Михаил Рыклин. Нетки в зеркалах

Маркиз де Сад и XX век

     Запретный плод, как известно, сладок не потому, что он утоляет жажду, а потому что его безмерно жаждут: счастливый предшественник желания, он обладает продуктивностью, всегда внешней самому себе.

     Ускользание от интерпретации относится к особенностям текстов маркиза де Сада. В самой их сердцевине как бы заключена лакуна, чисто телесное визионерство, слишком наглядное для того, чтобы стать просто наглядным. Этот автор доводит до пароксизма известную философскую проблему: никакой поступок не может быть совершен по "идейным" соображениям, он всегда чрезмерен по отношению к своему обоснованию. Сад дереализует зрение как "агрегат умозаключений" (Пруст) или то, что философы обычно называют мышлением, вместо Бога обожествляя непомерность первичного телесного жеста, делая этот жест непредсказуемо спонтанным. С чем трудно свыкнуться в текстах Сада с их чисто фиктивной универсальностью, — так это с триумфом частного непредсказуемого жеста, опережающего трансцендентное, не дающего ему возникнуть. Разум остается наедине со своим работающим эквивалентом — контролируемым безумием.

       Мы оказываемся в мире телесных автоматов, которые на наших глазах — верх неприличия и логической невозможности — выдавливают всеобщее, в том числе и Бога, из случайностей своего собственного устройства. Мы задыхаемся от очевидности и необычайной ловкости подмены; нам трудно примириться с идеей божественности механиз-ма, ведь в таком случае не гарантировано наше собственное существование, из-под него выбивается основание, оно становится имманентным самому себе. А тут еще "автор-негодяй" (термин П.Клоссовски) неустанно нам об этом напоминает.

      В такой реакции нет ничего необыкновенного, скорее, было бы необыкновенным, если бы мы лицемерно реагировали иначе. Никогда и никто не делал из физической этики материалистов таких парадоксальных выводов, как Сад. Гольбах, Гельвеций и Ламетри еще простодушно надеялись примирить физическую этику с чисто нравственной реформой человеческого существа, Сад же проникся убеждением, что эта этика с необходимостью вызывает к жизни принципиально новые тела, разрушающие не только известные тогдашним физиологам организмы, но и все возможные организмы вообще. Речь, понятно, идет о несобственных телах, для которых "моими" делаются принципиально все органы других, на

8
которые почему-то — это у Сада великое неизвестное — направляется вектор моего желания;* но и, наоборот, я уступаю "свои" органы всем возможным другим. Более того, они принадлежат исключительно им. Т.е. с физической этикой у Сада оказывается сопряженной вовсе не обычная моральная реформа, а гигантская человеческая мутация, телесный катаклизм.

      Неверно, впрочем, полагать, что все творчество Сада располагается под знаком этого катаклизма; у него есть стили письма, — например, все его обильное театральное наследие, переписка, сборник новелл "Преступления из-за любви" и т.д., — на которые указанный катаклизм отбрасывает лишь довольно слабый отблеск. Не потому ли почти все интерпретаторы, точнее, экзегеты Сада либо вообще проходят мимо этих текстов, либо ограничиваются тем, что разбирают сам этот отблеск?

     Слишком велик заключенный в запретном плоде соблазн. В результате база истолкований Сада сужается до примерно двух третей из тридцати томов его опубликованных сочинений: ее составляют все три версии "Жюстины", "Жюльетта", "Философия в будуаре" и, конечно же, шедевр Сада с точки зрения его неприемлемости, " 120 дней Содома". (Думается, что сам позаимствованный из филологии термин "истолкование" применим к текстам Сада с большими оговорками, ибо трудно говорить о филологической трезвости по отношению к романам, главным свойством которых является как раз опьянять.)

      Эти тексты эротизуют интерпретатора. Пока провокационная стратегия Сада оправдывает себя, разделяя пишущих о нем на сообщников и врагов, никакого научного садоведения, если иметь в виду Сада-писателя, не существует, и есть основания сомневаться в том, что оно вообще возможно. Создается впечатление, что попытки литературоведения растворяются в пустоте, составляющей сердцевину творчества Сада, то главное, что он хотел до нас донести. К человеческой культуре он относился с таким суверенным презрением, что никакому культурному продукту не удается сделать это презрение предметом своего анализа. Ведь для этого его надо было бы предварительно приручить**.

