Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ИМБЕРТ (Imbert), Хулио (р. 1918) - аргентинский драматург, режиссер.
Работу в т-ре начал в 1952 - драма "Червь" ("Независимый т-р" г.
Росарио), "Рука" (1953, там же). Работает режиссером т-ра в Росарио.
Автор пьес "Город ста огней" (1954), "Часы остановились" (1955), "Острие
булавки" (1955), "Дьявол крадет свет" (1956). В пьесах И. реалистич.
трактовка образов сочетается с мистикой. Многие пьесы ставились самим
И., стремившимся сделать т-р доступным широкому зрителю. Опубликовал ряд
кри-тич. работ, в к-рых отстаивал лучшие нар. традиции нац. т-ра,
противопоставляя их деятельности коммерч. т-ров.
С о ч.: Ferencio Sanchez. Vida y creacion, В. Aires, 1955;
Gregorio Laferrere, B.Aires, 1945.
Лит.: О г da z L., El teatro eti el Rio de la Plata..., 2 ed., B.
Aires, 1957. Ал. Р.
ИМЕДАШВИЛИ, Александр Соломонович [18.11 (2. III). 1882- 26.IX.1942]
- грузинский советский актер. Нар. арт. Груз. ССР (1932). В 1900
поступил в труппу Тифлисского груз. т-ра. В 1902-03 работал в Кутаисском
т-ре, в 1903-09 - в Тифлисском т-ре; в 1917-20 был руководителем
Кутаисского т-ра. После установления в Грузии Сов. власти работал в Т-ре
им. Руставели (1921-24), в Кутаисском т-ре под рук. К. Марджанишвили
(1928-31), в Т-ре им. Марджанишвили (1939-42). Гастролировал по всем
городам Грузии. Актер реалистич. школы, И. выступал во многих
разнохарактерных ролях, но лучшими были дра-матич. роли, в к-рых И.
достигал большой глубины чувств.
Роли: Отия ("Брат и сестра" Гуния), Шадиман ("Цари без корон"
Шаншиашвили), Гигуа ("Жертва" Гедеванишвили), Леонидзе ("Родина"
Эристави), Ванюшин ("Дети Ванюшина" Найденова), Протасов ("Живой труп"),
Берсенев ("Разяом"),
Карл Моор; Отелло, Мдкбет, Король Лир (о. п. Шекспира), Эдип ("Царь
Эдип" Софокла) и др. С 1925 снимался в кино. Лит.: Буртикашвили А.,
Александр Имеда-швили, Тб., 1956 (на груз. яз.). /\ J5.
ИМЕДАШВИЛИ, Иосиф Захарьевич [23.111(4. \У)'.
4876-5.V.1952] - грузинский журналист и театральный деятель. Один из
основателей и первый режиссер Нар. т-ра в Тифлисе, созданного в 1893
(см. Ав-чальская аудитория). В 1910 основал журн. "Театри да цховреба"
("Театр и жизнь"), к-рый сам редактировал. В своих выступлениях в прессе
поддерживал развитие нар. т-ра в Грузии. Переводил дра-матич.
произведения. Е. Ш.
ИМЕР (Imer), Джузеппе (1700-58) - итальянский актер и антрепренер.
Выступал в т-ре "Сан-Самуэле" (Венеция), руководимом М. Гримани.
Несмотря на неблагоприятные внешние данные (маленький рост, толщина), И.
играл роли молодых влюбленных. В 1734 И. стал главой (капокомико)
собств. труппы (работала в т-ре "Сан-Самуэле"), с к-рой связан первый
период (до 1743) драматургич. деятельности К. Голъдони. Труппой И. были
пост. трагедии Гольдони "Велиза-рий", "Росмонда", "комедии характеров"
"Светский человек" и "Мот", интермедия "Плутовка" и др. У И. работали
видные итал. актеры: А. Витальба, Г. Казали, А. Бастона, Голинетти, Дж.
Казанова, А. Кортини и др.
ИМИТАЦИЯ (от лат. imita tio - подражание) - 1) эстрадный жанр. Номер
И. строится на воспроизведении исполнителем разл. явлений природы и
быта, звуков, издаваемых муз. инструментами (т. н. "человек-оркестр"),
голосов животных и птиц, шума поезда и т. п. И. этого рода наз. также
звукоподражанием. Номера И. обычно художеств. ценности не представляют и
на сов. эстраде встречаются редко. 2) Копирование известных людей, их
манеры двигаться, держаться, говорить. Обычно объектами такой И.
являются известные актеры, писатели и т. д. Эти номера И. могут входить
в концертную программу (дружеские пародии-шаржи 3. Гердта, Г. Дудника и
др.). 3) Прием актерской игры, воспроизводящий внешние черты поведения
какого-либо человека (походка пьяного, заикание и т. п.). Как средство
копирования явлений действительности И. присуща натуралистич.
исполнению. М. 3.
ИММЕРМАН (Immermann), Карл Лебрехт (24.IV. 1796-25.VIII.1840) -
немецкий театральный деятель, писатель, драматург. Получил юридич.
образование. С 1827 был судебным чиновником в Дюссельдорфе. Лит.
деятельность начал в 1822 как поэт, затем выступал как драматург. Первые
драмы И. написаны в стиле поздних нем. романтиков- "Карденио и Целинда"
(1826), "Мерлин" (1830). Наибольшей известностью пользовалась "Трагедия
в Тироле", получившая положительную оценку Гете и Гейне (1828, новая
редакция 1834 - "Ан-дреас Гофер"), о восстании крестьян в Тироле против
Наполеона, а также трилогия "Алексей" (1833), где показывался конфликт
Петра I с сыном. Для своих историч. драм И. стремился найти сюжеты,
созвучные совр. событиям. В своем лит. творчестве, несмотря на нек-рый
либерализм, И. не сумел преодолеть ограниченности прусского
консерватизма. Ф. Энгельс отмечал равнодушие И. к политич. формам
обществ. борьбы. Пьесы И. на сцене почти не ставились.
В Дюссельдорфе И. участвовал в карнавалах и любительских постановках
как режиссер и актер - выступал в роли Фальстафа в сценах из "Генриха
IV" Шекспира. В 1832 он создал и возглавил т-р в Дюссельдорфе. В этом
т-ре, существовавшем на средства паевого товарищества, организованного
И., были поставлены т. н. образцовые спектакли, оказавшие значительное
влияние на последующее развитие нем. т-ра. В спектаклях выступала труппа
Де Росси под рук. И.
В своей театр. деятельности И. руководствовался нек-рыми принципами
веймарской театр. школы Гете. В руководимом им т-ре И. стремился ставить
лучшие образцы драматургии. Здесь шли пьесы Шекспира ("Гамлет",
"Отелло", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Ромео и Джульетта", "Двенадцатая
ночь"), Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь", "Мария Стюарт",
"Дон Карлос", "Орлеанская дева", сцены из трилогии "Валленштейн"), Гете
("Фауст", "Эгмонт", "Ифи-гения в Тавриде"), Клейста ("Кетхен из
Хейльбронна", "Принц Гомбургский", "Семья Шроффенштейн"),
Каль-дерона("Саламейский алькальд"),Тика ("Синяя борода"), Лессинга
("Минна фон Барнхельм"), Гюго и др. Но наряду с этими спектаклями
ставились мещанские драмы Иффланда, Коцебу и др. И. был подлинным
новатором. Он стремился к актерскому ансамблю, выступал против
самодовлеющей виртуозности премьеров. И. утверждал значение режиссера
как идейно-художеств. истолкователя пьесы, призывал к точному
воспроизведению в спектаклях стиля драматурга. Он ввел в Дюссельдорфском
т-ре предварительные читки пьесы, репетиции с отдельными актерами, общие
репетиции за столом и на сцене. Большое внимание уделял оформлению,
звуку, свету. Одним из первых в нем. т-ре И. обратил внимание на пост.
массовых сцен (известность получила сцена сражения во 2-м акте
"Разбойников").
И. привлек к работе т-ра драматурга X. Граббе, композитора Ф.
Мсндельсона-Бартольди, живописцев "дюссельдорфской школы" - И. В.
Ширмера, Т. Хильдебрандта. В отдельных спектаклях т-ра принимали участие
известные нем. актеры - К. Зейдельман (Натан - "Натан Мудрый" Лессинга),
Каролина Линднер (леди Мпльфорд)-осознавшие ценность его театральных
реформ. И. выработал "Правила", определявшие обязанности актеров,
заботился об их материальной обеспеченности. Т-р И. был в 1837 закрыт
из-за недостатка средств. И. принадлежит ряд исследоват. работ по т-ру.
