Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

III. Виды искусства

5. Декоративное искусство.

Декоративное искусство — эстетическое освоение среды, окружающей человека, художественное оформление созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, помещений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседневную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и общественных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло в витраже и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.
178
Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в виде наскальной и настенной и лишь потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене — фреска (название произошло от ее техники: «аль фреско» — роспись красками по сырой штукатурке) — жанр декоративного искусства.
Многие великие творения мирового искусства (фрески Микеланджело, Рафаэля, Рублева) — произведения декоративного искусства. Фрески Рафаэля в станца-делла-Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, правосудию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древнегреческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: вписываясь в отведенную ей площадь стены, она создает картину, живущую по законам перспективы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням широкой лестницы и завершается анфиладой уходящих в глубь арок. На переднем плане — сидящие и склоненные фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках. Тем самым осуществляется композиционная связь переднего и заднего планов фрески. А в центре на фоне голубого неба навстречу зрителю движутся фигуры двух корифеев античной философии — Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую в глубь перспективу фрески, сохранить зрительную целостность стены.
Декоративное искусство — искусство украшения, а не украшательства. Оно помогает созданию целостного архитектурного ансамбля. Оно запечатлевает стиль эпохи. Искусствовед и археолог могут по дверной ручке или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить облик эпохи, с какой палеонтолог восстанавливает по зубу облик вымершего животного и окружавшей его природы.

6. Живопись и графика.
Живопись — изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства — чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.
В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя. Первобытный художник-охотник был сосредоточен на том, что составляло источник его жизни. Он был великолепным анималистом. Анатомия животных была ему хорошо известна. В
179
пещерной живописи изображения зверей поражают точностью форм, глубоким знанием строения их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать его уязвимые места и манеру поведения; чтобы разделать тушу убитого животного, нужно было знать его строение, а сама разделка служила наглядным уроком анатомии. Запечатлевая охотничий опыт народа, художник учился четко и точно относиться к объекту своих жизненных интересов. При этом утилитарное предшествовало эстетическому, польза рождала красоту, а красота учила глубже осваивать природу.
Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.
Английский этнограф Тэйлор писал: «...Новые художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изображали его таким, как он есть» (Тэйлор. 1939. С. 174).
Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии воинов — защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.
Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец — это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На сме-
180
ну культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.
Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.
Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет ведущую роль.
В пользу этой исторически обусловленной точки зрения Леонардо да Винчи привел аргументы «Когда в день рождения короля Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: «О царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это — предмет более содержательный, чем немая картина». Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов, сказал: «О поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь: эта картина служит лучшему чувству, чем твоя, которая предназначена для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух»... Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются» (Леонардо да Винчи. Т. 2. 1935. С. 71). Это мысли не только художника, отдающего предпочтение своему занятию — живописи перед другими искусствами, но теоретика, остро чувствующего ведущее место живописи в системе искусств эпохи Ренессанса. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Леонардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства .. Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи. 1935. С 62-63).
Гении всегда появляются на самом необходимом участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.
Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи — не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).
181
В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства.
Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства достигается смещением перспективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины устремили на Богоматерь свои взоры. По законам реального пространства они не могут смотреть на мадонну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо — явление женщины, несущей на руках Бога, поэтому невозможное и возможно.
В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.
Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени. Так, в картинах Клода Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Сама композиция в живописи становится колористической (например, картины Ван Гога, Ренуара, Мане, Тулуз-Лотрека). Пикассо говорит, что в современной живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика; скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг, — это как цепная реакция.
В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир чело-
182
века. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).
По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, «за века художественной истории Европы точка зрения сместилась — от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства... Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» (Ортега-и-Гассет. 1991. С. 191).
Смыслообразующие элементы живописи — обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала — подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.