     Добротная литература не может простить Саду его неудавшийся флирт с принципом реальности. Она, в лице Альбера Камю и Симоны де Бовуар, упрекает его в том, что какие-то усилия по освоению мира, управляемого здравым смыслом, в случае Сада либо не были проделаны вовсе, либо патетически провалились. При этом от них (столь проницательных во
----------------------------------
* Это безмерное желание не имеет ничего общего с желанием в психоаналитическом понимании, — конечным, но нереализуемым; напротив, оно бесконечно и реализуемо.
** Все сказанное относится исключительно к Саду-литератору, ибо ряд других его ипостасей к настоящему времени достаточно освоен "садоводами" и тем самым лишен присущей им в прошлом суверенности.

9
всех других отношениях) ускользает одно существенное обстоятельство, а именно то, что маркиз де Сад не отменил принцип реальности "натурально", а вывел его за скобки позитивно, предварительно продублировав его в каждой точке своих текстов. Тексты эти просто перестали нуждаться в "этой опасной прибавке" (термин Руссо, разбираемый Ж.Деррида в его работе "О грамматологии"). Тем самым он не оказал услуги никакой существующей литературе, не придумал новой формы декорирования жизни, не создал никаких новых знаков ее приятия, оправдывающих существование литературы нормальной; он был во всех этих отношениях, напротив, достаточно банален, чтобы не выделяться среди других по цеховым, т.е. в узком смысле литературным признакам. И тем не менее, все те, кто объявлял Сада средним литератором его времени, слезливым последователем Руссо, мягко говоря, не были до конца искренними. С их стороны это были всегда весьма патетические утверждения, обнажавшие тот нерв, который этот автор действительно в них задел. Чудовищность не так далеко отстоит от нормальности, как это принято полагать, и, говоря о монотонности, банальности текстов Сада, мы не более как связываем его письмо с конвенциональной литературой. И тем самым указываем на то, что и так бросается в глаза: как нормальная литература это письмо не состоялось. Весь вопрос, следовательно, в том, можем ли мы судить Сада в соответствии с критериями современной ему словесности или же мы соглашаемся принять новые критерии, которые выработал он сам. В последнем случае и всю остальную литературу придется оценивать в соответствии с этими новыми критериями. Предлагаемый сборник эссе о Саде достаточно красноречиво свидетельствует: Батай, Бланшо, Клоссовски, Барт пошли именно вторым путем, высвечивая в маркизе прежде всего его невозможность как литератора.

     Пожалуй, самая очевидная, бросающаяся в глаза черта текстов Сада — их совершенная освещенность, создающая иллюзию полной зримости происходящего. Источники света при этом так умело расположены, что от нас скрывается ускользающая реальность самой сцены: мы можем представить себе эти тела только освещенными, только при свете рампы, отключение света равносильно прекращению письма. У Сада, как точно подметили де Бовуар и Камю, почти не развито нормальное писательское любопытство к неосвещенным аспектам реальности, которое, по осмысленной аналогии с наукой, иногда называют наблюдением. Точнее, наблюдательность этого автора относится исключительно к миру становления и произвола, а не к миру уже сотворенных, организованных существ. Письмо Сада является "адамическим" и совершается в презумпции того, что до него в мире не имел места ни один креативный акт (и прежде всего сам акт творения); оно не стесняется шокировать здравый смысл абсурдностью утверждения, что мир, мол, еще только надо сотворить.

10
Не случайно поэтому основные точки возбуждения приходятся в романах Сада на те места, где на сцену выводится Бог как независимый творческий принцип: ведь только он своим существованием гарантирует реальность, внутри которой должен совершаться нормальный литературный акт. Страстность атеизма Сада прямо пропорциональна бескомпромиссной гиперреальности отстаиваемого им мира, мира, в котором все источники света подвластны исключительно самому пишущему. Бог в его текстах фигурирует в несвойственной ему ипостаси конкурента: он незаконен, потому что врывается в мир со своими общепринятыми осветительными приборами, лишая монополии главного и единственного Осветителя (излишне повторять, что им не мог быть Сад как личность, что принцип безмерных притязаний самого этого письма неантропоморфен).