Соч.: Samtliche Werke. Hrsg. v. R. Boxberger, Bd l-20, В., 1883; то
же, Hrsg. v. H. Mayne, Bd l-5, Lpz." [1906].
Лит.: Энгельс Ф., Воспоминания Иммермана, в кн. :
МарксК.иЭнгельсФ., Соч., т. 2, M.-Л., 1931; Fe l 1-n e r R.,
Geschichte einer deutschen Musterbuhne, Stuttg., 1888; Wi ttsack R., K.
L. Immermann als Dramaturg, B., 1914; L i n z er M., "Die Dusseldorfer
Musterbuhne" Karl Immermanns. Theatralische Sendung, [В.], 195P. Ц. H.
ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ (Казенные театры) в России - театры,
находившиеся в ведении царского двора.
Придворные т-ры в России появились в 1672 при царе Алексее
Михайловиче (этот т-р существовал до 1676). В 1702 Петр I построил в
Москве на Красной площади публичный т-р ("Комедиальная храмина"), к-рый
просуществовал до 1706. В нем выступали нем. и рус. труппы И. Кун ста и
его преемника О. Фюрста. Кун-стом была создана первая в России драм.
школа. В последующие годы на придворной сцене в Петербурге и в Москве
выступали исключительно иностранцы: итал. опера с балетом Арайи, нем.
труппы Манна, К. Аккермана, К. Нейбер, французская - Сериньи и др. В
сер. 18 в. возрос интерес к рус. т-ру. В 1752 в Петербург была вызвана
ярославская труппа во главе с Ф. Волковым. Часть актеров труппы Волкова
была определена для обучения в кадетский Шляхетный корпус. 30 авг. 1756
императрицей Елизаветой был дан указ Сенату "учредить Русский для
представления трагедий и комедий театр". Директором т-ра был назначен А.
П. Сумароков. С этой даты начинается история публичных рус.
императорских (казенных) т-ров. Ядро т-ра, созданного в 1756, составили
выученики кадетского корпуса из разночинцев и актеры ярославской труппы
- Ф. и Г. Волковы, И. Дмитревский, Я. Шумский и др. Ассигнования на рус.
труппу были ничтожны - 5 тыс. руб. в год, в то время как содержание
франц. труппы составляло 20 тыс. руб. в год. Первыми рус. актрисами были
А. М. Дмитровская, выдающаяся трагич. актриса Т. М. Троепольская и др.
Труппа И. т. состояла преим из крепостных. Русский т-р помещался в
Головкинском доме (ныне на этом месте - здание Академии художеств) на
Васильевском острове. В 1759 управление рус. т-ром перешло в ведение
придворной конторы, и он был включен в число придворных трупп, дававших
представления преим. для придворной и дворянской публики. В 1766
Екатерина II учредила Дирекцию Императорских театров. Первый директор И.
т.- И. П. Елагин составил "Стат всем к театрам и к камер и к бальной
музыке принадлежащим людям". В этот первый театр. штат, утвержденный
Екатериной II, вошли: 1) итальянская опера и камер-музыка, 2) балет, 3)
бальная музыка, 4) французский т-р, 5) российский театр. 6)
принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же "Статом" была основана
театр. школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был
создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил
организационные формы деятельности И. т. Рус. драм. труппа сохраняла
наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной
сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим рус.
актеры должны были давать и публичные представления "за деньги на
городских театрах". Спектакли происходили в т.н. Каменном, или Большом,
т-ре, в т-ре на Царицыном лугу, или Деревянном т-ре, и на сцене
придворного Эрмитажного т-ра. В 1784 Комитет издал "Узаконения Комитета
для принадлежащих к придворному театру", представляющие собой свод
правил, определяющий поведение всех "принадлежащих к придворному т-ру".
В 1806 были созданы моек. И. т. Спектакли давались в доме Пашкова, с
1808-в Новом Императорском т-ре (Арбатском), затем с 1814 -в т-ре
Апраксина на Знаменке. В октябре 1824 был открыт Императорский Малый
т-р, а в январе 1825 состоялся первый спектакль в Императорском Большом
т-ре. В 1823 моек. т-ры были выделены из общей Дирекции и отданы в
ведение моек. генерал-губернатора, назначавшего моек. директоров И. т. В
1826 учреждается министерство императорского двора, в ведение к-рого
переходят все И. т. В 1829 упраздняется театр. Комитет, управляющий
петерб. И. т., и взамен коллегиального руководства устанавливается
единовластие директора. В 1842 под властью директора И. т. объединяются
петерб. (Ма-риинский, Александрийский и Михайловский т-ры) и моек.
(Большой и Малый т-ры) сцены. Дирекция И. т. ведала репертуарной и
административно-хозяйств. жизнью И. т., регламентировала материальные,
бытовые и творческие условия работы артистов, взаимоотношениями т-ров с
драматургами. При И. т. существовали театр. школы, готовившие артистов
балета, оперы и драмы. В 1839 вышло "Положение об артистах императорских
театров", согласно к-рому утверждалось деление артистов по занимаемому
ими амплуа на 3 разряда: 1) главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех
родов драматич. иск-ва, режиссеры, капельмейстеры, декораторы, солисты
оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижеры оркестра, 2)
исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), суфлеры, "гардеробмейстеры,
музыканты, "театрмейсте-ры", скульпторы", фехтмейстеры, 3) хористы,
актеры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы,
певчие, надзиратели нотной конторы и др.
Благодаря сосредоточению в составе трупп большого числа талантливых
актеров И. т. были значительным явлением в культурной жизни России.
Однако положение актеров было крайне тяжелым. Дирекция практиковала
аресты "при театре" и "при конторе" как меру административного
воздействия на провинившегося актера. Распоряжением от 1827 чиновники,
поступающие на сцену, лишались чинов, и только в 1831 было разрешено
возвращать чины актерам при увольнении. Дирекция проводила
консервативную, реакционную политику руководства т-ром, отрицательно
относилась к произведениям рус. нац. реалистич. драматургии,
препятствовала появлению на сцене прогрессивных произв. рус. писателей и
композиторов, поощряла и материально поддерживала иностр. труппы в ущерб
интересам рус. т-ра. В 1827 публикуются "Положения об управлении
императорскими театрами", к-рые официально предоставляют право Дирекции
регулировать театр. жизнь столиц. Монополия Дирекции И. т. (см.
Монополия Императорских театров) была отменена только в 1882. Во 2-й
пол. 19 - нач. 20 вв. контора И. т. представляла своеобразный
департамент с огромным количеством чиновников. Прогрессивные актеры,
режиссеры, драматурги вели постоянную борьбу с Дирекцией И. т. В конце
19 в. в И. т. были проведены преобразования, поднявшие их худож.
уровень. В 1881 комиссия "по искусственной части", в состав к-рой
входили А. Н. Островский, Д. В. Аверкиев, А. А. Потехин, Э. Ф. Направник
и др., выработала цикл театр. реформ; в 1882 была упразднена бенефисная
система, изданы новые "Правила для внутр. управления И. т.". В 1885
заведующим репертуаром моек. И. т. назначается А. Н. Островский, к-рый
стремился осуществить театр. реформы. Он выступал в печати со статьями,
писал докладные записки в Дирекцию И. т. и министерство двора о
положении т-ра в России, о причинах упадка драматич. иск-ва, об
обстоятельствах, препятствующих развитию драматич. иск-ва в России,
устройстве рус. нац. т-ра в Москве, о пренебрежительном отношении
Дирекции И. т. к рус. нац. реалистич. драматургии. Но Островскому не
удалось преодолеть сопротивление чиновников двора, царской цензуры. В
1898 в Москве был создан Новый И. т., просуществовавший 9 лет.
Молодежной группой этого т-ра руководил А. П. Ленский, пытавшийся
осуществить здесь свои творч. замыслы, освободить И. т. от шаблона,
рутины, казенщины, мешавших плодотворному развитию рус. сце-нич. иск-ва.
Однако чиновники министерства и Дирекция И. т. не дали Ленскому
возможности провести эти реформы в жизнь. В 20 в. театр. реформы
осуществили частные т-ры (МХТ, Моск. частная опера Мамонтова и др.).
Октябрьская революция, сделав бывшие И. т. (Большой, Малый,
Александрийский, Мариин-ский) достоянием народа, сохранила накопленные
ими культурные ценности и создала благоприятные условия для их развития.
Лит.: Погожев В. П., Столетие организации императорских Московских
т-ров, т. 1-3, СПБ, 1906-1908; Т а-н e ев С. В., Из прошлого
императорских т-ров, вып.1,СПБ, 1885; Д р и з e н H. В.,
Стопятидесятилетие императорских т-ров, [СПБ, 1906]; Теляковский В. А.,
Воспоминания, П., 1924; e г о же. Императорские т-ры и 1905 год. Л.,
(926; Борисоглебский M. [сост. ], Материалы по истории русского балета,
т. 2, Л., 1939, с. 127-308; В а л ь ц К. Ф., Шестьдесят пять лет в
театре, Л., 1928; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматич.
т-ра, М.-Л., 1948; Архив дирекции императорских т-ров, СПБ, 1892;
Ежегодник императорских т-ров. Сезон 1891-1892, СПБ, 1893. С. Г., А
Д.
ИМПРЕСАРИО (итал. impresario, от impresa - предприятие) - в
буржуазных странах частный предприниматель, организатор зрелищных
предприятий, устроитель концертов, а также агент, действующий от имени
крупного артиста-гастролера, заключающий для него контракты и т. п. В
Италии 16-18 вв. И.- организатор, владелец частной оперной труппы,
директор т-ра, определявший его репертуар. См. также Антрепренера
Антреприза.
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionismo, от impression - впечатление) -
художественное течение, провозгласившее основной целью иск-ва передачу
мимолетных впечатлений, чувственных, субъективных ощущений и настроений
художника. И. связан с отходом от больших идейно-обществ. задач иск-ва.
Муз. И. сложился во Франции на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и затем
распространился в др. странах. И. в муз. т-ре представлен сочинениями
К.Дебюсси (опера "Пел-леас и Мелизанда"), М. Равеля (опера "Испанский
час"), М. де Фальи (балет "Любовь и колдовство"), П. Дюка (опера "Ариана
и Синяя Борода"). Наиболее известным образцом И. в опере является
"Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси на либр. по пьесе Метерлинка. Муз. стиль
оперы отличается камерностью, тонкостью деталей, изысканностью. В рус.
музыке И. не получил широкого распространения. Влиянию И. подверглись
лишь нек-рые второстепенные композиторы, напр. Ребиков (оперы "‚лка",
"Бездна"), Черепнин (балет "Павильон Армиды").
Чертами И. отмечено творчество ряда крупных режиссеров и актеров
конца 19 и нач. 20 вв. (во Франции - режиссер А. Антуан в своих поздних
постановках в Свободном т-ре, актриса Г. Режан,в Италии - актер Э.
Цаккони, в Германии - режиссер О. Брам, актеры С. Моисеи, Г. Эйзольдт).
Импрессионистич. характер носили нек-рые спектакли М. Рейнхардта (напр.,
"Сон в летнюю ночь" и "Укрощение строптивой" Шекспира). В России
тенденции И. проявились в иск-ве МХТ (1907-09), в деятельности режиссера
Ф. Ф. Комиссаржевского, актера П. Н. Орле-нева и др.
ИМПРОВИЗАЦИЯ (франц. improvisation, от лат. improvisus - неожиданный)
(в театре) - сценическая игра, не обусловленная твердым драматургическим
текстом и не подготовленная на репетициях. С древних времен в нар.
обрядовых и бытовых играх возникали несложные драматич. тексты на злобу
дня, к-рые создавали участники этих игр и тут же их исполняли. В
дальнейшем из среды нар. лицедеев-импровизаторов стали выделяться проф.
актеры (мимы, гистрионы, скоморохи, жонглеры и пр.). С И. были связаны
проф. формы нар. т-ра: др.-греч. мим, др.-рим. фесценнины, др.-рус. т-р
скоморохов, итал. комедия дель арте, франц. ярмарочный театр и др. В
т-рах, пользовавшихся И., представление создавалось на основе сюжетной
схемы-сценария. По ходу действия актеры сочиняли текст, прибегали к
сатирич. шуткам и комич. выходкам, обращались с репликами к толпившимся
вокруг подмостков зрителям. Актеры-импровизаторы широко использовали
богатый опыт нар. театр. иск-ва. И. пользовались нар. актеры,
выступавшие в ролях постоянных персонажей-масок и сохранявшие из
спектакля в спектакль свои сценнч. функции - имена, черты характера,
внешности (костюм, грим). Среди выдающихся актеров-импровизаторов -
Пилад и Бафилл (др.-рим. т-р), знаменитое франц. фарсовое трио -
Гро-Гильом, Тюрлюпен, Го-тъе-Гаргилъ (17 в.) и особенно актеры итал.
комедии дель арте - Д. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини, Д.
Бьянколелли, А. Сакки и др. (16-18 вв.). Аристо-кратизация комедии дель
арте привела к упадку иск-ва И.: импровизированные представления
вырождаются в пустое, чисто внешнее зрелище, приобретают формалистич.
характер. Иск-во И. было воспринято и переработано в 18-19 вв. мн.
виднейшими драматургами (Мольер, Гоцци, Гольдони) и актерами (Шредер,
Фредерик-Леметр, Живокини). Реалп-стич. сатирич. тенденции т-ра И.
плодотворно осваивались в процессе дальнейшего развития театр. иск-ва. В
1919-37 в Москве существовал т-р И.- "Семпе-ранте".
К И. обращались мн. крупные художники сцены. Свидетельством этого
является анализ игры П. С. Мо-чалова, сделанный В. Г. Белинским в его
статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (Собр. соч., т.
1, 1948). Деятели передового рус. и сов. т-ра- К. С. Станиславский, Е.
Б. Вахтангов, а также М. Горький, утверждали ценность И. в процессе
создания спектакля. И. может присутствовать в игре актера в большей или
в меньшей степени. Если действия актера в роли (словесные и
бессловесные) "подлинны, продуктивны и целесообразны" (С т а н и с л а
в-с к и и), если они совершенно искренни и выполняются с полной
непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы при каждом
показе спектакля и, следовательно, содержат в себе И. Много раз исполняя
одну и ту же роль, актер действует на каждом спектакле так, как это
представляется ему целесообразным, логичным в данном случае. Присутствие
И. в игре актера может служить показателем того, насколько он овладел
логикой действия образа, насколько полно и искренне его переживание
роли. Характер и объем И. в каждом конкретном случае определяются
характером данной роли, жанром пьесы, ее режиссерским истолкованием.
В совр. театр. педагогике работа над этюдами построена на И.: перед
учащимся выдвигаются "предлагаемые обстоятельства" с тем, чтобы он,
учитывая их, действовал так, как ему это свойственно "сегодня, здесь,
сейчас". При выполнении этюда импровизируются действия, а иногда в
зависимости от "предлагаемых обстоятельств" импровизируется и речь. И.
применяется и в репетиционной работе над ролью, поскольку в этой работе
используются этюды (напр., когда актеры и режиссер ищут такую логику
поведения героя, к-рая не только вытекала бы из пьесы и режиссерского
замысла, но и была бы органична самому актеру, соответствовала его
индивидуальности). Лучшее из того, что удалось найти на репетициях при
помощи И., включается в установленный рисунок роли. Так создается логика
действий образа, к-рую актер выполняет на каждом спектакле с полной
непосредственностью, прибегая к И. П. Е.
ИМС (Eames), Клэр (5.VIII.1896-18.XI.1930) - американская актриса.
Получила образование в Кливленде и Париже. В 1918 начала сценич.
деятельность, дебютировала в нью-йоркском т-ре "Гринуич виллидж" в роли
Софьи ("Большая сцена" Шницлера). В 1919 - актриса т-ра "Эмпайр"
(Нью-Йорк). В 1927-28 И. выступала в Лондоне в т-ре "Сент-Мартин". В
своем творчестве И. стремилась утверждать положительные нравств. идеалы.
Ее героини - обычно женщины, обладающие тонким интеллектом, отстаивающие
человеческое достоинство и независимость.
Роли: Мария Стюарт (о. п. Дринкуотера), леди Макбет;
Гедда Габлер и Рита (о. п. и "Маленький Эйольф" Ибсена), Лавинпя
("Андрокол и лев" Шоу), леди Тиффани ("Мода" Мауэтт), Карлотта Эш,
Керри, Христина ("Счастливчик Сэм Маккарвер", "Дочь Нэда Маккоба",
"Серебряная струна" Хоуарда). К. Б.
ИМС (Eames), Эмма (13.VIII.1865-13.VI.1952) - американская артистка
оперы (драматическое сопрано). Пением занималась в Бостоне с 1882,
совершенствовалась с 1886 в Париже у М. Маркези. После восторженного
отзыва Ш. Гуно И. дебютировала на сцене "Гранд-Опера" (1889). С 1891
пела в т-рах "Метрополитен-опера" и "Ковент-Гарден". С 1909 выступала
эпизодически. В 1916 И. оставила сцену. Голос И. славился редкой
красотой тембра и чистотой звучания. Исполнение певицы отличалось
виртуозной техникой у большой выразительностью, глубокой драматич.
осмысленностью.
Партии: Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно)" Эльза, Елизавета,
Зиглинда, Ева ("Лоэнгрин", "Тангейзер"," Валькирия", "Нюрнбергские
мейстерзингеры" Вагнера), Дездемона, Алиса ("Отелло", "Фальстаф" Верди),
Донна Анна, Пакина ("Дон Жуан", "Волшебная флейта"), Микаэла, Аида,
Чио-Чио-сан и др.
Соч.: Some memories and reflections, N. Y.-L." 19'27. Лит.: Shaw e-T
a v l o r D., Emma Eames, "Opera", IL.], 1957, .ј l. Pc. T.
ИНАСАРИДЗЕ (ИHасари), Шалва Трофимович [p. 17(30).IX. 1900] -
грузинский советский режиссеру засл. деят. иск-в Груз. ССР (1943). С
юношеских лет работал актером и режиссером на самодеят. и проф. груз.
сцене. В 1934 окончил режиссерский ф-т ГИТИСа и с этого времени работает
режиссером-постановщиком в Батумском т-ре. Пост. много совр. и классяч.
спектаклей.
Лит.- на груз. яз.- Герсамия С., Батумекий театр. Батуми, 1949. Г. ?.
ИНАШВИЛИ, Александр (Сандро) Иович [11(23). VI II. 1887-4. VI. 1958]
- грузинский советский артист оперы (лирико-драматический баритон) и
педагог. Нар. арт. СССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1946. Пению
обучался в студии проф. Е. К. Рядно-ва в Тифлисе; брал уроки у Э.
Джиральдони в Италии (1923). С 1912 выступал в спектаклях Нар. т-ра в
Тифлисе и передвижной оперной труппы С. Евла-хова. С 1916 - солист, с
1933 - зав. худ. частью Тбилисского т-ра оперы и балета. Гастролировал в
Москве (1926), Ленинграде (1932-33), др. городах СССР, а также в Италии
и Испании (1923-25). Голос И., ровно звучавший во всех регистрах,
отличался подвижностью и красотой тембра. Исполнит. манере И. были
присущи тонкая фразировка, артистизм и благородство. И.-один из
основоположников груз. вок. иск-ва, первый исполнитель гл. партий в нац.
операх: "Абе-салом и Этери" и "Даиси" Палиашвили (Мурман, Киазо),
"Дареджан Коварная" Балан-нивадзе (Гоча), "Лейла" До-лидзе (Феваз),
"Сказание о Шота Руставели" Араки-швили (Абдул Араб).
Др. партии: Борис Годунов, князь Игорь,Грязной, I Евгений Онегин,
Елецкий, Демон, Эскамильо, Фигаре; 1 Мефистофель, Валентин ("Фауст"),
Альфио ("Сельская честь" 1 Масканьи), Атанаэль ("Таис" Массне) и др.
Выступал в концертах. С 1928 вел педагогич. работу 1 в Тбилисской
консерватории (с 1942-профессор).! Среди учеников И.-М. Амиранашвили, Н.
Джапа-1 ридзе, Ш. Кикнадзе, П. Томадзе, И. Шушания, П. Заамешвили и др.
Л. Ц.
"ИНГА" - драма в 4 д. А. Г. Глебова (о борьбе за равноправие женщины
в хозяйственной и культурной жизни). Соч. 1929. Пост. 14 марта 1929 в
Моск. т-ре Революции (реж. Терешкович, худ. Родченко, комн. Н. Попов,
Инга - Ворон, Лабунская, Гречанников - Лишин, Соловьев, Глафира -
Глизер, Волгина, Мэра - Богданова, Страхова, Сомов - Дм. Орлов, Рыжев -
Белокуров, Немцевич - Зубов, Латышевский, Вероника - Пыжова, Болтиков -
Бахарев, Милляр, Настя - Н. Иванова, Шурупова). "И." ставили в 1929-30:
Большой Драматич. т-р, Ленинград (реж. Дмохов-ский, худ. Снопков, комп.
Дешевов, Инга - Комаровская, Гречанников - Лариков, Рыжев - Мичурин,
Болтиков - Лаврентьев), Т-р им. Я. Купалы, Бакинский рус. т-р,
Горь-ковский т-р (реж. Соболыциков-Самарин, худ. Кигель, Инга - Зорич,
Куприянова, Глафира - Врублевская, Ры-жев - Муратов), Смоленский т-р.
Воронежский т-р. Ярославский т-р. Саратовский т-р. Кременчугский т-ру
Свердловский т-р. Владимирский и мн. др. т-ры. Пьеса переводилась на
арм., белорус., азерб. яя. "И." ставили за рубежом: т-р Пискатора,
Берлин (191; перев. Гоца, реж. Нейбауер;
Инга - Лебингер, Гречаннетков - Фенор, Глафира - Стобрава);
Норвежский т-р, Осло (1953, перев. Л. Шена, Инга - Мюрвольд, Гречанников
- Норлюнд).
Издания: Первая публикация "И." - Г л e б о в А., Инга. Драма в 4 д.,
М., 130, новая редакция - М., 1935; из послед, изд.- Глебов А.,
Избранные пьесы, М." 61- А. Шн.
ИНГЕМАН (Ingemaiin)y Бернхард Северин (28. V.1789-24.II.1862)
-датский писатель, драматург. Представитель консервативно-шовинистич.
направления в дат. романтич. лит-ре. И. написал сказочную драму
"Рейнальд-Волшебник" (1815), религиозно-мис-тич. направленность к-рой
свидетельствует о влияния ва И. нем. реакционных романтиков. Трагедии
"Мит-ридат" (1812), "Турнус" (1813)у "Пастух из Тулузы" (1821) лишены
большого общественно-политич. содержания,. эклектически сочетают в себе
элементы клас-сицистской, сентименталистской и романтич. эстетики.
Трагедии И. "Мазаниелло" (1815) и "Бланка" (1816) были пост. в
Королевском т-ре.
Соч.: Samlede skrifter, bd l-XXX, Kbh., 1853-64 bd I-VI - Драматич..
произведения).
Лит.: S chwanen'flugel H., Ingemann "s liv o dit- , nin?, Kbh., 1886;
H a BI s e n P." Den danske skueplads, illustreret theaterhistorie, bd
2, Kbh., 1895. Вл. М.
ИНДЖ (Inge), Уильям (p. 3.V.1913) - американ ский драматург. Окончил
Канзасский ун-т, был учителем, актером, театр. критиком. Первая пьеса И.
"Далеко от небес" пост. в 1947 в т-ре М. Джонс (г. Даллас). Известность
получили пьесы "Вернись, маленькая Шеба" (1950), "Пикник" (1953,
Пули-пера пр.), "Автобусная остановка" (1955), "Тьма на втором этаже"
(1957). Бытовые пьесы И. написаны в реалистич. манере, оня отображают
социальную и психологич. неустроенность обитателей провинц. городков
ср.-зап. штатов Америки. Однако трагедийные мотивы ("Тьма на втором
этаже") приглушаются сентиментальностью, реальные конфликты
сглаживаются, герои пьес И. находят утешение в любви, к-рая выдается
автором за истинный гуманизм. Влияние фрейдизма особенно сказалось в
пьесе "Потерянные розы" (1959).
Соч.: Four plays, N. Y., 1958.
Лит.: G a s s n er J., Theatre at the crossroads, N. Y., 1960, c.
167-73, 307-308; B r u s t e i n R., The man-taming women of William
Inge, "Harper's Magazine", 1958, November, c. 52-57. Г. З.
ИНДИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ И ДРАМЫ
(на яз. хинди - Сангит натак академи) - организация, основанная в
Дели в 1953 в целях поощрения и развития иск-ва инд. танца, драмы,
музыки и кинематографии. Академия способствует возрождению и объединению
нац. культур народов Индии. Под руководством Академии были проведены
семинары фильма (1955), драмы (1956), музыки (1957) и танца (1958).
Одной из основных задач Академии является изучение нар. иск-ва, его
возрождение во всех инд. штатах. Академия объединяет ведущих деятелей
инд. культуры. Среди них:
Суреш Авастхи, П. Банерджи, Мохан Кхокар, Гопинатх, Аппа Рао и др.
Президент - доктор П. В. Раджаманнар. Мел. Б.
ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Истоки инд. т-ра уходят в глубокую
древность. Нар. танцы, обряды, игры, пантомимы древних племен,
получившие наиболее яркое выражение в культе ведических божеств, были
прообразами первых театр. представлений в Индии. Культовые празднества и
жертвоприношения сопровождались процессиями, во время к-рых давались
своеобразные представления, посв. мифич. и легендарным героям.
Древнейшие памятники инд. лит-ры - Веды, Брахманы, Упанишады и Пураны
содержат диалоги. Гимны Ригведы (11-10 вв. до н. э.) состоят из прозаич.
повествования и стихотворных диалогов, к-рые ведет царь Пурураваса с
небесной нимфой Урваши. В инд. эпосе "Махабхарата" и "Рамаяна"
упоминается о "ната" и "нартака" - актерах и танцовщиках, а также о
представлениях, сопровождающихся танцами и декламацией. В др. трактате о
государстве "Артхашастре" Каутильи (4 в. до н. э.) описаны методы
обучения актеров и определены размеры вознаграждения за участие в
представлении. Древние инд. тексты, относящиеся к 5-1 вв. до н. э.,
рассказывают о бродячих актерах-танцорах, певцах и лицедеях ("шайлюса",
"кушилава" и "ната"), к-рые разыгрывали небольшие сценки на
мифологические и бытовые сюжеты, чередовавшиеся с показом акробатических
номеров, фокусов и дрессированных Зверей".
Возникновению классич. инд. т-ра (сер. 1-го тысячелетия до н. э.)
предшествовал народный т-р, представленный в Индии разнообразными
формами. Нек-рые нар. театр. представления сохранились до наст. времени
и пользуются в совр. Индии большой популярностью.
Одна из наиболее широко распространенных форм нар. т-ра Сев. Индии,
сохранившаяся от древности до наст. вр., - муз.-танц. драма - лилы (лила
- "игра"). Осн. драматургич. источники этих драм - инд. эпос
"Махабхарата", "Рамаяна), разл. мифы, легенды и др. произведения
фольклора. Существуют 2 вида этих театр. представлений: лилы, в основе
к-рых лежит "Махабхарата" и героем является Кришна, получили назв.
Кришналилы и Раслилы (рас- танец), лилы, воспроизводящие сцены из жизни
героя нар. эпоса "Рамаяны" - Рамы, называются Рамлилами. Представления
лил длятся в течение 14 дней, иногда более 1 месяца. Они разыгрываются
местными жителями (на гор. площади, у храма и т. д.). Иногда лилы
разыгрываются в тех местах, где согласно преданиям и легендам
происходили воспроизводимые в представлении события. По ходу
представления зрители переходят от одного места к другому. Обязательные
персонажи лилы - злые и добрые демоны, разл. животные - враги и друзья
героев. Их внешний облик строго традиционен. Исполнители носят красочные
маски и спец. костюмы. Занавес и декорации отсутствуют. Между эпизодами
актеры часто импровизируют веселые бытовые интермедии (шом), не
связанные с осн. сюжетной линией. Представление не имеет делений на акты
и сцены. Актеры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах,
переодеваются или отдыхают на глазах у зрителей.
К другим формам нар. представлений относится якшагана,
распространенная на юге Индии (Канна-да) и объединяющая танец, диалог,
декламацию и пение. На Малабарском побережье популярна танцевальная
пантомима катхакали (катакхали) к-рая в 18 в. превратилась в
высокоразвитую театр. форму, имеющую свою обширную драматургию.
Своеобразной формой нар. т-ра является бытующая в Анд-хре бурракатха.
Сюжеты 'бурракатхи заимствованы из эпоса и мифологии, в представления
включаются танцы и песни. На С. Индии существует т-р кашмирских
странствующих актеров-бханда. Представления этого т-ра состоят из
небольших драм. сценок на местные темы, отличающиеся резкой сатирич.
направленностью. К популярным видам нар. творчества относятся также
наутанки, сванг или накал (Сев. Индия), тамаша (Махараштра),
видхинатакам (Андхра, Тамилнад), лай-хароба (Ассам) и др.
Формы нар. представлений оказали большое влияние на формирование
классич. инд. т-ра и драматургии. Классич. т-р, вобравший в себя
элементы нар. творчества, формировался в течение более чем 5 веков,
предшествующих нашей эре. В "Натьяшастре"- первом дошедшем до нас
санскритском трактате по драматургии и сценич. иск-ву, приписываемом
легендарному мудрецу Бхарате, затрагиваются вопросы происхождения т-ра,
драмы, музыки, танца, говорится о театр. архитектуре и оформлении сцены.
Особое внимание в трактате уделялось актерскому мастерству.
"Натьяшастра" выдвигала детально разработанную систему жестов и мимики,
в к-рой особое значение имели движения пальцев рук (мудра), выражающие
сложные понятия и чувства. При помощи жестов исполнители создавали
образы рек, гор, ветра, рассвета, ночи, звезд и др.
В основе эстетики классич. инд. т-ра лежит учение об эмоции (раса) и
ее сценич. воплощении (бхава). Каждой расе соответствовали определенный
сюжет и персонажи. Актерская игра была строго канонизирована. Все
персонажи имели свой грим, костюм, походку, манеру говорить и петь.
Раскрытие психологии действующих лиц не входило в задачу исполнителей,
критерием актерского мастерства являлось совершенное выполнение
предписанных канонов. Представления включали танец, слово, пантомиму и
музыку.
Др.-инд. т-р утверждал незыблемость кастового общественного строя,
его представления имели целью расширить знания в области религии,
философии, истории. Содержание инд. классич. драматургии связано с бытом
и нравами двора. Сюжеты и образы, заимствованные из инд. эпоса и
мифологии, язык драм были рассчитаны на вкусы привилегированных слоев
инд. общества. Гл. действующие лица (боги, прославленные полководцы,
святые, мудрецы, министры и др.) говорили, на санскрите - языке,
непонятном народу. Но инд. классич. драмы содержали и реалистич.
элементы, связанные с традициями нар. т-ра. Так, для классич. инд. драмы
характерно чередование стиха и прозы, возвышенного и комического, наряду
с божественными персонажами и высокопоставленными героями в пьесах
действовали представители народа, к-рые говорили на нар. разговорных
диалектах - пракритах. Из народного т-ра были заимствованы: один из
обязательных персонажей инд. классич. т-ра- шут (видушака), верный друг
и наперсник героя, остроумный и сообразительный, и сатирич. образы:
шурин - выскочка и невежда, жадный, глупый брахман и др. Инд.
драматургия, находившаяся под влиянием религиозно-философских концепций
своего времени, основанных на незыблемой вере в вечный миропорядок, не
создала трагедий; в театр. представлениях нельзя было показывать смерть
героя, свержение царской власти, мятежи, осаду города и т. д. Это
определило иллюзорность классич. т-ра, выражавшего гармонию условного
мира, далекого от реальной действительности.
Расцвет инд. классич. т-ра относится к 1-й пол. 1-го тыс. н. э. и
выражен в творчестве Бхасы, (2-3 вв.), Калидасы (4-5 вв.) и Шудраки (5
в.). Этот период истории Индии связан с укреплением феодализма. В лучших
образцах инд. классич. драматургии нашло отражение усиление социального
неравенства. Драмы Бхасы, Шудраки и Калидасы часто отступают от
традиционных классич. канонов, в них широко представлены разнообразные
явления действительности. В произв. Бхасы ("Пригрезившаяся Васавадатта",
"Подвиги мальчика", "Пять ночей" и др.) народ является активным
участником событий. Знаменитая драма Шудраки "Глиняная повозка" (сер.
1-го тысячелетия н. э.) воспроизводит не только жизнь двора, но и
средних, низших слоев инд. общества, персонажи ее, простые люди,
наделены добротой и благородством. Вершина драматургии Древней Индии -
драмы Калидасы: "Шакунтала", "Малявика и Агнимитра", "Мужеством
обретенная Урваши", имеющие высокие художеств. достоинства, обаятельны и
человечны.
В 5-7 вв. классич. драма Индии начинает переживать глубокий кризис,
вызванный распадом во-енно-бюрократич. рабовладельч. империй. В
последующее время классич. т-р все больше отходит от жизни, теряет связь
с нар. творчеством. Захват власти мусульманскими династиями, наложившими
религиозный запрет на театр. представления, глубокий
социаль-но-экономич. кризис, к-рый переживала Индия, приводят к тому,
что в 11-12 вв. классич. инд. т-р фактически прекращает свое
существование.
В течение 7 последующих столетий инд. драматургия утеряла присущие ей
достоинства и превратилась в литературу для чтения (отсутствие
конфликта, развернутого драматургич. действия и др.). Появились
пересказы и переводы санскритских драм на ново-инд. языки - хинди,
бенгали, маратхи и др. Среди них; "Хануман" Джодхпура Джасвант Сингха
(1643), "Прабодх Чандродай" Гулаба Сингха (1789), "Хануман" Хирдая Рамы
(1630) и др. театр. культура страны была представлена иск-вом нар. т-ра,
к-рый к этому времени претерпевает значит. изменения. Новые социальные
преобразования, произошедшие в Индии в период правления мусульманских
династий, породили новое общественное движение - бхакти, к-рое оказало
влияние на развитие нар. инд. т-ра. Это движение, зародившееся в среде
ремесленников, торговцев и направленное против высших каст, феодальной
верхушки инд. общества (возникло в 11-12 вв., к концу 15 в. охватило всю
страну), было облачено в религиозную форму. Учение основывалось на
признании прав личности, отрицании кастового строя. В древних нар.
представлениях появляется новая трактовка Кришны и Рамы, образы их
провозглашают идеи равенства, утверждают человеческое достоинство, идеи
патриотизма. Особенно усиливается патриотич. звучание театр.
представлений в годы англ. колониализма - образ Рамы символизирует собой
великую, единую Индию, свободную от угнетателей и иноземных
поработителей.
Во 2-й пол. 19 в. с ростом нац. самосознания и нац.-освободит.
движения в Бенгалии зарождаются новая драматургия и т-р. В 1785 в
Калькутте рус. индолог Г. С. Лебедев создал общедоступный т-р на
бенгальском яз. Лебедев ставил спектакли, писал к ним музыку, декорации.
Несмотря на большой успех и поддержку передовых кругов бенгальского
общества, Лебедев был вынужден закрыть т-р и вернуться на родину в
результате травли со стороны чиновников Ост-Индской компании.
Первые попытки создания новой драматургии были сделаны бенгальскими
драматургами Динобондху Мит-тро, Модхушудоном Дотто, Рамнарайоном
Таркорот-но. Творчество этих авторов отличалось социальной глубиной и
антибританской направленностью. В 1872 бенгальский драматург Гиришчондо
Гхош основал нац. т-р, с к-рым гастролировал в Бенгалии и городах Сев.
Индии. В репертуаре т-ра были пьесы: "Зеркало индиго" Миттро (1872),
разоблачающая англ. плантаторов, сатирич. пьеса "Бенгали бабу" Мустафи
(1872) о низкопоклонстве перед англичанами бенгальских
высокопоставленных чиновников, патриотич. драма "Мать Индия"
Бондопаддхая (1873), "В тисках голода" Таркоротно (1876) и др.
Антибританская направленность этого т-ра вызвала беспокойство англ.
администрации. В 1876 был издан "Закон о драматических представлениях",
вводивший жестокую полицейскую цензуру на все драматич. произв.
Полицейские преследования мешали появлению пьес на темы современности,
поэтому бенгальские драматурги обращаются к историч. сюжетам и воплощают
патриотич. идеи в героич. образах далекого прошлого ("Чандра-гупта"
Диджендролал Рая, "Вождь Шиваджи", "Мир Касим" Гхоша и др.). Большая
заслуга в становлении бенгальского т-ра принадлежит Р. Тагору. В своем
творчестве драматурга, режиссера, актера и композитора Тагор отстаивал
простоту формы и глубину содержания драмы.
В последней четверти 19 в. в Индии возникает т. н. т-р парсов,
преследующий коммерческие цели. Первая театр. компания парсов "Ориентал
театрикал компании под рук. П. Фрамджи была организована в Бомбее в
1870. Позднее были созданы компании "Орджинал театрикал компани",
"Виктория", "Олд парси тиэтр" и др., во главе к-рых стояли
предприимчивые коммерсанты. Т-р парсов существовал в Индии в течение 50
лет. Прогрессивная инд. интеллигенция выступила против монополии этих
т-ров, ставивших низкосортные пьесы. Т-рам парсов противостояли
любительские театр. коллективы, получившие в 70-80-е гг. широкое
распространение в колледжах, школах и ун-тах. Первый любительский т-р
был осн. в 1888 в Канпуре, в 1898 организовано об-во "Рамлила натак
мандали", в 1907 - "Бенаресское общество драматургии хинди". Эти
коллективы, а также любительские театр. группы в Джайпуре, Лакхнау,
Калькутте и др. городах Индии пользовались большой популярностью в
кругах инд. интеллигенции, их поддерживали передовые драматурги.
Во 2-й пол. 19 в. зарождается новая драматургия и в др. провинциях
Индии. Становление драмы хинди связано с именем Бхаратенду Харишчандры,
в творчестве к-рого органически сочетаются традиции нац. и зап.-европ.
драматургии. В 1907 Харишчандра основал любительские театр. труппы и
любительское театр. об-во "Бхаратенду натак мандали", к-рое сыграло
большую роль в развитии т-ра и драмы хинди. Дальнейшее развитие
драматургии хинди связано с именем Джайшанкара Прасада. Испытав значит.
влияние зап. лит-ры, Прасад отходит от условных форм классич.
драматургии и вводит в действие трагедийные финалы, обращается к новым
героям, новой тематике. Его драматургии свойственны драматич.
насыщенность сюжета, психологизм.
Идеи нац.-освободит, движения, требование независимости, широкая
волна стачечного движения находят отражение в драматургии 20-40-х гг. 20
в. В произв. Премчанда впервые появляются образы тружеников инд.
деревни, поднимающихся на борьбу с помещиками - заминдарами ("Борьба").
Пафосом патриотизма пронизано творчество драматурга С. Говинддаса,
создавшего в своих пьесах яркие образы борцов против британского
колониализма ("Путь служения", "К чему страдания?" и др.). Проблема
индо-мусульманского единства, разрабатывавшаяся мн. прогрессивными
драматургами Индии, находит выражение в драмах Харикришны Преми,
призывавшего к единению индусов и мусульман, к общей борьбе за
независимость рэдины ("Принятие еды", 1945, и др.).
Развитие драмы на хинди, как и на др. новоинд. и дравидийских языках,
происходит в трудных условиях. Отсутствие проф. т-ров почти во всех
крупных городах страны и конкуренция со стороны кино мешают развитию И.
т. ид.
С 30-х гг. в драматургии хинди утверждается одноактная пьеса -
эканки, способствующая развитию реалистич. направления в инд. т-ре. В
этом жанре работают драматурги Рамкумар Варма и Упендранатх Ашк,
сочетающий в своем творчестве реалистич. принципы европ. драматургии с
нац. традициями инд. т-ра.
В нач. 40-х гг. театр. жизнь страны значительно активизируется.
Возникает много любительских и проф. театр. коллективов, ставящих перед
собой задачу помогать народу в борьбе против колониального гнета. Их
деятельность способствовала пробуждению классового самосознания инд.
трудящихся и консолидации прогрессивных сил страны в борьбе за
независимость родины. В 1943 в Индии создается Ассоциация народных
театров Индии (ИПТА), деятельность к-рой оказала значит, влияние на
дальнейшее развитие театр. культуры Индии. То обстоятельство, что
население всех штатов Индии состоит из ряда национальностей и племен,
употребляющих разл. языки и диалекты, заставило Ассоциацию обратиться к
формам нар. танцевального представления. Использование этой древней
театр. формы давало возможность ИПТА показывать спектакли во всех частях
страны. Наибольшим успехом пользуются спектакли, получившие форму нар.
танцевальных драм (лилы, наутанки и др.). При Ассоциации была создана
труппа "Малый балет" (1952) под руководством Шанти Бардхана, сочетавшего
в своем творчестве лучшие традиции нар. иклас-сич. танцевального иск-ва.
Творч. метод балетмейстера оказал большое влияние на всю деятельность
Ассоциации инд. нар. т-ров. Становлению совр. инд. балета способствовало
также иск-во инд. танцовщика и хореографа Удая Шанкара, талантливо
объединившего в своих пост. выразит, приемы классич. и нар.
танцевального иск-в.
Значит, этапом в развитии совр. инд. т-ра явилось создание в 1944
режиссером, актером и драматургом Притхвирадж Капуром в Бомбее проф.
драм. т-ра. Капур осуществил в своем т-ре постановку многих пьес,
поднимающих актуальные проблемы совр. жизни страны ("Стена", "Патхан" и
др.).
После установления независимости страны (1947) в Индии был создан ряд
театр. учреждений, способствующих своей деятельностью подъему нац.
культуры. В столице Республики Дели с 1951 проводятся традиционные
фестивали драмы, в к-рых участвуют многочисл. любительские и проф.
театр. коллективы разл. штатов страны (в 1954 на фестивале было
исполнено св. 25 пьес на 14 языках народов Индии). В 1953 в Дели
основана Индийская академия музыки и драмы (Сангит натак академи),
имеющая филиалы в др. штатах. Академия проводит работу по изучению и
популяризации нац. культуры в области т-ра, музыки и танцевального
иск-ва. В 50-е гг. в Дели создан экспериментальный профессиональный т-р
"Хиндустани тиэтр". Основатель т-ра драматург Кудзии Зайди (М. Мишра)
пост. здесь " Шакунталу" Калидасы в переработке на хиндустани, а молодой
режиссер Хабиба Танвира - "Глиняную повозку" Шудраки (спектакль пост.
как нар. представление - наутанки). "Хиндустани тиэтр" отстаивает
самобытность нац. тегтр. иск-ва. В Индии работают и др. театр.
коллективы: т-р "Бахурупи" (осн. 1949), "Нат Мандал" (осн. 1952), "Малый
т-р для детей" (осн. 1954), "Индийский Нац. т-р" (осн. 1946). Наибольшее
количество проф. т-ров находится в Калькутте ("Минерва", "Стар",
"Ранг-махал", "Срирангам"), которые 4-5 раз в неделю играют спектакли на
яз. бенгали. Постоянные т-ры имеются также в Каттаке (штат Орисса),
Мадрасе, Бомбее, Бенаресе, Пуне и др. К 1959 в Индии насчитывалось ок.
30 проф. т-ров и около 300 любительских. Театры эти ставят спектакли на
языках народов Индии (бенгали, гуджарати, хинди, каннада, малаялам,
ория, телугу и тамильском). Кроме пьес совр. инд. драматургов, в
репертуар включаются произв. Шекспира, Ибсена, Мольера, Тургенева,
Горького и Чехова. В 1959 в Дели при Индийской академии музыки и драмы
открыта первая гос. театр. школа, готовящая режиссеров, художников и
актеров. Кроме того, имеются 4 частные театр. школы.
См. Ассамский театр и драматургия, Бенгальский театр и драматургия,
Гуджаратский театр и драматургия Каннада театр и драматургия. Кашмирский
театр и драматургия, Маратхский театр и драматургия, Малайялъский театр
и драматургия, Тамильский театр и драматургия, Телугу театр и
драматургия. Урду театр и драматургия. Хинди театр и драматургия. См.
илл. на отдельном листе к стр. 881-882. Лит.: Мерварт А. М., Элемент
народного творчества в классической драме древней Индии, "Сборник Музея
антропологии и этнографии", 1928, .No 7; Э p м а н В. Г., Об элементах
народности в индийской классической драматургии, "Советское
востоковедение", 1957, .N" 4; его же, Теория драмы в древнеиндийской
классической литературе, в сб.: Драматургия и театр Индии, М.. 1961;
Потабенко С., К истории развития сценической драматургии и театра
хиндустани, в сб.: Литературы Индии, М., 1958; Chandra Bhan Gupta, The
Indian theatre, Banaras, 1954;
B a Iwan t G., Theater und Tanz in Indien, B I960' L e v i S., Le
theatre indien. P., 1890; Hillebrandt A., Uber die Anfange des indischen
Dramas, Munch., 1914;
К о no w S., Das indische Drama, B. - Lpz., 1920;
Keith А. В.. The Sanskrit drama in its origin, development, theory
and practice, Oxf., 1924. Мел. Б.
ИНДОНЕЗИЙСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ театр. представления в Индонезии с
древних времен являлись составной частью нар. празднеств и культовых
обрядов. Ни одно общественное и семейное торжество в Индонезии не
обходится без театр. представления (считается, что успех какого-либо
начинания зависит от удачного выбора сопровождающей его театр.
постановки). В доколониальный период, кроме т-ров, принадлежавших
далангам, существовали постоянные т-ры при дворах князей и знати.
Представления строятся на сюжетах, заимствованных из др.-индийских
эпосов "Рамаяна" и "Махабхарата", а иногда из местных хроник и сказаний
др.-индонезийского т-ра, т. н. традиционного т-ра. Этот традиционный т-р
можно разделить на осн. разновидности: т-р теней, т-р объемных кукол,
т-р живого актера, или ваянг-оранг, т-р масок, или ваянг-топенг, а также
представления, состоящие из сменяющихся рисованных картинок. Все эти
традиционные театр. представления происходят из культовых обрядов вызова
теней и образов предков и богов. Представления продолжаются целую ночь,
а иногда и несколько ночей подряд. Для того чтобы зрители не уставали,
делаются антракты, заполненные шутливыми, сатирич. бытовыми
сценками-интермедиями. Культовый т-р теней - ваян г-к у л и
т-упоминается в др.-яванских лит. памятниках уже в 1-й пол. 11 в.
Действующие лица этих представлений - фигурки, искусно вырезанные из
раскрашенной и раззолоченной тонкой буйволовой кожи и укрепленные в
расщепленной роговой или деревянной ножке, сцена - экран, на к-рый
отбрасывается тень от фигурок (экран освещается свешивающейся сверху
лампой). Даланг, ведущий представление, передвигает фигурки за ножку и
управляет движением рук кукол при помощи прикрепленных к их кистям
роговых или деревянных палочек. Текст представления заимствован из
религиозного эпоса ("Сказание о Сери Раме", "Махабхарата") и индонез.
мифов. В т-ре ваян г-г е д о г сюжеты представлений черпались из
др.-героич. эпоса ("Сери Панд-жи", "Сиюнг Ванара", "Дамар Вулан" и др.).
В т-ре ваян г-келитик (или ваян г-керучиль), относящемся к
более позднему времени, представления носят развлекательный характер.
Используются сюжеты арабского происхождения о приключениях дяди пророка
- Мухаммеда Амира Хамзы. Для этих представлений фигурки вырезались из
тонкой деревянной дощечки, а фигурки злодеев и чудовищ - из более
толстых досок, поэтому они приобретали объемные формы. Со временем все
персонажи ваянг-келитик приобрели форму круглых объемных кукол,
образовав новый вид т-ра - ваянг-голек (в этом т-ре, ставящем те
же пьесы, что и ваянг-келитик, экран отсутствует, даланг сидит ниже
сцены и скрыт от зрителя). Близок т-ру теней т-р ваянг-бебер (упоминание
о нем встречается в китайских источниках 15 в.), представление к-рого
состоит из рассказа даланга, иллюстрируемого картинами, рисованными на
полотняных или бумажных свитках (ширина свитков 50-70 см, длина - неск.
метров; на свитке помещается 6-7 картин, каждый рассказ сопровождается
демонстрацией 5-8 свитков). Концы свитка прикреплены к палкам, по ходу
рассказа свиток перематывается с одной палки на другую.
Т-р масок - т о п е н г (или в а я н г-т о п е н г), происходящий от
религиозно-культового действа (вызов умершего родственника, друга и
др.)" положил начало индонезийскому пантомимному т-ру. Сюжеты
представлений также берутся из эпоса. Содержание спектакля излагается в
песне даланга, служащей вступлением к действию. Исполнители носят маски,
к-рые они держат перед лицом, взяв в зубы палочку или петельку на
внутренней стороне маски. Постепенно маска заменяется гримом.
На острове Калимантан сохранился особый вид т-ра масок - ваян г-б
аранган, в представлениях к-рого изображаются животные. Тяжелую
деревянную маску, воспроизводящую голову животного, исполнитель несет на
вытянутой руке, он закутан в раскрашенную ткань, изображающую шкуру
животного или рыболовную сеть. В этих представлениях впервые текст роли
произносит не даланг, а сам исполнитель. Пьесы носят шуточный, сатирич.,
иногда фривольный характер. В этих представлениях, так же как и в
ваянг-топенге, маску заменяли гримированном лица.
Из т-ра масок-топенг, возник т-р ваян г-о ранг, /т. е. т-р человека.
Репертуар этого т-ра состоит из тех же пьес, к-рые исполняются в т-ре
теней или кукол. В труппу т-ра входят только мужчины (в 17-18 вв.
появились женские труппы ваянг-лангендрия, к-рые исполняли стихотворные
пьесы на сюжеты из эпоса Дамар Вулана. Этот вид т-ра способствовал
появлению в И. т. женщин-актрис). В совр. т-ре ваянг-оранг на Яве актеры
обычно играют без масок. Представление сопровождается нар. оркестром -
гамелан. В пьесах, построенных по мотивам др.-индийских эпосов,
действуют одни и те же персонажи. Среди действующих лиц представлений
ваянг-оранга - комич. персонажи, носящие имена Семар, Гаренг, Петрук и
Багонг. В отличие от других героев, говорящих на др.-яванском языке
классич. лит-ры, эти персонажи говорят на современном нар. языке и
обычно изображают простых крестьян. Они исполняют злободневные
интермедии, не связанные с осн. содержанием спектакля. Лучшая совр.
труппа ваянг-оранга-гос. т-р "Сриведари" в Соло (возник 50 лет назад),
руководимый театр. деятелем Сутарто. В труппе выступает яванская
танцовщица Дарси. В Бандунге пользуется известностью труппа "Сримурни",
возглавляемая Бахаром. На о-ве Мадура ваянг-оранг сохранил еще более
древнюю форму. Здесь актеры играют в масках. Текст произносит только
ведущий - даланг. Разновидностью ваянг-оранг является т-р арджа на о-ве
Бали.
Кроме традиционного т-ра, в совр. Индонезии существуют еще три вида
драм. представлений: кетопрак, луд-рук и спектакли, сходные с совр.
зап.-европ. т-ром. Представления кетопрак, возникшие в 20-х гг.,
характеризуются поисками новых, более реалистич. форм сценич. иск-ва,
свободны от архаич. условностей классич. драмы и направлены против
феодализма и феодальной идеологии. Сюжеты для этих форм театр.
представлений черпаются из прошлых эпох. Стремление к реалистич. манере
исполнения, демократии. тенденции еще более отчетливы в представлениях
лудрук, черпающих свои сюжеты из современности (труппы лудрук возникли в
нач. 20 в.). Спектакли луд-рук высмеивают недостатки совр. жизни,
пережитки прошлого. В прологах и интермедиях используется остро
злободневный материал. Лудрук распространен в Вост. Яве (труппы
"Мархаен", руководимая Вибово, "Трисноканген", руководимая Ямином,
"Трис-ноггал", "Масак" и др.). Большинство трупп - полупрофессиональные.
Пьесы пишутся обычно самими исполнителями; на основе сценария,
развивающегося методом импровизации, текст вырабатывается в процессе
репетиций. Представления лудрук и кетопрак сопровождаются гамеланом.
В 50-60-х гг. в крупных городах страны начали создаваться драм.
труппы, ставящие спектакли, близкие совр. зап.-европ. т-ру. Активное
участие в их создании принимают киноактеры. Среди таких коллективов -
Нац. театральная академия (АТНИ), возглавляется драматургом У. Исмаилом
(создана в нач. 50-х гг. в Джакарте). В спектаклях этой труппы участвуют
известные актеры: Сукарно М. Нур, Имет М. Нур, Тити Маньяти и др. АТНИ
является театр. коллективом и учебной студией. Такой же характер носит
"Лембага драма Индонезии" (Общество индонезийской драмы), основанное в
конце 50-х гг., возглавляемое Сримуртоно. Эти коллективы ставили
"Ревизора", "Чайку", "Ромео и Джульетту", пьесы Ибсена, Стриндберга, а
также произв. индонезийских драматургов: "Современная девушка" Аффанди,
"Жемчужина с океана" Исмаила, "Ил и любовь", "Красный камень и долина
Мерапи" Сиагиана. Пьесам зарубежных авторов придается нац. индонезийский
колорит, вставляются муз. интермедии. Так, действие "Норы" Ибсена,
названной индонезийским именем "Ратна" (пер. Армайна Пане), перенесено в
Индонезию. Также пост. "Ревизор" (под назв. "Высокопоставленный гость").
Деятели И. т. - актеры, драматурги - активно участвуют в культурном
строительстве молодой республики Индонезии. Они объединены в разл.
общественные, культурные орг-ции. Среди них ведущее положение занимает
ЛЕКРА (Об-во нар. культуры), ставящее своей задачей борьбу против
проникновения влияния империализма в область культуры, за развитие нац.
иск-ва, правдиво отображающего жизнь трудящихся. ЛЕКРА призывает
деятелей И. т. творчески претворять лучшие нац. художеств. традиции.
Совр. драматургия начала формироваться в Индонезии в 30-х гг. 20 в. и
получила развитие после установления независимости Индонезии.
Большинство индонез. драматургов объединяется в т. н. "Ангка-тан 45", т.
е. писатели, начавшие лит. деятельность после 1945. Среди драматургов
Индонезии - У ту и Татенг Сонтани, автор пьес "Цветок кафе" (1948, пер.
на рус. яз.), "Современник" (1953) и др., Ситор Ситу-маранг ("Жемчужная
дорога", 1953), Абу Ханифах (в 1949 опубликовал сб. драм. произведений
"Тайфун над Азией"), Али Мухаммед (" Голод"), Рустанди ("Красный цветок,
совершенно красный, белый цветок, совершенно белый", 1958), Сануси Пане
("Новый человек", 1940), Армайн Пане ("Картина времени", 1937, "Год в
Беданулу", 1938, "Мы, женщины";, 1940). Популярны также пьесы:
"Современная девушка" А. Аф-фанди (изд. 1955); "Читра", "Огонь", "Отпуск
художника" Исмаила (1958); "Гендеранг рхаратаюда" и "Чендера Кирана" С.
Муртоно (1953),"Моя любовь" Рустам С. Палиндих (1950).
Для индонез. драматургии характерно обращение к совр. проблемам, но
сюжеты они черпают по-прежнему из индонез. эпоса и истории. Драматурги
Индонезии часто обращаются к фольклорным источникам "Кен арок и Кен дед
ее" М. Ямина (1934), "Арджуна Виваха" Рангкути (1950), "Бебасари" Рустам
Эффенди (1928), комедия "Си Кабаян" и трагедия "Сенг Ку-рианг" Утуи
Сонтани (переведены на рус. яз.). Широко распространены одноактные
пьесы, к-рые могут ставить и любители. Лучшие произв. индонез.
драматургов, написанные простым, ясным языком, отличаются человечностью
характеров героев. Однако в целом нац. драматургия разработана в
Индонезии недостаточно.
Лит.: Мерварт А. М., Восточный театр. Сб. ст., Л., 1929; Демин Л. М.,
Южнее экватора. Заметки о современной культуре островов Ява и Бали, М.,
1961; Д е-м и н Л., На островах Индонезии, "Театр", 1960, ј 4;
Wagner F. A., Indonesia. The art of an island group, L., 1959;
Kesenian Indonesia. Indonesian art. Diterbitkan oleh bagian kesenian
djawatan kebudajaan Kem P. P. and K., Jogjakarta, 1955; Woodman Dorothy,
The Republic of Indonesia, L., 1955, ch. XIV. См. также лит. при ст.
Ваяна. Люд. М., Л. Д.
ИНДРА (наст. фам. - Подлецкис), Юозас Стасевич (р. 18. II 1.1918) -
литовский советский артист оперы (лирико-драматический тенор), дирижер,
композитор. Засл. деят. иск-в Лит. ССР (1959). В 1945 окончил Каунасскую
консерваторию. В 1944-54 выступал на оперной сцене в Каунасе. Партии:
Герман, Ленский; Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Фауст, Альфред, Хозе.
В 1948-54 вел оперный класс в Вильнюсской консерватории. С 1954 - гл.
дирижер Каунасского муз.-драм. т-ра. И. принадлежит балет "Ауд-роне"
(1957, Т-р оперы и балета Лит. ССР, Вильнюс, Гос. пр. Лит. ССР, 1957) о
борьбе литов. народа с крестоносцами. В музыке этого балета композитор
воплотил нар. песенные интонации. Автор финала к опере Карнавичюса
"Гражина", музыки к драм. спектаклям и др. соч.
Лит.: Гаудримас Ю., Новый литовский балет, "Советская музыка", 1957,
Обратно в раздел культурология