Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ спектакля-см. Шумовое оформление спектакля.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ - организация и фиксация звукового (шумового)
оформления спектакля. В наст. время значит, часть звуковых эффектов
записывается на магнитофон и воспроизводится по радио. В. Ш.
ЗВУКООФОРМИТЕЛЬ - 1) Работник т-ра, создающий звуковое (шумовое )
оформление спектакля (см. Шумовое оформление спектакля). 3. является
одновременно композитором звукового оформления и кон'
структором-изобретателем шумовых приборов, режиссером, организатором и
дирижером шумовой бригады. 3. должен обладать тонким вкусом, особым
слухом (исключительной слуховой наблюдательностью). Крупнейшим
3.-художником является нар. арт. РСФСР В. А. Попов. 2) Работник т-ра -
участник звуко-шумо-вой бригады. В. Ш.
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ - цирковой и эстрадный жанр. Голоеом и свистом
исполнитель (звукоподра-жатель) имитирует всевозможные звуки: звук пилы,
лай собак, пение птиц, игру муз. инструментов и т. д. Среди исполнителей
этого жанра: А. Корелли, Вестман, Э. Кронкарди (30-е гг.), позднее - В.
Са-пожнин, Н. Тамарин. М. 3.
ЗВЯГИНА, Лидия Георгиевна (1864-1943) - русская артистка оперы
(контральто). В 1887 окончила Пе-терб. консерваторию по классу К.
Эверарди, брала уроки пения у П. Виардо в Париже. В сезонах 1887-89 пела
в Тифлисе, в 1889-1909-в Большом т-ре. 3. обладала замечат. голосом
(низкое, бархатистого тембра контральто), простой и искренней манерой
пения. Лучшими партиями 3. были: Лель, Ратмир; Ваня ("Иван Сусанин").
Занималась педагогич. деятельностью в Моск. консерватории.
ЗДАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ. Сооружения, предназначенные для показа зрелищ,
появились в начале возникновения древнегреческого т-ра и видоизменялись
на всем протяжении истории театр. иск-ва. Архитектура и технологич.
структура 3. т. определялись социальным составом зрителей, идейными и
художеств. задачами т-ра, уровнем развития постановочной и строительной
техники.
Сооружения древнегреч. т-ра (см. илл. к ст. Древнегреческий театр)
первоначально представляли собой круглую земляную площадку (орхестра),
расположенную у подножия горы, на склоне к-рой размещались места для
зрителей (театрон). На рубеже 6-5 вв. до н. э. сзади орхестры возводили
помещение (скена) для переодевания актеров и хранения бутафории. К 4-3
вв. до н. э. скена превратилась в 2-этажное прямоугольное в плане здание
с пристройкой впереди (проскений), плоское перекрытие к-рой (ло-гейон),
расположенное на уровне основного этажа, служило для игры актеров.
Театрон и скена первых т-ров Др. Греции были вначале деревянными, но
постепенно их заменили каменными. Греч. т-ры, к-рые должны были вмещать
всех членов общины данного города, имели большие размеры. Т-р в Эфесе,
напр., вмещал ок. 23 тыс. зрителей. Диаметр его театрона - 152 м,
диаметр орхестры - 31 м, удаление последнего ряда мест для зрителей от
центра орхестры - 76 м.
Наряду с открытыми т-рами древние греки воздвигали крытые 3. т.
(одеон), предназначавшиеся, по предположению исследователей, для
выступлений музыкантов и певцов. Древнейший одеон был построен в Афинах
Периклом в сер. 5 в. до н. э.
В древнеримском т-ре 3. т. (см. илл. к ст. Древне-римский театр) во
многом формируется на основе опыта греч. т-ра, но существенно от него
отличается. Орхестра не служила здесь местом выступлений хора. Передняя
граница игровой площадки (просцениум) проходила через центр орхестры, а
в другой ее половине размещались места для привилегированных зрителей,
что вызвало необходимость значительно понизить просцениум, по сравнению
с греческим, доведя его высоту до 1,5 м. Ряды возвышающихся уступами
сидений (кавеа) полукружиями охватывали орхестру и торцами примыкали к
боковым помещениям сцены, образуя единый архитектурный объем. Амфитеатр
венчался крытой колоннадой. Стены сцены служили постоянным декоративным
фоном (представляли собой богато отделанный фасад Дворца). Римляне
строили свои т-ры на городских площадях и улицах, располагая амфитеатр
на искусственных сводчатых конструкциях. В греч. т-рах зрители заполняли
театрон со стороны орхестры, а в т-рах римлян - поднимались по
внутренним лестницам. Размеры древнерим-ских т-ров были значительны.
Первое капитальное 3. т. римлян-т-р Помпея в Риме (55-52 до н. э.)вмещал
более 17 тыс. зрителей. Диаметр его амфитеатра - 160 м, глубина
просцениума - 25 м, ширина - 100 м. Римляне, как и греки, строили также
крытые 3. т. (театрум-тектум), иногда рядом с открытыми. Таковы т-ры в
Помпеях-Большой и Малый (1 в. до н. э.).
В античных 3. т. была разрешена важнейшая проблема массовых зрелищных
сооружений - хорошая видимость и слышимость театр. представления почти
всеми зрителями, достигнута высокая степень единения актера и зрителя.
Влияние античного т-ра сказалось на всем дальнейшем развитии театр.
архитектуры (подробнее об устройстве античных 3. т. см. в ст.
Древнегреческий театр и Древнеримский театр).
В период Раннего средневековья новые 3. т. не строились.
Представления литургической драмы (9-12 вв.) происходили внутри храма,
впоследствии (конец 12 в.) представления разыгрывались на паперти.
Постановки мистерий (14-16 вв.) осуществлялись на площадях и улицах
городов (см. Пэджент), моралите (15-16 вв.) - на сценич. подмостках типа
балаганов. Иск-во строительства 3. т. возродилось в Италии в эпоху
Ренессанса. Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы вызвало
появление нового типа закрытого т-ра. Используя опыт античности, итал.
архитекторы опирались в основном на трактат о построении т-ров др.-рим.
архитектора и инженера Витрувия (развалины т-ров Др. Греции и Рима
начали раскапывать лишь в сер. 19 в.). Первый известный нам т-р был
построен в Ферраре в 1528, он был деревянным и вскоре сгорел.
Представление об итальянском 3. т. сер. 16 в. дает трактат архитектора
С. Серлио (1545). Сохранив амфитеатральный зрительный зал, Серлио
реформировал сцену, расположив за просцениумом вместо традиционной стены
глубинную сцену с перспективными декорациями. Жемчужиной театр.
архитектуры является сохранившийся до нашего времени т-р "Олимпико" в
Виченце, сооруженный в 1580- 1584 по проекту арх. А. Палладио. Форма
участка, на котором было расположено здание, вынудила Палла-дио придать
амфитеатру очертания не полукруга, а полуэллипса. Следуя античной
традиции, он, в противоположность Серлио, вернул сцене обрамляющие ее с
3 сторон стены, выполненные в виде фасадов великолепного дворца.
Особенность т-ра "Олимпико" по сравнению с античными образцами в том,
что за дверными проемами стен сцены Палладио построил перспективно
сокращавшиеся улицы города. Архитектура этого небольшого т-ра (он
вмещает ок. 1 000 зрителей) представляет собой непревзойденный образец
гармонии и единства сцены и зрительного зала. Но построенный для
постановки античной драмы т-р Палладио не мог стать основой дальнейшего
развития 3. т. Важный шаг в этом направлении был сделан арх. Дж. Б.
Алеотти, воздвигнувшим в 1618- 1619 придворный т-р "Фарнезе" в Парме. В
этом т-ре впервые появилась глубинная сцена с относительно широким (12,5
м) порталом. В планировке амфитеатра и архитектуре зала заметно влияние
античности. Однако принципиально новая система сценич. площадки не была
увязана с амфитеатральным залом, к тому же сильно вытянутым в длину и
неудобным для зрителей. Этот т-р, отделанный с большой роскошью, не
обладает той совершенной гармонией частей и целого, к-рая отличает
архитектуру т-ра Палладио (т-р в Парме сохранился до нашего времени, но
сильно обветшал).
В нач. 17 в. был создан т. н. ранговый т-р с ярусным зрительным
залом, принципиально отличный от амфитеатров античной демократии. Идея
полукруглого театр. зала с амфитеатром и ярусными галереями по его
периметру зародилась еще в эпоху Возрождения. Изображение такого зала
дано арх. М. Чезариано в комментированном им издании трактата Витрувия
(1521). Процесс формирования ярусного 3. т. ускорила возникшая в Италии
опера (16 в.), для которой нужен был достаточно вместительный и вместе с
тем компактный зрительный зал с хорошей акустикой. В 1630 арх. А.
Сегицци построил в Венеции т-р "Сан-Кассиано", зрительный зал к-рого
имел три яруса сплошных открытых галерей с возвышающимися друг над
другом рядами. Сословная разобщенность зрителей рангового т-ра привела
вскоре к разделению галерей поперечными перегородками, так образовались
изолированные ячейки-ложи. В последующие десятилетия продолжаются
напряженные поиски наиболее совершенной формы зрительного зала. Об этом,
в частности, свидетельствует трактат итал. архитектора и театр.