      Читатель постоянно оказывается наедине с парадоксом, который делает чтение текстов Сада довольно мучительным занятием: с точки зрения этого романиста, только совершенно фиктивный, выдуманный мир, не нуждающийся ни в какой внешней поддержке, и может быть до конца реальным. Причем эту "дурную реальность" исключительно трудно стряхнуть с себя, она совершенно зрима, хотя одновременно мы имеем все основания подозревать, что и сама сцена и движущиеся на ней фигуры — выдумка самого Осветителя, узурпировавшего основные божественные функции. Бог становится литературно невозможным, но вместе с тем и необходимым как незаменимый по своей искусности провокатор, борьба с которым занимает произвольного Осветителя куда больше, чем тот или иной "отклоняющийся" сексуальный акт. Постоянно обличая Бога как ложного претендента, произвольный Осветитель претендует на статус бесконечно волевого существа, энергетически равного Богу. Особенно в романах Сада раздражает то, что, с точки зрения его собственных, заведомо искусственных, предпосылок, этот мир совершенно неопровержим. Трудно примириться с мыслью, что абсолютному произволу может соответствовать неопровержимость, которую издавна привыкли связывать с законом достаточного основания. Шокирует, собственно, то, что произвол может оказаться достаточным основанием: ведь логически (и Сад это прекрасно знает) этого нельзя ни допустить, ни опровергнуть.

      В эссе "Философ-злодей" П.Клоссовски прекрасно показал, как с помощью интегрального атеизма Сад отделывается от благочестивой наивности так называемого рационального атеизма и диалектики, тешащих себя мыслью, что допустимо делать зло во имя некоего гипотетического Блага. Химически и нравственно чистое Зло Сада не позволяет убаюкать себя подобными фантазиями, принципиально отказывается черпать в них энергию исторического оптимизма.

      Не случайно поэтому, что лучшие интерпретаторы Сада полностью интериоризовывали его литературно Невозможное в своем собственном письме, т.е. были не толкователями, а симуляторами, а в более простых случаях и соучастниками (этого не избежали, в частности, все биографы Сада: Ж-Лели, М.Эне, Ж.-Ж.Повер и др.). Тексты Батая, Клоссовски, Бланшо не прикрываются даже видимостью академического интереса к плохо изученной фигуре эпохи

11
Просвещения; читая их, сознаешь, что философию Сада невозможно воспроизвести, не вовлекаясь во всю совокупность делающих ее возможной литературных и паралитературных стратегий. Одно в принципе неотделимо от другого. Во-вторых, этот опыт невоспроизводим в той форме, в какой его пережил сам Сад; ни о какой каллиграфии, ни о каком копировании здесь не может быть и речи. Между этими двумя невозможностями постоянно маячил вопрос о том, что садический опыт в его целостности — всегда разорванной целостности — значит в это время и в этом месте? Отгородиться от подобного императива условной комментаторской установкой не удавалось (да и мало кто двигался в этом направлении до тех пор, пока в ряде аспектов этот автор все-таки не был переварен культурой, что произошло совсем недавно), и "садоведение" наиболее продвинули писатели, в основном эротического направления — те же Батай, Клоссовски и Бланшо (а до них Бодлер, Аполлинер, Бретон).

       Молчаливое влияние этих фигур на литературу, влияние, которое в случае Батая, Клоссовски и Бланшо также в основном не поддается прямому комментированию, по силе сравнимо со скрытым воздействием Сада на литературу последних двух веков. Оно разделяет ту же судьбу. Зияние этого воздействия особенно ощущается в свете обилия предпринятых в последнее время попыток его прояснить, расколдовать. Неудача придать смысл тому, что зарождается в качестве противосмысла, закономерна, и нет ничего скучнее книг об этих авторах. В этих типах письма — черта, конечно, роднящая их с письмом Сада — внутренне заложено сопротивление интерпретации: такое письмо непревращаемо в объект, оно принципиально и упорно несозерцаемо.

