Шестаков В. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 5 Идеализм и романтизм

1. Немецкий идеализм в поисках нравственной основы любви

Известный вклад в понимание феномена любви внес немецкий идеализм, который попытался вывести идеальную любовь из абстрактных принципов нравственности. В нем любовь рассматривалась в системе нравственных категорий, и считалось, что как же категории нравственности она должна быть выведена из единственного нравственного принципа. Так поступал, например, Иммануил Кант, провозгласивший таким принципом категорический императив, согласно которому надо поступать так, чтобы максима, лежащая в основании каждого твоего поступка, могла стать основой всеобщего законодательства. Согласно этому императиву, человек никогда не должен быть низведен до степени средства для достижения тех или иных целей; законы Нравственности требуют, чтобы человек был не средством, а целью.
Однако при анализе нравственного содержания феномена любви Кант испытал определенные трудности. Он обнаружил, что любовь как нравственное понятие оказывается явным противоречием: все нравственные ценности обычно связаны с категорией долга, между тем как любовь не может быть предметом долга или воли, поскольку она не связана с принуждением. "Любовь, - говорит Кант, - есть дело ощущения, а не веления, и я могу любить не потому, что я хочу, и еще в меньшей мере - что я должен быть принужденным любить; следовательно, долг любить - бессмыслица" {Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 4, ч. 2. С. 336}.
Получается, что понятия долга и любви несовместимы. К тому же любовь связана с чувством удовольствия, наслаждения и даже страсти, которые один человек получает от другого, а это не может не противоречить требованиям категорического императива.
Чтобы разрешить противоречия любви как бескорыстного чувства и долга, Кант прибегает к идее соглашения или брачного контракта. Эту идею Кант развивает в связи с анализом нравственной сущности любви, который он проводит в "Лекциях по этике". С самого начала Кант отмечает, что половая любовь - опасный элемент человеческой природы. Ведь она делает другого объектом его аппетита, так как вызывает желание наслаждаться его плотью. Взятый как таковой, секс означает деградацию человеческой природы, он ставит человека на опасную грань с животным. Но Кант считает, что сексуальные желания можно культивировать и превращать зоологический инстинкт в факт культуры. Сексуальное желание перестает быть живой эмоцией, когда оно становится предметом социального контракта. Наиболее адекватной формой такого контракта является брак, который представляет договоренность лиц разного пола на пожизненное взаимное пользование их половыми особенностями.
"Как я могу получить права над другой личностью? - спрашивает Кант. - Только посредством того, что даю такое же право ему над собой. Это случается лишь в браке. Брак - это соглашение между двумя лицами на предоставление друг другу равного права... Тем самым обнаруживаются причины того, почему возможно сексуальное соглашение без деградации личности или нарушения морального закона. Брак есть единственное условие, при котором может быть реализована сексуальность" {Kant I. Lectures on Ethics. N Y., 1963. P 167.}.
Кант полагал, что гармонический контакт между мужчиной и женщиной возможен, но только на основе брачного договора; без него половая любовь становится всего лишь фактором животной жизни. В целом же Кант выказывал большие затруднения в оценке нравственного значения половой любви.
Аналогичные трудности в истолковании любви как нравственного феномена испытывал и Гегель, один из крупнейших представителей немецкого объективного идеализма. Он называл любовь "чудовищным противоречием". Ведь любовь основывается на случайном индивидуальном выборе и интимности, а нравственность - это область субстанциального и необходимого. К тому же любовь предполагает отрицание любящим своего собственного бытия, обретения себя в другом. "Первым моментом в любви является то, что я не хочу быть самостоятельным, стоящим отдельно лицом и что, если бы я был таковым, я чувствовал бы себя несовершенным и неполным. Вторым моментом является то, что я обретаю себя в другом лице, что я обладаю значимостью в нем и что оно в свою очередь достигает этого же во мне. Любовь поэтому представляет собой чудовищное противоречие, которого рассудок не в состоянии разрешить..." {Гегель. Соч. М., 1937. Т. VII. С. 191.}
Любовь есть прежде всего чувство, то есть нравственность в природной форме. В обществе любовь получает свою нравственную основу через брак, который превращает естественное единство полов в духовное единство. Поэтому у Гегеля духовный смысл и нравственную основу любовь приобретает только в браке, любовь вне брака безнравственна. Гегель подвергает резкой критике романтическую любовь, в которой брак не является обязательной и субстанциальной формой единения мужчины и женщины. "Что церемония заключения брака излишняя и представляет собой формальность, без которой можно было бы обойтись, так как субстанциальным является любовь, а последняя даже теряет в своей ценности благодаря этой торжественной церемонии, - это положение было выставлено Фридрихом фон Шлегелем в "Люцинде" {Там же. С. 197.}.
Гегель в "Философии права" подробно анализирует и другие точки зрения на брак. Во-первых, элементарный взгляд на брак с физической стороны как на половое отношение. Во-вторых, понимание брака как социального контракта, которое обосновывает Кант. Такое понимание не удовлетворяет Гегеля. Здесь, по его словам, брак низводится к форме взаимного "соответствующего договору потребления". И наконец, третья точка зрения, которую представляют романтики, полагает основу брака в любви.
По мнению Гегеля, все перечисленные выше точки зрения на брак ошибочны. Гегель смотрит на брак как государственный муж, его интересуют его правовые основы. Он считает, что не любовь является основой брака, а брак является основой любви. Любовь - это только первый шаг к нравственности и далее - к правовой основе человеческого общения. Субъективность, индивидуальность, интимность любви смущают Гегеля не в меньшей степени, чем Канта, ведь они ставят под вопрос нравственный характер того единения полов, которое осуществляется с помощью любви и брака.
С выводами Гегеля смыкаются и рассуждения о нравственной природе любви и брака Фихте. У него тема любви связана с попытками разрешения дилеммы между природой и разумом. Именно в любви Фихте обнаруживает переходный момент между сферой природы и сферой разума, нравственного и природного. "Любовь, - говорит он, самая интимная точка соединения природы и разума, это единственное звено, где природа вторгается в разум, она, стало быть, есть превосходнейшее средство среди природного. Нравственный закон требует, чтобы себя забывали в другом, любовь отдает себя другому" {Фихте И. Основоположения естественного орава // Философские науки. 1972 Э 5. С. 121.}.
