Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ДРЕВНЕРИМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит. памятники Д. д.-трагедии и
комедии грека-вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280-204 до н. э.),
написанные для театр. представлений в Риме после окончания 1-й
Пунической войны (240 до н.э.), явились переработкой произведений
др.-греч. драматургов. Творч. наследие др.-греч. классиков (из
трагиков-преим. Еврипида, из комедиографов- Менанд-ра и др. авторов
т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым источником
сюжетов и ситуаций для Д. д. Однако, отвечая на идеологич. запросы
своего времени, Д. д. шла своим путем в поисках средств художеств.
выразительности. Она использовала местную италийскую традицию,
восходившую к обря-дово-фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых
песенок - фесценнин. Наиболее отчетливо это наблюдается на судьбе
римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного из
первых рим. поэтов Гнея Невия (ок. 280-201 до н. э.) видна
преемственность, существовавшая между его комедиями и
обличительно-фарсовыми элементами италийских празднеств плодородия; в
греч. сюжеты проникали и черты, типичные для италийского быта. Своего
расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта к-рый, не скрывая
использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно свободно,
создавая свои оригинальные варианты классич. прототипов. Плавт
ориентируется на вкусы италийского крестьянства. В его комедиях на
первый план выступает осуждение носителей социального зла, жадных
ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тонченный парасит новой
комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника-обжору. В обрисовке
персонажей явственно сказывается влияние италийского фарса, постоянных
масок ателланы. В построении сюжета Плавт широко использует т. н.
контаминацию, впервые примененную Невием, т. е. соединяет в одной
комедии мотивы из различных греч. пьес. осложняя развитие действия
эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань
комедий Плавта вплетаются оживленные диалогич. сцены с речитативами и
кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В этом
сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение и
пляски под аккомпанемент флейты. Стихотворные размеры, используемые
Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием. Свободно
использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта - комедиограф
Цепилий Стаций (ум. ок. 168 до н. э.), хотя он и избегал приема
контаминации.
В творчестве Теренция (ок. 185-159 до н. э.) приемы комич. буффонады
уступают место более пристальному вниманию к внутр. миру человека,
характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В этом
находят отражение либерально-просветит. тенденции кружка рим.
аристократа Сципиона, к к-рому принадлежал Теренций. Комедии Теренция,
отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка, пользовались,
однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта. Теренций -
последний значит. представитель рим. комедии-паллиаты (fa-bula palliata,
от pallium - греческий плащ), действие к-рой происходило в Греции, а
герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 - нач. 1 вв. до
н. э. обращаются к жанру комедии-тогаты (fabula togata, от toga -
римская верхняя одежда), отражающей жизнь средних слоев маленьких
италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам тогаты
(ни одно произведение не дошло полностью) в ней разрабатывалась преим.
семейно-бытовая тематика, значит, роль играли женские персонажи (в
отличие от паллиаты - не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в. до
н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.
Др.-рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше,
чем комедия. Первым поэтом-трагиком был Ливии Андроник; преемниками его
явились Невий и Энный (239-169 до я. э.). С именем Невия связано, в
частности, появление первых трагедий на сюжеты из рим. истории.
Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако, Энний, хотя
сюжеты для своих произведений он чаще всего заимствовал у греч.
драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности, заменяя
одни стихотворные размеры другими), Энний отдавал предпочтение мифам
троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на
первый план выдвигал героев-носителей сильных, патетич. страстей,
способных на патриотич. подвиги и самопожертвование. Трагедии Энния
долго пользовались в Риме большим успехом, но до нас дошли только в
отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па-кувия (220
- ок. 130 до н. э.).
Патетич. приподнятость отличала также произведения последнего
выдающегося рим. трагика - Акция (170 - ум. ок. 85 до н. э.). В его
трагедиях на мифологич. сюжеты находили отражение злободневные для рим.
общества проблемы власти и ответственности правителя.
После падения республиканского строя рим. трагедия теряет значение
театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком кругу изысканных
ценителей (как, напр., не дошедшая до нас трагедия Овидия "Медея").
Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65
н. э.) - единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя
сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро-янки" и т. д.),
Сенека сохранял и композицию классич. образцов: речевые партии
отделялись друг от друга песнями хора, число участников диалога не
превышало 3 актеров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ,
изменение по сравнению с греч.прото типами. Персонажи его трагедий
являлись носителями какого-либо одного чувства (напр., мести), к-рое
раскрывается в эффектных декламациях - монологах. Этим монологам
сопутствовали построенные также по законам риторич. декламации
многочисл. описания ужасов, часто переданные с натуралистич.
подробностями. Старинный прием классич. греч. трагедии - т. н.
стихомифия (чередование однострочных реплик), превратился у Сенеки в
риторич. состязание, строившееся на обмене сентенциями. Своеобразным
памятником рим. драм. лит-ры явилась также анонимная трагедия "Октавия",
написанная в стиле Сенеки и изображающая кровавые события в семье
Нерона.
Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ. драмы. Сюжеты комедий
Плавта и Теренция послужили основой как для ряда произв. Шекспира,
Мольера и др., так и для теоретич. рассуждений Дидро и Лессинга о
задачах т-ра. Трагедия Сенеки имела большое значение для формирования
драматургии эпохи франц.классицизма.
Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957;
История римской литературы, под общ. ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954;
Покровский М.М., История римской литературы, М.-Л.. 1942; Варнеке Б. В.,
Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905; В
е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the time
of the Republic, L., 1950, 2 ed., L., 1955; Drinkin P. Sh.,
Post-Aristophanic comedy. Studies in the social outlook of middle and
new comedy, Illinois, i946. В. Я.
ДРЕВНЕРИМСКИЙ ТЕАТР. Возникновение театра в Древнем Риме. Театр
республиканской эпохи. Истоки римской драмы и театра восходят к сельским
праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена,
когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники
этих праздников, ряженые, обменивались, по словам Горация (Послания II,
I, 139-155), насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися
фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в
фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того
периода: по свидетельству того же Горация, фесценнинские насмешки не
щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы
любопытные сведения дает римский историк Тит Ливии (Римская история, кн.
7, гл. 2). В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н.
э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя
под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не
сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом
подражать рим. молодежь, к-рая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию.
Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что
исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister -
актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми
стихами-экспромтами, подобными фе-сценнинам, но исполняли сатуры,
положенные на музыку, причем пение сопровождалось игрой на флейте и
соответствующими жестами. Очевидно, эти драма-тич. сатуры (дословно
"смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматич. сценки
бытового и комич. характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы,
причем муз. элемент должен был играть в них (это подчеркнуто Т. Ливием)
существенную роль. Во время многолетних войн с самнитами и их союзниками
(сер. 4- нач. 3 вв. дон. э.), закончившихся установлением римского
господства в Средней и значит, части Юж. Италии, римлянами была
заимствована из Кампании от племени осков (вероятно, ок. 300 до н. э.)
нар. комедия ателлана. С ателланой связан новый период в развитии нар.
драмы в Риме. Отличит, особенностью ателланы было наличие 4 постоянных
комич. персонажей-масок: Макка, Буккона, Паппа и Доссена. Действие
основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале молодыми
рим. гражданами, позднее - проф. актерами. Др. видом нар. представлений
был мим, пришедший к римлянам из греч. городов Юж. Италии и
воспроизводивший сценки из нар. быта, а иногда выводивший в шутовском
виде и богов. Дальнейшее распространение господства Рима с нач. 3 в. до
н. э. на юг Италии и завоевание южноиталийских ,греч. городов оказало
огромное влияние на развитие рим. культуры: греч. культурное влияние,
к-рое и раньше шло из греч. колоний на юге Италии, начинает все сильнее
проявляться в области техники, в быту, религии, в лит-ре. В 240 до н. э.
в период обществ, подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й
Пунической войны (264-241 до н. э.), грек-вольноотпущенник родом из
Тарента Ливии Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества
к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно,
комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведенные
с греч. языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в
истории рим. т-ра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14
трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались
большим успехом у рим. зрителей. Хотя позднейшие поколения относились
иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего
времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и
способствовали появлению новых драматургич. произв. Последователями и
продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней
Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.),
Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.),
перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам рим. общества и
утвердившие основы нац. лит. драмы. Гней Невий перерабатывал не только
оригиналы греч. трагедий на ми-фологич. сюжеты, но и был создателем
претексты - жанра историч. трагедии, почти совсем неизвестного грекам.
Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях
из совр. драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в
области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии,
представлявшей собой переработку новой аттич. комедии. Персонажи
паллиаты имели греч. имена, носили греч. одежду; действие пьесы всегда
развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н.
контаминацию - соединение в рим. пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы
Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на
основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о
политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его
стремлении ввести в определенные рамки подражание греч. драматургам.
Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что
объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после
окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия
Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и
заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в
этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В
связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с
культурой Греции на ее родине в рим. обществе возникла потребность
возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более
развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука,
техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо
усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало
сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный
род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования,
Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От
трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым
большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия
на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим.
драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до
н. э.) ряд признаков, отличавших ее от греч. оригиналов. Переработка
греч. трагедии шла по линии насыщения ее событиями, введения запутанного
действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания
характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно
уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.
Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата,
выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций
(ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии
Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич.
комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно
относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и
др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях
большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас
полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин",
"Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан").
Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей
новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюбленные, но
бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы,
помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел,
параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т.
д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились
на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой
аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей
стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было
введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии
пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в
антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат.
сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков
представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под муз.
аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада,
усвоенная им от ателланы с ее постоянными масками обжоры, простака, с
пощечинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность
действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и
в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актеров к зрителям),
живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у
плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой
аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актер,
режиссер и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся
и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра.
Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с
Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э.
Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, причем
старательно подчеркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные
конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В
пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но
они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой
динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской
буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала)
углубленную психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от
Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция
нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда
пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его
пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из
театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они
стали изучаться в школе.
Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э.
(восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие
т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего
высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с
тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич.
актера Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой
пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых
зрителей. После смерти Акция трагедия быстро идет к упадку. В области
комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан,
преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило
обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в
этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры).
Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта,
писавшие во 2-й пол. 2 - нач.
1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк). Однако и тогата
в нач. 1 в. до н. э. уступила место литературно обработанной ателлане,
к-рая также показывала жизнь низших слоев населения Италии, но в к-рой
зритель встречал давно знакомые ему типы-маски. Из авторов лит. ателланы
известны Новий и Луций Помпоний; из их произв. до нас дошло ок. 300 б.
ч. разрозненных стихов. Кроме 4 постоянных масок, в лит. ателланах
выводились также представители разл. слоев населения Италии и даже в
пародийном виде герои трагедии. Среди персонажей ателланы были также
чудовища - Мандук-обжора, Ламии, поедающие детей, и др. Подобно
сатировской драме у греков, лит. ателлана ставилась после трагедии. В
сер.