      Впрочем, там, где не срабатывает комментарий, остается еще одно действенное средство — симуляция, философствование без оснований, в каждом шаге "основывающее" само себя. Если мы поставим тексты Жоржа Батая о (поняв это "о" как исключающее любую объективность) Саде в один ряд со всей совокупностью его эротических, политэкономических, этнологических и других текстов, то обнаружится, что реальность, с которой эти тексты якобы соотносятся, откровенно иллюзорна, что и она тоже не поддается созерцанию. Другими словами, Батай понимает Сада в силу того, что уже имеет гетерологический* опыт; в то же время само существование текстов Сада усиливает его гётерологичность.

      Применительно к Саду предельно обнажается одно обычно скрытое обстоятельство: литература — это, собственно, и есть жизнь. Следовательно, текстовые напряжения зависят от множества гетерогенных им по качеству, но равных по силе напряжений. Письмо здесь сопрягается с архаикой жизненного стиля; обряд и заклинание так же неразрывны в нем, как в шаманстве, и нам ничего другого не остается, как смириться с жестокой наивностью этой логики.
-----------------------------
* Т.е. связанный с выходом за пределы мира, управляемого здравым смыслом, трансгрессивный (термин Ж.Батая).

12
Итак, отношение к Саду не случайно определяется всей совокупностью писательских стратегий, как не случайно и то, что практически все собранные в этой книге тексты — тексты писателей. В них одновременно совершаются два принципиально неравнозначных акта: письмо о Саде и собственное письмо. Их неравнозначность определяется тем, что письмо о Саде есть акт собственного письма Батая и Камю, Клоссовски и Бовуар, Бланшо и Барта и в этом смысле фикция (в лучшем значении этого слова). Литературные стратегии самого Сада оказываются схваченными в этих сочленениях слов прежде, чем началась сознательная интерпретация Сада как литературной фигуры, а тем более стоящего за всем этим гипотетического человека. Столкновение этих глубинных стратегий происходит с самого начала, значительно раньше, чем интерпретация находит свой объект и возникает пространство созерцания. Совершенная гиперреальность письма Сада действует как индикатор, как химический реактив, проверяющий на симулятивность письмо "интерпретирующих" его авторов, и сам Сад, как проклинаемая или прославляемая ими фигура, материализуется в тех точках, где воссоздание его собственных фантазмов не состоялось и где провокация превратилась в оскорбление или хвалу (чего, собственно, и добивался от своих читателей Сад). Идеальным в этом отношении было бы письмо более гиперреальное, чем письмо самого Сада, но как раз это (в частности, из-за скандальной смерти Бога) и невозможно; поэтому вместо ожидаемого коллапса интерпретации мы имеем ряд более или менее состоявшихся симуляций.

      Не менее драматично складывались дела у биографов Сада. Попытки создать объективную и даже научную биографию этого чемпиона по части литературной неприемлемости фрустрировались, во-первых, чрезмерностью некоторых событий его жизни (таких, как знаменитое "марсельское дело", связь с сестрой жены и других принципиально множественных событий, окончательная версия которых невозможна), а во-вторых, воплощенной чрезмерностью его письма. Многим из чисто человеческих отношений Сада не удавалось придать единый смысл не потому, что у его биографов не хватало терпения вычитать его из имеющихся документов и не потому, что какого-то решающего документа в его архиве всегда недоставало (его недостает во всех архивах, тут нет никакой специфики), но прежде всего в силу того, что сами его поступки были направлены на разрушение смысла, предполагающего самотождественность субъекта, его самоданность в актах рефлексии. Его жизнь также обладала особой перформативностью, принципиально отличной от перформативности написанных им текстов. Для упорядочения неупорядочиваемого и для того, чтобы сделать заведомо неприемлемое, по крайней мере, внешне приемлемым для своих современиков, исследователи

13
творчества Сада создали ряд мифологем, которые, подобно хорошо организованной системе шлюзов, помогают этому кораблю доплыть до читателя и заодно примиряют Сада со здравым смыслом, делая его хотя бы по видимости "нужным" или, на крайний случай, выносимым. С мифологемой нужности связана фигура Сада-ученого, составившего-де задолго до Краффт-Эбинга и Ломброзо периодическую систему психосексопатологий (см. в связи с этим комментарий к тексту Жильбера Лели, известного биографа и знатока Сада, тексту, включенному в этот сборник как пример "добатаевского" садоведения); здравому смыслу эпохи предписывается принять этого автора как Менделеева человеческой перверсивности. Особенно удобны для этой цели "120 дней Содома", которые — в частности, в силу их незаконченности — имеют обманчивое сходство с некоторыми образцами таксономических научных сочинений.