Художник X. Грис отмечал, что желтое пятно обладает различным визуальным «весом» вверху и внизу изобразительного поля. Знаковый смысл «верха» и «низа» в живописи связан с вертикальным положением человеческого тела, направлением сил тяжести, опытом видения земли и неба. «Правое» и «левое» как части изобразительной плоскости обретают знаковую определенность в связи с традициями культуры, в частности с исторически сложившимся направлением чтения и письма, а также в связи с асимметрией правой и левой руки. В язык живописи входят также формат картины и размер изображения той или иной фигуры. Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры человека, обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает интимность, изящество, драгоценность объекта. В древнем искусстве главная фигура рисовалась иногда больше не только других фигур, но даже деревьев и гор. В эпоху Возрождения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться другими знаковыми средствами: одеждой, знаками отличия, позой, местом расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.
Смыслообразующее значение имеют и такие элементы картины, как знаконесущая материя — искусственные метки (линии и пятна), нанесенные карандашом, пером, кистью. Импрессионисты ввели в живопись новые знаки, способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нанесенный на полотно, распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти мало напоминают листья и ветви дерева.

7. Скульптура.
Огюст Роден, изображая руку Бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно подобна библейскому акту творения мира. Скульптура — пространственно-изо-
183
бразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.
«Скульптура тем совершеннее и выше живописи, что схватывает и выражает идею предмета (или вещи), а не ее состояние; не штрихи в ней или сбегающие и набегающие тени. Живописец берет вещь в ее целостности; имея серию красок, а главное — такой тонкости переливов, и имея такое послушное орудие в руках, как кисть он рисует не только лицо, но и Пылинку, которая села на это лицо и о которой он не знает, принадлежит ли она лицу или внешней природе. Скульптор беден средствами, это монотонный мрамор или монотонная бронза; самое орудие его, резец, не так послушен; нужно усилие, чтобы выдавить черту. Ваятель сосредоточивается, напрягается; уловив одно и главное — он разливает это на все подробности предмета, и мы получаем его мысль, как бы окаменевшую в веках и для веков» (Розанов. 1990. С. 231).
Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.
Человек — главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.
Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.
Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.
184
Монументальность — одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.
Такова созданная Микеланджело во Флоренции гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опершись на руку, другая рука его покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому плечу. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука согнута в локте и слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся человек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их смысл шире. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, состояния человечества предстают в обобщенных, полных символического смысла образах Микеланджело.
В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.
Средства изобразительности и выразительности скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.
Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.
Скульптура — один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.
В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.
В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней
185
свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).
Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери).
Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, деятельных людей.
Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.
Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.
В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.
Современная африканская скульптура парадоксально совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубость и утонченность, простоту и изощренность, лаконичность и полисемантичность (множественность смыслов). А. Майоль считает, что «емкость» африканской скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это привлекло к ней внимание авангардистов. Африканская скульптура и моложе и старше современной. Моложе, поскольку не прошла все те стадии (= эпохи) художественного развития, которые прошла европейская. Старше, поскольку она — заключительная фаза художественной эволюции первобытнообщинной, синкретической культуры. Африканская скульптура — продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала которой уходят в глубь палеолитических пещер (См.: Мириманов. № 1. С. 48-60).
В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.

8. Литература.
Литература эстетически осваивает мир в художественном слове. Ее предмет хотя и не прямолинейно, но неуклонно расширяется. В его сферу ныне входят природные и общественные явления, огромные социальные катаклизмы и движения народных масс, духовная жизнь личности, ее мысли и чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях, или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.
186
Гегель отмечал уникальную способность литературы вовлекать в свое содержание и мысли, и внешние формы явлений, а потому не исключать из себя ни возвышенной философичности, ни природного бытия.
Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Неисполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменности исполнительские формы словесности не исчезли (фольклор), однако основные линии ее развития обрели неисполнительский характер.