1 в. до н. э. лит. ателлана была оттеснена на второй план литературно
обработанным мимом (ставившимся также после трагедии); от мима
сохранилось вдвое меньше отрывков, чем от ателланы. Выдающимися
представителями литературного мима были рим. всадник Децим Лаберий,
писавший мимы, и вольноотпущенник Публилий Сир (т. е. родом из Сирии),
известный как талантливый актер мима. Исполнители мимов (также наз.
мимами) играли без масок, среди них были и женщины. Литературные
ателланы и мимы иногда откликались на политич. события и даже выступали
против властей.
Римские актеры (histriones, actores), происходившие из среды
вольноотпущенников или рабов, занимали низкое обществ, положение. Они
объединялись в труппу во главе с хозяином, к-рый по договоренности с
магистратами организовывал театр. представления и сам нередко играл гл.
роли. Комедии Плавта и Теренция содержат многочисл. указания на игру
актеров - на их движения, позы, жесты, мимику (Плавт - "Хвастливый
воин", стих 200-219, "Близнецы", стих 848- 876; Теренций-"Формион", стих
210-218 и др.). В 3 и
2 вв. до н. э. актеры играли, как правило, без маски, к-рая вошла в
употребление только ок. 1 в. до н. э. при знаменитом комич. актере
Росции. Женские роли исполнялись мужчинами. Представления давались на
ежегодных гос. праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и
Аполлон овых (июль) играх, Ме-галесиях (справлявшихся в апреле в честь
"великой матери богов" Реи-Кибелы), Флоралиях (устраивавшихся в апреле -
мае в честь Флоры, богини цветов и весны). Спектакли организовывались
также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших
государственных должностных лиц и т. п.
Постоянных театр. зданий в Риме вплоть до сер. 1 в. до н. э. не было.
Драмы разыгрывались на подмостках временных театр. сооружений. В комедии
действие происходило обычно на гор. улице перед двумя-тремя выходящими
на нее домами, к-рые изображались с помощью деревянной перегородки с
прорезами для окон и дверей. Иногда сооружали верхний этаж и крышу. На
сценич. площадку вела лестница с несколькими ступеньками, по к-рой
поднимались персонажи, прибывшие из города или другой страны. Все
сооружения, воздвигавшиеся для театр. представлений, ломались по их
окончании. Первые постоянные театр. здания были воздвигнуты в греч.
колониях - на Юге Италии и в Сицилии; они воспроизводили форму греч.
т-ров. Старейшим чисто римским постоянным т-ром, руины к-рого
сохранились, является т. н. малый т-р в Пом-пеях, построенный
приблизительно в 79 до н. э. Т-р предназначался для муз. представлений.
Здание было 4-угольным; над сценич. площадкой и над местами для зрителей
имелась крыша. В Риме постоянный каменный т-р был сооружен Помпеемв
55-52 дон. э. В конце 1 в. до н. э. в Риме появились еще 2 каменных
т-ра. В 13 до н. э. Лу-ций Корнелий Бальб построил т-р на Map совом
поле, в 11 до н. э. завершена постройка т-ра Марцел-ла, начатая еще при
Цезаре. От этого т-ра сохранились остатки наружной стены, разделенной на
3 этажа, что соответствует 3 внутр. ярусам. Архитектура римского т-ра
имела ряд особенностей, отличавших его от греч. театра. Места для
зрителей (лат. cavea) были расположены в один или несколько ярусов в
виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга, на ней помещались
места для сенаторов. Здание скены (лат. scaena) и места для зрителей
были соединены: открытые пароды греч. т-ра заменены сводчатыми
проходами. Сценич. площадка в рим. т-ре (pul-pitum, proscaenium) имела
высоту в среднем 1,5 м, глубину 6 м. Фасад скены (scaenae frons) был
богато декорирован. Подробнее описание римского т-ра в его сравнении с
греческим дал Витрувий - римский инженер и архитектор времени Цезаря и
Августа.
В своем трактате "Об архитектуре" Витрувий дает указание как надо
делать план римского т-ра. В круг орхестры вписываются 4 равносторонних
треугольника, вершияы к-рых в 12 местах через равные промежутки касаются
линии окружности. Основание того треугольника, вершина к-рого касается
середины зрительских мест, образует переднюю стену (на плане линия АБ)
здания скены, богато украшенную в римских т-рах (это и есть задник
сценич. площадки, называвшийся у римлян scaenae frons, т. е. фасад
скены). Линия проходящая через центр круга и параллельная основанию
этого треугольника (на плане линия ВГ), отграничит помост просцения от
2-й половины орхестры, предназначенной для сенаторских мест. Высота
этого помоста не должна, по Вит-рувию превышать 5 футов, чтобы сидящие в
орхестре могли следить за движениями всех исполнителей. Из 12 углов
треугольников 7 указывают на направление подъемов и лестниц, ведущих к
первому круговому проходу и разделяющих первый ярус на отд. клинья. Во
2-м ярусе между лестницами, идущими из 1-го яруса, добавлялись
дополнительные лестницы. Остальные 5 углов треугольников обозначают
положение сцены. Средний должен находиться против царских дверей (Л')
углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей (К' и М'), а
два крайних угла (А и Б) - боковые проходы на сцену. Длина сцены должна
превышать вдвое диаметр орхестры. Витрувий упоминает и о периактах,
помещая их сзади гостевых дверей. За периактами находятся выступы
крыльев, образующие входы на сцену, один с форума. другой - из чужой
страны.
Рим. театр. культура проникла и в провинции. Как на западе, так и на
востоке в обширных рим. владениях стали воздвигаться театр. здания.
Однако большинство из них было построено уже в период империи.
Римский театр императорской эпохи. Установление принципата Августа
означало консолидацию римского рабовладельческого строя. Прекращение
длительных гражданских войн благоприятно сказалось на развитии культуры
и иск-ва. Высшего подъема достигает литература ("Золотой век" Августа);
значительного развития - изобразит, иск-во. Однако уже при Августе
выявились тенденции, пагубно повлиявшие в дальнейшем на развитие
литературы и иск-ва - отсутствие свободы в трактовке обществ, вопросов,
зависимость иск-ва, в т. ч. и т-ра, от официальной идеологии и знатных
покровителей. Август стремился превратить т-р в средство отвлечения нар.
масс от политич. борьбы. При Августе (как и при его преемниках)
представления стали устраиваться чаще, но они носили гл. обр.
развлекательный, зрелищный характер. Общественная роль т-ра снизилась.
Эта тенденция усилилась при последующих правителях, превратившихся в
настоящих монархов, опиравшихся на постоянное войско и разветвленный
бюрократич. аппарат. Исчезновение свободного италийского крестьянства,
рост деклассированного гор. населения, паразитич. образ жизни
рабовладельческих верхов и бесправие всех обществ, кругов перед лицом
императорской власти оказывали отрицат. влияние на все развитие
рим.куль-туры, в т. ч. и на т-р. Снижение идейной роли т-ра сказалось
прежде всего на репертуаре. Хотя трагедии в 1-2 вв. еще шли на сцене, но
обычно из них исполнялись лишь отд. лирич. партии, на первый план
выдвигалось вокальное мастерство актера. Дошедшие до нас трагедии рим.
философа-стоика Сенеки (приблизительно 3 до н. э. - 65 н. э.), по мнению
ряда исследователей, предназначались не для постановки на сцене, а для
чтения в аристократич. салонах единомышлен. ников автора.
В первые века империи на сцене еще шли паллиаты и тогаты* старых
драматургов. Но, по-видимому, чаще ставилась лит. ателлана, в к-рую
вводились порой острые намеки на политич. события. Ателлана была
распространена и в сев. провинциях Рима, особенное Германии. Еще большим
успехом пользовался пантомим - сольный драматич. танец (обычно на
мифоло-гич. сюжет), сопровождавшийся музыкой и пением хора. Другим видом
балетного спектакля была пирри-ха (pyrrhicha), исполнявшаяся ансамблем
танцовщиков и танцовщиц. Ее сюжеты также черпались из мифологии, гл.
внимание уделялось роскошным декорациям и разнообразным сценич.
эффектам. По-прежнему огромным успехом пользовался мим, вытеснивший ко
времени поздней империи все другие виды представлений, кроме балетных.
Из маленькой бытовой сценки мим превратился в большую пьесу (строившуюся
в основном на импровизации) с занимательным и нередко запутанным
сюжетом, со значит, количеством действующих лиц и сложным сценич.
аппаратом. Мим эпохи империи представлял собой часто блестящее феерич.
зрелище. В небольших городах и сельских местностях бродячие труппы
показывали по-прежнему небольшие сценки, акробатич. номера,
жонглирование и фокусы. Темами для мима служили супружеские измены,
приключения разбойников, судебное крючкотворство, нападки на
христианство с его догматами и обрядами. От 2 в. н. э. дошел до нас
сценарий мима, составленного на сюжет трагедии Еврипида "Ифигения в
Тавриде". Обществ, положение актеров и актрис мима было чрезвычайно
низким. Значительно большей популярностью, даже по сравнению с мимом и
пантомимом, пользовались еще со времени республики цирковые
представления и гладиаторские бои, устраивавшиеся в Колизее и др.
амфитеатрах, а также и в цирках. Они отличались в императорскую эпоху
крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар
гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными и
разыгрывались на к.-л. мифологич. сюжет.
Так, одна часть гладиаторов изображала троянцев, другая - греков,
идущих на штурм Трои. Наряду с гладиаторскими играми устраивались
кровавые зрелища - растерзание безоружных людей (гл. обр. осужденных
преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также
сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Иногда такие
зрелища входили составной частью в мим или пантоми-мич. представления.
Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои,
театрализованные сражения. На особых прудах и озерах, на аренах
амфитеатров (и даже в т-рах) устраивались инсценировки морских сражений.
Существование подобных театрализованных зрелищ - яркое свидетельство
упадка собственно театр. иск-ва.
В период империи, особенно в первые два века, было построено много
новых т-ров, как на западе, так и на востоке империи. На юге Италии и в
Сицилии существовавшие там раньше греч. т-ры перестраивались по римскому
образцу (большой т-р в Помпеях, Сегесте, Таормине и др.). По соседству с
Римом, а также в Сев. Италии и Галлии, где не было раньше т-ров,
возникали уже чисто римские т-ры. При Августе был построен т-р в римской
гавани Остии, перестроенный в конце 2 в. Он соединен с форумом, на к-ром
стоит храм. Хорошо сохранилось здание т-ра,в Оранже с высоким и красивым
фасадом (1-2 вв.). По верхнему краю зрительных мест идет вокруг крытая
колоннада, имевшая приспособления для устройства тента над т-ром. Над
сценич. площадкой имелась крыша. Внутренность высоких боковых зданий,
соответствующих греч. параскениям, служила, по всей вероятности, для
репетиций хора или для артисТич. уборных. Внешний фасад т-ра выходил на
перистиль (peristylum, т. е. ЧЙвор с колоннадой), к-рый мог служить в
качестве фойе. К перистилю примыкал цирк. Такая комбинация встречается и
в нек-рых других т-рах. В правление Нерона (54-68) перестроили по рим.