      Другая, не менее распространенная, мифологема превращает Сада в романтического героя, влюбчивого, пылкого и благородного, похожего на графа Монте-Кристо; с помощью несколько странных текстов этот герой изживает несправедливо нанесенные ему обществом травмы. Роль злодея в этой легенде неизменно играет теща маркиза, и развивается она в основном по модели волшебной сказки, построенной В.Проппом; сцена письма в тюрьме играет в этой фабуле роль испытания. (Одной из заслуг Ж-Ж.Повера, закончившего недавно трехтомную биографию маркиза де Сада, является доказательство "легендарности" этой легенды, ее укорененности в воображаемом предшествующих биографов.)

     Существует также представление о Саде как о бескомпромиссном верующем, предложившем своим современникам вместо христианства ранее не виданный вариант негативной теологии, теологии, полностью имманентной чувственному миру (см. в этой связи комментарий к тексту П.Клоссовски "Сад и революция").

     Наконец, всегда под рукой оказывается достаточное число психоаналитических построений, с помощью которых можно, хотя бы только на уровне исследовательской иллюзии, нормализовать кого угодно, даже самого Сада.

     Писатели во всех этих отношениях оказались честнее исследователей: производители добротной литературы, ценность которой соотносится с количеством вложенного в нее труда, всегда с подозрением, если не со злобой, относились к безмерности символических притязаний прозы Сада, которая, вместо того, чтобы, как положено литературе, просто нравиться, постоянно делила своих читателей на хулителей и соучастников. Для письма Сада характерна, можно сказать, нулевая степень стиля; оно практически лишено декоративных амбиций. С одной стороны, оно по видимости уступает диктату разума, жертвуя всеми остальными чувствами в пользу зрения; с другой же стороны, это письмо, вскрывающее изнанку разума, каковой является воплощенное безумие. Садовская романистика не предполагает вступать в переговоры с читателем, которые ведет нормальная литература. Место сделки занимает у Сада

14
смерть, которой он постоянно пытается придать характер рядового и, что самое главное, всегда уже совершившегося события. Между тем дневная реальность, в которой, как нам иногда кажется, мы только и живем, невротически претендует на место единственной реальности. Никто так брутально не расправлялся с этими притязаниями, как Сад с его ощущением позитивности состоявшейся смерти. Опыт смерти в его совершенной позитивности — вот с чем труднее всего примириться в подобной литературе. Там, где мы ожидали застать хаос, нас постоянно ожидает "хаосмос" (термин Делёза-Гваттари), т.е. одновременно упорядоченный хаос и беспорядочный космос. Нас насилуют, принуждая соотносить понятную саму по себе идею хаоса с внеположной ей идеей порядка; тем самым нам наглядно демонстрируют, что хаос и есть некий первоначальный порядок, из насилия над которым рождается упорядоченный язык. Другими словами, нас заставляют осознать этот кажущийся естественным язык как результат уже совершившегося насилия. Создается парадоксальная ситуация, прекрасно осознанная Морисом Бланшо: Сад пользуется этим языком и одновременно разрушает его. Инцестуозность его текстов связана с тем, что оба эти движения совершаются одним ходом. Поэтому физическое наслаждение от чтения этих текстов постоянно бывает противоположно удовольствию как законному наслаждению. Сада интересует опыт физического соединения тел такой интенсивности, что с ним просто не могут быть связаны чувства и все то, что в предшествующей ему философии называлось аффектами. Он яснее других понял, что триумф физической этики предполагает и даже делает неизбежным постоянное поражение чувств, что это есть опыт такого поражения, бросающего вызов любой фрустрации. Полная победа этой этики равна ее полному поражению (отсюда утверждение Сада, что счастье конечного существа связано с энергией принципов, а вовсе не с их содержанием, истинным или ложным).

      Если запретный плод сладок всегда, то в какие-то времена, при каких-то обстоятельствах он сладок вдвойне. Меня не покидает ощущение, что я живу именно в такое время и в таком месте. В чем же особая продуктивность текстов Сада применительно к этому обществу и времени? Что делает их кажущуюся экзотику столь обыденной и при всей декларируемой извращенности самоочевидной?

       Прежде всего, это, видимо, связано с "апориями террора", овладевшего тканью нашего общества в невиданных, запредельных истории масштабах. Террор экстатически разумен, разумен в той мере, в какой терпит поражение скованный нормами обычной логики разум; алогичность террора связана с его устремлением быть логичным до конца, идти за пределы подконтрольной здравому смыслу реальности, натыкаясь непосредственно на тела.

15
Здесь намечается первая гомология. Тексты Сада также были сформированы логикой революционного террора, из которого он (пожалуй единственный) осмелился вывести все последствия (к анализу которых обращается в своем тексте "Сад и революция" Пьер Клоссовски). Прежде всего он отказался от человекобожия и связанного с ним так называемого "рационального атеизма", похожего на тот, который еще недавно официально насаждался у нас. Сад проповедовал абсолютную невозможность заменить теоцентризм антропоцентризмом, и именно здесь у него зарождается проблематика симуляции, во многом противоположная — в отличие от того, что полагает Р.Барт — процедуре театрализации. Ведь симуляция есть не что иное, как невозможность экспозиции тела, его имманентная данность самому себе и ничему вне него. Наши тела, сформированые Террором, причем не просто эмпирией, а логикой террора, также относятся к разряду тел, генеалогией которых занят маркиз де Сад. Впрочем, его тела несравнимо концентрированней и интенсивней наших; именно их принципиальность как тел террора, их исключительная последовательность и парадоксальная логичность способны прояснить многое в нас самих. (Эти тела бравируют, в частности, своим противобожием, достигшим апогея в эпоху Террора.)

     Наша культура грезит о каком-то сверхтексте, который мог бы потрясти ее в своих основаниях (критики часто говорят в этой связи о новом "Войне и мире", который прояснил бы существо, смысл этого времени; полагая, что оно еще имеет смысл). Речевая культура, как известно, последовательно литературна и тем самым отрицает возможность замкнуть литературу рамками конвенциональной изящной словесности, видя в литературе саму реальность. Неудивительно, что во время упадка ей грезится некий сверхтекст, который мог бы ее разрушить; текст литературный настолько, что знаменовал бы собой смерть литературы. Тексты Сада наиболее соответствуют этим упова- ниям: совершенная литературность делает их противолитературными. По своим символическим притязаниям, эти романы — убийцы всех других текстов. Через их посредство речевая культура может соприкоснуться с ужасающим ее планом содержания или, что то же самое, с сакрализованной обыденностью языка. Подобно революции, эти романы существуют во времени катастрофы.

     Сад понял природу как работающую аналогию Террора, но если террористична сама природа, то (при всей логической невозможности) нам не остается ничего другого, как приучить себя видеть в Терроре абсолютную норму. Отсюда следуют, как минимум, два вывода. Надо понять всеобщее по модели отклоняющегося поведения, и чем более оно деструктивно, тем ближе оказывается к природе и к "всеобщему". Но этим не заканчиваются апории террора. В идее преступности природы заложено бесконечное унижение, человек вынужден как марионетка совершать мелкие трансгрессии без надежды когда-либо сравняться с природой. Отчаяние вызывает мысль о невозможности террора против самого принципа террора, т.е. природы. Как сверхъидея на периферии текстов Сада маячит проект уничтожения

16       
природы (именно это планирует сделать химик Альмани в "Жюльетте". Сен-Фон и другие), захват ее террористических прерогатив. Но так как это невозможно, ибо части отказано в победе над целым, остается апатическое повторение отклоняющегося жеста при сохранении максимальной энергии принципов. Остаются три кита, на которых держится террористический универсум: нечувствительность, неследование своим склонностям; знание себя абсолютно одиноким; примат трансгрессии над удовольствием.