машиниста К. Мотта (1671). Многоярусный зал с ложами в форме усеченного
в плане овала (получил впоследствии наименование "итальянского") был
впервые осуществлен арх. К. Фонтана в построенном им т-ре "Тординона" в
Риме (1675). Вершина архитектуры 3. т. этого типа - знаменитый оперный
т-р Ла Скала" в Милане (1778), сооруженный по проекту арх. Дж.
Пиермарини. Зал т-ра "Ла Скала", вмещающий 3 тыс. зрителей, безукоризнен
в акустич. отношении, но значительная часть зрителей плохо видит
происходящее на сцене. Т. о., в этом т-ре наглядно проявились недостатки
сочетания многоярусного зала с глубинной сценой.
Самобытное 3. т. было создано в последней четверти 16 в. в Англии.
Городские т-ры Лондона сочетали в себе элементы гостиного двора, где
выступали труппы бродячих актеров, и ярусного амфитеатра. Они
разделялись на публичные и частные. Публичные т-ры (первый построен в
1576 и назван "Театр") не имели крыши; представления в них давались при
дневном свете. Круглую или овальную площадку окружала, образуя зал,
высокая стена. Вдоль стен размещались два или три яруса галерей,
небольшая часть к-рых была отведена ложам. В партере зрители смотрели
представление стоя, окружая с трех сторон вынесенный в зал просцениум.
Знатные посетители сидели на боковых сторонах просцениума на табуретках.
Зал вмещал 1500-1800 зрителей. В закрытых частных т-рах зрительный зал
обычно имел четырехугольную форму. В партере были сидячие места,
вместимость зала в два раза меньше, чем в публичных т-рах [труппа, к
к-рой принадлежал Шекспир, играла в открытом т-ре "Глобус" (построен в
1599) и закрытом "Блэкфрайерс" (перестроен в 1596)].
Наряду с городскими т-рами в Англии в этот период существовал
придворный т-р, следовавший в своей архитектуре и сценич. технике
образцам итал. т-ра позднего Ренессанса. В 1622 архитектор и театр.
декоратор И. Джонс строит специальный "Банкетный дом", а в 1632 -
придворный т-р, названный "Кок-пит при дворе". Внутри он имел форму
восьмиугольника, пять сторон к-рого были заняты зрительным залом,
остальные три - сценой. По боковым стенам были расположены галереи,
против сцены - королевская ложа.
В годы англ. бурж. революции (1642-60) театр. жизнь замерла.
Оживление наступило в период Реставрации, но старый английский т-р
времен Шекспира отошел в прошлое. В 1672 англ. арх. К. Рен построил
"Дьюк-тиэтр", в архитектуре к-рого сказалось сильное влияние итал.
театр. сооружений.
Франц. театр. архитектура и сценич. техника, как и в большинстве др.
европ. стран, первоначально следовали выработанным в Италии приемам,
нередко прибегая к прямым заимствованиям. Так, напр., в 1640 арх. Ж.
Лемерсье построил роскошный т-р во дворце РишеЛье; зрительный зал в этом
т-ре имел амфитеатр и два позолоченных балкона, а сцена была оснащена
новинками итал. техники. Рас. цвет франц. театр. архитектуры наступает
во 2-й пол. 18 века. В строительстве 3. т. Франция в этот период
занимает ведущее положение. Постепенно формируется "французский" тип
зрительного зала, в к-ром открытые балконы, не разделенные на ячейки
лож, опираются на колонны большого ордера. Зал в плане принимает не
овальную, а круглую форму. Переднюю часть партера занимают кресла
привилегированных посетителей -
"паркет". Значительное развитие получают вестибюли, кулуары, анфилады
фойе, парадные лестницы и др. подсобные помещения. Начало этому типу 3.
т. положил арх. Ж. Суфло, построивший в Лионе в 1756 первое во Франции
отдельное 3. т. (ранее 3. т. были частью дворцов), внешний вид к-рого
свидетельствовал о его назначении. Прекрасный по архитектуре зрительный
зал создал в Версальском дворце арх. Ж. Габриель (открыт в 1770). В этом
зале присущие итал. т-рам высокие акустические достоинства сочетались с
лучшей видимостью сцены. Вершиной франц. театр. архитектуры считается
Большой т-р в Бордо, созданный в 1777-80 арх. В. Луи. Многоколонный
портик акцентирует главный фасад строгого в своей классич. простоте
здания, с большим мастерством и художественным вкусом выполнены
интерьеры. Особое место в истории театр. строительства занимает т-р в
Безансоне (окончен 1784). Арх. К. Леду, создавший этот т-р, предпринял
навеянную демократическими идеями французской буржуазной революции
попытку отойти от сложившейся формы рангового т-ра и вернуться к
античным традициям. Он отказался от ярусов, построил полукруглый амфи
театр. завершавшийся колоннадой, впервые установил в партере постоянные
места.
В 19 веке монументальные 3. т. сооружаются во многих ев-роп. городах.
Используя и развивая все лучшее, что было создано в 17-18 вв. Италией и
Францией, театральные архитекторы продолжают совершенствовать форму
зрительного зала, расширяют и во всех деталях разрабатывают сцену и
подсобные помещения. В 18611874 арх. Ш. Гарнье создал Большую Парижскую
оперу ("Гранд-Опера") - одно из лучших 3. т. Зап. Европы по удобству
расположения зрительских мест и сце-нич. технологии. Однако, проявив
незаурядное композиционное мастерство, Гарнье утратил чувство
художеств. меры в отделке. Помпезность внешнего облика здания и его
интерьеров свидетельствует о наступившем упадке иск-ва архитектуры.
Недостатки 3. т., обусловленные сочетанием глубинной сцены с
многоярусным зрительным залом (значит. части зрителей сцена была видна
плохо), а также несоответствие феодального рангового т-ра требованиям,
выдвинутым эпохой развития капиталистич. отношений, обусловили поиски
нового типа 3. т. Однако на протяжении первых трех четвертей 19 в. эти
поиски не выходили за пределы проектных предложений. Еще в 20-х гг. нем.
арх. Ф. Шинкель задумал секторальный зрительный зал - усеченный с обеих
сторон полукруглый амфитеатр. Идея эта была осуществлена лишь в 1876 в
т-ре Р. Вагнера в Байрейте, построенном арх. О. Брюквальдом по проекту
последователя Шинкеля арх. Г. Земпера. Секторальная форма зала была
повторена арх. М. Литманом в новом здании Т-ра принца-регента в Мюнхене
(1899- 1901) и в последующем получила широкое распространение.
В 20 в. поиски новых форм 3.т. принимают особенно широкий размах.
Архитекторы и инженеры в творч. содружестве с ведущими деятелями т-ра
создают проекты т-ров, разнообразных по величине, техноло-гич. структуре
и архитектурному облику. Применение новых строительных материалов
(алюминиевые сплавы, стекло, пластики) и конструкций (легкие
своды-оболочки, консольные козырьки с большим выносом, стеклянные
витражи в металлическом или железобетонном обрамлении) сблизило
архитектуру 3. т. с архитектурой др. обществ, сооружений: кинотеатров,
спортивных и выставочных павильонов. В композиции интерьера большое
значение приобрели акустич. устройства, сочетающиеся со скрытыми
источниками света, декоративное освещение и цветовые контрасты стен,
потолков и пола, дополненные живописными или мозаичными панно.
Продолжается процесс разделения 3. т. по жанрам (оперно-балетные,
драматические, музыкальные, детские, кукольные). Наряду с этим (в 30-х
гг.) разрабатываются проекты зданий сип-тетпч. т-ра, предназначенного
для разл. жанров театр. иск-ва. Среди наиболее значит. 3. т.,
сооруженных в Зап. Европе в 1-й пол. 20 в.,- Большой драм. т-р в
Берлине, построенный арх. Г. Пельцигом по заданию режиссера М.
Рейнхардта. Амфитеатральный зал этого т-ра, вмещавший 2 500 зрителей,
имел далеко вынесенный вперед просцениум и глубинную сцену за широким
(30 м) порталом. В этот период получил распространение т. н.
"аудиторный" тип зрительного зала, в к-ром амфитеатр или партер были
дополнены одним, иногда двумя глубокими балконами. Пример такого
сооружения - подземный Дворец Шайо в Париже (1937), сооруженный арх. Ж.
Карлю, Л. Буало и Л. Азема. Его секторальный зал с пологим партером,
завершающимся амфитеатром и кон-сольно вынесенным балконом, вмещает 3
тыс. зрителей. В последние годы в Зап. Европе и Америке возводятся 3. т.
с трансформируемыми зрит. залами и сценой. В них возможна организация
спектаклей как на глубинной сцене, так и на открытой площадке в пределах
зала (3. т. в г. Мальме в Швеции, 1945, арх. Э. Лаллерштедт, С.
Леверенс, Д. Хелледен; в г. Ман-гейме в Германии, 1956, арх. Г. Вебер).
