гоцци К., Сказки для театра,
М., 1956; Гливенко И. И., Витторио Альфьери. Жизнь и произведения, т. 1,
СПВ, 1912; Р и с т о р и А., Этюды и воспоминания, пер. [с итал.], СПБ,
1904; 50 лет артистической деятельности Эрнесто Рос-си, сост. по
мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева, с пре-дисл. Э. Росси, СПБ, 1896;
Автобиографические письма Э. Росси к Анжело Губернатису, [пер. с итал.],
"Артист", 1889, ј 3, 4; С а л ь в и н и Т., Несколько мыслей о
сценическом искусстве. Заметка, пер. [с итал.], "Артист", 1891, ј 14;
его же, Листки из автобиографии, [пер. с итал.], там же, 1894, ј 34-37;
Лаврентьева С., Мои воспоминания об Эрнесто Росси, "Русская мысль",
1896, 11- 12; Топуридзе E., Элеонора Дузе, М., 1960; D'A n с о-na A.,
Origini del teatro italiano, v. 1-2, 2 ed., Torino, 1891 ;De
Bartholomaeis V.,Le origini della poesia drammatica italiana, Bologna,
1924; A p o 1 1 o n i o M., Storia del teatro italiano, v. 1-4, Firenze,
1943-46; Sane-si I., La commedia, v. 1-2, Milano, 1911-35; R u b e r-t i
G., Storia del teatro contemporaneo, 3 ed., Bologna, 1931;
Cinquiant'anni di teatro in Italia, Roma, 1954; P a n d o 1-f i-V.,
Teatro italiano contemporaneo, Milano, 1959.
Li G o t t i E., li teatro dei pupi, Firenze, 1957; L e y-d i-R.
Mezzanotte Leydi, Marionette e burattini, Milano, 1958; G u t t u s o
R., Leggenda su due ruote a Bagheria, "Vie nuove", 1952, .ј 33.
Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л.,
1940; Ф ер м а н В., История новой западноевропейской музыки, т. 1,
М.-Л., 1940 (гл. VIII);
Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., под ред. и с предисл. И.
Глебова, Л., 1925; Р о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии,
Англии, пер. с франц., М., 1931; Иванов-Борецкий М. (ред.). Материалы и
документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Чайковский П.,
Музыкально-критические статьи, М., 1953;
ВольфА., Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881,
ч. 1-3, СПБ, 1877-1884; С a s t i 1 - В 1 а-z e F. H. J., Les theatres
lyriques de Paris. Opera italien de 1548 a 1856, P., 1856; Bonaventura
A., Saggio storico
sul teatro mus. italiano, Livorno, 1913; Bustico G., Il teatro mus.
italiano, Roma, 1924; Della Corte A., L'opera comica italiana nel' 700,
v. 1-2, Bari, 1923; Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri
giorni, Modena, 1938 De' Paoli D., La crisi mus. italiana (1900-1930),
Mil. 1939; Monterosso R., La musica nel Risorcimento, Mil., 1948; Della
Corte A., Il libretto e il melodramma, Torino, 1951; P a n n a i n G.,
Ottocento mus. italiano saggi e note, Mil., 1952; De 'Paoli D., L'opera
italiana Roma, 1954.
Худеков С. Н., История танцев, т. 1-4, СПБ 1913-17; Классики
хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков Л.-М., 1937; Л e в и н с о н А.,
Мастера балета, М., 1914; R e у n a F., Des origines du ballet, P.,
1955; J a с -q u о t J. (red.). Les fetes de la Renaissance, P., 1956; Т
а-n i G.,Cinquant' anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954;
Beaumont C. W., The romantic ballet in lito-graphs of the time, L.,
1938; "Ballet Annual" 1961, L., 1960, с. 124-31.
Обратно в раздел культурология