Как и Гегель, Фихте видит в институте брака единственную нравственную основу любви. Брак - это не выдуманное учреждение, он порожден самой природой. Благодаря браку происходит сплав двух разумных индивидов в единое целое. "Брачное состояние - подлинный, требуемый природой способ существования взрослого человека того или иного пола. Только в этом союзе раскрываются эти способности. За его пределами все замечательные стороны человечества остаются нереализованными" {Там же С. 124.}.
Таким образом, немецкий идеализм потратил массу усилий, чтобы понять нравственные основы любви. Он обнаруживал их в браке как институте, соединяющем природу и нравственность, личность и общество, долг и свободу. Однако ни Кант, ни Гегель не были до конца уверены, что нашли окончательное решение вопроса. Для них стихия любви оставалась "чудовищным противоречием".

2. Теория романтической любви

Философия и литература романтиков создали особое представление о любви, известное как "романтическая любовь". Романтическая любовь - нечто идеальное, возвышенное, вечное. Романтическая литература и поэзия создала настоящий культ любви как высшей, чуть ли ни мистической ценности, возвышающейся над всеми земными условностями {См.: Branden N. The Pshychology of Romantic Love Toronto; NY. L, 1981, Hendrick S. Romantic Love. L., 1992; Johnson R We, Understanding the Psychology of Romantic Love. San Francisco. 1963; Praz M. The Romantic Agony L., NY, 1970}.
Писатели-романтики в своем творчестве воспевали любовь, возрождая древнее представление о ней как об универсальной космической силе, объединяющей в единое целое человека и природу, идеал и действительность, духовность и чувственность. Романтики считали, что любовь по своей природе духовна, идеальна, но она вполне может выразиться в реальной, вполне земной любви. По их мнению, в чувственной любви проявляется мировая любовь, а в мировой любви раскрывается действительный смысл любви к женщине. Тем самым чувственная любовь со всеми ее страстями и переживаниями реабилитировалась, а порой даже приобретала мистическое значение как разгадка тайны мироздания и смысла жизни.
Все эти представления романтиков довольно часто расходились с традиционной моралью. Не случайно философский роман Фридриха Шлегеля "Люцинда" (1799), где развивалась своеобразная "религия любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Роман представляет собой письма к монахине - Люцинде, в которых Шлегель описывает два необходимых ритуала в его "религии любви": очищение, осуществляемое посредством исповеди, и духовное очищение, достигаемое посредством половой любви. Таким образом, в "Люцинде" любовь к женщине приобретает особый, религиозный смысл.
Любовь - обязательная и популярная тема всей романтической литературы и поэзии. Вместе с тем некоторые писатели-романтики обращались и к философии любви. Так, английский поэт Шелли перевел "Пир" Платона и написал специальное "Исследование о традициях древних греков в любви". Эти работы вносили теоретический вклад в концепцию романтической любви {Allsup J. The Magic Circle: a Study of Schelley's Concept of Love N. Y, 1963, Ulman A. W. Shelley on Eros. The Rhethoric of Romantic Love. Princeton, 1990.}.
Если Кант и Гегель обнаруживали нравственную основу любви в браке, то романтики видят в любви прежде всего нравственную и духовную совместимость, без которой, по их мнению, не существует счастливого брака. Фридрих Шлегель в рецензии на роман Гете "Избирательное сродство" писал: "В "Избирательном сродстве" Гете, о котором уже так много говорилось, основная мысль весьма проста. Глубокомысленный художник показывает нам, что брак основан на притяжении неоднородного, любовь - на притяжении однородного. Вот тайна его химически-моральной загадки! Все это очень верно согласно обычному ходу вещей. Кто ищет связи на всю жизнь и кто серьезно относится к жизни, тот с полным сознанием или инстинктивным чувством не захочет увидеть рядом с собой просто повторение собственной самости, скорее он будет стремиться отыскать и соединиться как раз с такими качествами души и внешнего поведения, которых у него нет и которые дополняют его... И разве существовал бы счастливый брак, не основывающийся на совместном действии и дополнении противоположных нравственных качеств и способностей?" {Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М, 1983 Т. 2 С. 387}
Впрочем, романтическая любовь, как духовное и мистическое сродство, не знает границ и брак для нее не является обязательным условием и критерием полноценности нравственного чувства.
Теория романтической любви развивалась в направлении к мистицизму. Об этом свидетельствуют, например, работы немецкого религиозного философа Франца Баадера, автора "Тезисов эротической философии" (1828) и "Сорока тезисов религиозной эротики" (1831). В этих работах намечается своеобразный синтез эротики и мистики, эроса и агапе. "Религия и любовь, - пишет Баадер, - находящиеся между собой в близком родстве, несомненно, являются высшими дарами жизни при разумном использовании ими определяют счастье таковой, при неразумном же употреблении их во зло приносят несчастье как индивиду, так и обществу людей" {Баадер Ф. Тезисы эротической философии // Эстетика немецких романтиков М., 1987. С. 543-544.}.
Баадер исходит из огромной роли любви в христианстве, он считает, что только христианство смогло восстановить роль женщины в обществе и культуре. Лишь благодаря христианству женщина обрела гражданскую свободу и честь, а также способность любить. Глубочайшее унижение женщины в лице Евы (Eva) возмещено в христианстве ее возвеличением в лице Марии (Ave).
Баадер высоко оценивает женское начало, считая, что женщина является настоящей хранительницей любви. По его словам, мужчина дает женщине худшее - наслаждение, а женщина мужчине - лучшее, то есть любовь.
В тезисах Баадера намечается, хотя полностью и не разрабатывается, много диалектических идей. Он говорит о двух составных частях любви, о ее двух этапах. По его словам, сущность любви состоит "в объединенности и выравнивании, в завершенности и взаимодополняемости обособленных индивидуумов через поступление их под начало высшего - под начало Эроса" {Там же. С. 553.}. Но в этом единении влюбленных через приобщение к эросу может быть два этапа: состояние унисона, при котором еще невозможно обнаружить какого-то расхождения и различия, и состояние аккорда, при котором любимый и любящий относятся друг к другу как к равному, а не только как высший к низшему.