Наряду с закрытыми 3. т. с конца 17 в. строятся открытые т-ры, обычно
в парках дворцов и вилл. Партер или амфитеатр такого т-ра, основанный на
земляном холме, вмещал до 100 зрителей, сцену обрамляли кулисы из
зеленых насаждений (17 в.- т-ры вилл Гори, Марлия и Горцони в Италии;
конец 18 в.- "Воздушный т-р" в Кусково под Москвой). В последней
четверти 19 и в 20 вв. в странах Европы и Америки строится большое
количество открытых т-ров при колледжах, университетах, а также в
обществ. садах и парках. Устройство и вместимость их разнообразны, но
преобладают два основных типа: с открытой сценич. площадкой, как в
античных т-рах, и с закрытой сценой, имеющей портал и невысоко поднятые
колосники. Вместимость этих т-ров до 10 тыс. зрителей. Открытые
зрелищные сооружения, предназначенные для выступлений симфонич.
оркестров, хора и танцевальных коллективов с большим количеством
участников, имеют вместо колосниковой сцены акустич. раковину - эстраду.
Вместимость их до 20 тыс. зрителей. В числе наиболее значительных
открытых т-ров - т-р в Берлине на спортивном поле "Дитерикс Эккарт"
(1936, арх. В. Марк), "Амфитеатр в Красных скалах" в
Колорадо (1941, арх. Б. Хойт), "Зеленый т-р" в ЦПКиО им. М. Горького
в Москве (1957, арх. Ю. Шевердяев).
В строительстве 3. т. выдающееся место принадлежит России. Возникнув
значительно позже, чем в Западной Европе, русские 3. т. уже в конце 18
в. и особенно в 1-й пол. 19 в. не уступали по размерам, достоинствам
архитектуры и оснащению лучшим т-рам мира, а в градостроительном
отношении нередко превосходили их. Первое 3. т. в России было построено
в 1672 в подмосковной усадьбе царя Алексея Михайловича - селе
Преображенском. Это было деревянное здание, окруженное оградой. Стены
"комедийной хоромины", как ее называли, были убраны красным и зеленым
сукном, царское место вынесено к самой сцене.
Новый этап в развитии рус. театр. иск-ва начинается при Петре I. В
1702, по его указу, па Красной площади в Москве был построен деревянный
т-р, вмещавший до 400 зрителей,- первый в России общедоступный т-р. В
Петербурге первый т-р был устроен в доме сестры царя Наталии Алексеевны
(1714-15). Публичный т-р был сооружен лишь в 1723 (арх. Н. Гербель).
Затем по проекту В. Растрелли построены: т-р "Комедия и опера" в Новом
Зимнем доме (1737), Большой оперный дом с четырехъярусным зрительным
залом и значительной по размерам кулисной сценой (1743), деревянный т-р
на Царицином Лугу у Невы и Каменный близ Еловой рощи (1750). Ок. 1764
Растрелли воздвиг два т-ра в новом Зимнем дворце - Большой и Малый.
Подковообразный в плане зал Большого т-ра имел центральную царскую ложу,
боковые ложи, партер и завершающий его ступенчатый амфитеатр. Среди
публичных т-ров 1-й пол. 18 в. был т-р на Невском проспекте, против
Казанского собора, перестроенный из Манежа (после 1738). В последней
четверти 18 в. были сооружены 2 обществ, т-ра: непрнмечательный по
архитектуре деревянный т-р Книппе-ра (1781) и намного превосходящий его
великолепием внешнего облика, размерами и оборудованием Большой каменный
т-р (1783, арх. М. Деденев и Тишбейн). Свободно поставленный на
просторной городской площади Большой т-р выделялся среди окружающих его
зданий торжественной монументальностью архитектуры. В нем впервые
определился своеобразный характер рус. 3. т.: увенчанная фронтоном
центральная часть, выступающий вперед гл. подъезд, акцентированный
большим ордером пилястр (позже колоннада портика). В 1784 в набережной
части "Театрального корпуса" Старого зимнего дома по проекту Д. Кваренги
был построен Эрмитажный театр-выдающееся произведение рус. архитектуры.
Эрмитажный т-р представляет собой древнеримский т-р в миниатюре. Его
полукруглый амфитеатр вмещал только 100 зрителей, за просцениумом вместо
традиционной стены раскрывалась глубинная сцена.
В Москве в 1758 антрепренер Д. Локателли построил на Красном пруду
(около теперешней Комсомольской площади) оперный т-р. В 1763 был заново
отделан старый т-р в Головинском дворце. В 1769 под т-р переоборудовали
дом Воронцова на Знаменке. Об устройстве этих т-ров достоверных сведений
не сохранилось. В 1780 арх. X. Розберг построил для антрепренера М.
Медокса каменный т-р, названный по имени улицы Петровки, на к-рую
выходил его главный фасад, Петровским. Зрительный зал этого т-ра имел 4
яруса лож, галерею - "раек" для простого зрителя, партер и несколько
рядов кресел перед сценой - "паркет". Т-р вмещал (не считая галереи) 800
чел. Сцена по размерам и оснащению отвечала постановочным требованиям
того времени. Достопримечательностью этого театра стала пристроенная в
1787 "ротунда" - круглый в плане маскарадный зал, вмещавший вместе с др.
помещениями т-ра до 4 тыс. участников маскарадов.
В 1-й пол. 19 в. интенсивно протекает процесс превращения рус. 3. т.
в общественное сооружение, занимающее видное место в городской
застройке. Арх. Тома де Томон, реконструируя в 1802-04 Большой каменный
т-р в Петербурге, особое внимание уделил зрительному залу, гл. фойе и
др. помещениям для зрителя. Следуя принципам франц. театр. архитектуры,
Томон придает зрительному залу подковообразную форму, в основу
построения к-рой положена правильная окружность, применил большой во всю
высоту ордер зала. Пристроенный Томоном парадный входной портик в
дальнейшем стал неотъемлемой принадлежностью наиболее значительных 3. т.
России. На основе тех же приемов композиции, но с еще большим размахом
создал Томон проект Александрийского театра в Петербурге (1811). Столь
же грандиозный по замыслу проект Большого Каменного т-ра в Петербурге
разработал (1811-13) Д. Кваренги. Оба эти проекта, свидетельствующие о
высоком уровне и передовых тенденциях рус. театр. зодчества, не были
осуществлены. В 1805 старый
Петровский т-р в Москве сгорел. Взамен его в 1808 по проекту К. Росси
был сооружен на Арбатской площади большой по размерам деревянный т-р,
уничтоженный пожаром Москвы 1812 года. С 1816 началась разработка
проектов нового Петровского т-ра, в к-рой приняли участие архитекторы О.
Бове, И. Жилярди, Ф. Ком-порези, А. Бакарев и др. Был принят (по
конкурсу Петерб. Академии художеств) проект А. Михайлова, несколько
измененный и доработанный арх. О. Бове, руководившим строительством
т-ра. Торжественное открытие т-ра состоялось в янв. 1825. Строгое
монументальное здание Петровского т-ра, с величественным восьмиколонным
портиком главного фасада, доминировало на специально для него созданной
Театральной площади. Зрительный зал т-ра имел партер, 4 яруса лож и
галерею "райка", он вмещал до 3 тыс. чел. Вестибюль, обширное фойе и
кулуары были просторны и со вкусом отделаны. Период блестящего расцвета
рус. театральной архитектуры завершает Александрийский т-р в Петербурге
(1832), сооруженный по проекту К. Росси. Отличительной особенностью
этого здания является его островное расположение на городской площади,
образующей вместе с расположенной позади т-ра улицей (ныне ул. зодчего
Росси) один из самых совершенных архитектурных ансамблей мира. В
Александрийском т-ре гармонично сочетались строгая пропорциональность
всего сооружения с тщательностью прорисовки деталей, парадное
великолепие архитектуры рус. классицизма с новаторскими системами
конструкций.
В последующие десятилетия рус. театр. архитектура переживает упадок,
развиваясь в сторону чисто внешнего декоративного обогащения при нек-рых
тех-нологич. улучшениях здания в целом и сцены в особенности.' Сгоревший
в 1853 московский Большой т-р восстановил в 1856 архитектор А. Кавос,
много работавший в области строительства т-ров. Сохранив общую
композицию здания Большого т-ра, сооруженного по проектам Бове и
Михайлова, Кавос внес значительные изменения в его наружный облик и
отделку интерьеров. Ему принадлежит также реконструкция и перестройка
нескольких петерб. т-ров: Мари-инского, Михайловского,
Каменноостровского и др. Реконструируя т-ры, Кавос добивался улучшения
акустики, расширял и модернизировал сцену и подсобные помещения. Но
мастерство Кавоса было не столь совершенно, как у его предшественников.
Это сказалось на фасадах и интерьерах мн. т-ров, выполненных по его
рисункам и чертежам.
Наряду с городскими 3. т. в последней четверти 18 в. получили
распространение усадебные т-ры, расположенные в поместьях рус. знати.
Наиболее значительные дворцовые театры конца 18 - нач. 19 вв. были
построены в подмосковных имениях Шереметева и Юсупова: театры в Кускове
(не сохранился), Останкине (строители - крепостные зодчие П. Аргунов, А.
Миронов и Г. Дикушин, в проектировании принимали участие арх. Ф.
