Библиотека Гумер - католицизм

Р.Т. Рашкова. Иконография Рая в католическом искусстве

Образ рая: от мифа к утопии. Серия “Symposium”, выпуск 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С.225-230

[225]

В католической церковной и культурной традиции представления о Рае складывались и изменялись на протяжении веков. Их широта и многогранность отразились в трудах виднейших богословов, народных чаяниях, в западноевропейской философии, литературе и поэзии, наконец, в выдающихся памятниках религиозного искусства. Богатство и многообразие иконографии Рая в католическом искусстве

[226]

соответствует сложности и многоплановости учения о Рае в католической доктрине. Вся христианская концепция всемирной истории и предназначения человека основана на двух фундаментальных понятиях: Грехопадение и Искупление, Первородный Грех и Божественная Благодать, принесенная в мир Богочеловеком Иисусом Христом. Не случайно в двух важнейших символах христианского искусства — изображениях Адама и Евы под Древом Познания Добра и Зла и Христа на Древе Распятия — отражается все содержание христианства. Католическая традиция берет начало в новозаветном учении о Рае как месте блаженства на небесах — сияющем престоле славы Бога, где верующие наслаждаются вечным счастьем и участвуют в божественной радости [1]. Жажда «новой», «истинной» жизни, характерная для раннего христианства, отразилась в творениях Отцов и Учителей церкви и выразилась в стремлении приобщиться к «царству Бога живого», достичь «Небесного Иерусалима». Неслучайно Августин завершает свой труд «О граде Божьем» главой о «Вечном блаженстве Града Божья и вечной субботе» [2], где трактует Рай как вечно счастливую жизнь праведников, в «Граде Божьем», отождествляемом с церковью. В трудах св. Ефрема Сирина было заложено развитое позже католическое учение о Чистилище. Рай Земной и Рай Небесный, начало и конец человеческой драмы, был им унифицирован и разделен на три части: верх, стороны и преддверие или пред-Рай, где будут обитать грешники по неведению или поневоле, а также не полностью искупившие свои грехи. Возвращение в утраченный вследствие Грехопадения Рай было большой надеждой верующих на заре христианства. Западная церковь усвоила учение Григория Нисского о том, что крещение Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан — начало возвращения утраченного прародителями Рая, а святость и созерцательная жизнь — путь к его обретению.

Средневековые представления о Рае как Небесном Иерусалиме, где царит вечная радость праведников, созерцающих Бога, а мир наполняется его славой наиболее ярко выражены в «Божественной комедии» Данте (1265-1321). Райской Розе девятого неба посвящены последние три песни «Божественной комедии». Поэт вступил из мира времени в мир вечности. Сначала Эмпирей предстает перед его взором как огненная река, по берегам которой растут огненные цветы, подобные рубинам, но, привыкнув к сиянию, он видит небесных духов, двигателей космоса. Цветы претворяются в праведников [3].

[227]

Позже, в эпоху Возрождения и Контрреформации, августиновская интерпретация Рая была переосмыслена на Тридентском соборе (1545-1563) как «Триумф католической церкви». Тема «Триумфа» нашла отражение в многочисленных произведениях католического искусства.