Баадер видит в любви две противоположные стороны: возвышение и смирение. Всякая любовь возвышает людей, делает их более красивыми, сильными, совершенными, лучшими, чем они есть на самом деле. Через это возвышение любовь как бы раскрывает внутренние задатки, заложенные в человеке. Но смирение представляет собой высший этап любви. Через него человек находит примирение с Богом и восстанавливает подобие образа Бога и человека. Но достижение этого идеала никогда не совершается полностью и это создает постоянное чувство стремления к идеалу. "Когда половая любовь вступает во вторую, высшую стадию и вместе с тем обретает религиозный характер, то и общность имущества, существующая между любящими и брачующимися, получает высшее значение... Но, вступая в союз любви, любящий и любимая отрекаются от своего личного, отдельного совершенства и вместе с тем составляют солидарную общность как в стремлении к такому совершенству, так и в чувстве боли от недостижимости все откладывающегося и в наслаждении отчасти достигнутом, так что процесс примирения становится для всех совместным..." {Там же. С. 554.}
В понятие "романтическая любовь" обычно включается постоянное стремление к совершенному идеалу, состояние постоянной влюбленности, мистическое поклонение женскому началу. В значительной мере это понимание любви было создано романтической поэзией, в особенности английской, создавшей культ идеальной, возвышенной любви. Этот культ характерен для поэзии Шелли и Байрона, которые переводили на поэтический язык идеи платонического эроса. Образцом такой любовной философии может служить, например, сонет Шелли "Философия любви":

Ручеек сливается с рекой,
А река - с могучим океаном,
Ароматный ветерок весной
Неразлучен с ласковым дурманом:
Одиноким в мире быть грешно. -
И, покорны высшему закону,
Существа сливаются в одно...
Что ж меж нами ставишь ты препону?

Видишь, к небу тянутся хребты,
А волна к волне спешит в объятья
И друг к другу клонятся цветы,
Словно к сестрам любящие братья;
И земля лежит в объятьях дня,
И луна целует гладь морскую, -
Но скучны их ласки для меня,
Если губ твоих я не целую!

Таким образом, создавалась универсальная философия и поэзия любви, которая составляет существенную сторону романтического мировоззрения. Теория романтиков была неразрывно связана с философией романтической любви, основанной на вечных поисках совершенства. Как отмечал в своем исследовании любви Д. Ружмон, "в немецком романтизме европейский ум вновь возвращается к смелым попыткам, предпринятым ранними мистиками: он принимает старую еретическую идею о том, что страсть и мысль посредством исключительного желания способны преодолеть вое ограничения и даже могут отрицать сам мир. В результате вновь был воссоздан миф, которому Вагнер придал форму конечного синтеза..." {Rougemont D. de Passion and Society. 1956. P. 222}

3. Постромантизм: Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше

Романтизм был мощным философским и эстетическим течением Первой половины XIX столетия. Однако уже во второй половине века возникли течения, ему противостоящие и с ним полемизирующие. Такая антиромантическая тенденция была свойственна датскому философу Серсну Кьеркегору. Критическое отношение к романтизму проявилось уже в его диссертации об иронии, где он существенно переосмысливал феномен романтической иронии. В своих философских работах, в особенности в книге "Или-или" (1843), Кьеркегор создает и совершенно новую концепцию любви. Он уделяет большое внимание эротизму, считая, что последний присущ ранним и элементарным формам сознания, связанным с эстетизмом, со стремлением к безотлагательному и непосредственному удовлетворению желаний. Поэтому эротизм был так распространен в культуре Древней Греции. "В греческой культуре эротическая любовь была повсюду, присутствуя как необходимый элемент прекрасной индивидуальности. Боги не меньше, чем люди, знали ее силу, и не меньше, чем люди, они знали счастливые и несчастные любовные приключения. Но никогда эротическая любовь здесь не была нравственным принципом" {Kierkegaard S. Either//Or. Princeton Universites Press, 1987. Vol. 1 P 62.}.
В античной культуре эротизм был непосредственным элементом чувственности и не имел никакого морального обоснования. Чувственность и любовь становятся этическими принципами только в средние века, где стадия непосредственного эротизма сменяется христианской любовью. Эта любовь впервые становится глубоко нравственным, хотя противоречивым феноменом. Ее антиномии Кьеркегор исследует в своей работе "Произведение любви: некоторые христианские размышления". Здесь он утверждает, что только христианская любовь основывается не на стихийном чувстве, а на нравственных принципах. Здесь происходит сочетание чувства и долга, хотя, как говорил еще Кант, любовь по долгу - это парадокс.
Философия Кьеркегора глубоко антиномична. С большой психологической глубиной он описывает противоречия морализма и эстетизма, этики долга и этики чувства, эротизма и христианской любви. Религиозная этика христианства является более высшей стадией по сравнению с непосредственным эротизмом античности. Но, с другой стороны, она утрачивает чувственность и непосредственность, становится глубоко противоречивой.
Кьеркегор часто и, надо сказать, со знанием дела описывает психологию соблазнения. Анализируя оперу Моцарта, он дает выразительный портрет Дон Жуана. Однако с не меньшей энергией он отстаивает эстетическое значение брака, который, по его мнению, должен включать в себя чувственность, красоту и эротическую любовь. "Брак есть школа характера", - говорит Кьеркегор.
Прекрасный образец экзистенциалистской философии любви дает работа Кьеркегора "In Vino Veritas". Как и "Комментарии" Фичино, она написана в форме подражания "Пиру" Платона. В ней участвует пять человек: Джон Соблазнитель, Виктор Эремита, Константин Константинус, Молодой человек и Дрессмейкер (все пять представляют литературные псевдонимы Кьеркегора, которыми он пользовался в разное время). Как и в "Пире" Платона, каждый из участников застолья произносит речь о любви, обосновывая свое отношение к ней. Поэтому высказываются самые противоположные точки зрения, защищающие как свободу любви, так и необходимость брака. В конечном счете они выражают основную нравственную дилемму: морализма и эстетизма. Эстетизм включает эротизм, свободу любви, чувственность, но вместе с тем он основан на имморализме и эгоизме. Истинно нравственное отношение к любви основано на альтруизме, на отрицании собственного корыстного интереса. Нравственная любовь предполагает отречение от своего "я" в пользу другого и выражается в страстном стремлении принадлежать другому. Но этот идеал труднодостижим, поскольку любовь, основанная на чувстве долга, то есть то, на чем строится брак, - это явное противоречие.