Литература исторически изменчива. Меняются отражаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы, появляются новые художественные средства, приемы и формы. Литература — живая, подвижная художественная система, чутко реагирующая на изменения жизни. Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Сама историческая изменчивость литературы предполагает и «консервативную» сторону. Изменения литературы вовсе не вызывают разрушений самой ее сущности и замены ее философией, как полагал Гегель. Существуют вечные начала, лежащие в самой природе литературы. Так, жизнь человека в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоотношении являются вечной темой и предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не вопреки и не за счет, а через личность индивида есть устойчивое в идеалах литературы.
Теоретически недостаточно осознана широко бытующая формулировка «литература и искусство». Литература — один из видов искусства, такой же, как скульптура или хореография. И все же никто не скажет «скульптура и искусство». Литература — «первое среди равных» искусство и, может быть, даже не совсем или не только искусство, если оно может таким странным образом выделяться в общей структуре художественной культуры. Как же соотносятся литература и искусство? Что исторически устойчиво, субстанциально в их взаимоотношениях и что преходяще? Составляют ли литература и искусство некоторую оппозицию, или же они части некоего целого? Что общего и специфичного в них? Это первые из простейших и последние из сложнейших вопросов, касающихся видов искусства.
Ответить на эти вопросы можно коротко: все дело в слове. Слово — выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая основа ее образности. Вначале было слово... Так Библия говорит о сотворении Вселенной. Художественный мир, создаваемый литературой, возникает именно по этой формуле.
Строительный материал скульптуры, живописи, кино — глина, краска, кинопленка — предварительно социально обработан, «очеловечен». Строительный материал литературы — слово, — кроме того, еще предварительно социально нагружен. В слове заключено социальное содержание еще до того, как оно стало в определенный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось в литера-
187
турном произведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, он сам коренится в слове, вернее, исторически возник на основе интонационного строя речи. В известном смысле музыка своим происхождением обязана литературе.
Образность заложена в самой основе языка, который создается народом, вбирает в себя весь его опыт и становится формой мышления. Исторический процесс развития естественного языка, включающий в себя перенос схожих черт от явления к явлению («око» — «окно»), насытил слово образностью, ассоциативным видением мира и подготовил к художественному осознанию мира. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Слово в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смысле. Оно трепещет в руке поэта, как только что пойманная рыба. Слово — вербальный знак. Конструктивный признак слова — множественность значений. «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков» (Мандельштам. 1987. С.42) Слово вбирает в себя весь многовековой культурный опыт народа. Писатель добывает строительный материал литературы — слово — не в кладовых природы, а в глубинах народного духа. Он «у народа, у языкотворца» — «подмастерье» (В. Маяковский). Пушкин чутко прислушивался к живому народному говору московских просвирен.
Универсальность, гибкость, опора на многовековой опыт естественного языка определяют ведущее значение литературы в системе видов искусств. О действенной силе поэтического слова говорят многие предания. Греки рассказывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в городские стены.
Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. На язык литературы можно перевести образы других видов искусства. Лев Толстой в «Войне и мире», например описывая танец Наташи Ростовой, создает почти зримый хореографический образ; Гюго в «Соборе Парижской богоматери» воспроизводит образ архитектурного произведения; Пушкин в «Медном всаднике» — скульптурный образ Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» Герцена находятся на границе литературы с историей, социологией, философией истории. Однако научную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только определенными словами, в определенном порядке поставленными.
Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реальности. Художественная же литература берет реальность в ее целостности, в переплете-
188
нии и взаимодействии ее различных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Литературный образ отражает явления в их нерасчлененной цельности, тончайшие оттенки речи приобретают здесь огромное значение. Этой особенностью литературы обусловлена трудность художественного перевода произведения на другой язык. Словесная форма литературы позволяет ей выражать эстетические идеалы, устанавливать тесную связь с философией, религией, политикой, моралью. Литература занимает ведущее положение в системе искусств и оказывает влияние на их развитие.
И все же у универсальности и широты литературы у ее возможностей есть границы. Литература не может заменить собой все сферы художественной культуры. Лев Толстой отмечал: «...описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал» (Толстой. 1965. С. 69). Иначе говоря, соревноваться с живописью в изобразительности литература не может, у нее другие задачи и возможности.
Принципиальное эстетическое различие существует между художественным восприятием литературного произведения через чтение и через экранизацию. Теле- и киноэкранизация или радиопостановка, строго говоря, не являются способами «распространения» литературы. Художественная мысль в этих случаях оказывается не только выраженной другими художественными средствами, на другом языке, но и семантически иной.
Восприятие культуры не через печатный текст, а через движущуюся на телеэкране картину — вот что характерно для нашей эпохи, поэтому, полагает Маклюэн, цивилизация, основанная на чтении, на наших глазах закончила свой век. Однако подобные пессимистические суждения о судьбе литературы ошибочны. Их опровергают и жизненные факты, и теоретические положения, говорящие в пользу сохранения культурных позиций и значения чтения: 1) структура реальных культурных запросов во многих странах; повышение потребности в книгах, рост тиражей, рост оборота книг в библиотеках; 2) возвратное тяготение к чтению после телеэкранизации художественных произведений; 3) кино не вытеснило театр, не вытеснит и чтение; 4) каждый вид искусства обладает своими формами творчества, распространения, восприятия и незаменим в своем значении.
Чтение не заменимо ничем, никакими художественными впечатлениями. Оно основная форма художественной коммуникации, опирающаяся на естественный язык, вобравший в себя опыт поколений; ориентирующаяся на сотворчество при восприятии. Сильные стороны чтения объясняются и особой активностью собственного опыта читателя, и опорой на многовековую традицию, и выразительностью литературных средств, и обращенностью литературных образов к фантазии читателя, и прямой связью чтения с национальным характером культуры. Чтение литературного произведения оказывает обратное влияние на наш естественный язык, развивает чувство языка, обогащает его, способствует языкотворчеству. На стороне чтения стоят высшие общемировые ценности, созданные Гомером, Данте, Шекспиром, Сервантесом, Гёте, Толстым и Достоевским.
Художественная литература обладает особенно гибкой связью с философией, наукой и другими формами общественного сознания. Наконец, чтение требует больших интеллектуальных усилий и соответственно обладает высоким гедонистическим эффектом, а также способно оказывать не «мозаичное» (манипуляционное), а мировоззренческое воздействие на личность. Лишь масс-литература становится средством манипуляции сознанием людей. Добротная литература не манипулирует личностью, а формирует ее. Все это делает литературу ведущим типом художественной коммуникации, хотя по массовости влияния она порою уступает другим видам искусства (например, в Средние века — архитектуре, ныне — кино и телевидению).
Многие аспекты изобразительного искусства и музыки (особенно программной, песенной, оперной), а также сюжетные планы хореографии зиждутся на культуре чтения. Литература — сценарная и драматургическая основа кино и театра. Чтение — эстетический фундамент других художественных коммуникаций.

9. Театр.
Театр — вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Театр — «внутренний синтез эпохи» (В. Мейерхольд). Театр — особый вид коллективного творчества, объединяющий усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актеров. Сложились два взгляда на сценическое искусство: театр — «смешанное искусство» (Р. Вагнер) и театр — «отрешенное бытие» с семиотическими (знаковыми), эмоциональными и действенными функциями. (Г. Шпет). В театре при посредстве игры происходит осуществление «новой реальности» (П. Флоренский). Театр — замкнутый мир, концентрированная вселенная.
«Строительный материал» театрального образа — живой человек (актер) с богатым жизненным опытом.
Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).
190
Театральность — специфическое свойство сцены, специфическая система поведения, особый способ художественного мышления. Театральность придает спектаклю праздничность. Праздник — природа театра. Театральность включает в себя игру, свершающую художественное таинство перехода конкретного человека (актер) в художественный образ (персонаж). Подражание как нетворческое поведение противостоит игре как свободной творческой жизненной стратегии. Игра присуща всем видам искусства, но в театре она вырастает в принцип художественного мироотношения и построения произведения. В театре игра вписывается в условное пространство сцены. Кроме сценической игры в театре идет игровой диалог зрителя со сценой. Игра, происходящая в пространстве сцены, иногда выплескивается в зрительный зал (расширение пространства сцены). Сцена в одних театральных системах — «окно», в других — «зеркало», в третьих — «экран», «киноглаз».
Режиссер А. Васильев в статье «Раб Менона» отмечает, что театр постоянно меняется и спектакль в театре не может быть зафиксирован, как картина в живописи, симфония в музыке, поэма в литературе. Станиславский определил природу драматического театра как действие. Театр — это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театральный образ актер создает из себя, или привлекает из космоса. У Михаила Чехова появляются то импровизация, то ирония как способ установления дистанции между «я» актера и созданным им образом. Театр подчинен собственно сценическим законам, общим законам мироздания и частным законам своей эпохи (См.: Васильев. № 1, С. 10-12).
Театр — это сообщение, разворачивающееся в пространстве сцены и протекающее во времени; это семиотическая (знаковая) система. В нем творчество — комбинация знаков и переход от одной системы знаков к другой (перекодирование информации). Знаковая система театрального языка включает в себя как вербальные (звучащая речь), так и невербальные знаки: знаки-индексы (например, гром в сцене бури в спектакле «Король Лир» Шекспира; одновременно это знак-символ, ибо этот знак несет информацию о трагическом положении героя), и иконические знаки (декорации), и знаки-символы (например, изображение чайки на занавесе МХАТ). Театр — это информационная полифония, организованная динамика сценических знаков. Зритель получает одновременно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи.
Произведение театрального искусства — спектакль (система «текст — исполнители — публика» ). Спектакль отделяется от реального мира рампой, порталом и замкнут ими. Рампа — знак перехода в мир художественной реальности (См.: Поляков. 1993). Спектакль -сложная система знаков. Многокодовость спектакля позволяет одновременно обращаться и к зрителю-знатоку, способному воспринять полный смысл представления благодаря знанию множества его кодов, и к широкому зрителю, способному по-своему понять сценическое действие, владея лишь частью кодов. Дублирование, взаимодополнение каналов информации и кодов делает театральный спектакль особенно надежным и действенным средством художественной коммуникации.
В театре сложный реципиент — зритель. Он не обособлен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональной и интеллектуальной. В театре человек находится в эстетически-игро-
191
вой позиции. В театре публика воспринимает смысл спектакля и его зрительно-образный эквивалент. Театр воздействует на зрителя в двух формах: 1) «эффект присутствия», 2) катарсис.
Драма — род литературы и вербальная основа спектакля. В драму встроены театральные механизмы. Основа театра — драматургия. Вместе с тем, «...театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей» (Розанов. 1990. С. 340).
Театр синтетичен, включает в себя музыку, танец, прикладное искусство (реквизит: утварь, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иногда кино.
Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древность к тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела. На ранних ступенях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.
В античном мире на спектакли собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь событием самой жизни. Это придавало античному театру естественность и живость.
В Средние века театр развивается в формах, восходящих к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII-XIV вв. возникают обособленные от службы жанры — мистерия, миракль, в эти церковные постановки проникают народные мотивы и представления. Народные формы театра осуществляются и через самодеятельное творчество, и как уличные спектакли бродячих актеров. В XV в. возникает наиболее демократический жанр средневекового театра — фарс, остроумно воспроизводивший быт и нравы современников.
В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр обретает философичность, становится средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега).
Театр классицизма (XVII в.) — актуальное искусство своей эпохи, построенное на базе нормативной эстетики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). В его основе — великая трагедийная (Расин, Корнель) и великая комедийная (Мольер) драматургия, утверждающая идеальных героев, высмеивающая пороки. Актеры воплощают общечеловеческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями. Театр классицизма — в центре художественных интересов двора, и потребностей публики.
192
В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа.
В первой половине XIX в. распространяется романтический театр. Его отличают повышенная эмоциональность, лиризм, бунтарский пафос, характерность в изображении персонажей.
В 30-х годах XIX в. господствующим направлением в театре становится критический реализм. Это направление развивается на основе драматургии Гоголя, Островского, а позже Чехова, Ибсена, Шоу. Театр становится глубоко национальным и демократизируется, развиваются его массовые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простонародье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена).
Русское сценическое искусство XIX в. — театр реализма, острой социальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатирического изобличения, типизации жизни, психологического анализа личности.
В первой трети ХХ века в театре произошла Великая реформа: в театр пришел режиссер. Это завоевание ХХ в. Режиссеры К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Крэг, Л. Курбас создали новые научные теории сценического искусства. В новейшее время основным принципом спектакля становится ансамбль. Режиссер руководит этим ансамблем (труппой), истолковывает замысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и организует весь его ход.
В ХХ в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режиссеров. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания. Система Станиславского дала ключ к сознательному владению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ (метод физического действия: правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств). В. Мейерхольд и Е. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от исполняемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая актеру выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта новая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъединялись.
Искусство представления и искусство перевоплощения — два принципа актерского творчества.
193
Есть театр различных классов:
1] Целостное бытие — целостное сознание (мысль-чувство) (драматургия Островского, бытовая драма; Малый театр. Театр представления). Основывается на принципах просветительской эстетики Дидро («Парадокс об актере»). Актер по Дидро — великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием ума. Он должен быть холодным и спокойным проводником мысли драматурга.
2] Чувство — чувство (драматургия Блока; режиссура раннего Мейерхольда).
3] Чувство—мысль (драматургия Чехова; Театр психологический — МХАТ; принципы режиссуры Станиславского; М. Чехов создал свою универсальную театральную систему психологического реализма.). Театр психологический; его особенность Пушкин видел в истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Чеховской драме классически соответствует система Станиславского: действие вызывает чувство, чувство несет мысль и формирует ее в сознании зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффекты» (Аристотель). У зрителя возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот класс театра предполагает искусство перевоплощения. Перевоплотившийся актер остается Качаловым или Москвиным. Он как бы пропускает опыт других людей через свое «я» и выражает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество.
4] Мысль — мысль (эпическая драматургия Брехта, Дюрренматта, Фриша; Театр на Таганке, «Берлинер ансамбль»; особенности режиссуры Ю. Любимова). Интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора, мысли режиссера. В эпическом театре Брехта находят свое продолжение рационалистические идеи философии Декарта и эстетики Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства. Брехт сформулировал принципы актерского творчества в эпическом театре:
...подражатель
Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда
Не преображается окончательно в того, кому он
подражает. Всегда
Он остается демонстратором, а не воплощением.
Воплощаемый
Не слился с ним, — он, подражатель,
Не разделяет ни его чувств,
Ни его воззрений. Он знает о нем
Лишь немногое. В его имитации
Не возникает нечто третье, из него и того,
другого,
Как бы состоящее из них обоих, — нечто третье,
В котором билось бы единое сердце и
Мыслил бы единый мозг.
Сохраняя при себе все свои чувства,
Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам
Чуждого ему человека
(Брехт. 1956. С. 7).
Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разуму», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».
194
5] Мысль — чувство (драматургия Камю, Сартра; Театр «Школа драматического искусства», особенности режиссуры А. Васильева). Васильев считает, что театр диалогичен; диалог — отношения одушевленных слов.
6] Абсурд бытия — абсурд сознания. В ХХ в. возникли новые формы сценического искусства абсурдистская драматургия Беккета («В ожидании Годо» ), театр жестокости Арто.
Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действительности — фотографизму декораций и актерского поведения. В натуральности передачи жизни театр не может соревноваться с кино, и поэтому художественный поиск на сцене должен идти в другом направлении: интеллектуальный анализ жизни, философское раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение природы человека. Тем не менее драматургия и театр приобретают элементы кинематографического мышления и в сценическое искусство приходят монтаж, стремительная смена эпизодов, бурный темп действия, массовые сцены, отражающие тему народ и история.