образцу и т-р Диониса в Афинах (см. рис. на с. 530 в ст. Древнегреческий
театр). Перед зданием скены соорудили сценич. площадку высотой
приблизительно 1,5 .%, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. К
этому же времени орхестру вымостили мраморными плитами. Посредине ее -
ромб, также вымощенный плитами, а на пересечении его диагоналей
находится небольшая впадина, где стоял жертвенник Диониса. С наружной
стороны водосточного канала этого т-ра воздвигли мраморную балюстраду,
к-рая должна была защищать зрителей от несчастных случаев во время
гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей.
Последние изменения были сделаны уже в 3 или 4 в. правителем Аттики
Федром. Канал для стока воды засыпали. Балюстраду и переднюю стену
гипоскения сделали водонепроницаемыми.
Орхестра могла теперь наполняться водой для постановок, изображающих
морские сражения. На том же рис. виден фриз, украшающий гипоскений и
сделанный, до предположению Дерпфельда, еще при Нероне. Сохранившаяся
часть этого фриза имеет 3 ниши, в одной из к-рых изображен стоящий на
коленях Силен. У всех фигур, кроме Силена, головы срезаны, что можно
объяснить общим понижением сцены приблизительно до 1,3 м.
В Малой Азии к началу нашей эры широко распространился особый тип
театр. здания, получивший в совр. науке название "греко-римского" (т-ры
в Тер-мессе, Сагалассе, Патаре, Мире и др. городах). Здания этого типа
не только сооружались вновь, но по их образцу перестраивались и старые
эллинистич. т-ры (напр., в Магнесии и Эфесе). Как и в греч. т-pax, в
этих театр. зданиях места для зрителей б. ч. сохраняют свою старую
форму, занимая более половины круга, между зрительскими местами и скеной
имеются только открытые проходы (пароды), орхестра, частично занятая
зданием скены, все же охватывает более половины круга (в нек-рых
греко-римских т-рах она составляет даже целый круг). В то же время
греко-римские т-ры, по сравнению с чисто греческими т-рами, имеют
нек-рые новые черты: сцена в них ниже сцены эллинистич. т-ра, но выше
сцены римского т-ра; ее приблизительная высота 2,5 м, глубина больше,
чем в эллинистич. т-ре и иногда достигает св. 6 м; фасад скены в
греко-рим. т-ре был детально разра-ботан (в Эфесе, напр., разнообразные
архитектурные сооружения, подымающиеся до 3 этажей, дают пышный условный
фон для игры актеров; скена имеет семь дверей, выходящих на просцений).
Много новых т-ров было сооружено в эпоху Анто-нинов (96-192), когда
Рим. империя в связи с возникновением новых городов и оживлением старых
провинц. центров достигла кульминац. пункта своего развития. Новые чисто
римские т-ры возникли во 2 в. в Сев. Африке. Нек-рые из них хорошо
сохранились, напр. т-ры в Тимгаде (ныне в Алжире), Дугге (ныне в
Тунисе), а также т-р в Сабрате (ныне в Ливии), относящийся уже ко
времени Септимия Севера (193- 211). Во всех этих т-рах зрительские
места, идущие полукругом, соединяются с высоким фасадом скены, богато
украшенным портиками и большими прямоугольными нишами. В Афинах вскоре
после 160 богатым аттич. гражданином Иродом Аттиком было воздвигнуто на
юго-зап. склоне Акрополя здание в чисто римском стиле для муз.
состязаний. Склон Акрополя естественно был использован для зрительских
мест, окруженных наверху полукруглым портиком. Т-р имел параскении,
смыкавшиеся со зрительскими местами. Т. о., пароды по рим. образцу были
закрытыми. Сценич. площадка лежит между параскениями. Фасад скены, так
же как и внутр. стороны параске-ниев, украшен колоннами, поставленными
на высоких пьедесталах, пилястрами и нишами в нижнем эта' же и
центральной нишей в верхнем этаже. Одеон имел деревянную крышу над
сценой.
Интенсивный рост театр. строительства при Антонинах, распространение
театр. культуры в зап. и вост. провинциях империи не могли заслонить
отмеченного уже факта общего упадка театр. культуры в период империи.
Временный подъем империи при Антонинах оказался непрочным. В период
социального кризиса
3 - 1-й пол. 4 вв., а особенно во 2-й пол. 4 и в 5 вв., когда под
напором усиливающегося революц. движения рабов и колонов, вторжения
германцев начинается крушение рабовладельческой системы в
Средиземноморье, происходит дальнейшее падение театр. культуры. Однако и
в это время устраиваются игры. В сер.
4 в. для них было отведено 175 дней в году: из них 10 дней на
гладиаторские, 64 на цирковые и 101 день на театр. игры (цирковых и
гладиаторских игр было меньше, т. к. они стоили дороже). Среди театр.
игр в последние века империи преобладали почти исключительно мимы,
репертуар к-рых строился на пародировании мифов,сценах повседневной
жизни,супружеских измен и т. д. Нападки на христианство и пародирование
его обрядов стало уже невозможным, т. к. в нач. 4 в. при Константине
христианство было объявлено официально дозволенной, а в конце 4 в. при
императоре Феодосии (379-395) и гос. религией. С этого времени
усиливается борьба церкви против мимов, появляется ряд направленных
против них церковных постановлений. Однако мимы продолжали существовать
как в вост., так и в зап. части империи. В Италии игры продолжаются еще
и при короле остготов Теодорихе (493-526). Бродячие труппы мимов
существовали еще в 6 и 7 вв. н. э. в отд. варварских гос-вах, возникших
на развалинах Римской империи. Богатый опыт римских мимов был
использован и ср.-век. гистрионами.
В Восточной Римской империи кризис рабовладельческого общества не
принял таких острых форм, как на Западе, и здесь дольше сохранялись
социальные и культурные отношения, характерные для античности. Светский
театр в Византии явился наследником и продолжателем античного т-ра в том
же виде, в каком он нам известен из эпохи поздней Римской империи. В 4
в. в Константинополе существовало 4 т-ра, из них 3 были построены в
новой столице Константином (местоположение их нам неизвестно). В этих
т-рах шли мимы и пантомимы, а также обозрения на злобу дня, в к-рых,
несмотря на преследования властей, допускались иногда и политич. выпады.
Один из видных церковных деятелей Византии Иоанн Златоуст (345-407)
упоминает о существовании наряду с мимом пьес с сюжетом, заимствованным
из древних трагедий.
Римский т-р сыграл большую роль в развитии мирового т-ра. В своей
борьбе со ср.-век. религиозно-схоластич. мировоззрением выдающиеся
драматурги эпохи Возрождения и последующего времени (Шекспир, Корн ель.
Гольд они и др.) не раз обращались к римской драме, воспринимая через
нее гуманистич. традиции античной культуры. В 15-16 вв. произв. Плавта,
Теренция, Сенеки читались, переводились, по их образцам создавались
пьесы на совр. и историч. сюжеты. Через драмы Сенеки Европа
познакомилась сдревнегреч. трагедией в ее рим. переработке. Особенный
интерес драматурги новой Европы проявили к рим. комедии: Шекспир, Мольер
и др. широко пользовались наследием Плавта и Теренция. Влияние рим.
театр. культуры сказалось и в области театр. архитектуры. При
строительстве первых театр. зданий эпохи Возрождения использовались
сведения из трактата Витрувия "Десять книг об архитектуре" (напр., т-р
Олимпиков Виченце, Италия, арх. А. Пал-ладио; начат в 1580, закончен в
1584).
Лит.: История римской литературы, т. 1-2, под ред. С. И. Соболевского
[и др.], М., 1959-62; Тройский И.М., История античной литературы, 3
изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общей ред. Н. Ф.
Дератани, М., 1954; Покровский М. М., История римской литературы, М.-Л.,
1942; Теренций Публий, Адельфы. Комедия. Введение и коммент. С. И.
Соболевского, М., 1954;
Модестов В. И., Лекции по истории римской литературы, СПБ, 1888 и
дополнение, СПБ-М., 1905; В e с e л о в-с к и и А. Н., Три главы из
исторической поэтики, Собр. соч., т. Х,М., 1937; то же, в его. кн.:
Историческая поэтика..., Л., 1940; Хрестоматия по античной литературе,
т. 2. Римская литература, под общей ред. Н. Ф. Дератани, М., 1958;
Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, M." 1936;
Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С. С.
Мокульского, т. l. M., 1937;
Варнеке В. В., История античного театра, М.-Л., 1940; его же. Очерки
из жтории древнеримского театра, СПБ, 1903; его же. Наблюдения над
древнеримской комедией. К истории типов, Казань, 1905;Витрувий, Десять
книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Г о-раций Квинт
Флакк, Послание к Пизонам, в его кн.: Полное собрание сочинений, пер.
под ред. и с примеч. Ф. А. Петровского, М.-Л., 1936; Фридлендер Л.,
Картины из бытовой истории Рима..., ч. 1, СПБ, 1914; В i е-ber M., Die
Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; ее ж e. The
history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Schanz M.,
Geschichte der romischen Literatur. Bdl-4. Munch., 1907-22, 4. Aufl.
[bearb. v. Hosius], Bd 1-2, Munch., 1927-36; R i b b e с k O., Die
romische Tragodie im Zeitalter der Republik, Lpz., 1875;
Norden E., Die romische Litertur. Lpz., 1954; G u d e-ш a n A.,
Geschichte der lateinischen Literatur, Bd l-3, Lpz.,-1923; P i с h о и
R., Histoire de la litterature latine, Р., 1908, 5 ed.. Р., 1912; R о s
t a g n i A., Storia della letteratura latina, t. 1-2, Torino, 1947-52;
Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike
und des Mittelalters, [Salzburg], 1957; F l i с k i n-g e r R. C., The
Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. (Ill), 1936 (дается ряд
сведений и о римском театре). Вал. Г.
ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ - ранний вид литературной комедии в Др.
Греции, получивший распространение в Аттике (область на Ю.-В. Ср.
Греции). Начало Д. а. к. восходит к сельским празднествам в честь бога
Диониса. Аристотель сообщает в "Поэтике" (гл. 4), что комедия (от греч.
т.шо; - гулянка, толпа гуляк и аоо) - пою; букв. - пение на гулянке или
пение гуляк) возникла из импровизации и ведет свое начало от запевал
фаллич. песен, к-рые исполнялись в честь Диониса. Первые сведения о Д.
а. к. относятся приблизительно к 487 до н. э. (упоминание о Хиониде,
первом известном Аристотелю авторе комедий). Ок.464 до н. э. комедия
была впервые допущена к представлению на гос. празднествах. Д. а. к.
развивалась в условиях афинской демократии и носила по-литич. характер.
В ней постоянно затрагивались вопросы гос. устройства, деятельности
отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, обществ.
воспитания детей и юношества, в карикатурном виде выводились
представители власти, поэты, философы. Обязат. принадлежностью Д. а. к.