Венгерский философ Дьердь Лукач, комментируя сочинение Кьеркегора "In Vino Veritas", отмечал антиномичность его рассуждений о свободной любви и браке, эстетике и этике. "Та область, в которой должна царить возлюбленная "эстетика", весьма сузилась по сравнению с романтизмом: "поэтическая любовь" - а это и есть основная задача - приравнивается теперь к господству эротики в жизни. Кьеркегор был слишком умен, чтобы не заметить, какие неразрешимые противоречия таит в себе такая установка. И прежде всего он очень хорошо видит пустоту и незначительность этого приравнивания эстетического к эротическому. Не случайно, что Кьеркегор внутренне так сильно сближает эстетически-эротическую и религиозную стадию жизненного пути человека; связывающая их этика есть всего лишь пустая и неубедительная софистика по поводу брака, которая, с одной стороны, должна быть преодолением эстетического, а с другой же - одновременно эстетической апологией брака" {Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1987. Т. 4 С. 254.}. Таким образом, мы находим у Кьеркегора и продолжение романтической теории любви и ее критику, отказ от неполноценности эротизма и одновременно понимание пустоты и односторонности традиционного морализма.
Гораздо более резкую критику романтической любви мы находим у Артура Шопенгауэра, автора одной из первых иррационалистических концепций в философии. В главе "Метафизика половой любви" его главного сочинения "Мир как воля и представление" (1819-1844) он последовательно опровергает все принципы романтической любви. Все поэты и писатели-романтики, считает он, ошибались, когда стремились идеализировать любовь как высшую человеческую страсть. Такого рода воззрения являются абсолютной иллюзией. На самом деле любовь есть отражение слепой воли к жизни, иррационального инстинкта продолжения рода.
Все любовные переживания, мечты и страдания влюбленных представляют собой романтический флер, который скрывает только одно - неумолимый родовой инстинкт. В любви не может быть никакого индивидуального выбора, никаких индивидуальных склонностей - здесь все предопределено потребностями рода. Природа обманывает человека, представляя свои потребности и цели в качестве целей и пристрастий отдельных индивидов. "Природа, - пишет Шопенгауэр, может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивидууму известную иллюзию, в силу которой ему кажется его личным благом то, что на самом деле составляет благо только для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе" {Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1901. Т. 2 С. 556}.
Такова иллюзорная, обманчивая сущность любви. Полагая, что в любви он служит собственным возвышенным чувствам и страстям, человек на самом деле обманывается. Он оказывается лишь слепым орудием природы, выполняя вековую задачу продления рода. Когда эта задача выполнена, от любви ничего не остается. "Так как страсть зиждется на иллюзии, которая то, что имеет цену для рода, представляет как нечто ценное для индивидуума, то по удовлетворении цели рода эти чары должны исчезнуть. Дух рода, овладевший было индивидуумом, теперь снова отпускается на волю" {Там же. С. 578. }. Если бы Петрарка, продолжает Шопенгауэр, удовлетворил свою любовную страсть к Лауре, то он перестал бы слагать свою поэзию. Он поступил бы так же, как и птицы: они перестают петь, когда откладывают яйца. Любовь только по видимости принимает форму индивидуального чувства, страсти, поиска возвышенного идеала, томления, радости взаимного общения. На самом деле в ее основе лежит родовой инстинкт.
Таким образом, любовь, по Шопенгауэру, не индивидуальное, а родовое чувство, это анонимный и всесильный зов плоти, который только надевает маску индивидуального влечения, наслаждения или страдания. Романтическая любовь, так же как и романтическая поэзия, - химера, они рождены не индивидуальной страстью, а половым инстинктом. Именно этим объясняется, в частности, что слабый или малодушный человек способен в любви на неустрашимые дела. Но это не заслуга его характера, а проявление требований рода. Иными словами, в любви человек оказывается всего лишь марионеткой в руках всесильного рода. Он полагает, что страдает, мучается, надеется, руководствуясь собственным, сугубо личным выбором, а на самом деле его страсть и страдания только служат потребности создания будущих поколений. Именно этим Шопенгауэр объясняет тот факт, что браки по любви редко бывают счастливыми, поскольку в них настоящее поколение приносится в жертву поколениям грядущим.
Утверждая, что любовь - это обман, грандиозная иллюзия, ловушка, устроенная природой для того, чтобы человек осуществлял ее цели и предназначения, Шопенгауэр выступил против культа любовного чувства, основанного романтиками. Он не оставил камня на камне от романтической любви, которая под его скептическим взглядом оказалась всего лишь замаскированной формой проявления полового инстинкта. Но, доказывая иллюзорную природу любви, Шопенгауэр биологизировал ее, свел к простому физиологическому инстинкту. Поэтому его концепция любви вызвала горячую полемику, бурные споры. Среди ее противников был Владимир Соловьев, высказавший много критических замечаний в адрес Шопенгауэра, о чем речь пойдет позже. Среди же сторонников и последователей Шопенгауэра оказался Фридрих Ницше, который продолжил традицию критики романтической любви.
Правда, понимание феномена любви у Ницше было более сложным и диалектическим, чем у Шопенгауэра, который свел любовь к инстинкту, к простому зову плоти. Любовь у Нищие - проявление полноты жизни, богатства здоровой индивидуальности, иными словами, воли к могуществу, которая выступает у него как творческий эрос, как проявление "любви к красоте и новым поколениям" {См.. Kaufman W. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. Princeton. 1974 P. 258}.