      В числе прочих уроков, преподанных ему эпохой революционного Террора, Сад числил и такой: отказаться от романтического представления о том, что нас можно наделить телом; тело в философии есть изначально всеобщее, даже если оно осмысливается в терминах духа. В этом он не был оригинален: философия всегда вводила Бога вторым шагом, поэтому и в трансцендентализме мы имеем дело с проблематикой спиритуализованной телесности. Разница здесь в другом. Упраздняя Бога как "натуральный" принцип объяснения (этот пункт блестяще развил в своих лекциях о Канте Мераб Мамардашвили), трансцендентализм не уничтожал место Бога. саму точку тотализации. Террор же, телесную сторону которого положил в основание своей философии Сад, претендует на уничтожение самого места, самой точки. Гильотинирован, повторяет Сад, был не "гражданин Капет", а сам правовой принцип, пуповина, связывающая человека с трансцендентным. Террор не просто не производит целей: он активно уничтожает конечные существа, не придавая им никакой ценности, и это обрекает даже его наиболее талантливых агентов на роль имитаторов. Пусть в весьма извращенной форме, но и они оказываются орудиями "всеобщего".

      И еще одна небезразличная для нашего общества деталь творчества Сада. Как известно, на Нюренбергском процессе комендант Освенцима, самой эффективной из фабрик смерти, получил отсрочку в исполнении приговора для того. чтобы он мог поведать потомкам историю чудовищной машины, которую возглавлял. Мне довелось прочитать его мемуары, — и что же я там нашел? Рассказы о том, какие моральные муки ему пришлось претерпеть на своем посту, как ему было тяжело, сохраняя видимость невозмутимости, смотреть в лицо матерям, которые, показывая детей, кричали: "Разве они не красивые? Пожалейте хоть их, господин комендант!"; как он страдал от патологического антисемитизма Эйхмана (потом во время процесса Эйхмана
выяснилось, что и он всего лишь скрепя сердце выполнял приказ) и т.д. и т.п..

     Сад прекрасно знал эту логику, ему не надо было объяснять, что такое "дискурс палача". Да, палач никогда не пишет своим телом, он искренне не знает, что такое преступление на уровне тела, последнее не мыслимо для него иначе, как в связи с гипотетическим благом.

17
Но ведь кто-то может написать историю его тела за него, более того, история тела коменданта Освенцима уже существовала, и Нюренбергский трибунал дал отсрочку только по литературной наивности, предполагающей в преступнике нечто вроде "челночной дипломатии" между сознанием и бессознательным (что, якобы, делает его привилегированным свидетелем преступления). Председатель секции Пик в районе Вандомской площади не был столь наивен. Он, с известным на то основанием, претендовал писать не рукой палача, подчиненной "агрегату умозаключений", а его телом, видеть его не центральным, а периферийным зрением, которое было у него столь "патологически" развито. Он грезил о языке действия для таких тел, языке, которому не противостоит ничто внешнее. И этот не-язык в языке — то, что одновременно притягивает и отталкивает от него.

      Но почему все-таки эти тексты о Саде так красивы? Почему при всей страстности от них веет покоем?

     Перечитывая недавно "Приглашение на казнь" Владимира Набокова, я нашел там образ, который что-то проясняет в нашем восприятии текстов Батая, Бовуар, Клоссовски, Барта о Саде. Это рассказ о "нетках" (абсолютно нелепых предметах, всяких там бесформенных, шишковатых штуках), и полагающихся к ним зеркалах ("мало что кривых — абсолютно искаженных, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах"). И вот, когда такой непонятный предмет подносили к кривому зеркалу, которое нормальные предметы безнадежно искажало, "получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж... было весело и немного жутко... брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя собственная рука разлагается, но зато бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную...".*

      Наше восприятие этих текстов тоже является продуктом интерференции нетки и зеркала, космос рождается из двух разных видов хаоса, идеально пригнанных друг к другу. Зеркала играли в мире Сада огромную роль, это самый "зеркальный" писатель своего времени. А нетками, читатель, придется стать нам.

                                                                                                                      Париж—Москва, сентябрь—ноябрь 1991