являлся хор, состоявший из 24 чел. и разделявшийся на 2 полухория. На
построении Д. а. к. отразилось происхождение ее из сельских празднеств в
честь Диониса; существ, частью был агон - словесное состязание гл.
действующих лиц, и парабаса - непосредств. обращение хора к зрителям.
Художеств. расцвета Д. а. к. достигла в творчестве Аристофана (до нас
дошло полностью 11 комедий, написанных им). Среди предшественников и
современников Аристофана - К ратин, Кратет (период расцвета их
творчества,- сер. 5 в. до н. э.), Ферекрат (ок. 437), Фриних (ок. 429),
Евполид и Платон (годы Пелопоннесской войны). Произведения этих авторов
сохранились лишь в отрывках. Поражение Афин в Пелопоннесской войне,
учреждение правительства "тридцати тиранов" (404-403 до н. э.) и
уничтожение демократич. учреждений создало неблагоприятные условия для
развития политич. комедии. Хотя демократич. учреждения в Афинах после
гражданской войны были восстановлены (в 403 до н. э.), Афины перестали
играть важную роль в Греции, прекратилась бурная политич. жизнь, борьба
партий, и Д. а. к. утеряла питающую ее почву.
Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и
др.], т. 1, М.-Л., 1946; Соболевский С. И., Аристофан и его время, М.,
1957; P а д-ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М.,
1959; В i e b e r M., The history of the Greek and Roman theater,
Princeton, 1939. . Вал. Г.
ДРЕЗДЕНСКАЯ ОПЕРА - оперный театр при дворе саксонского курфюрста в
17 в. В 1667 Д. о. давала спектакли в "комедийном доме";
капельмейстерами Д. о. в конце 18 в. были И. Гассе и И. Науман. В
1816-26 т-ром руководил К. М. Вебер, затем в течение двух лет-Г.
Маршнер. К этому времени Д. о. завоевала мировую славу. В 1841
постановки оперы были перенесены в здание Придворного т-ра, построенного
в 1838-41 по проекту арх. Г. Земпера. В 1842-49 капельмейстером Д. о.
был Р. Вагнер, осуществивший здесь первые пост. своих опер: "Риенци"
(1842), "Летучий голландец" (1843) и "Тангейзер" (1845). В 1869 здание
т-ра сгорело; в 1870-78 оно было заново отстроено арх. М. Земпером. В
1898 т-р был переименован в "Королевскую оперу". На сцене т-ра прошли
премьеры опер Р. Штрауса под рук. автора: "Саломея" (1905), "Электра"
(1909), "Кавалер роз" (1911) и др. Д. о. является вторым (после
Берлинского) по значению оперным т-ром ГДР. Среди новых пост. т-ра:
"Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Русалка", "Борис Годунов",
"Евгений Онегин", "Кармен" и др. Дирижерами т-ра были Э. фон Шук
(1872-1914), Ф. Буш (1922-1933), И. Кейльберт (1945-51), Ф. Конвичный
(1953- 1955) и др., среди солистов - лауреаты Нац. пр. К. Гольц, И.
Герман, Г. Пфланцль.
Лит.: Dresdner Kapellbuch, hrsg. von G. Hausswald, [s. l.], 1948; L e
p e l F. von, Die Dresdner Staatsoper in der Gegenwart, Dresd., 1951. Л.
M., Cm. P.
ДРЕЙДЕН, Симон Давыдович [р. 19.XII.1905 (1.1. 1906)] - русский
советский театровед и театральный критик. Лит. деятельность начал в 1923
(журн. "Жизнь искусства", газ. "Петрогр. правда"). Автор книг, статей,
рецензий о драм., муз. и кукольном т-ре, эстрадном иск-ве, монографий об
актерах. С 1926 вел педаго-гич. работу (Высшие курсы искусствоведения и
Театр. ин-т в Ленинграде, ГИТИС).
Соч.: Ленин и искусство. Л., 1925, 2 изд., Л." 1929;
Певцов, в сб.: И. Н. Певцов, Л., 1935, с. 213-220; Николай Черкасов,
Л., 1937, 2 изд., M., 1939; Б. Чирков, "Искусство кино", 1937, .ј 8;
Киров и искусство, "Звезда", 1939, ј 12, 1940, ј 12; С. М. Киров и
строительство советского театра, в кн.: театр. альманах, М.-Л., 1947, с.
12-38; Государственный Ордена Трудового Красного Знамени Академический
театр драмы им. А. С. Пушкина, в сб.: Ленинградские т-ры в годы Великой
Отечеств, войны, Л., 1948, с. 97-164; Полвека дружбы, в кн.: МХАТ в
Ленинграде, Л., 1948, с. 5-88;
Театр кукол СССР, в кн.: Театр кукол СССР. Каталог выставки, М.,
1957; Театр кукол зарубежных стран, M.-Л., 1959 (сост., ред. и вступ.
ст.); Страницы большой жизни, в кн.:
Скарская Н.иГайдебуровП-.На сцене и в жизни, М., 1959 (Вступ. ст., с.
3-82); Сказки, рожденные жизнью, в кн.: Шварц E., Кукольный город,
M.-Л., 1959 (Вступ. ст., с. 3-27); Капитан детского театра, в кн.:
3 е л ь ц e p С., А. А. Брянцев, М-, 1961, с. 7-37; Большие дела
маленьких кукол, в сб.: Театр кукол СССР. 1959-1960, M., 1961.
ДРЕЙСИГ, Иван Христианович (1791-12.XII. 1888) - украинский актер.
Современник Щепкина и Мочалова. Начал сценич. деятельность в 1815 в
труппе И. Ф. Штейна в Харькове как хорист, костюмер, позже - актер.
Здесь Д. получил возможность изучить реалистич. принципы, утверждавшиеся
в театр. иск-ве М. С. Щепкиным, выступавшим в труппе Штейна. Работал в
труппах К. М. Зелинского, Д. Д. Жура-ховского, И. И. Пилони, гастролируя
во многих юж. городах России. Организовал в Ставрополе труппу, в к-рой
был актером и режиссером. Принимал участие в обороне Севастополя (1853).
В 1845 впервые пост. "Наталку-Полтавку" Котляревского, а также пьесы Г.
Ф. Квитки-Основьяненко. Воспитанный в основном на водевиле и мелодраме,
Д. с появлением реалистич. пьес Гоголя углублял свое мастерство,
создавая психологически мотивированные образы. Актер большого обаяния,
обладавший мастерством перевоплощения и большим трудолюбием, Д. завоевал
славу первоклассного мастера в таких ролях рус. репертуара, как
Городничий, Подколесин. Но подлинной стихией актера были укр. нар.
образы; он был "несравненный" Чупрун, Выборный ("Солдат-чародей",
"Наталка-Полтавка" Котляревского), Потап Лавруца ("Бой-баба"
Квитки-Основьяненко). Д. считался лучшим на Украине Шельменко
("Шельменко-денщик" Квитки-Основьяненко). Критики часто сравнивали Д. со
Щепкиным, но ему не хватало "патетического элемента", подлинного
драматизма. Вместе с К. П. Солеником Д. широко пропагандировал на
Украине рус. драма-' тургию, а вне Украины - драматургию укр. народа.
Уже в 85-летнем возрасте Д. был приглашен в Москву для участия в
спектаклях Нар. т-ра на Политехнич. выставке. Здесь он блеснул своим
редким мимич. даром, сыграв без грима почти бессловесную роль
Рос-таковского в "Ревизоре". Последние годы жизни играл в Кременчуге,
Кишиневе, Ростове-на-Дону. Умер в богадельне в Харькове.
Д. написал водевиль "Два брата с Санжаривки, третий с Хорола", в
к-ром играл Панька Вередея, переработал комедию Зелинского "Свадьба
Терпелихи" (продолжение "Наталки-Полтавки"), Народно-реали-стич.
традиции Д. нашли свое отражение в творчестве корифеев укр. т-ра М. Л.
Кропивницкого, Н. К. Садовского, П. К. Саксаганского.
Лит.: "Южный край", Харьков, 1888, ј 2739, 1893. 13 июля, Х" 4303; К
а м н е в Б., Театральные воспоминания, Одесса, 1895; Данилов В7 В., Из
прошлого Екатеринославского театра, в кн.: Летопись Екатерино-славской
Ученой Архивной комиссии, вып. VI, Екатерино-слав, 1910, с. 3-12;
"Репертуар русского и Пантеон иностранных театров", СПБ. 1843, т. 3, кн.
7-8; "Репертуар и Пантеон", СПБ, 1846, т. XIII; "Московский Листок",
1888. 23 дек., ј 357. А. Г., Н. Д.
ДРЕССИРОВКА (франц. dresser - обучать, дрессировать-обучение животных
путем многократного повторения постепенно усложняющихся упражнений с
целью выработки и сохранения определенных навыков. Д. называют и
публичный показ обученных животных. "Задача всякой дрессировки сводится
к тому, чтобы приучить животное по данному сигналу производить
какие-либо нужные действия" (В. Л. Дуров). Д. заключает в себе не только
выучку, но и безотказность ее демонстрации при появлении стимула -
команды.
Для выяснения причин возникновения и закрепления у животного тех или
иных навыков требуется установить закономерность между восприятием и
ответным действием. Научным объяснением этого процесса явилась теория
условных рефлексов И. П. Павлова. Быстрота образования и прочность
приобретенных навыков зависят от степени развития высшей нервной системы
животного, от подбора раздражителей, вызывающих нужное действие, от
умения дрессировщика использовать доминирующий в данном животном
инстинкт. Так, енот по приказу дрессировщика моет и полощет в воде
белье, к-рое держит в передних лапках, потому что на воле перед едой так
же поступает со своей пищей; морской лев оказывается прекрасным
жонглером, т. к. делает сходные движения, охотясь за рыбой;
кенгуру-боксер лишь повторяет на манеже свои обычные приемы самозащиты в
природных условиях; тигру легко совершить огромный прыжок и т. п.
Поэтому совр. дрессировщик, помимо необходимых ему качеств-бесстрашия,
хладнокровия, воли, терпения, наблюдательности, должен в своей работе
опираться на данные науки.
Д., рассчитанная на демонстрацию в цирке, ставит своей* целью
создание увлекат. и познават. зрелища с возрастающими в последнее время
элементами театрализации. Укрощение хищников было известно в странах Др.
Востока, в античную эпоху, в средние века; звери участвовали в
представлениях странствующих актеров Зап. Европы (гистрионы и др.), Азии
(дорвозы), а также рус. скоморохов. В 20-30-х гг. 19 в. хищников
демонстрируют в клетках-фургонах странствующих зверинцев. Д. лошадей,
основанная на остроте их зрения и способности реагировать на самые
незначительные, незаметные для публики перемещения предметов, движения
дрессировщика, предопределила форму и размер манежа совр. цирка.
Развитие транспорта, создание зоопарков и развертывание междунар.