Критический пафос философии Ницше проявляется в том, что он выступает против отождествления любви с альтруизмом, с бескорыстной любовью к ближнему. Он готов скорее признать любовь эгоизмом, чем альтруизмом. "Одно из самых больших преступлений в психологии - это то, что любовь была подменена альтруизмом, в то время как она есть присоединение к себе или удаление от чрезмерного богатства личности. Это богатство личности, переливающая через край полнота внутренней жизни, инстинктивное чувство благосостояния и самоподтверждения - вот что составляет сущность великих жертв и великой любви. Раз кто-нибудь не сидит прочно и бодро в своей собственной шкуре, то ему и нечего раздавать... Любовь - это и есть выражение эгоизма". В. Вересаев, который приводит это высказывание Ницше, относится к нему сочувственно и находит соответственные параллели к нему в русской литературе, в особенности в романах Льва Толстого {См.: Вересаев В. Аполлон и Дионис (О Ницше) // Поли. собр. соч. М., 1930 Т. 8. С. 93.}.
Хотя Ницше резко критиковал христианство, он признавал, что любовь играет огромную роль в системе этой религии. "Самое сильное понятие в христианской религии, возвышающее ее над остальными религиями, выражено одним словом: любовь. В этом слове есть столько многозначительного, возбуждающего и вызывающего воспоминания и надежду, что даже самый низший интеллект и самое холодное сердце чувствуют обаяние этого слова. Самая рассудительная женщина и самый обыкновенный мужчина вспоминают при этом бескорыстные минуты своей совместной жизни, даже если эрос играл в ней низменную роль. Бесчисленное количество людей, которые чувствуют недостаток любви, дети, влюбленные, особенно люди низшего сословия, обретают любовь в христианстве" {Ницше Ф Странник и его тень. М., 1994 С. 178.}.
Ницше отметил также двойственность и даже множественность любви, вытекающую из необходимости общения с другим. "Что такое любовь, - говорил он, - как не понимание и не наслаждение тем, что человек иным или противоположным способом, чем мы, живет, действует и чувствует? Чтобы любовь радостно соединяла эти противоположности, она не должна их уничтожать или отрицать. Даже в себялюбии заключается эта насмешливая двойственность (если не множественность) в одной и той же личности" {Ницше Ф. Странник и его тень. С. 173.}.
Ницше продолжил начатую Шопенгауэром критику романтической любви. Он утверждал, что половая любовь является, в сущности, эгоистической и даже садистской. Поскольку отношения к любви разных полов различны, постольку дисгармония между полами является вечной и непреодолимой. В конце концов все это порождает не только конфликт, но и войну полов. "Есть ли уши для моего определения любви? - спрашивает Ницше в сочинении "Esse Homo", - оно является единственно достойным философа. Любовь в своих средствах - война; в своей основе - смертельная ненависть полов" {Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 727}.
В этом определении видна вся пропасть, которая разделяет философию жизни от немецкой классической философии. Если Кант и Гегель видели возможность установления гармонии между полами, трансформацию полового инстинкта в гражданский институт и факт культуры, то Ницше отрицает такую возможность. Для него гармония полов невозможна, напротив, вся сфера любовных отношений отражает извечную войну полов. Ницше отвергает традиционный взгляд романтиков на любовь как на возвышенную страсть. По его словам, страсть - это изобретение аристократии. Для всех прочих любовь - вид заболевания, нечто вроде лихорадки, а влюбленный - не что иное, как "счастливый идиот".
Отвергает Ницше и традиционный для романтиков мистический культ женщины. По его мнению, любовь действительно возникла из идолопоклонства по отношению к женщине. Но эта традиционная идеализация женщины не что иное, как ее чрезмерная переоценка, в которой мы постоянно убеждаемся. Ницше не без скепсиса относился к женщине, в частности сомневался в ее способности к дружбе с мужчиной. "Женщины, - говорил он, - свободно могут заключать дружбу с мужчиной, но чтобы сохранить ее - для этого должна привступать небольшая доза физической антипатии" {Ницше Ф. Соч. М., 1911. Т. 3. С. 390. }.
В конце прошлого - начале нынешнего столетия интересную попытку проанализировать сексуальность на основе человеческого поведения и характера проявил австрийский психолог Отто Вейнингер. Он прожил короткую жизнь, покончив жизнь самоубийством в двадцать три года. Но его книга "Пол и характер" (1903) стала одним из самых популярных исследований природы человеческой сексуальности.
В этой книге содержится много интуитивных прозрений, смелых гипотез, философских размышлений, ссылок на данные современной психологии, анатомии и биологии. Но в основе своей Вейнингер продолжает иррационалистическую традицию, начатую Шопенгауэром.
Вейнингер широко пропагандировал идущую от Платона идею андрогинизма, полагая, что в характере каждого человека присутствуют женское и мужское начало, которые он обозначал начальными буквами М и Ж. В его книге содержится очень много тонких наблюдений над особенностями женской и мужской психологии и связанных с ней сексуальных типов. Правда, порой взгляд Вейнингера на женщину был чрезвычайно негативным, он находил в ней отсутствие многих качеств, которые видел в мужчине. В результате он приходил к выводу о явном превосходстве мужского начала над женским, что не подтверждается данными современной биологии и антропологии.
Главную часть книги Вейнингера составляют психологические и физиологические характеристики мужской и женской сексуальности. Наряду с этим в ней содержатся и попытки философского определения смысла и природы любви. Хотя Вейнингер и критиковал Шопенгауэра за представление о любви как обмане, с помощью которого природа заставляет человека заниматься продолжением рода, сам Вейнингер развивал концепцию любви, которая, по сути дела, была близка шопенгауэровской и носила все признаки философского иррационализма. Он полагал, что любовь по природе своей безнравственна, так как она основывается на стремлении достигнуть нравственного совершенства и искупления всех недостатков за счет другого человека.
Вейнингер утверждал, что мужчина не может любить женщину, он только вкладывает в нее свое представление о совершенстве. Сексуальное отношение к женщине не приносит ничего хорошего, кроме чувства греха. Поэтому любовь представляет собой попытку искупления вины, стремление освободиться от греха. "Любовь есть самая тонкая хитрость, но она дает нам освобождение от собственных пороков... Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна" {Вейнингер О. Пол и харажтер. Спб., 1914. С. 238.}.