Образ Рая в западной христианской традиции в значительной степени сформировался под влиянием католического искусства. Иконография Рая эволюционировала на протяжении веков, выдвигая те или другие темы в соответствии с идеологическими задачами времени. В раннем Средневековье умершие часто изображались блаженствующими со своими святыми покровителями, особенно Петром и Павлом в Небесном саду, который обозначался деревьями, цветами, птицами, фруктами. В Средние века популярными стали изображения прародителей в дидактических целях. Адам изображался как человек вообще, абстрактно, без намека на пол и трактовался как прообраз Христа. Его спутница Ева служила прообразом Девы Марии, которую часто называли «новая Ева». Противоречие заключалось в том, что Ева трактовалась одновременно как прототип Девы Марии и ее противоположность, поскольку она принесла в мир грех, который Непорочная Дева искупила жертвой своего Божественного Сына. Возрастающее почитание Девы Марии способствовало и умножению изображений Евы, с которой ее постоянно сравнивали. Католическое искусство никогда не унифицировало изображения Адама и Евы и их образы создавались свободной фантазией художников. Многочисленность изображений этих персонажей в эпоху Возрождения отчасти объясняется возможностью изображения обнаженной натуры, не нанося ущерба религиозному сюжету. В отличие от теологии, в искусстве Рай земной и Рай небесный не разделяются. Согласно первоначальной концепции Рай это сад по типу садов восточных владык. Место наслаждений восточных монархов христианство сделало местопребыванием праведников. После трудной борьбы с преследователями и искушениями дьявола они нашли место отдохновения. Они больше не нуждаются в одежде, ибо одеты светом, освобождены от земных тягот, болезней, старости и смерти. Рай изображался художниками как идиллический сюжет, чему в значительной степени способствовали произведения Лукаса Кранаха и Яна Брейгеля Бархатного. К созданной ими традиции относится картина «Рай» фламандского художника Яна ван Кесселя (1626-1679) из собрания ГМИР, на которой изображен прекрасный сад, населенный множеством животных и птиц, известных науке того времени, с Древом Жизни и Змеем-Искусителем в центре композиции. С темой грехопадения тесно связана тема наказания разгневанным Богом провинившихся прародителей человечества. Иконография сюжетов Изгнание из Рая, Всемирный потоп, Истребление Содома и разрушение Вавилонской башни связана с концепцией Грехопадения и Искупления.

[228]

Иконография картины нидерландского художника Якоба Саверея I (1545-1602) «Ноев ковчег» из собрания ГМИР при всей внешней описательности: перед ковчегом собрались все твари земные и небесные (кроме рыб), чтобы погрузиться на корабль, спастись и дать начало новой жизни на земле, отражает сложную теологическую аллегорию, в которой заключена идея грядущего спасения, сам ковчег — прообраз древа Распятия, воды потопа — символ будущего Крещения, а сам Потоп — прообраз будущего Страшного суда. Со временем центральное место в иконографии Рая заняло изображение Страшного Суда, на котором избранные помещаются по правую сторону Христа Судьи, а грешники слева от него. Во всех средневековых изображениях и даже в начале Возрождения образ Рая дополнялся образом Ада. Наиболее известными изображениями такого рода являются византийско-венецианские мозаики в кафедральном соборе Торчелло XII в., которые представляют в Италии самый полный тип Страшного Суда согласно византийской концепции, фреска Джотто в Капелле дельи Скровеньи в Падуе (ок. 1305 г.). Среди лучших изображений Страшного Суда раннего Возрождения — работа Фра Беато Анжелико, хранящаяся в музее монастыря Сан Марко во Флоренции (1430 г.). Ад, в противоположность Раю, понимается как место вечных мучений. Христианский ад символизируется пастью Левиафана. Этот образ взят из Книги Иова [4]: «Из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры. Из ноздрей его выходит дым. Как из кипящего горшка или котла». Пользуясь этим описанием, художники отправляют в пасть чудовища осужденных. На католическую иконографию большое влияние оказал «Ад» из «Божественной комедии» Данте, который заменил пасть Левиафана на круги, соответствующие различным грехам. Художники стремятся разнообразить адские наказания согласно теологической концепции семи смертных кругов. Чистилище, понятое как временный Ад, обитатели которого испытывают те же мучения, что и осужденные, с той лишь разницей, что эти мучения не вечные и что живущие могут облегчить их участь молитвами, милостыней и мессами, появилось только в эпоху Контрреформации Чистилище отличается от Ада присутствием ангелов, которые облегчают души, лишенные созерцания Бога.

Подлинной революцией в иконографии Страшного Суда стала фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1534-1541 гг.). Микеланджело изобразил два параллельных потока, движущихся в противоположных направлениях: избранных к спасению в верхней части грандиозной сцены и спускающихся в ад грешников внизу. Особый динамизм всему изображению придает новое размещение фигуры Христа. До того Христос всегда изображался сидящим во славе на троне или на

[229]

радуге. Микеланджело изобразил его стоящим, скорее в образе Бога-мстителя, чем праведного судии, с грозным жестом обращенного к грешникам. Его мощная атлетическая фигура напоминает не евангельского Христа, а могущественного античного Бога. Ангелов он изобразил без крыльев, святых без нимбов. Пасть Левиафана он заменил лодкой Харона. Парадоксально, но «Страшный суд», написанный для папской капеллы в Ватикане оказался триумфом язычества в христианском искусстве [5]. Микеланджеловский Страшный суд оказал решающее воздействие на изображения Рая и Страшного суда в искусстве барокко. Редкими становятся изображения одного Рая без сцен Страшного суда и Ада. Примером такого редкого изображения является грандиозный «Рай» Якопо Тинторетто, написанный им в 1588-90 гг. для зала Большого Совета во Дворце Дожей в Венеции. Тинторетто поместил огромное множество фигур на концентрических кругах, вдохновляясь, вероятно, кругами дантовского Ада и изобразил вечное блаженство праведников после Страшного суда. Таким образом, после Микеланджело и Тинторетто традиционная иконография Рая, принятая как в Византии, так и на Средневековом Западе и состоящая из параллельных регистров, претерпела кардинальные изменения. Следуя традиции Тинторетто, неизвестный автор картины «Грехопадение и искупление» («Рай») из собрания ГМИР, написанной в XVII в., предложил новый иконографический вариант изображения Рая. Картина является ярким образцом контрреформационного искусства. Главное в интерпретации Рая — это триумф католической церкви, которую символизируют святые на небесах вокруг божественной Троицы. Очевидно, что художник, вслед за Тинторетто, воспользовался описанием Рая в «Божественной комедии» Данте, где описываются хоры святых, расположенных вокруг райской Розы Эмпирея. Художник изобразил ее в виде золотистого облака, в котором в виде лепестков (по Данте) различимы фигуры крылатых ангелов. В центре Розы изображена Божественная Троица, которой поклоняются Дева Мария и Иоанн Креститель. На облаках в виде концентрических кругов за ними изображены апостолы Петр и Павел и Евангелисты, далее апостолы и великомученики, среди которых св. Екатерина Александрийская. У подножия Св. Троицы в центре помещены основатели нищенствующих монашеских орденов св. Франциск, св. Доминик и Петр Мученик, справа от них епископы и Отцы церкви. Нижний ряд облаков заполняют наиболее почитаемые католические святые св. Лаврентий, св. Себастьян, св. Варфоломей и другие. Слева и справа от святых изображены Адам с пальмовой ветвью и Ева, спасенные искупительной жертвой Христа и выведенные из Ада прародители. В нижней части картины изображен земной Рай и изгнание из него Адама и Евы.

[230]

Иконография Рая, предложенная Микеланджело и Тинторетто и утвердившаяся в католическом искусстве после Тридентского собора в эпоху барокко, отличается триумфализмом и торжественностью, однако имеет мало общего с библейскими текстами.

Примечания
[1] Лк.23, 43 II Кор.12, 4: Откр. Иоанн. 2,7: II Тим. 4.8.

[2] Блаженный Августин. О Граде Божием. Изд. Спасо-Преображенского Валаамского монастыря (Репринтное воспроизведение издания: Киев, 1905-1910). Т. IV. Глава XXX. С. 398.

[3] Данте Алигьери. Божественная комедия. «Рай». XXX, 494-495. М., 1967.

[4] Иова, 41-11.

[5] Reau L. Iconographie de l’Art chretien. Paris, 1957. T. II. P. 754.