торговли зверями, в т. ч. дрессированными (деятельность К. Гагенбека и
др.), вызвали интерес к экзотич. животным. В 50-60-х гг. укротители
начинают работать в стационарных цирках, клетка-вагон сменяется высокой
разборной металлич. решеткой, устанавливаемой по барьеру циркового
манежа. Возникают новые методы Д. Насильственная, т. н. "дикая" система
жестокого избиения и предельного запугивания зверей уступает место
гуманной, т. н. "мягкой" Д., в основе к-рой лежит не наказание, а
поощрение (по принципу К. Гаген-бека: "путь к сердцу животного лежит
через его желудок"). В 90-х гг. на аренах цирков появляются т. н.
"смешанные" группы хищников (львы, тигры, леопарды, медведи, волки и
др.), мелкие животные и птицы (т. н. настольная Д.). Номера Д.
становятся важной частью цирковой программы, нередко аттракционом.
Соответственно менялся облик самого дрессировщика. Укротитель
странствующего зверинца, входивший в клетку-вагон с почти дикими, но
запуганными хищниками, поражал лишь своей отчаянной смелостью. В большой
круглой клетке на манеже цирка дрессировщик показывал то, чему он научил
своих зверей, старался создать театр. зрелище, цельное по замыслу, с
впечатляющим финалом. Учитывая природные особенности каждого животного,
дрессировщик превращает его в действующее лицо сценария, создает
пантомимы, а иногда и целые представления, где звери нередко выступают
как герои известных сказок и басен.
Новое направление в Д. связано с именем А. Л. Дурова, к-рый соединил
Д. с чтением обличительных монологов, использовал зверей в качестве
действующих лиц в своих интермедиях и репризах.
Дрессировщиком-экспериментатором был В. Л. Дуров, усиливший в своих
выступлениях познават. элемент, использовавший множество разнообразных
животных - от домашних и мелких до слонов - своего рода зоопарк на
манеже. Выступления, в к-рых дрессировщик становится
режиссером-учителем, а звери - учениками, "бессловесными друзьями",
"четвероногими артистами", общение со зрительным залом (чтение
монологов, серьезные и шутливые комментарии, сопровождающие номер) -
таковы дуровские традиции, с успехом развиваемые нар. арт. РСФСР В. Г.
Дуровым и засл. арт. РСФСР Ю. В. Дуровым.
Среди мастеров Д. в сов. цирке: нар. арт. РСФСР Б. А. Эдер, засл.
арт. РСФСР И. Н. Бугримова, Н. П. Гладильщиков; И.А. Лерри, Н. А.
Никитин, М. Д. Анисимов, нар. арт. РСФСР В. И. Филатов и др.;
зарубежных: А. Шнейдер, Тагорэ, Ш. Бауман и др. Лит.: Дуров В. Л.,
Дрессировка животных, М., 1930;
Кузнецов Е., Цирк, М.-Л., 1931; Эдер Б., Мои питомиы, М., 1955;
Бугримова И., Моя профессия, М., 1957; Хагенбек К., О людях и зверях,
М., 1959. М.З.
ДРЕЧИН, Семен Вульфович (р. 24.XII.1914) - советский артист балета,
балетмейстер. Нар. арт. БССР (1954). Выступал в самодеятельном
коллективе под рук. К. А. Алексютовича. Сценич. деятельность начал в
1932 в белорус. оперной студии. С 1933 работал в Белорус. т-ре оперы
(1942-44 - в Большом т-ре). Создал героич. образы в белорус. балетах.
Творчество Д. отмечено ярким темпераментом, реалистич. устремленностью.
Партии: Симон ("Соловей" Крошнера), Василь ("Князь-озеро" Золотарева,
Гос. пр. СССР, 1950), Зигфрид, Дезире ("Лебединое озеро", "Спящая
красавица"), Гирей ("Бахчисарайский фонтан"), Базиль ("Дон Кихот") и др.
Пост.: "Красный цветок" (1950), "Эсмеральда" Пуни (1951), "Корсар" Адана
(1957).
Лит.: Мулер К." С. В. Дрэчын, в сб.: Мастацтва Со-вецкай
Беларус?.Зборн?к артыкула,М?нск,1955, с. 366-370. Б. С.
ДРЭКИЧ (Drzic), Марин (1508-67)- хорватский драматург. Один из
крупнейших европейских драматургов эпохи Возрождения. Род. в Дубровнике
в семье видного поэта. Приняв духовное звание, изучал в Италии право,
богословие, философию. В 1544, вернувшись на родину, организовал неск.
любительских трупп, ставивших его пьесы. Д. писал пасторальные драмы -
"Тирена" (1548), "Венера и Адонис" (154%, "Плакир", и комедии,
критически рисующие быт и нравы Дубровника, - "Дядя Маройе" (1550),
"Комедия о Помете", "Скупой" (свободное переложение комедии Плав-та
"Горшок"), "Аркулин", "Манде" (на сюжет новеллы Боккаччо), "Шутка над
Станацем" (1551). Перевел на серб. яз. "Гекубу" Еврипида.
Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С.
Мокульского, т. 1, М., 1956; R e s e t a г M., Diela 'Marina Drzica, 2
izd., Zagreb, 1930. С. И.
ДРИГО (Drigo), Риккардо (Ричард Евгеньевич) (30. VI.1846, Падуя, -
1.Х.1930, там же) - композитор, дирижер. По происхождению итальянец.
Музыке обучался в консерватории в Венеции. В 1868 в Падуе (театр
"Нуово") была поставлена опера Д. "Дон Педро Португальский". В
последующие годы Д. дирижировал в оперных т-рах Венеции и миланском т-ре
"Мандзони". В 1879 был приглашен Дирекцией рус. императорских т-ров на
должность дирижера Итал. оперы в Петербурге. С 1886 Д.- гл. дирижер
балета Мариин-ского т-ра. Руководил первыми пост. в Петербурге балетов
Чайковского: "Спящая красавица" (1890), "Щелкунчик" (1892), "Лебединое
озеро" (1895; инструментовал три фп. пьесы Чайковского, включенные в
балет) и балета Глазунова "Раймонда" (1898). Д. выступал также как
балетный композитор, успешно сотрудничая с балетмейстерами М. Петипа и
Л. Ивановым. В Мари-инском т-ре были пост. его балеты: "Очарованный лес"
(1887), "Талисман" (1889), "Волшебная флейта" (1893), "Пробуждение
Флоры" (1894), "Арлекинада" (1900). Балетные партитуры Д. отличаются
ме-лодич. изяществом, колоритной оркестровкой и пластичностью муз.
образов, ясной ритмикой. Балет "Арлекинада" ("Миллионы Арлекина") шел на
сценах т-ров мн. стран, в т. ч. в СССР [Москва, Большой т-р (1924),
пост. В. Рябцева; Ленинград, Малый оперный т-р (1933)] и США [Нью-Йорк
(1952), пост. Дж. Баланчина]. Балеты "Талисман" и "Волшебная флейта"
были в репертуаре Анны Павловой.
Др. соч. Д.: балеты "Прелестная жемчужина" (1896, Большой т-р),
"Роман бутона розы" (1919, Мариинский т-р); опера-балет "Лазурный берег"
(1895, Монте-Карло), оперы "Похищенная жена" (1894, Итал. опера,
Петербург), "Белая гвоздика" (по новелле А. Доде, 1929, Падуя).
Лит.: Д. Л., Р. Е. Дриго (К 40-летнему юбилею службы), "Бирюч
Петроградских государственных театров", 1919, .Ne 17-18; Борисоглебский
М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, с.
300; Слонимский Ю.,П.И. Чайковский и балетный театр его времени, М.,
1956; Travaglia S., R. Drigo, l'uomo e l'artista, Padova, 1929. QQ p
ДРИНКУОТЕР (Drinkwater), Джон (1. VI. 1882- 25.III.1937) - английский
поэт, драматург и актер. Был одним из основателей труппы
"Актеры-паломники" (1907). На основе этой труппы возник позднее (1913) "
Бирмингемский репертуарный т-р", где Д. выступал как актер и режиссер.
Лит. деятельность начал в 1906, как драматург-в 1911. Д.-автор пьес:
"Х-0", "Мария Стюарт" (1922), "Оливер Кромвель" и "Роберт Э. Ли" (обе
1923) и мн.др. Наиболее известные пьесы-"Авраам Линкольн" (1919),
комедия "Птичка в руке" (1927). Играл гл. роли в своих пьесах (Линкольн
и др.).
ДРОЗДОВ, Александр Александрович [р.ЗО.У (11. VI). 1892] -
азербайджанский советский артист оперы (лирико-драматический тенор).
Нар. арт. Азерб. ССР (1940). В 1918 окончил Саратовскую оперную студию
по классу проф. Н. И. Сперанского; брал уроки у М. Е. Медведева. Сценич.
деятельность начал в этом же году в Саратове. В 1924-34 Д. работал в
различных оперных т-рах страны. С 1935-в Т-ре оперы и балета им.
Ахундова. Партии: Кер-оглы (о. п. Гаджибекова), Герман; Вакула
("Черевички" Чайковского), Радамес ("Аида"), Хозе ("Кармен"), Рылеев
("Декабристы" Шапорина) и др. В 1947-49 Д. преподавал в Азерб.
консерватории. Ведет концертную деятельность. Л*. Кае.
ДРОЗЖИН, Михаил Михайлович (1.VII.1907- 14.XI.1941) - русский
советский актер-кукольник. Засл. алт. РСФСР (1939). Ученик Ю. М. Юрьева.
В 1928 дебютировал в Ленингр. т-ре марионеток (ныне - Ленингр. т-р кукол
под рук. Деммени) в роли Гулливера ("Гулливера стране лилипутов"
Данько). В дальнейшем выступал в этом т-ре как актер-кукловод (первые
роли - Жигалин и Дымба в "Свадьбе" Чехова), художник, резчик кукол,
режиссер. С 1936 был одновременно режиссером, а с 1939 и худож. рук.
Ленингр. совхозно-колхозного т-ра кукол (пост. "Слуга двух господ"
Гольдони и др.). В июле 1941 Д. возглавил 1-ю фронтовую бригаду артистов
т-ра; погиб под Ленинградом. С. Др
ДРОТШШГХОЛЬМСКИЙ ДВОРЦОВЫЙ ТЕАТР (Drottningholms slottsteater) -
театр в королевском загородном замке Дротниегхольм близ Стокгольма.
Сооружена 1764-66 арх. К. Аделькранцем на месте сгоревшего т-ра королевы
Лувисы Ульрики. До нач. 19 в. Д. д. т. работал постоянно, затем был
закрыт. В 1921-22 т-р был восстановлен в первоначальном виде. Зал т-ра
вмещает 400 чел. В 1791 арх. Л. Депре пристроил к т-ру небольшое
помещение ("Новый салон"), используемое ныне как фойе. Д. д.
т.единственный в мире т-р стиля рококо, с полностью сохранившимся и
находящимся в действии оборудованием сцены, где даются регулярные
спектакли. Зал т-ра расписан худ. А. Марелье. Сцена, имеющая 12 м в
глубину, составлена из ряда кулис, расположенных по правилам
перспективы, и представляет как бы продолжение зрит. зала. Среди
сохранившихся декораций 16-18 вв. ок. 30 оригиналов художников К.
Биббиены, Л. Депре и Я. Мерка. В 1755-57 здесь выступала итал. оперная
труппа. В 1764-71 в т-ре играли франц. драматич. труппа и швед.
придворный домашний т-р. В 1777-82 (до того, как в Стокгольме в 1782
открылась Королевская опера) в Д. д.т. часто давались оперные премьеры.
С 1782 на сцене Д. д. т. ставились спектакли шведского драм. т-ра,
ныне-оперные спектакли. Старинные оперы идут в подлинных декорациях тех
времен, артисты оркестра одеты в костюмы 18 в., носят парики. Д. д.т.
принимает участие в традиц. летних муз. фестивалях в Стокгольме Среди
классич. опер, пост. в 40-50-е гг. 20 в., в т. ч. режиссерами
Королевской оперы:
"Идоменей", "Бастиен и Бастиенна" Моцарта (1945, 1947), "Двое
скупых", "Говорящая картина" Гретри (1946, 1948), "Тайный брак" Чимарозы
(1948), "Так поступают все" Моцарта (1956), "Учитель пения" Пер-голези
(1956), "Орфей и Эвридика" Глюка (1957, первая пост. в Швеции). Из опер
совр. композиторов пост. "Марионетки мастера Педро"деФальи (1957),
"Поругание Лукреции" Бриттена (1958) и др. В 1922 при т-ре был
организован музей, где историком А. Бей-ером собраны декорации, костюмы
и др. материалы по истории швед. т-ра 16-18 вв. В 1935 организовано
"Об-во друзей Дротнингхольмского т-ра".
Лит.: W о l l i n N. J., Drottningholms lusttradgard och park,
Stockh., 1927; B e i j e г A., Slottsteatrarna pa Drottningholm och
Gripsholm, Stockh., 1937; Teatermuseet pa Drottningholm,
"Teaterhistoriska studier", 1940, 2; Lorraine Ph., Drottningholm court
theatre, Stockh.. 1956. Я. Г.
"ДРУГ АРТИСТОВ" - русский журнал, издавав шийся в Москве в 1909.
Выходил 2 раза в неделю. Редактор-издатель - О. И. Журавская. Всего
вышло 8 номеров. В журнале печатались обзоры деятельности
театров-варьете, цирков (как русских, так и иностранных).
ДРУЖИНИН, Александр Васильевич (1824-64) - русский писатель,
переводчик и критик. Сторонник теории "чистого иск-ва", единомышленник
П. В. Анненкова. Лит. деятельность начал в 1847 (повесть "Полинька
Сакс"). До 1856 сотрудничал в журн. "Современник"; в 1856-61 возглавлял
журн. "Библиотека для чтения". Автор статей по рус. лит-ре (в т. ч. об
А. Н. Островском), а также ценных работ по истории англ. лит-ры и драмы
("Джонсон и Босвел", "Жизнь и произведения Шеридана", "Вальтер Скотт и
его современники" и др.). Перевел трагедии Шекспира "Король Лир",
"Ричард III", "Кориолан". Был учредителем (1859) "Общества для пособия
нуждающимся литераторам и ученым" ("Литературный фонд").
Соч.: Собрание сочинений, т. 1-8, СПБ. 1865-1867.
Т. Р.
ДРУЗЯКИНА, Софья Ивановна [17(29).V.1880- 3. X. 1953] - русская
советская артистка оперы (лирико-драматическое сопрано). Пению обучалась
в музыкальном училище в Киеве, совершенствовалась в Милане. В 1900
впервые выступила на опер ной сцене в Одессе, затем пела в Киеве
(1901-02), Харькове (1903-04), Москве (т-во М. Максакова, 1906-07;
Большой т-р, 1907-08) и др. городах России вместе с ф. Шаляпиным, Л.
Собиновым, Н. Фигнером. В 1910-17 Д. - солистка Оперного т-ра Зимина,
выступала вместе с В. Дамаевым, В. Петровой-Званцевой, с
гастролировавшими в России М. Баттистини и М. Гальвани. В 1910-11
гастролировала в Пдермо и Париже. После 1917 Д.-солистка т-ра Моск.
Совета рабочих депутатов. Оставила сцену в 1924. Д. - одна из выдающихся
рус. певиц начала 20 в. Гибкий голос красивого тембра и широкого
диапазона, богатый драм. талант позволяли Д. создавать разнохарактерные
вок.-сценич. образы. В 1930-45 Д. - проф. Моск. консерватории. Воспитала
мн. артистов союзных и авт. сов. республик. Среди учеников Д.: X.
Насы-рова, А. Кузнецова, К. Малькова, Н. Рождественская, О. Леонтьева и
др.
Партии: Татьяна, Лиза, Тамара; Маша ("Дубровский"), Наташа
("Русалка"), Кума ("Чародейка" Чайковского), Марина Мнишек (Борис
Годунов"), Аида, МИГАЙ; Маргарита ("Фауст"), Недда ("Паяцы"), Амелия
("Вал-маскарад" Верди). Мария ди Роган (о. п. Доницетти).
Лит.: "Петербургский дневник театрала", СП Б, 1904, ј 3; "Русская
муз. газ.". СПБ. 1908, ј 45;
"Раннее утро", М., 112, ј230; "Театральная газ.",М., 1914, JSTs 6; Л
е в и к С., Записки оперного певца, 2 изд., М., 1962. М.Р.
ДРУКЕР, Софья Юрьевна [р.25.ХП.1906(7.1.1907)] - белорусская
советская артистка оперы (драматическое сопрано). Нар. арт. БССР (1955).
Окончила Белорус. муз. техникум (1931). В 1930-32 работала в Белорус.
оперной студии, с 1933 - в Белорус. т-ре оперы и балета. Партии: Авгинья
("В пущах Полесья" Богатырева), Ярославна ("Князь Игорь"), Наташа
("Русалка"), Аида, Тоска и др. Б. С.
ДРУМЕВ, Васил (1841-1901) - болгарский драматург. Был известным
обществ, и политич. деятелем. По своим взглядам принадлежал к
либерально-просве-тит. кругам. Д. - автор историч. драмы "Иванко"
(1872), отразившей борьбу за утверждение гос. независимости Болгарии.
Аг. М.
"ДРУРИ-ЛЕЙН" (Drury Lane) - английский дра магический театр. Построен
в Лондоне в 1663 Т. Кил-лигру. В январе 1672 т-р сильно пострадал от
пожара и был перестроен с участием крупнейшего англ. арх. К. Репа. Вновь
уничтоженное пожаром в 1809 здание восстановлено в 1812. В 1940 здание
"Д.-Л." пострадало от бомбежки; после войны отстроено и ныне
функционирует.
Несмотря на то, что при основании "Д.-Л." его актеры получили звание
"джентльменов на королевской службе", "Д.-Л." всегда был частным т-ром.
От принятия закона о театр. цензуре (в 1737) до театр. реформы 1842
"Д.-Л." был одним из двух лондонских т-ров, имевших монополию на
постановку серьезной драмы. Это обусловило высокий художеств. уровень
репертуара т-ра ("Д.-Л." принято именовать "Домом английской драмы") и
привлекло многих талантливых актеров Англии. Здесь выступали: Ч. Маклин,
Д. Гаррик, С. Сиддонс, Дж. Кембл, Э. Кин, У. Макреди. В числе владельцев
и руководителей "Д.-Л." были крупнейшие деятели т-ра: Д. Гаррик, Р.
Шеридан, Ч. Кембл, У. Макреди, но чаще "Д.-Л." находился в руках театр.
дельцов, заботившихся лишь о доходности предприятия. Это приводило к
тому, что т-р не создал устойчивой сценич. традиции, не имел (несмотря
на наличие отдельных крупных актерских индивидуальностей) подлинного
актерского ансамбля. Наряду с классическими и лучшими произв. совр.
драматургии в "Д.-Л." ставились также пантомимы, мелодрамы, а в периоды
кризиса давались представления циркового характера.
В наст. время т-р не имеет постоянной труппы и часто используется для
гастрольных спектаклей.
Лит.: Drury Lane Calender 1747-1776, ed. by D. Mac-Millan, L.-Oxf.,
1938; Drury Lane theatre. London interiors, v. 1, L., fs. d.]; Watson Е.
В., Sheridan to Robertson, Cambr., 1926. Ю. К.
ДРСКИН, Михаил Семенович [р. 1(14). I.I 905] - русский советский
музыковед, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1962). Доктор
искусствоведения (1946). Учился в Ленинграде в Ин-те истории иск-в
(1922-24) и в консерватории (1922-25).С 1925 ведет педагогич.
деятельность (в Ленингр. консерватории, с 1947 - профессор). Многие
работы Д. поев-, истории зап.-европ. музыки 19-20 вв., вопросам оперной
драматургии и т. д. Под ред. Д. издан сборник либретто - "50 опер.
История создания, сюжет, музыка", Л., 1959.
Соч.: Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материале
классического наследия, Л., 1952; История зарубежной музыки XIX века,
вып. 2, М., 1958; Рихард Вагнер, М., 1958; Леон Александрович
Ходжа-Эйнатов, Л., 1956; История и современность. Статьи о музыке, Л..
1960
ДРЭГОЙ (Dragoi), Сабин (р. 19.VI.1894) - румынский
композитор. Засл. деят. иск-в РНР. Чл.-корр. Академии наук РНР. Муз.
образование получил в Ясской (1918) и Клужской консерваториях (1919-20),
совершенствовался в Праге. С 1926 Д. - профессор, затем директор
консерватории в Тимишоаре. В 1939 - директор Клужского оперного т-ра. Д.
принадлежат оперы на сюжеты из истории Румынии, пост. в К л уж. оперном
театре - "Напасть" (1927) и "Константин Бынковяну" (1929); "Иория", "Кир
Яну-ле" (1939). Муз. язык опер насыщен мотивами рум. фольклора, к-рые
находят творч. претворение в произведениях Д. Гос. пр. РНР (1951).
Лит.: Т у д о р А., Расцвет музыки в РНР, Бухарест. 1956. Д. Перс.
ДРЮ, Дру (Drew),-семья американских актеров. Джон Д.
(3.IX.1827-21.V.1862) начал сценич. деятельность в "Бауэри театре" в
Нью-Йорке в 1846. Приобрел популярность исполнением ролей в пьесах ирл.
драматургов. В 1853 стал владельцем т-ра "Арч-стрит". Д. много
гастролировал. Выступал преим. в комедийных ролях. Обладал большим
сценич. обаянием, искренностью и простотой. Луиза Д.
(10.1.182031.VIII.1897) - жена Джона Д. Дебютировала в Филадельфии в
т-ре "Уолнат-стрит", в 1827, в роли герцога Йорка ("Ричард III").