К тому же любовь порождает такое низменное чувство, как ревность, которое больше, чем что-нибудь иное, раскрывает истинную природу любви. "В ревности проявляется вся шаткость той почвы, на которой зиждется любовь. Ревность есть обратная сторона любви; она показывает, насколько безнравственна любовь. В ревности воздвигается власть, господствующая над свободной волей ближнего. Она вполне понятна с точки зрения развития теории: ведь с помощью любви "истинное я" любящего всецело сосредоточивается в лице его возлюбленной, а человек всегда и всюду чувствует (кстати, в силу очень понятного, но тем не менее ошибочного заключения) за собой право на свое "я". Мы видим, что она полна страха, а страх, как и родственное ему чувство стыда, всегда простирается на определенную вину, совершаемую нами в прошлом" {Там же.}.
Отсюда Вейнингер делал вывод о том, что любовь является, по сути дела, "опасным обманом". Но это не шопенгауэровский обман, с помощью которого природа продолжает свою эволюцию. Скорее всего, это иллюзия, самообман, скрывающий истинную, эгоистическую природу любви.
"Пол и характер" - весьма противоречивая книга, в ней глубокие и остроумные наблюдения сочетаются с откровенными стереотипами и предрассудками, что в особенности проявляется в оценке женского характера. Как отмечал Бердяев, написавший сочувственный отзыв на эту книгу, "у Вейнингера есть чувство ужаса и жути перед тайной пола" {Бердяев Н. А. Эрос и личность. Философия пола и любви. М , 1989. С. 56.}. Очевидно, это чувство привело гениального юношу к ранней гибели.
Книга Вейнингера имела огромный успех. В России она вызвала бурную полемику. Зинаида Гиппиус сравнивала ее автора с Владимиром Соловьевым и считала, что оба они имели большое сходство и взаимно дополняли друг друга {См.: Гиппиус 3. О любви // Последние новости. Париж, 1925, июнь-июль}.
Более умеренную позицию занял Бердяев, который в своей рецензии на книгу Вейнингера усматривал в ней присутствие духа немецкого идеализма и романтизма, влияние Шеллинга и Шопенгауэра. В особенности он отмечал идеи Вейнингера о бисексуальности человека, его рассуждения о гении и гениальности. Но Бердяев не принимал принижение Вейнингером женского начала. "Учение Вейнингера об эротике заключает в себе часть истины, но он не доходит до идеи эротического соединения мужчины и женщины в вечном бытии. Положительный смысл бытия в небесной эротике как-то открывается религиозному сознанию на небесных вершинах. Эротика же Вейнингера призрачна, в ней не достигается реальное бытие... Человек остается самим собою, один, ему недоступна реальная любовь к другому и другим" {Бердяев Н. А. Эрос и личность. С. 57.}.
Наконец, были и открытые противники Вейнингера. К ним относился Андрей Белый, который отмечал научную и философскую несостоятельность книги "Пол и характер". Еще более резкую позицию занял В. Розанов, который писал в "Опавших листьях": "Из каждой страницы Вейнингера слышится крик: "Я люблю мужчин!" - "Ну, что же: ты содомит. И на этом можно закрыть книгу.
Она вся сплетена из volo и scio {Желаю и знаю (лат,). - Ред.} - гениально, по крайней мере где касается обзора природы. Женским глазом он уловил тысячи дотоле незаметных подробностей; даже заметил, что "кормление ребенка возбуждает женщину"...
- "Фу, какая баба!" - "Точно ты сам кормил ребенка или хотел его выкормить!"
"Женщина бесконечно благодарна мужчине за совокупление, и когда в нее втекает мужское семя, то это - кульминационная точка ее существования". Это он не повторяет, а твердит в своей книге. Можно погрозить пальчиком: "Не выдавай тайны, баба! Скрой тщательнее свои грезы!!" Он говорит о всех женщинах, как бы они были все его соперницами, - с этим же раздражением" {Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В. В. Уединенное М., 1990. С. 98.}.
Таким образом, в конце XIX века в философии любви преобладают иррационалистические концепции, акцентирующие внимание на бессознательных и иррациональных моментах в эросе. Эта традиция, как мы увидим, была прочно усвоена Зигмундом Фрейдом и всей психоаналитической школой.

4. Феномен любви в искусстве XIX века

XIX вех - эпоха интенсивного развития различных школ в европейском искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной борьбы и полемики. Среди этих школ - неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм. Все они в той или иной мере создают свою собственную интерпретацию Эроса и иконографию, с ним связанную.
Классицизм, который не утратил в эту эпоху своих позиций, а даже получил поддержку со стороны академического искусства, использовал традиционную иконографию Эроса, основанную на античной мифологии. Французский художник Жак Луи Давид (1748-1825), который принял деятельное участие во Французской революции, за год до нее, в 1788 году написал картину "Любовь Париса и Елены". Выполненная в стиле галантной живописи, она совершенно лишена чувственности и скорее всего напоминает сцену из театрального спектакля.
Гораздо больше жизни и чувственности в интерпретации традиционных сюжетов античной мифологии содержится в работах другого приверженца неоклассического стиля, итальянского скульптора Антонио Кановы (1757-1822), в частности, в его известной скульптурной группе "Амур и Психея". Благодаря поддержке академий, неоклассический стиль все еще продолжает доминировать в искусстве XIX века, и традиции искусства Возрождения и маньеризма все еще оказывают влияние на европейские художественные школы. Когда французский художник Пьер Поль Прудон изображает в 1810 году классический сюжет "Венера и Адонис", он все еще заимствует колорит и иконографию от Корреджо.
Однако постепенно приверженность классическому мифу и классической традиции начинает сменяться иными стилями и вкусами. Так, французский художник Жан Огюст Доменик Энгр (1780-1867), долгое время писавший на сюжеты классической мифологии, к концу жизни отходит от этой традиции. В 1863 году он выставляет картину "Турецкие бани", в которой изображает большую группу обнаженных женщин. Отдавая дань моде, он меняет свой классический стиль на ориентальный, столь близкий искусству романтизма.