Кампорези, Е. Назаров и
Д. Кваренги, консультировали строительство В. Баженов и К. Бланк),
Архангельском (в строительстве участвовали арх. О. Бове, крепостной арх.
В. Стри-жаков, С. Мельников, Е. Тюрин и др.). Эти сооружения по своему
устройству и оборудованию не уступали лучшим франц. и итал. дворцовым
театрам того времени. театр. зал в Останкине был одним из самых
парадных, богато отделанных помещений дворца. В его устройстве был
использован редкий для того времени механич. подъем пола партера до
уровня помоста сцены, что позволяло превращать зрительный зал и сцену в
большой танцевальный зал. Нижнее машинное отделение (трюм) уничтожено
при ремонте дворца в 60-х гг. 19 в. Верхнее двухэтажное машинное
отделение, обслуживающее сцену, уцелело. Круглый в плане зрительный зал
в Останкине имел партер и галерею. Зрительный зал здания т-ра в
Архангельском, овальный по форме, имеющий амфитеатр и двухъярусную
галерею, по периметру расчленен полуколоннами, поддерживающими плафон
зала. Расположенные на галерее места для зрителей выступали в зал в виде
балконов с баллюстрадами.
С сер. 19 - нач. 20 вв. 3. т. были построены в губернских и нек-рых
уездных городах России: Рыбинске (1880), Тифлисе (1888), Иркутске
(1893), Нижнем Новгороде (1896) и др. Обычно это были небольшие т-ры с
минимальным количеством подсобных помещений и скромными по размерам и
оснащению сценами. Их архитектура не поднималась выше среднего уровня
гражданского строительства тех лет. Превосходной планировкой всего
комплекса помещений для зрителей выделялся городской оперный т-р в
Одессе (1887), построенный по проекту венских архитекторов Ф. Фельнера и
Г. Гельмера. Однако его архитектура во многом компилирует композиционные
приемы, использованные в Парижской Большой опере (Огапа-Орега) и других
театрах Западной Европы.
После Октябрьской революции в Советском Союзе строительство 3. т.
получило широкое развитие. Еще в проекты 20-х гг. в комплексы Дворцов
культуры включались театр. залы вместимостью 1-3 тыс. чел., имевшие
большие сцены. Среди осуществленных проектов - два ленинградских дворца
культуры: имени М. Горького с зрительным залом на 2 200 мест (1927,
архитекторы А. Гегелло и Д. Кричевский) и Промкооперации с залом на 2
100 мест (1935, архитекторы Е. Левинсон и В. Мунц). Строительство 3. т.
относится к нач. 30-х гг. В этот период театр. деятели и архитекторы
разрабатывают 3. т. нового типа, рассчитанное на т. н. синтетич.
представления, включающие самые различные жанры. Эти искания получили
отражение в многочисл. проектных предложениях, среди к-рых наибольший
интерес представляют конкурсные и заказные проекты т-ров для Еревана
(1926), Ростова-на-Дону (1930), Харькова (1931), Новосибирска (1931),
Иванова (1931), Свердловска (1932), Минска (1934), Ашхабада (1934),
московских театров (им. Вс. Мейерхольда, 1932, МОСПС, 1933), Таганрога
(1939), разработанные выдающимися советскими архитекторами И. В.
Жолтовским, братьями Весниными, А. В. Щусевым, В. А. Щуко, И. А.
Фоминым, А. И. Таманяном, Г. П. Гольцем, Г. В. Гель-фрейхом, К. С.
Алабяном, А. В. Власовым и др. Для большинства проектов этих лет
характерны: огромная вместимость зрительного зала, трансформация сцены и
зрительного зала, дающая возможность переносить действие со сцены в
зрительный зал, чрезмерная механизация сцены. Подлинно новаторские
замыслы нередко сочетаются в этих проектах с надуманными, граничащими с
утопией идеями; они не учитывают действит. требования театр. иск-ва,
реальные возможности строительной промышленности тех лет, экономич.
показатели строительства и эксплуатации. Не многие из этих проектов были
осуществлены. Но и в построенных т-рах в процессе строительства
вносились существ, коррективы, направленные на упрощение первонач.
замысла проектировщиков. Так, напр., в оперно-балетном театре в
Новосибирске (арх. А. 3. Гринберг, худ. М. И. Курилко), законченном
строительством лишь в 1945, не была осуществлена сложнейшая система
механизации сцены и зала. Большинство 3. т., построенных в эти годы,
имеет много подсобных помещений, большую сцену с карманами и
арьерсценой. Для них типично расположение мест для зрителей в пологом
амфитеатре, круглая или секторальная в основе компактная форма зала,
обширные фойе и вестибюли. Таковы оперно-ба-летный т-р в Минске (1935,
арх. А. А. Лангбард), т-р в Ростове-на-Дону (1936, арх. А. Щуко и
Гельфрейх), т-р в Иванове (1940, арх. Власов), Театр оперы и балета пм.
Спендиарова в Ереване (1939, арх. Таманян). Архитектура сов. 3. т. 30-х
гг. разнообразна. В т-рах, построенных до 1935, заметно сильное влияние
конструктивизма. Затем архитекторы обратились к использованию наследия
классич. рус. и мировой архитектуры, широко применяли портики,
колоннады, арки* и другие атрибуты классицизма.
После Отечественной войны был построен ряд новых 3. т. во мн. городах
страны. Для этого нового этапа театр. строительства характерен отказ от
больших по размерам т-ров, ориентация гл. обр. на недорогие, экономичные
в эксплуатации 3. т. с зрительными залами на 600-1 000 мест. В новых
проектах резко сокращается состав помещений, предназначенных для
зрителей, уменьшаются размеры сцены. Наиболее значительное театр.
сооружение послевоенных лет - оперно-балетный театр в Ташкенте (1947),
построенный по проекту Щусева. В композиции фасадов и интерьеров
архитектор использовал традиции рус. театр. зодчества 18-19 вв.; для
украшения зрительного зала, фойе и кулуаров были привлечены узб. мастера
(орнаментальная резьба и др.). В большинстве новых 3. т. зрительные залы
имеют прямоугольную, полукруглую и реже круглую или овальную формы.
Зрители располагаются в партере и на двух балконах либо в амфитеатре и
на одном балконе. В этих т-рах видимость значительно лучше, чем в
многоярусных. Но архитектура мн. т-ров конца 40 - нач. 50-х гг.
эклектична. В отделке фасадов и интерьеров допущены не оправданные
художеств. требованиями излишества.
На основе указаний Коммунистич. партии и Советского правительства о
необходимости борьбы с излишествами и широкой индустриализации всего
процесса возведения зданий в практику проектирования 3. т. внесены
коренные изменения. Разрабатываются нормы для т-ров разной вместимости,
предусматривающие использование новейших строительных материалов и
оборудования. Наряду с разработкой типовых 3. т. ведутся работы по
созданию экспериментальных т-ров для определенных творческих коллективов
(для Т-ра им. Вл. Маяковского в Москве, т-ров Комедии и Юных зрителей в
Ленинграде, Латв. Художеств. т-ра в Риге, и др.). В этих работах
принимали участие ведущие режиссеры И. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. А.
Брянцев, Э. Я. Смильгис и др.
В СССР впервые в мире построен (1962) специальный т-р для детей -
Ленинградский театр юных зрителей (авторы: арх. А. Н. Жук, инженер И.
Е.Мальцин, режиссер А. А. Брянцев). Секторальный зал т-ра вмещает 1 000
чел. и представляет собой единый амфитеатр. Кроме глубинной сцены,
устроена открытая полукруглая площадка типа античной орхестры,
вынесенная в зрительный зал.
В Советском Союзе создан единственный в мире специализированный
проектный институт по проектированию зданий т-ров, дворцов культуры,
клубов и других зрелищных сооружений - "Гипротеатр". Наряду со
строительством новых 3. т. планомерно осуществляются работы по
реконструкции старых т-ров - укрепление фундаментов, замены обветшавших
конструкций новыми, оснащение сцены совр. техникой. В зданиях, имеющих
художеств. ценность, восстанавливаются все элементы интерьеров, включая
мебель, драпировки и др. предметы убранства. Наиболее значит, по объему
и сложности работы были проведены в зданиях моек. т-ров (Большого,
Малого, имени Евг. Вахтангова, имени К. С. Станиславского и Вл. И,
Немировича-Данченко) и ленингр. т-ров, построенных в 19 в. В
последние годы в СССР возник новый тип зрелищного сооружения -
универсальное здание, рассчитанное на проведение съездов, конференций и
др. собраний. Сцена этих сооружений рассчитана на пост. оперных,
балетных, драм. спектаклей и концерты с большим количеством участников.
Передвиж" ные экраны позволяют показывать фильмы обычного формата,
широкоэкранные и широкоформатные. Выдающееся сооружение этого типа -
Дворец съездов в Моск. Кремле, сооруженный к XXII съезду партии (группа
архитекторов, рук. М. В. Посохин).
Лит.: Б а р х и н Г. Б., Архитектура театра, М., 1947;
Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954: его же, Античные
принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной
композиции", 1958, ј4;Витрувий М.П., Десять книг об архитектуре, пер.
слатинск., т. 1, М., 1936; Варнеке Б. В., История античного театра,
М.-Л., 1940; Гернгросс В., Театральные здания в С.-Петербурге в XVIII
ст., "Старые годы", февр. 1910, март 1910; Х р и п у н о в Ю. Д.,
Архитектура Большого театра, М., 1955; А 1 о i R., Architecture per lo
spettacolo, t. 14, Mil., 1958; B u r r i s-M e у е г Н., С о-le E. C.,
Theatres and auditoriums, N. Y., 1949; T h e i I H. W., Saalbau, Munch.,
1959; С ass i R. A., Edifici per gli spettacoli, 3 ed., Mtl., 1956; С a
vos A., Traite de la construction des theatres. P.,1847; Z u с k e r Р.,
Theater und Lichtsspielhauser, В., 1926. Вен. Б.
Акустика театральных зданий. Акустика театральных (и концертных)
залов преследует задачу получения хорошей слышимости речи и музыки, а
также защиты от проникания шумов. Важным показателем акустических
свойств закрытого помещения является т. н. реверберация, т. е. продление
звука в помещении после приостановки звучания источника. Для
количественной оценки этого явления служит время реверберации. Оно равно
времени, в течение к-рого уровень звука в помещении спадает на 60
децибелов (или звуковая энергия в нем уменьшается в миллион раз).
Оптимальное время реверберации в диапазоне частот 500-2 000 герц для
зрительных залов драм. т-ров -1,2-1,4 сек, а для оперных -1,5- 1,7 сек.
Время реверберации возрастает при увеличении объема помещения и при
уменьшении звукопоглощения его внутренних поверхностей; оно может быть
рассчитано методами архитектурной акустики. Объем зала, приходящийся на
одного зрителя, не должен превышать 4,5 м3 для драм. и 6,5 м3 - для
оперного театров; длина зала (от занавеса до задней стены) не должна
быть более 27 м\ высота - не более 12 м в драм. и 15 л в оперных т-рах.
Для достижения нужного времени реверберации требуется (при указанных
выше нормах объема на одного зрителя) введение сравнительно небольшого
дополнительного звукопоглощения сверх даваемого обычными строп-тельными
материалами. Наиболее простыми эффективными звукопоглотителями являются
тяжелые ткани, портьеры, ковровые дорожки и т. п. Аналогично действуют и
специальные звукопоглощающие материалы - пористые штукатурки и плиты,
покрытые дырчатым экраном, пористые маты из минеральной ваты,
стеклянного волокна и т. п. Кресла следует по возможности делать хорошо
звукопоглощающими (с мягкой обивкой), что делает акустику зала мало
зависящей от степени заполнения его слушателями. Для поглощения низких
звуков (ниже 400 герц) применяют специальные конструкции. Самой простой
из них является тонкая деревянная панель, позади к-рой помещается
пористый мат, увеличивающий звукопоглощение. Деревянные панели улучшают
также и тембр звука. Для равномерного распределения звуковой энергии
форма зала должна быть компактной и пропорциональной. При этом
необходимо обеспечить поступление возможно большего числа ранних
звуковых отражений, запаздывающих по сравнению с идущим от источника
прямым звуком не более, чем на 0,035 сек для залов драм. театров и не
более, чем на
0,05 сек - для оперных. Вредное влияние на акустику зала оказывают
большие вогнутые поверхности (напр., купольные и сводчатые формы
потолков), фокусирующие отраженный звук. В зонах такого фоку-сирования
получается повышенная интенсивность звука, приводящая к неравномерности
звукового поля, переходящей при большом запаздывании отраженного звука в
раздельное эхо.
Для создания хороших акустических условий необходима изоляция театр.
зала от проникающих шумов. Стены и перекрытия зала должны
проектироваться с соблюдением норм звукоизоляции. Двери зала делаются
массивными, плотно закрывающимися, снабжаются тяжелыми портьерами; еще
лучший эффект дают двойные двери с тамбуром. Машинные установки
(вентиляторы, лебедки и т. п.) монтируются на амортизаторах, изолирующих
передачу сотрясений и звуковых колебаний. Для изоляции шумов,
распространяющихся от вентиляторов по воздуховодам, устраиваются
специальные глушители.
В зрительных залах больших размеров применяются звукоусилительные
установки, основными элементами к-рых являются микрофоны, электронные
усилительные устройства и громкоговорители.
Лит.: Л и ф ш и ц С. Я., Курс архитектурной акустики, 3 изд., М.,
1937; Кнудсен В. О., Архитектурная акустика, Харьков - Киев, 1936; В а т
с о н Ф. Р., Архитектурная акустика, М., 1948; Ингерслев Ф., Акустика в
современной строительной практике, М., 1957. Ц. Л,
ЗДИХОВСКИЙ, Александр Афанасьевич (р. 12.IX. 1907)-украинский
советский режиссер. Нар.арт.УССР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1945.
С 1929 работал в Винницком т-ре оперы и балета. С 1933 - в Донецком т-ре
оперы и балета (Луганск), где пост. свой первый спектакль "Чио-Чио-сан".
С 1948 3. - гл. режиссер Донецкого т-ра оперы и балета.
Пост.: "Борис Годунов", "Евгений Онегин", "Пиковая дама",
"Дубровский", "Аида", "Кармен", "Фауст"; "Наталка-Полтавка", "Тарас
Бульба" Лысенко, "Запорожец за Дунаем"; "Тихий Дон"; "Броненосец
"Потемкин"" Чишко, "Молодая гвардия" Мейтуса, "В бурю" Хренникова,
"Богдан Хмельницкий" Данькевича, "Вулкан" Яцевича и др. Е. В.
ЗЕГАДЛОВИЧ (Zegadlowicz), Эмиль (20.VII.1888- 24. II. 1941) -
польский писатель и драматург. Образование получил в Ягеллонском ун-те.
Автор цикла баллад, проникнутых любовью к народу,- "Бес-кидские
бродяги", по которым в 1938 3. создал 10 небольших сценок. Первые пьесы
3. - "Лампада" (1925, Т-р им. Словацкого, Краков) и "Пограничный камень"
(1925, т-р "Новы", Познань) о жизни бес-кидских крестьян (пост. С.
Высоцкой, исполнявшей гл. роли). Мистицизм и вычурность, характерные для
начального периода творчества 3., к сер. 30-х гг. исчезают. Драма "Ваш
корреспондент сообщает", написанная 3. в 1938-39 (не была опубл., текст
утерян во время войны), рассказывает о жестокой расправе польск. бурж.
властей с крестьян нами. В пьесе "Карточный домик" (совм. с М. Ко-шиц;
1953, Современный т-р, Варшава) 3. сатирически высмеивает
бурж.-помещичью Польшу в канун 2-й мировой войны (пьеса широко ставилась
в т-рах Польши).
Соч.: lampka oliwna, Krakow, 1925; Dramaty, t. 1-2, Szamotuly, 1932;
Powsinogi beskidskie, Warsz." 1938; Domek z kart, Warsz., 1954; Lyzki i
ksiezyc, Poznan, 1957.
Лит.: Kozikowski Ed., Premiera "Lampki oliwnej", E. Zegadlowicza,
"Teatr", Warsz., 1956, .ј 11; Prapemiera "Domku z kart", E.
Zegadlowicza, "Teatr", Warsz., 195.3, ј 10;
Studencki W., Tworczosc dramatyczna Emila Zegadlowicza,
Wroclaw-Warsz.-Krakow, 1962. P. B.
ЗЕЙДЕЛЬМАН (Seydelmann), Карл (24.IV. 1793-17.111.1843) - немецкий
актер. Родился в Граце в семье зажиточного купца. Выступал в
любительских спектаклях. В 1810 ушел добровольцем в прусскую армию,
участвовал в войне против Наполеона. В 1815 поступил в Бреславльский
т-р, в 1820-22 стал ведущим актером Пражского нем. гор. т-ра. Затем
играл в придворных т-рах - Касселя (1822- 1828), Штутгарта (1829-37),
Берлина (1838-43). Вначале 3. исполнял роли молодых любовников, но
актеру не хватало легкости, изящества и вскоре он перешел на
характерные, комедийные роли. В этих ролях проявилась высокая
способность 3. к перевоплощению. 3. пришлось много работать над дикцией,
чтобы преодолеть недостаток речи (шепелявость). Большое внимание актер
уделял речевой характеристике и внешнему рисунку роли; стремился к
историч. достоверности, добивался точности костюма, выразительности
грима.
Подъем демократич. движения в Германии в нач. 30-х гг. 19 в. оказал
значит, влияние на творчество 3., он сблизился с писателями и театр.
деятелями, входившими в группу "Молодая Германия" (К. Гуц-ков, Г.
Лаубе), и пришел к убеждению, что т-р должен быть превращен в рупор
передовых гражд. идей. По свидетельству В. Либкнехта, 3. был любимым
актером К. Маркса. В годы, когда в актерской игре преобладала напыщенная
декламация и ложный пафос, 3. возрождал и развивал реалистич. традиции
творчества К. Экгофа и Ф. Шредера, осуществлял реформу сценич. речи. Он
был единственным крупным актером, принимавшим участие в реж. опытах К.
Иммермана - играл Натана ("Натан Мудрый" Лессинга) в "образцовых
спектаклях" Дюссельдорфского т-ра. Роли 3. свидетельствуют о широте его
творч. диапазона, преодолении им рамок амплуа. Выдающимися актерскими
работами 3. были: Карлос, Мефистофель, Альба ("Клавиго", "Фауст",
"Эгмонт" Гете). В этих ролях актер отказался от традиц. приемов
характеристики отрицательных персонажей. В роли Карлоса лаконичность
жеста, тонкая нюансировка речи, выразит. мимика, подчеркнуто строгий
темный костюм помогали воплотить образ сухого, рассудочного, холодного
человека. Мефистофеля 3. играл в гротесковой манере, изображая его
грубым и диким, ироничным и насмешливым персонажем старинных нар.
легенд. 3. всегда находил своеобразную трактовку для известных
драматургич. образов. В роли Шейлока актер подчеркивал сильный волевой
характер героя, его способность бороться и мстить. В трагедиях Шекспира
3. играл Ричарда III, Отелло, Яго.
Особенно значительны образы, созданные 3. в пьесах Шиллера: Франц
Моор; Филипп ("Дон Карлос"), Вурм, Миллер ("Коварство и любовь"),
Шрусбери, Берлей ("Мария Стюарт"), Октавио, Пикколомини, Бутлер ("Смерть
Валленштейна"), и Лессинга: Мари-нелли, Рикко ("Эмилия Галотти", "Минна
фон Барн-хельм"). Играл также Тартюфа. Под влиянием 3. формировалось
творчество последующих нем. актеров-реалистов - Т. Деринга, Ф. Гаазе, и
развивалась реалистич. школа режиссера Г. Лаубе.
Лит.: Маркс и Энгельс об искусстве, М., 1933, f. 207-208; Троицкий
3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма, M.-Л., 1940;
Rotscher H. Th., Seudelmann's Leben und Wirken, B-, 1895. И. Я.
ЗЕЙДМАН/Борис Исаакович [р. 28.1 (10.11). 1908]- русский советский
композитор. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1956). Чл. Коммунистич. партии
с 1947. В 1931 окончил Ленингр. консерваторию (класс композиции М. О.
Штейнберга). Автор опер "Гнев народный" (1941), "Маскарад" по драме
Лермонтова (1945) (обе совм. с А. Бадалбейли), "Горе от ума" по комедии
Грибоедова (1949), "Сын полка" по повести Катаева (1955), "Дорога чести"
по пьесе "За тех, кто в море!" Лавренева (1948), балета "Золотой ключик"
по сказке А. Н. Толстого (1955) (все пост. в Т-ре оперы и балета им.
Ахундова), муз. комедии "Швейк на германской службе" (1942), музыки к
спектаклям Бакинского т-ра рус. драмы (ок. 20), симф.,
камерно-инструмент., BOK. и др. соч. С 1933 ведет педагогич. работу; с
1939- в консерватории в Баку (с 1949 - профессор). Среди учеников 3.: А.
Аббасов, С. Алескеров, Ф. Амиров, А. Бадалбейли, С. Гаджибеков, Д.
Джангиров и др.
ЗЕЙЕР (Zeyer), Юлиус (26.IV.1841-29.1.1901) - чешский поэт и
драматург. 3. принадлежат пьесы:
"Римони" (1880), "Шарка" (1887), пасторальная игра "Из времени
розового утра" (1889) и др. Успех имела поэтич. сказка "Радуз и
Магулена" (1896, Нац. т-р, Прага) о возлюбленных, разделенных враждой
родов (сохраняется в репертуаре т-ров Чехословакии). Среди др. пьес 3.:
"Старая история" (1882), "Сула-мифь" (1883), "Легенда из Эрина" (1886),
"Чудеса любви" (1888), "Неклан" (1893), "Приход женихов" (1896}, "Под
яблоней" (1900) идр. Л. Сол.
ЗЕЙНАЛЛИ, Асаф (5.IV.1909-27.X.1932) - азербайджанский советский
композитор. Музыке обучался в Бакинской консерватории (у У. Гаджибекова
- основы азерб. нар. музыки, у Л. Е. Аба-теория композиции), к-рую
окончил в 1931. В 1929-31 был зав. муз. частью Бакинского тюркского
рабочего т-ра. Написал музыку комн. спектаклям этого т-ра ("Город
ветров" Киршона, "Дочь Индии" Хамиди, "Кровавая пустыня" Багдасаряна,
"Севиль" Джабарлы и др.). 3. заложил основы муз. оформления драм.
спектаклей в азерб. т-ре. Вел педагогич. работу в Бакинской
консерватории.
Лит.: М ел и к о в X., Асаф Зейналлы, Баку, 1956;
Азербайджанская музыка. Сб. статей, М., 1961, с. 202-205, 250-251,
264. К. Кае.
ЗЕЙНАЛОВ, Джангир Мешеди Рза оглы (1865- 4.XI.1918) - азербайджанский
актер. Один из основоположников нац. иск-ва. 3. был широко образованным
человеком. Начав сценич. деятельность в период формирования нац. т-ра в
1885, 3. посвятил сцене всю свою жизнь. Вдумчивый, серьезный художник,
он неуклонно стремился к обогащению своих знаний, совершенствованию
актерского мастерства. 3. утверждал в нац. иск-ве реалистич. принципы,
изучал опыт рус. т-ра. Исполнял гл. обр. комедийные роли, но при этом
придавал комедийным и характерным образам драматич. черты. В пьесах М.
Ф. Ахундова 3. играл роли: Гаджи
Кара (о. п.), Масталишах ("Мусье Жордан, ботаник, и дервиш
Масталишах..."), Везир ("Везир ленкоран-ского ханства"), Молла Ибрагим
Халил (о. п.). Среди лучших ролей: Гаджа Самед ("Несчастный юноша"
Ахвердова), Гаджи Гамбар ("Из-под дождя, да в ливень" Везирова),
Шамданбек (о. п. Нариманова), Городничий; Старик Моор ("Разбойники"). 3.
стремился достигнуть глубокой психологич. правды, иск-во его отличалось
художеств. простотой и искренностью в выражении человеческих чувств,
особой легкостью и непосредственностью. Он обладал большой
наблюдательностью, умением видеть внутреннюю жизнь людей. Раскрывая
идейный мир и создавая выразительный внешний облик своих героев, актер
прежде всего определял обществ, положение этих персонажей. Продолжал
работать над ролями и после выпуска спектакля, находил для своих героев
новые краски.
Сценич. образы, созданные 3., заставляли зрителей не только смеяться,
но и задумываться над темными, реакц. явлениями жизни, осуждать их,
проникаться сочувствием к добру. Как и выдающиеся азерб.
драматурги-реалисты, 3. остро обличал деспотизм, невежество,
корыстолюбие, показывая причину обществ. пороков - социальное и
имуществ. неравенство. Считая жизнь осн. источником творчества, 3.
изучал окружающую его действительность, воплощал в своих сценич. образах
реальные жизненные явления. Творч. принципы 3., его взгляды на иск-во
были во многом сходны со взглядами М. С. Щепкина. Он считал т-р
воспитателем обществ, нравов, утверждал высокие этич. принципы в
актерской среде. Борясь с театр. штампами, распространенными в азерб.
т-ре (декла-мационность, ложный пафос), 3. требовал от актеров и прежде
всего от самого себя простоты и правдивости, считал, что актер должен
нести со сцены истину, что в комедиях необходимо воспроизводить на сцене
жизненную правду. Критика отмечала его "обдуманную и в то же время
вдохновенную, эмоциональную" игру. 3. был воспитателем первого поколения
аэерб. актеров; его учениками были Г. Араблинский, М. А. Алиева, С.
Рухулла, М. Мурадов и др. основоположники нац. драматич. иск-ва.
Лит.: Искусство Азербайджана, т. 3, Баку, 1950;
Джафаров Дж., Азербайджанский драматический театр. Баку, 1959 (на
азерб. яз.). К. Кае.
ЗЕЙФЕРТ, Тамара Алексеевна (p.9.VI.1918) - русская советская
танцовщица. Нар. арт. РСФСР (1958). В 1936 окончила хореографич. уч-ще
Большого Т-ра СССР. С 193? - солистка Гос. ансамбля народного танца
СССР. Исполнительская манера 3. характеризуется глубоким проникновением
в образ, высокой, виртуозной техникой. С 1962 работает
балетмейстером-репетитором. Гос.пр. СССР (1952). С. Г.
ЗЕЛЕНАЯ, Рина Васильевна (р.7.XI. 1902) - советская эстрадная
актриса. Засл. арт. РСФСР (1944). В 1919 окончила театр. школу в Москве.
Учителями 3. были И. Н. Певцов, Н. М. Радин, М. М. Блюмен-таль-Тамарина.
С 1920 начинается сценич. деятельность актрисы. 3. работала в т-рах "Не
рыдай", "Ба-лаганчик" (Петроград), в 1924-27 - в Моск. т-ре Сатиры. С
1928 - в Т-ре обозрений при Доме печати (позднее преобразован в Т-р
эстрады и миниатюр). Выступала в сатирич. сценках, исполняя обычно роли
некультурных, претенциозных мещанок ("Зубной врач", "Антракт без
антракта", "Буфетчица" и др.). В 30-е гг. 3. начала выступать с
рассказами о детях "о маленьких для больших". Раскрывая характеры детей,
3. своеобразно имитирует детскую речь. В репертуаре актрисы стихи В.
Маяковского, А. Барто, С. Маршака, С. Михалкова и др. В сатирич.
фельетонах, осмеивающих отрицательные явления, мешающие нашей жизни,
актриса затрагивает вопросы семьи и воспитания: "Я и Павлик" Михалкова,
"Как это было" Пермяка, цикл "Папа, мама и я" Юдина и др. С 1920
постоянно участвует в передачах по радио. Снималась в кино ("Весна",
"Подкидыш" и др.), участвовала в создании сценария "Веселые звезды". М.
Зон.
ЗЕЛЕНЫЙ ТЕАТР - вид открытого летнего театра, предназначенный для
всевозможных массовых постановок, концертов и др. зрелищ, для массовых
собраний, митингов и пр. Крупнейший 3. т.- в Центр, парке культуры и
отдыха им. Горького в Москве. Сооружен в 1933 в виде амфитеатра на 20
тыс. мест (из них 11 тыс.- для сидения), имеет огромную сцену - эстраду,
большое количество подсобных закулисных помещений, мощные радиоузлы. В
1957 выстроено новое более совершенное здание. Т-р открылся в дни 6-го
Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. 3. т. имеются в
Сокольническом парке культуры и отдыха в Москве и некоторых др. парках.
Лит.: Чериковер Л.З., Зеленый театр в Моск. ПКиО, "Архитектура СССР",
М., 1933, ј 3-4, с. 40-41;
К а р p а А. Я., Театры под открытым небом, в сб.: Проблемы
архитектуры, т. 1, кн. 1, М., 1936, с. 343-53. А. Шн.
ЗЕЛИНСКИЙ, Карл Михайлович (г. рожд. и смерти неизв.) - русский
театральный деятель и актер 1-й пол. 19 в. Служил в труппе Л. Ю.
Млотковского. Обладал ярким комедийным дарованием. Роли (на укр. яз.):
Выборный ("Наталка-Полтавка" Котлярев-ского), Шельменко-денщик (о. п.
Квитки-Основья-ненко), Прудиус ("Казак-стихотворец" Шаховского). В рус.
водевильном репертуаре лучшая роль 3.- Лев Гурыч Синичкин (о. п.
Ленского, 1840). 3.- один из первых частных антрепренеров на Украине.
Его странствующая труппа, имевшая своей постоянной базой г. Николаев,
выступала также в Ека-теринославе, Одессе, Киеве. В труппе 3. играл
знаменитый впоследствии провинц. трагик Н. X. Рыбаков. Т-р 3. выступал и
за пределами Украины - в Ставрополе, Владикавказе, Пятигорске (в этом
городе 3. построил постоянное театр. здание). А. Г.
ЗЕЛТМАТИС (наст. фам.- Карклинь), Эрнест Екабович [р. 19. Х1(1. XII).
1868- l. III. 1961] - латышский театральный деятель, писатель. Засл.
деят. культуры Латв. ССР (1958). В 1894 начал лит. деятельность. В
1901-04 руководил в Риге т-ром нар. дома "Аусеклис". После окончания
высшей драм. школы Э. Рейхера в Берлине (1907-09) вместе с Е. Дубуром
основал в 1909 в Риге драм. курсы - первую проф. школу латыш. актеров.
После смерти Е. Дубура (1916) руководил курсами до 1938, воспитал многих
деятелей нац. т-ра. Среди учеников З.-Э. Виестур, Л. Шпильберг, Л. Шмит,
А. Видениек. Особое внимание 3. уделял сценич. речи. Автор пьесы-сказки
"Сын пахаря" (1924) и др. пьес, книг ("Сценическое искусство", 1923,
совм. с Т. Леяс-Круминем) и статей по т-ру.
Лит.: Е. Zeltmata darbiba "Ausekla" teatrT, в кн.: "Teat-ris un
dzive", Almanahs III, Riga, 1959. /f. /f,
ЗЕЛЬВЕРОВИЧ (Zelwerowicz), Александр (7. V III. 1877,
Люблин,17.VI.1955, Варшава) - польский актер, режиссер, театральный
деятель, педагог. Сын врача. Впервые выступил на сцене еще будучи
учеником гимназии в 1890 (роль Слуги в "Комедии ошибок" Шекспира) во
время гастролей лодзинской труппы М. Воловского в Варшаве. Учился в
драм. школе при Варшавском муз. об-ве и в Женевском ун-те. В 1899,
прервав занятия в ун-те, начал артистич. деятельность в г. Лодзи. В 1900
поступил в Краковский т-р, где наряду с исполнением фарсово-комедийных
ролей создал значит драматич. образы; был первым исполнителем роли
Каспера ("Свадьба" Выспянского, 1900), позднее в этой же пьесе выступил
в роли Чепеца, в "Дзядах" Мицкевича (пост. Выспянского) исполнил роли
ксендза Петра и Байкова, в пьесах Словацкого играл Грабеца ("Балладина",
1902) и Майора ("Фантазий", 1907). В 1906 3. сыграл роль Войнпц-кого,
ставшую этапной в его творчестве. Во время пребывания в России (1908)
встречался с Горьким и Станиславским, посещал спектакли МХАТа, что
оказало большое влияние на его творчество. В 1908-11 руководил т-ром в
Лодзи. В 1911-13 работал в "Объединенном т-ре" (т-р "Зьедночоны") в
Варшаве, где пост. "Свадьбу" Выспянского (1911), "Иридион" Красиньского
(1912, исп. роль Масиниссы). В 1913-19, 1921-25, 1931-34, 1936-37,
1947-55 работал в т-ре "Польски" (Варшава), пост. здесь спектакли:
"Лисистрата" Аристофана (1913), "Юлий Цезарь" (1914) и "Сон в летнюю
ночь" (1923) Шекспира, "Живой труп" (1916, исп. роль Протасова); "Пан
Йовяльский" Фредро (1923, роль камергера), "Растратчики" Катаева (1932,
роль Прохорова) и др. Роли:
Эконом ("Краковцы и горцы" Богуславского), Фальстаф ("Генрих IV"
Шекспира), Тартюф; Дантон (о. п. Роллана), Порфирий Петрович
("Преступление и наказание" по Достоевскому), проф. Полежаев
("Беспокойная старость"), пан Дамазий (о. п. Блп-зиньского), Дед
("Справедливые люди" Брандыса) и др. 3. вел режиссерскую работу в т-рах
Кракова (1917-18), Варшавы ("Розмаитости" и "Редута", 1919-20), Лодзи
(1920-21). В 1925-26 совм. с Л. Шиллером и В. Хожицей руководил Т-ром
им. Богуславского (Варшава), где пост. "Ревизор", исполнил в этом
спектакле роль Городничего. 3. создал образ грубого самодура и
необычайно легковерного человека. В 1927 3. пост. в т-ре "Народовы"
"Дзяды" (совм. с худ. В. Драбиком) -спектакль большой трагич. силы. В
1929-31 руководил т-ром в Вильно, в 1932 пост. оперу "Севильский
цирюльник" (т-р "Бельки", Варшава).
Во время фашистской оккупации 3. прервал свою творч. деятельность и
вернулся к работе в т-ре только после освобождения Польши от фашистов
(1944). Продолжая лучшие реалистич. традиции польск. нац. театр. иск-ва,
создавал спектакли и образы, исполненные глубокой психологич. правды. В
то же время 3. стремился к новаторству, яркой зрелищности, часто
обращался к условным приемам гротесковой характеристики .
3.- автор ряда статей, в к-рых выступал против натуралистич.
тенденций в театр. иск-ве. С 1912 занимался педагогич. деятельностью; в
1945-47 руководил Высшей театр. школой в Лодзи, был почетным ректором
Высшей театр. школы в Варшаве. 3.- лауреат Гос. пр. [1950 - за творч. и
педагогич. деятельность, 1951 - за исполнение роли Яскрови-ча ("Грех"
Жеромского, т-р "Камеральны")]. Снимался в кино.
Соч.: Szkolnictwo teatralne w Polsce, "Scena Polska", 1936, Wrzesien,
c. 29-37; Wyprawa do Moskwy, там же, 1938, Уз, с. 337-339; Jak
usilowalem zbudowac role kompozytora Laagusa, "Teatr", Warsz., 1950, ј
2-4, с. 13-15; Glos ma jubilat, там же, 1954, ј 3, с. 12-13; Gawedy
stareso komedianta, Warsz., 1958; в рус. пер.- Мой любимый "Дядя Ваня",
в кн.: Государственный польский театр в Варшаве. Гастроли в СССР. Сб.
статей, Варшава, 1954, с. 62-68.
Лит.: H о г z у с a W., Aleksander Zelwerovicz, Warsz., 1935; "Lodz
teatralna", 1946/1947, ј 2; Aleksander Zelwerowicz. Praca zbiorowa z
okazji jubileuszu artysty, Wilno, 1930; Macierakowski J., Natanson W.,
Aleksander Zelwerowicz, Warsz., 1957. Б. Рос.
ЗЕЛЬДИН, Владимир Михайлович [р.15(28).11.1915]- русский советский
актер. Нар. арт. РСФСР (1959). В 1935 окончил театр. уч-ще при Т-ре им.
МОСПС; начал сценич. деятельность в этом же т-ре. Первая роль - Лугин
("Дело рядового Шибунина" Никулина). В 1938-41 и 1943-45 работал в Моск.
т-ре транспорта, в 1942-43 - Алма-Атинском т-ре. С 1945 - актер ЦТСА.
Яркий темперамент 3., превосходное чувство ритма, пластичность
проявились в роли Альдемаро ("Учитель танцев" Лопе де Вега, 1946).
Комедийной легкостью, непринужденностью проникнуто исполнение роли Кохты
("Стрекоза" Бараташвили). Актер выразительно передает нац. черты
характера (роль Ашота Барояна - "Внук короля" Шейнина). С 1941 снимается
в кино (Мусаиб - "Свинарка и пастух" и др.).
Др. роли: Т-р транспорта - Николай ("Вторые пути" Афиногенова), Анфил
("Комедия ошибок" Шегспира);
Алма-Атинский т-р - Сергей Горлов ("Фронт"), Теодоро ("Собака на
сене" Лопе де Вега); ЦТСА - Ножкин
("Последние рубежи" Чепурнна), Клайд ("Закон Ликурга" по Драйзеру),
Ставриди ("Песнь о черноморцах" Лавренева), Фон-танарес ("Мечты Кинолы"
Бальзака), Фрэнк ("Профессия миссис Уоррен" Шоу), Коррадо ("Моя* семья"
Э. де Филлипо), Хармалахти ("Юстина" Вуолий-оки), Грегор ("Средство
Макро-пулоса" Чапека),Часовников-сын ("Океан" Штейна). С. Г.
ЗЕМБИНЬСКИЙ (Ziembin-ski), Збигнев (род. 17. III. 1908)-бразильский
режиссер и актер. Поляк по национальности. Учился в Краковском ун-те и в
Школе драм. иск-ва в Кракове (1926). В 30-е гг. работал в разл. т-рах
Европы. С 1941 живет и работает в Рио-де-Жанейро. Ставил спектакли в
т-рах: "Театру академику", "Театру дус новус" ("Театр начинающих"),
работал в т-ре "Комедианты". Пост. спектакли, в к-рых сказались
экспрессионистские тенденции: "Пелеас и Мелисанда" Метерлинка, "Любовь
под вязами" О'H ила, "Мертвая королева" Монтерлана. Особенный успех имел
спектакль "Платье невесты" Родригиса. С 1948 3. работал как режиссер в
труппе актрисы М. делла Коста. Пост.: "Черный ангел" Родригиса, "Войцек"
Бюхнера и др. В 50-х гг. в "Театру Бразилейру ди комедия" - спектакли:
"Мария Стюарт" (1955); "Воль-поне" Бена Джонсона (1954, играл Вольпоне).
Широкое признание получили пост. пьес браз. авторов: "Старый корабельный
трюм" Перейра ди Алмейда (1951, Т-р комедии), "Ракель" Гомиш Машаду
(1950, "Театру да сегунда фейра"). Как отмечает историк браз.т-ра
Галантиди Соза, 3. утвердил иск-во режиссуры на бразильской сцене.
Спектакли его отличаются поэтич. атмосферой, пластич. решением
мизансцен, своеобразием оформления, использования света. Большое
внимание 3. уделяет раскрытию дарований актеров. Играл Луку ("На дне").
В 1943-54 снимался в кино.
Лит.: Almeida Prado D. de, Apresentacao do teatro brasileiro moderno,
Sao Paulo, [1956], с. 36-40, 157- 168, 461-464 etc.; Galante de Sousa
J., O teatro по Brasil, t. 2, Rio de Janeiro, 1960, c. 581. Ал. С.
ЗЕМБРИХ (Sembrich), Марчелла (наст. имя и фам.- Марцелина К о х а н ь
с к a; Kochanska) (15. II. 1858-11.1.1935) - польская артистка оперы
(колоратурное сопрано). Музыке обучалась с 12 лет в консерватории во
Львове у В. Штенгеля (впоследствии муж 3.). С 1875 брала уроки пения у
В.Рокитанского в Вене и у Дж. Ламперти в Милане. В 1877 дебютировала на
оперной сцене в Афинах. В 1878-80 выступала в Дрезденском оперномт-ре.в
1880- 1884- в Итальянской опере Лондона, в 1895-в т-ре "Ко-вент-Гарден".
В 1898-1909- солистка т-ра "Метрополитен-опера". Много гастролировала
(Франция, Испания, Австрия, скандинавские страны, в России - в 1880-98 с
перерывами). 3. обладала красивым голосом обширного диапазона (от д о
1-й до ф а 3-й октавы), соединяла высокую музыкальность с
выразительностью и благородством исполнения.
Партии: Лючия, Норина ("Лючпя ди Ламмермур", "Любовный напиток"
Доницетти), Эльвира ("Пуритане" Беллини), Динора (о. п. Мейербера),
Сюзанна "Свадьба Фигаро"), Церлина ("Дон Жуан"), Виолетта, Розина,
Джильда, Ми-ми и др.
Оставила сцену в 1904, но продолжала выступать в концертах до 1917. С
1924 преподавала пение в Ин-те Кертиса и в Джульярдской школе в
Нью-Йорке. Среди ее учениц-М. Ерица, Д. Джаннини.
Лит.: Armin G., M. Sembrich und Herr Professor Julius Hey, Lpz.,
1898;
Owen H. G., A recollection of М. Sembrich, [N. Y.], [1950J; D a v i
de o n G., Opera biographies, L., 1955.
ЗЕМЕТЧИНСКИЙ ТЕАТР - русский советский драматический театр.
существовавший в 1934-37 в селе Земетчино Воронежской обл. как
совхозно-колхозный филиал моек. Малого т-ра. В труппу вошли актеры
Малого т-ра (Е. И. Найденова, О.Н. Полякова, М. П. Юдина, А. И. Истомин
и др.). Худ. рук. и гл. реж.- И. С. Платон; после его смерти (1935) - А.
И. Истомин. Спектакли: "На бойком месте", "Егор Булычев и другие";
"Последняя бабушка из Семигорья" Евдокимова (все в 1934), "Шестеро
любимых" Арбузова (1935), "Бедность не порок", "Платон Кречет", "Гибель
эскадры", "Овечий источник" (все в
1936), "Женитьба Белугина"; "Слава" Гусева (все в
1937). Т-р проводил большую работу по организации и руководству
самодеятельными коллективами в школах, совхозах и колхозах области. В.
Мае.
"ЗЕМЛЯ" - трагедия в 5 д. 8 к. Н. Е. Вирты (по мотивам романа
"Одиночество"), Соч. 1937. Пост. 5 нояб. 1937 в МХАТе (реж. Леонидов,
Горчаков, худ. Рындин; Фрол Баев - Грибов, Андрей Андреич - Калинин,
Листрат - Добронравов, Сторожев - Хмелев, Алешка - Белокуров, Наташа -
Степанова, Мавра - Зуева, Никита Петрович- В. Попов, Федот - Блинников,
Антонов - Топорков, Ишин - Грибков, Косова - Титова, Сафиров - Жильцов,
отец Степан - Кторов).
Среди пост. "З.": Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола (1937, реж.
Кожич; Листрат - Толубеев); Саратовский т-р (1937; реж. Карганов,
Слонов, Тункель, худ. Голубов-ский; Фрол Баев - Карганов, Листрат -
Слонов, Сторожев - Григорьев); Тбилисский т-р им. Грибоедова (1937, реж.
Ридаль, худ. Вяч. Иванов); Т-р им. Шевченко (1938, реж. Марьяненко, худ.
Меллер; Фрол Баев - Радчук, Листрат - Антонович, Сторожев - Сердюк);
Ленингр. дра-матич. т-р под рук. П. П. Гайдебурова (1938, реж. Вейсбрем,
худ. Белицкий); Тульский т-р (1938, реж. Теппер, худ. Вяч. Иванов) и др.
т-ры. В 1960 "З." пост. Псковский т-р (реж. Б. Филиппов) и еще ряд
т-ров.
Издания: Первая публ.:журн. "Знамя", 1937, .ј 9Из послед, изд.-сб.:
Советская драматургия, т. 4, М.-Л., 1948; В и рта П., Земля. Дали
неоглядные, М., 1958.
Лит.: В и p т а Н., Земля, изд. Музея МХАТ, М.. 1937;
Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1947, М., 1949; тоже, 1949"-1950,
M., 1952; Толубеев Ю., Путь к образу нз творческого опыта), М., 1952;
Полякова Е., Театр л драматург, М., 1959; Горчаков Н.М., Режиссерские
уроки К. С. Станиславского, М., 1961. А. Шн.
Обратно в раздел культурология