Выступала вместе с известными амер. актерами Э. Бутсом, Э. Форрестом и
др. Роли: .Ромео ("Ромео и Джульетта"), леди Макбет. С 1850 выступала
вместе с мужем в комедийном репертуаре: леди Тизл, Лидия Томность
("Школа злословия", "Соперники" Шеридана) и др. Д. была первой в США
женщиной-антрепренером. С 1853 совм. с мужем руководила т-ром
"Арч-стрит", а в 1861-92 возглавляла этот т-р, одновременно была ведущей
актрисой, режиссером и педагогом. Руководимый ею т-р отличался
разнообразным и тщательно подготовленным репертуаром, сыгранностью
труппы. Д. была требовательным педагогом. Среди ее учеников -известные
актеры:
Ф. Давенпорт, С. Робсон, А. Джеймс и др. В 1880- 1892 Д. выступала в
труппе Дж. Джефферсона. Автор книги "Автобиографические очерки", опубл.
в 1899 в Нью-Йорке. Д ж о н Д. (13.XI.1853-9.VII.1927)- сын Джона и
Луизы Д. В 1873 начал сценич. деятельность в т-ре, основанном отцом. В
1875 работал в труппе известного антрепренера О. Дейлив Нью-Йорке. В том
же году выступил в роли Розенкранца ("Гамлет"), в 1879- в роли хозяина
гостиницы ("Рип Ван Винкль" по Ирвингу). Д. был одним из ведущих актеров
этой труппы.
Выступал во многих пьесах Дейли, а также играл с ус-вехом Петруччо
("Укрощение строптивой") и др. Игра Д. отличалась изысканностью манер,
легкостью ? искренностью. С 1892 выступал в качестве "звезды" в
гастрольных труппах антрепренера Ч. Фромана в пьесах А. Пинеро, С. Моэма
и др. И. К.
ДУБЕНЕЦКЕНЕ-КАЛПОКЕНЕ, Ольга Ивановна (р. 17. V. 1891) - литовский
балетмейстер, педагог, театр. художник. По национальности - русская.
Училась хореографии у В. Романова, Смирновой. Выступала в пантомимах в
студии В. Э.Мейерхольда. Сце-яич. деятельность начала в 1912 в Доме
интермедии (Петербург). В 1913-14 работала в петербургском Нар. доме
оперы помощником декоратора. С 1919 живет в Литве. В 1921 создала первую
балетную школу в Каунасе. В 1921-25 работала в Каунасском т-ре оперы и
балета в качестве балетмейстера и художника. Среди работ Д.-К.: "Мнимый
больной" (1928), "Пе-рикола" Оффенбаха (1931), "Конек-Горбунок" Пуни
(1936), "Бахчисарайский фонтан" (1937), "Демон" (1946). А. Руз.
ДУБЕНЕЦКИЙ, Владимир Иосифович (25.VIII. 1887-10.VIII.1932)
-литовский театральный художник и архитектор. В 1914 окончил Петерб.
академию художеств. По национальности русский. С 1919 жил и работал в
Литве. По проекту Д. было перестроено здание Каунасского т-ра. Оформил
спектакли: "Сказки Гофмана" " Оффенбаха (1925), "Ромео и Джульетта" Гуно
(1925), "Лоэнгрин" Вагнера (1926), "Сильвия" Делиба (1928) и др. А. Руз.
ДУБИНСКИЙ, Николай Вячеславович [р. 28. XII. 1911(10.1.1912)]русский
советский актер. Нар. арт. РСФСР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1958.
Окончил Ленингр. техникум сценич. иск-в (1933; класс Н. В. Петрова).
Сценич. деятельность начал в 1932 в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина; с
1935 работал в т-рах Свердловска, Брянска; в 1943-52 - актер Т-ра
Советской Армии Турк. ВО (Ташкент); с 1952 - в труппе Красноярского
т-ра. Создал образ В. И. Ленина в спектаклях "Кремлевские куранты"
(1957) и "Третья патетическая" (1959) Погодина. В 1957-60 преподавал
мастерство актера в студии при Красноярском т-ре. Роли: царевич Федор
("Борис Годунов" Пушкина), Павел Корчагин; Самозванец ("Борис Годунов"),
Володя Ульянов ("Семья" Попова), генерал Ватутин (о. п. Дмитерко),
Монахов ("Варвары"), Карандышев ("Бесприданница"), Перчихин ("Мещане") и
др. Л. Л.
ДУБЛЕР (франц. doubleur, от doubler -удваивать) - второй исполнитель
роли, играющий обычно в очередь с первым. Кроме практич. соображений
(возможность иметь в резерве актера на случай болезни осн. исполнителя
данной роли, регулировать занятость членов труппы, организовывать
параллельные спектакли и т. п.), система дублер-ства носит порой
характер художеств. соревнования на более яркое и своеобразное
толкование образа. А. Шн.
ДУБОВ, Николай Иванович (1875-12.XII.1950)- русский антрепренер,
актер и режиссер. С 1890 принимал участие в любительских спектаклях.
Учился в Петерб. театр. уч-ще (класс В. Н. Давыдова) и на курсах Рапгофа
(драм. класс А. И. Долинова). По окончании курсов начал выступать в
провинции как актер. Играл в Пятигорске, Одессе, Саратове, Смоленске,
Туле, во всех крупных сибирских городах. Роли: Уриэль Акоста (о. п.
Гуцкова), Паратов ("Бесприданница"), Городничий, Фамусов; Подколесин
("Женитьба") и др. В сезон 1913-14 Д. работал в т-ре Н. Н. Синельникова.
С 1914 - антрепренер Омского, позднее Иркутского т-ров. Д. был
крупнейшим сибирским антрепренером. Вслед за Н. Н. Синельниковым он
тщательно подбирал труппу (у него играли актеры - И. К. Самарин-Эльский,
М. И. Жвирблнс и др.), репертуар, организовывал общедоступные спектакли.
В 1920 Д. организовал в Иркутске первую в Сибири театр. школу, к-рой сам
руководил. Д. известен также как политич. и театр.. карикатурист.
Большой популярностью пользовались его театр. карикатуры в журнале
"Будильник" (Собинов - Ленский, Максаков - Маркиз в "Корневильских
колоколах", Бори-сенко - Вертер, дружеский шарж на Бахрушина и др.).
После Октябрьской революции работал как актер в т-рах Омска, Иркутска,
Черемхова. Играл характерные роли. Оставил воспоминания о жизни театр.
провинции (хранятся в Иркутском отделении ВТО). Юр. К.
ДУБОВИК, Леонтий Федорович [17(30).X. 1902- 22.VIII.1952] -
украинский советский режиссер. Нар. арт. УССР (1947). Член Коммунистич.
партии с 1947. После окончания Киевского муз.-драм. ин-та (1925) вступил
в т-р "Берез?ль" (ныне харьковский Т-р им. Шевченко), с к-рым была
связана вся режиссерская деятельность Д. Пост. спектакли: "97" Кулиша
(1930), "Кадры" Микитенко (1931), "Васса Желез-нова" (1936); "Банкир"
(1937), "Гибель эскадры" (1951) Корнейчука, "Тевье-мол очник"
Шолом-Алейхема (1940), "Гроза" Островского (1946), "Талант" Стариц-кого
(1941), "Генерал Ватутин" Дмитерко (Гос. пр. СССР, 1948). Работам Д.
присущи глубина идейного замысла, романтич. приподнятость, яркая
образность, отточенность сценич. деталей. Д. был известен и как
театральный педагог (с 1925, с 1949 - доцент).
Лит.: Ч е р к а ш и н Р., Л. Ф. Дубовик, [Харк?в, 1947] (Серия
"Майстри радянського мистертва"). д, 77 п.
ДУБРОВИНА, Вера Андреевна (р. 1917) - рус-ская советская артистка
балета. Нар. арт. РСФСР (1957). Окончила Саратовское хореографич. уч-ще
им. Слонова и была принята в балетную труппу Саратовского т-ра оперы и
балета. Первая значительная партия Д.- Мария ("Бахчисарайский фонтан").
Для исполнительской манеры Д. характерна виртуозная техника: легкий,
стремительный прыжок, широкий шаг, отточенные вращения. Танец Д.
отличается филигранной четкостью, образностью хореографической формы.
Партии: Одетта-Одиллия; Параша ("Медный всадник"), Эсмеральда (о. п.
Пуни), Тао Хоа; Китри ("Дон Кихот"), Шари ("Платочек" Кенешеи),
Лауренсия (о. п. Крейна), Фанни ("Большой вальс" на муз. Штпауса) и др.
Лит.: Театральная жизнь, М-, 1959, .ј 1, с. 42-43. Л.П.
ДУБРОВНИЦКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР.
Самые ранние сведения о сценических представлениях ("л уд ус") и об
актерах ("хистрионес", "иокулаторес") в Дубровнике относятся к 14 в.
Спектакли устраивались под открытым небом. В 15 в. появились писанные
глаголицей (древнейшая славянская азбука) безыменные обработки лат. и
итал. театральных игр, мистерий, мираклей. С 1546 на гл. площади
Дубровника ставились пьесы на библейские сюжеты Н. Ветрановича-Чавчича.
Первые комедии написал М. Налешкович (1510-87), творчеством к-рого
начинается период ренессансной комедии в Дубровнике. Драматургия этого
времени отмечена влиянием др.-рим. комедиографа Плавта. Гл.
представитель этого направления - М. Држич. Пьесы Држича с 1548
разыгрывались перед княжеским дворцом. В 1550-54 представления для
широкой публики происходили в зале Великого веча. В аристократич. и
богатых домах организовывались спектакли для приглашенных. Все зрелища
устраивались во время масленицы (карнавала). Исполнители - любители
(мужчины), объединявшиеся в дружины горожан и дружины дворян. Большое
место в спектаклях, по образцу т-ра итал. Возрождения, занимала
импровизация. Католич, реакция препятствовала развитию реалистич.
комедии. В связи с этим появляются пьесы, на мифологич. и фантастич.
сюжеты (Дж. Палмотич и др.). Лучшее произв. этого периода - пастораль И.
Ф. Гундулича "Дубравка" (1628). Экономич. упадок Дубровницкой республики
приводит к деградации и драматургии. Последнее значит, явление в истории
драматургии Дубровника - творческие обработки комедий Мольера ("Школа
жен", "Школа мужей", "Господин де Пурсоньяк", "Мещанин во дворянстве" и
др.), действие к-рых перенесено в Дубровник; пьесы эти написаны живым и
богатым нар. языком. К концу 19-нач. 20 вв. относится творчество одного
из выдающихся драматургов нового времени И. Войновича. Представления (с
1682) происходили в здании Арсенала. После пожара в 1817, уничтожившего
это здание, в 1823-24 под т-р был перестроен дворец Гучетич. В 1864
сооружено первое театр. здание, существующее до наст. времени. С 1874 в
Дубровнике выступало много итал. профессиональных оперных и драм. трупп.
С. И.
"ДУБРОВСКИЙ"-опера Э. Ф. Направника, либр. М. И. Чайковского по
повести А. С. Пушкина. Пост. 3 янв. 1895 в Мариинском т-ре (дирижер -
Направник, художники - Ламбин, Перминов, Левот, балетмейстеры - Ливанов
и Петипа; Андрей Дубровский - Стравинский, Владимир Дубровский - Н.
Фигнер, Троекуров - Яковлев, Маша - М. Фигнер, Таня - Рунге, князь
Верейский - Майборода, Дефорж - Карелин, Егоровна - Каменская, Архип -
Корякин); 26 дек. 1895, Большой т-р (дирижер - Направник, художники -
Вальц, Гельцер, Савицкий, ба-летм.-Мендес; Андрей Дубровский -
Трезвинский, Владимир Дубровский - Донской, Троекуров - Борисоглебский,
Маша - Маркова, Таня - Данильченко, князь Верейский - Власов, Дефорж -
Барцал, Егоровна - Крути-кова, Архип - Цветков). Среди выдающихся
исполнителей: Куза, Дейша-Сионицкая, Гукова, Держинская (Маша);
Собинов (Владимир); Серебряков (Андрей Дубровский);
Хохлов (Троекуров).
На сов. сцене пост. впервые 6 янв. 1918, Большой т-р (дирижер Сук,
реж. Василевский, худ. Вальц, балетм. Чек-рыгин). Новая пост. там же,
1942, 1948; муз. т-р им.К. С. Станиславского и В. И Немировича-Данченко,
1956; Т-р оперы и балета им. Кирова, 1940, возобновлено в 1947 и 1952.
Пост. во мн. оперных т-рах: Свердловск (1937, 1945), Луганск (1938),
Одесса (1940, 1948). Киев (1941), Куйбышев (1946, 1951), Донецк (1946).
Горький (1946). Баку (1848), Тбилиси (1950), Ереван (1951), Саратов
(1959).
За рубежом пост.: Прага (1896; пер. В. Новотного; 1908). Лейпциг
(1897, на нем. яз., пер. П. Бока), Берлин (1908, на рус. яз.),
Сан-Франциско (1922, на рус. яз.). Нью-Йорк (1922, на рус. яз.), Каунас
(1929), Рига (1933).
Издания: "Д.", клавир, М., Юргенсон, [1894]; последнее изд., М.,
Музгиз, 1952. Н. Г р.
ДБУР (наст. фам. - А р и н ь), Екаб (27.III. 1866-4. VI. 1916) -
латышский актер, режиссер, театр. деятель. Сценическую деятельность
начал в 1887 в Рижском латыш. т-ре как актер. В 1903- 1905 был
директором этого т-ра. С 1890 выступал как режиссер, пост. спектакли:
"Индраны" (1904), "В огне" (1905) Блаумана, "Мещане" (1904). В 1909
совм. с Э. Зелтматисом основал первые латыш. драм. курсы. В 1908- 1909
был директором Нового Рижского т-ра. В 1913-15 - режиссером Латыш.
оперного т-ра в Риге. В 1915-16 руководил латыш. т-ром в Москве, изучал
работу МХТ. Актерское творчество Д. отличалось разносторонностью и ярким
реализмом. Он обладал высокой актерской техникой, культурой сценич.
речи. Замечательный театр. педагог, Д. воспитал целое поколение латыш.
актеров. Автор ряда пьес ("Эрглис и Шпербер", 1891, и др.) и
театрально-критич. статей.
Роли: Лангарт ("Потерянные права" Аспазии, 1893). старый Индран
("Индраны" Блаумана, 1904), Перчихин, Актер ("Мещане", 1904,"На
дне",1908), Мефистофель ("Фауст" Гете, 1901) и др. Выступал на оперной
сцене (партия Канио в "Паяцах", 1902. и др.) и в концертах как певец,
чтец. К.К.
ДУГАШЕВ, Газиз Ниязович (р. 20.XII.1917) - уйгурский советский
дирижер. Нар. арт. Каз. ССР
(1957). Чл. Коммунистич. партии с 1956. В 1948-50 обучался в Моск.
консерватории, в 1958 окончил консерваторию в Алма-Ате. В. 1943-48
Д.дирижер, в 1956-59- гл. дирижер Т-ра оперы и балета им. Абая.
Руководил пост. опер "Даиси" 3. Палиашвили
(1958), "Назугум" Кужамьярова (1958), "Дорогой дружбы" Тлендеева,
Степанова, Манаева (1958) и др. о 1951-59 Д.- стажер и дирижер Большого
т-ра. С 1959 Д.- дирижер Т-ра оперы и балета им. Шевченко; руководил
пост. оперы "Назар Стодоля" Данькевича (1961), балета "Черное золото"
Гомоляки (1960) и др. Д. обладает ярким темпераментом, особенно удаются
Д. произв., требующие патетики и подъема.
Лит.: Мессман В., Возрождение песни, Алма-Ата, 1958, с. 361-362. А.
Ив.
ДУГЛАС (Douglas), Мария (псевд. - Клаудия Монтерде; р. 5. VI. 1922) -
мексиканская актриса. Сценич. деятельность начала в 1940 в т-ре Нац.
ин-та изящных искусств. С 1940 занималась в частной театр. академии
"Секи-Сано", затем выступает в разл. т-рах Мехико.
Роли: Бланш ("Трамвай, называемый Желание" Уильямса), Катарина
("Укрощение строптивой"), Кинтила ("Соринка в глазу" Баэса), Саломея (о.
п. Уайльда), Елена ("Кандидат в губернаторы" Усигли), Медея (о. п. Ануя)
и др. Ю. П.
ДУДАРЕВ, Дмитрий Александрович (2. X. 1890- 6. VIII. 1960) -
украинский советский актер. Нар. арт. УССР (1947). Чл. Коммунистич.
партии с 1939. На проф. сцене с 1910. Работал в провинц. труппах. После
Окт. революции был комиссаром, режиссером, актером т-ра Губполитпросвета
в Кременчуге (1920-24), затем работал в передвижных укр. и рус. т-рах. С
1927 - актер Т-ра им. Заньковецкой (ныне- во Львове). Творчество Д.
отличалось интеллектуальностью, остротой сценич. рисунка; он глубоко
раскрывал психологию своих героев, совершенствовал иск-во сценич.
детали.
Роли: Стадник ("На большую землю" А. Хижняка, Гос. пр. СССР. 1950),
Галушка ("В степях Украины"), Полежаев ("Беспокойная старость"), Карп
("Лимеривна" Мирного), Мартин ("Мартин Боруля" Тобилевича), Шпак
("Шельмен-ко-денщик" Квитки-Основьяненко), Шмага ("Без вины виноватые"),
Чебутыкин ("Три сестры") и др. Создал образ В. И. Ленина в спектакле
"Правда" Корнейчука (1947).
Лит.: Губенко К., Шлях артиста, Львов, 1950. Б. Корд.
ДУДИН, Владимир Федорович (р. 17.VIII. 1909)- русский советский
режиссер. Нар. арт. РСФСР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1929. В
1931, по окончании ГИТИСа (учился у Б. М. Сушкевича, А. П. Петровского,
А. И. Горюнова), был принят в труппу МХАТа 2-го. С 1933 работал в
Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина. Здесь в 1934 начал самостоят.
режиссерскую работу. С 1937 - художеств. руководитель Центр, детского
т-ра, в 1943 - режиссер Малого т-ра, в 1948-50 - гл. реж. Моск. драм.
т-ра им. Станиславского. С 1950 - режиссер Т-ра им. Маяковского в
Москве. Для творч. манеры Д. характерно сочетание психологич. остроты с
изяществом рисунка, красочностью. Спектакли, пост. Д., отмечены
музыкальностью, пластичностью и динамичностью действия. Д. ведет
педагогич. работу (ГИТИС, Театр. уч-ще им. Щепкина).
Пост.: "Дуэль" по Чехову, "Чужой ребенок" Шкваркина. "Женитьба
Фигаро"; "Трус" Крона (Ленингр. т-р драмы им. Пушкина); "Васса
Железнова" (Совхозно-колх. т-р им. Обкома ВЛКСМ); "Созвездие гончих
псов" Паустовского, "Романтики" Ростана, "Сказки" Маршака, "Большие
надежды" Каверина (Центр, детский т-р); "Зыковы", "Третья молодость" и
"Побег из ночи" бр. Тур, "Легенда о любви" Хик-мета. "Вишневый сад";
"Фауст и смерть" Левады, "Современные ребята" Шатрова (Т-р им.
Маяковского); пост. за границей: "Враги" (Пражский нац. т-р, 1954),
"Ревизор"" (Нац. финский т-р, Хельсинки, 1959) и др. Н. Вел.
ДУДИНСКАЯ, Наталия Михайловна [р. 8(21). VIII.1912] - русская
советская артистка балета. Нар. арт. СССР (1957). В 1923-31 училась в
Ле-нингр. хореографич. уч-ще. Ученица А. Я. Вагановой. Окончив уч-ще,
дебютировала в 1931 на сцене Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова в
классич. трио ("Лебединое озеро"). В первые же годы работы в этом т-ре
Д. исполняла ведущие партии: Одетта-Одиллия, Аврора (1932);
Маша ("Щелкунчик", 1934),Китри ("Дон Кихот", 1934), Жизель (1935) и
др. Виртуозно владея техникой классич. танца, обладая бравурным
темпераментом, Д. стремилась к виртуозным партиям ге-роич. плана.
Выдающимся успехом Д. явилась партия Лауренсии (1939). Танец Д. -
Лауренсии был насыщен героич. патетикой, увлекал стихией полета,
динамикой, красочностью испанской пластики. В 1941 Д. была удостоена
Гос. пр. СССР за большие достижения в области балетного иск-ва. Среди
лучших партий Д.- Золушка (Гос. пр. СССР, 1947), Раймонда (Гос пр. СССР,
1949); Девушка-птица ("Шурале", Гос. пр. СССР, 1951). Для зрелого
мастерства Д. характерны психологич. углубленность, эмоциональная
выразительность. Стремление Д. к созданию совр. образа проявилось при
исполнении партии Сари ("Тропою грома" Караева, 1958). В остром рисунке,
энергичных ритмах, сдержанной экспрессии Д. показала становление и
развитие сложного характера героини. Впервые исполняла гл. партии во
многих сов. балетах. С 1951 ведет педагогическую работу в Т-ре оперы и
балета им. Кирова.
Лит.: Мовшенсон А. Г.,... Наталья Михайловна Дудинская, Л., 1951;
Кремшевская Г., Новое в искусстве Натальи Дудинской, в сб.: Театр и
жизнь, Л.-М., 1958; Слонимский Ю., Советский балет, М.-Л., 1950;
Богданов-Березовский В. М., А. Я. Ваганова, М.-Л., 1950, с. 73-76. .
В. Ч.
ДУДУЧАВА, Александр Иосифович (1899-1937)- грузинский советский
искусствовед, театральный критик. В 1922 окончил историко-филологич. ф-т
Тбилисского ун-та. В 1932-37 - редактор газеты и журнала "Сабчота
хеловнеба" ("Советское искусство"). В 30-х гг. опубликовал ряд трудов о
груз. т-ре, автор работ по теории драмы, статей о театр. деятелях и
спектаклях. Вел педагогич. работу; с 1933 был профессором Тбилисского
ун-та.
Обратно в раздел культурология