В середине столетия в европейском искусстве возникает новая школа живописи, которая восстает против как неоклассицизма, так и романтизма. Эта школа - реализм. Гюстав Курбе (1819-1877), ее основатель автор манифеста реалистической живописи, сказал однажды, что он не состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел. Темами реалистической живописи становится повседневная жизнь, быт, реальные типы в реальных обстоятельствах. Но, даже обращаясь к традиционным образам классической мифологии, как, например, в картине "Венера и Психея" (1867), Курбе стремится к демифологизации и деидеализации В духе строгого реализма Курбе рисовал и обнаженную женскую натуру. Его картина "Возникновение мира" (1867), изображающая женский торс, шокировала публику, воспитанную на традиционных принципах неоклассицизма, и даже вызвала скандал в прессе.
Показательно, что к эротическим сюжетам обращались и другие художники-реалисты, как, например, Жан Франсуа Милле (1814-1875), создавший серию эротических рисунков. Интересную интерпретацию традиционных сюжетов неоклассической живописи создал в своих работах Эдуар Мане (1832-1883). Он широко использовал сюжеты и иконографию классической живописи, правда трактуя их в реалистической манере. Такова его картина "Завтрак на траве" (1863). Прототипом ее служила, очевидно, картина Джорджоне "Сельский концерт", в которой ренессансный художник впервые использовал контраст обнаженной и одетой натуры на фоне пейзажа. Подобную трансформацию Мане производит и в своей знаменитой "Олимпии" (1863), в которой нетрудно угадать ее ренессансный прототип - "Венеру" Тициана, с той только разницей, что Тициан изображает богиню, а Мане не скрывает, что его героиня - проститутка.
Курбе и Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на стремлении к демифологизации. Их искусство представляет огромный контраст условным образам классической мифологии, которые были так популярны в неоклассицизме. Художники-реалисты обратились в своем творчестве к новой системе ценностей, к новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и антиэстетическими. Эдгар Дега (1834-1917) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) открыли для публики мир танцевальных залов, ресторанов, бурлеска и публичных домов. В своей живописи они изображали то, что видели, без всякого намерения к идеализации. В то же время они создали образ женщины - проститутки, танцовщицы, проникнутый симпатией, сочувствием и определенной элегантностью.
Наряду с классицизмом и реализмом в искусстве ряда стран Европы бурно развивается искусство романтизма. Художники-романтики создают новое отношение к эротическим сюжетам и темам, изображая их на фоне драматических событий или же сцен насилия. Многочисленные сцены жестокости и насилия присутствуют в серии испанского художника Франсиско Гойя "Бедствия войны" (1810-1820) Эжен Делакруа (1798-1863) или Теодор Жерико (1791--1824) часто изображают сцены, где женщина становится жертвой грубой силы, как на картине Жерико "Нимфа, похищаемая сатиром".
Романтизм создает новый тип женщины в искусстве, придавая ей облик независимости. Но эта независимость окружается мистицизмом она чаще всего появляется в образе Саломеи, или Беатриче, или же таинственного сфинкса. Французский художник Гюстав Моро (1826-1898) создает картину "Танцующая Саломея", где Саломея изображена с головой Иоанна Крестителя. В творчестве Моро мистицизм тесно переплетается с эротизмом Бельгийский художник Фелисьен Ропс (1833 1898) усугубляет этот мистицизм, придавая образу женщины черты сатанизма. В серии своих картин "Сатанизм" (1874) он изображает женщину в аду, в объятиях Сатаны. Его женские портреты представляют женщину как греховное, демоническое существо, демонстрирующее дьявольский характер своего пола.
Нетрудно заметить, что классицизм и романтизм совершенно по-разному интерпретируют феномен любви. Классицизм выдвигал логику, дисциплину, рационализм в изображении образов любви, романтизм же, напротив, акцентирует внимание на выражении фантазии, насилия, страсти. Здесь очевидна связь искусства с теоретической традицией классицизм основывается на идеализме и связанных с ним нравственных идеях, тогда как художники-романтики вдохновляются принципами романтической эстетики и философии любви.
Академическое искусство конца века показало полную неспособность в интерпретации феномена любви. Оно воспроизводило классические сюжеты, которые при этом лишаются духа новаторства. Так, английский художник Уолтер Крейн почти буквально воспроизводит иконографию "Рождения Венеры" Боттичелли, что придает картине характер пародии или карикатуры. Чисто академическим упражнением выглядит картина Мэттью Корбетта "Влюбленная Психея теряет образ своей любви". Все попытки подобного рода свидетельствовали о необходимости новой иконографии, новой интерпретации. Она была создана в кругу английских художников-прерафаэлитов, поднявших бунт против академического искусства и создавших новый стиль в живописи, соединяющий интерес к живой природе с эстетизацией мифа или эпоса.
В этом отношении наиболее показательно творчество Данте Габриэля Россетти (1828-1882), который долгое время был лидером движения прерафаэлитов. Главная тема, которая пронизывает все его творчество, - тема любви. Очевидно, что молодой художник во многом воспринял ее из произведений Данте, которые он переводил. Как известно, у Данте любовь к Беатриче, - скорее к ее идеальному, чем реальному образу, - была основой всей его поэзии, всего творчества. В одном из сонетов Данте описывает, как Любовь, подобно спящему, просыпается при Появлении Красоты в образе прекрасной женщины. Этот поэтический образ получает визуальную жизнь в дантовских рисунках Россетти, в которых часто появляется тема сна. На картине "Сон Данте" изображена лежащая на постели Беатриче, а бог любви с луком и стрелами в одной руке и крепко сжимающий руку Данте другой наклоняется над умершей Беатриче, чтобы запечатлеть на ее лице прощальный поцелуй - символ соединения любящих после смерти.
Эта сцена, символизирующая идею вечной любви, ее победы над смертью была очень близка Россетти Кроме "Сна Данте" Россетти создал целую серию картин на тему любви Данте и Беатриче. Он изобразил сцену прославления Данте Беатриче, их неожиданную встречу на свадебном пиру и даже их встречу в Раю.
Дантовская концепция любви раскрывается в символической картине Россетти "Любовь Данте". В центре композиции - крылатый Амур с луком и стрелами на фоне звездного неба. В верхнем левом и нижнем правом углу картины изображены лица Данте и Беатриче как лики солнца и луны. На одном из ранних эскизов к картине была надпись на итальянском языке: "Любовь движет солнцем и другими звездами".
Другая излюбленная тема картин Россетти - любовь Паоло и Франчески. Картина "Паоло и Франческа да Римини" - это триптих, где слева изображены Паоло и Франческа за чтением книги, в центре - стоящие фигуры Данте и Беатриче, а справа - Паоло и Франческа, сжимающие друг друга в объятиях после своей смерти. Идея этой картины - победа любви над смертью.
Из Библии Россетти выбирает сюжет, связанный с темой христианской любви, представляя ее в красочной картине "Магдалина перед дверью Симона Фарисея". Из Шекспира он берет тему любви Гамлета и Офелии ("Гамлет и Офелия"), из хроник короля Артура - любовь Тристана и Изольды ("Тристан выпивает любовный напиток"), из античной мифологии - любовь Орфея и Эвридики.
Россетти создает серию замечательных женских портретов, одновременно чувственных и возвышенных. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддал, продавщица на Стренде. В 1860 году он женится на Элизабет, но через два года она приняла чрезмерную дозу снотворного и погибла.
Крушение семейной жизни отрицательно сказалось на творчестве Россетти. Понадобилось много времени, чтобы он вновь вернулся к жанру женского портрета. Памятью об Элизабет навеяна картина "Беата Беатрикс", которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Основанная на сюжете о смерти Беатриче из "Новой жизни" Данте, она стала одним из известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, на ее руке - птица, держащая в клюве цветок - вестник смерти. На заднем плане в разных углах картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре - мост Веккио во Флоренции.
В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфортз, Алекса Уалдинг и Джейн Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине "Астарта Сириака". Тема космической любви представлена в картине "Blessed Damozel" (Santa Lilias), на которой изображена прекрасная женщина с лилиями, а на заднем плане картины - целующиеся влюбленные. Такие же символические женские портреты Россетти создает в картинах "Veronica Veronese", "Venus Vetricordia", где изображена богиня любви с яблоком и стрелой. В этих портретах нет простого подражания художникам Возрождения. Россетти находит здесь новое решение для изображения образа женщины, где реалистическая верность модели сочетается с символическим смыслом, таящимся в названии или аксессуарах картины.
Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют жанр портрета. "По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал героев своих картин в одежде, соответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню - из дочери конюха, божество - из проститутки. Элизабет Сидцал, помощница модистки, становилась Региной Кордаум, королевой сердец; Джейн Моррис - Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз - Лилит" {Rose A. Pre-Raphaelite Portraits. Oxford, 1981. P. 10.}.
Россетти и художники, принадлежащие братству прерафаэлитов, создавали в своих картинах новый тип чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Это отношение к миру выразилось в характерном для прерафаэлитов эстетизме, принципы которого формулировали теоретики "эстетического движения" в Англии - Джон Рескин, Уолтер Патер, Уильям Моррис. Для них красота была высшей целью творчества, и ради ее достижений не существовало никаких ограничений.
"Культ эстетизма, - пишет Стивен Адаме, - который исповедовали Россетти и Берн-Джонс, - вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэрдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытывал влияние этого культа. Большинство молодых последователей также исповедовали культ эстетизма... Поэтому понятие прерафаэлитизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а с направлением трагического эстетизма" {Adams S. The Art of Pre-Raphaelites. L., 1988. P. 111.}. Прерафаэлиты резко выступали против пуританизма, который, по словам Оскара Уайльда, "изуродовал художественные инстинкты англичан". Сам Уайльд был тесно связан с прерафаэлитами и оказал на них существенное влияние. Он выступил против подчинения искусства требованиям догматической морали. В своей статье "Критик как художник" он с предельной четкостью выразил эстетическое кредо новой школы в искусстве: "Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере... В области духовной эстетика по отношению к этике представляет то, что в области физического мира сексуальный отбор играет по отношению к естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно сексуальному отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость" {The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. L., P. 406.}.
Утверждая в своем творчестве принципы эстетизма, многие английские художники, и прежде всего сам Оскар Уайльд, прибегали к эпатированию буржуазных вкусов. Одним из выдающихся художников, который внес существенный вклад в развитие эротического искусства, был английский график Обри Бердсли (1872-1898). Он иллюстрировал многие книги, как классические, так и современные. Среди них - "Похищение локона" Александра Поупа, "Волпоне" Бен Джонсона, "Саломея" Оскара Уайльда, "Лисистрата" Аристофана. В своих рисунках Бердсли, как и Оскар Уайльд, выступал против господствовавшего в викторианской Англии пуританизма. Стремясь эпатировать буржуа, Бердсли обращался к эротическим сюжетам, которые приводили в ужас буржуазную публику. Многие его рисунки долгое время запрещалось печатать, и они были опубликованы в Англии сравнительно недавно.
Следует отметить, что повышенный эротизм рисунков Бердсли был в известной степени данью эстетизму и должен рассматриваться как борьба за расширение границ искусства и свободу художественного выражения художника. Нельзя не согласиться с английским искусствоведом Адамсом, который пишет: "Эстетизм был хорошо известен как аморальная альтернатива викторианской морали. Британские эстетики, так же как и их европейские коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, противопоставив ее морализму. Это противопоставление порой принимало крайние формы, как, например, открытие еще неизвестного мира сексуальных проявлений в поэзии Суинберна и в рисунках Обри Бердсли" {Adams S. The Art of the Pre-Raphaelites. P. 104.}. Быть может, этим прежде всего объясняется огромная популярность Бердсли во многих европейских странах, в особенности в России.
Символичен тот факт, что Гюстав Моро, Фелисьен Ропс и Обри Бердсли умерли в один и тот же год. Этот год означал конец старой эры в искусстве и появление новой. На смену этим художникам пришли другие, создавшие новый стиль и новые образы, связанные с миром эроса. Самыми талантливыми из них были австрийские художники Густав Климт и Эгон Шил, но их творчество и по времени, и по содержанию относится уже к искусству XX века.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия