Клягин Н. Происхождение цивилизации

ОГЛАВЛЕНИЕ

Приложение

ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наши представления о духовном мире палеолитического человека в значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников изобразительного искусства. Долгое время его интерпретация была бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин, ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их корпусах — с магией [125] . Позже выяснилось (А.Леруа–Гуран), что признаки “плодородия” у женских фигур обусловлены каноном художественного стиля, что анималистические сюжеты палеолитического искусства отражали очень ограниченный стабильный список животных, который, по определению, не мог иметь отношения к тотемизму, и что стреловидные изображения являются элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию в интерпретации палеолитического искусства произвел А.Леруа–Гуран [126] .

Исследуя точно датированные памятники малых форм (мобильное искусство) и некоторые археологически датированные монументальные памятники (наскальное искусство), А.Леруа–Гуран обнаружил, что художественные каноны различных эпох заметно различались, что позволило обобщить характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного искусства в представления о четырех верхнепалеолитических стилях, классически представленных во франко–кантабрийском регионе (Юго–Западная Франция и Северо–Западная Испания), но фактически распространенных в верхнепалеолитической Евразии гораздо шире (хронологию франко–кантабрийских стилей см. в табл. 3).

В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом поддаются отождествлению. Часто, но далеко не всегда, передавались одни головы. Изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая, эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая голову, изредка дополняла геометрически переданное туловище, непропорционально большое по сравнению с головой и снабженное линейными конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т.е. символически передающим свои денотаты. Немногочисленные детали (глаз, рот, уши) передавались также геометрически и не отражали точный облик соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее понятийным, символическим, чем изобразительным, однако его дальнейшая судьба показывает, что этот символизм являлся следствием низкого художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.

В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется. Основу силуэта животного образует извилистая шейно–спинная линия, обычно легко ассоциирующаяся с силуэтом изображаемого животного. Прочие части тела подвешиваются к шейно–спинной линии, что предопределяет некоторые характерные способы их передачи: “утиная голова”, сильно провисшее брюхо и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия брюха–конечностей мамонта и т.п. Детали (глаз, ухо, хвост, шерсть на брюхе мамонта, на загривке бизона, рога) редки и переданы очень обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов (изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются непропорционально велики по сравнению с головами. В женских изображениях этот художественный принцип приводит к тому, что женский торс передается очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда так называемые признаки плодородия в женских фигурах и признаки беременности в фигурах животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо стилистическое происхождение и не отражают в действительности никаких культовых представлений. В стиле I и II преобладающей техникой исполнения является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные изображения знаков (руки, абстрактные символы) и изредка фигур животных.

В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля II, однако построение фигуры на основе шейно–спинной линии перестает быть господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно и по отдельности в общем отражают анатомические реалии, но общий вид животного в стиле III древнем очень непропорционален: огромные корпуса снабжаются мелкими головами и конечностями. В стиле III позднем анатомические пропорции начинают приближаться к реальным. Детали (глаз, уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный синтетический образ стиля II начинает трансформацию к аналитизму, и взятые по отдельности корпуса, головы и конечности животных уже гораздо лучше передают натуру, но их конгломерат по–прежнему искажает анатомию денотата.

В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические пропорции, а детали становятся многочисленны и точны, хотя имеются еще пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М, идущий еще из стиля II, встречающаяся массивность крупов животных). Общая тенденция к реалистической передаче натуры распространилась и на антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях изображались обычно схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла Марш (Люссак–ле–Шато, Вьенна, Франция, мадлен III а, стиль IV древний). Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от предшествующих стилей, признаков “плодородия”, хотя и здесь имеются исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри Пато (Лез Эйзи–де–Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI, 23010 ± 170, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальный ключ), весьма характерных для этого периода.

Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного творчества. Сперва тенденции стиля IV древнего приводят к фотографическому реализму (Ла Мери), а затем в связи с упадком палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок, начало процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина франко–кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, но в стилистическом качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V, сменившись стремительным закатом в мадлене VI.

Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим открытиям в монументальном искусстве. До А.Леруа–Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох. Их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиций (взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их разновременность. А.Брейль создал целую концепцию хронологии наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники и очень мало на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за весьма редкими исключениями, например, в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод состоял в том, что фигуры одного стиля составляли в пещерных святилищах целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников.

Структура идеального святилища [127] такова. В его центре на главном панно находится основная композиция, состоящая из лошади (“первое животное”), бизона или быка (“второе животное”) и “третьего животного” (горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень). У входа чаще всего присутствует “третье животное” (обычно благородный олень), которое встречается и в глубине. В глубине обычно “четвертое животное” (лев, медведь, носорог, а также более редкие млекопитающие, рыбы, птицы) и антропоморфы. Иногда эта структура стягивается в одно обширное панно (Альтамира–3, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Руффиньяк и др.), на котором диспозиция животных сохраняется: в центре животные I, II, III, а на периферии — IV и антропоморфы. Изредка животные класса IV выступают в роли “третьего животного”: лев (Ле Пеш–Мерль–1), мегацерос (Рукадур). Конечно, схема идеального святилища реализуется в зависимости от топографии пещер, однако ее существование доказывается статистикой взаимного расположения животных. По всему пещерному святилищу встречаются также различные знаки, для которых А.Леруя–Гуран разработал свои закономерности распределения. Их принятие сталкивается с трудностями, о которых речь пойдет дальше.

А.Леруа–Гуран проанализировал статистику 63 украшенных гротов из 110 известных в его время (1964 г.), а также большое число мобильных памятников [128] , из которой следовала определенная частотная иерархия сюжетов, отраженная в понятиях животных I–IV. Мы произвели статистическую обработку 222 монументальных памятников франко–кантабрийских стилей из Франции, Испании, Италии и России (Капова пещера), результаты которой приведены в табл. 1 (перечень и хронологию памятников см. в табл. 3). Они полностью подтверждают основные положения А.Леруа-Гурана, лишь несколько уточняя их количественно и содержательно. Расчеты, сделанные нами, относят количество памятников, где встречается тот или иной сюжет, к общему количеству учтенных памятников. Первый столбец табл. 1 отражает верхнепалеолитическое монументальное искусство франко–кантабрийских стилей, а второй — мобильное искусство древнего и среднего палеолита, перечень и хронология памятников которого (46 примеров) приведены в табл. 2. Мобильные памятники, по А.Леруа–Гурану [129] , образовывали портативную параллель монументальным святилищам. Однако в поративных святилищах трудно установить характер первоначального ансамбля и степень фрагментарности дошедшего материала, который иногда может быть огромным (например, более 800 гравированных пластинок в гроте д'Анлен, локализация и возраст как у Ле Труа–Фрер–2, см. табл. 3). Поэтому монументальные святилища всегда более доказательны.

Франко-кантабрийские бестиарии (наборы животных) состояли из 39 определенных видов млекопитающих, птиц и рыб, а также из неопределенных змей (собственно, лучше говорить о 37 видах, поскольку № 28–29, барсук и бобр вызывают сильнейшие сомнения). Основу этих бестиариев составляли животные с частотами 66,2–9,5% (лошадь, бизон, бык, горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень, пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Среди них лидирует лошадь (66,2%) и бизон с быком (совместная частота 66,2%), что полностью подтверждает квалификацию их А.Леруа–Гураном как “первого и второго животного” основной композиции. Животные с частотами 44,1–16,7% (горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень) являются обычным “третьим животным” основной триады, а животные с частотами 17,1–9,5% — стандартными персонажами глубин святилищ и периферий основного панно. Таким образом, основу франко–кантабрийского бестиария составляли животные, выступающие в ансамблях монументального искусства в четырех статистико-топографических ролях.

Следует добавить, что франко–кантабрийское искусство, просуществовавшее 20000 лет, сохраняло на всем их протяжении абсолютное статистико–топографическое однообразие. Правда, святилища стиля I полностью разрушены, однако фрагменты их бестиариев показывают полное тождество бестиариям стиля II, в котором основная композиция в законченном виде появляется начиная с Пер–нон–Пер. Самая поздняя основная композиция отмечена в Дриасе III (Аддаура I). Следовательно, в течение 20000 лет западноевропейские художники изображали один и тот же ведущий сюжет: основную композицию, состоящую из лошади, бизона (или быка) и горного козла (или других животных класса III). На периферии этой композиции размещались животные класса IV и антропоморфы. Эти объективные статистико–топографические факты позволили А.Леруа–Гурану сделать вывод о том, что единственной идеологической формой, которая могла бы отразиться в столь стабильной иконографической системе, могла быть только мифология [130] . Франко–кантабрийское искусство, таким образом, было религиозным по основному жанру.

Конкретное содержание франко–кантабрийской мифологии остается загадкой. Основываясь на серии фигур “женщин-бизонов” из Ле Пеш–Мерль-2 и на том факте, что одна из “Венер” Лоссель держала в руках бизоний рог, А.Леруа–Гуран предположил, что “второе животное” (бизон) было символом женского начала, а все остальные — мужского. Это предположение противоречит фактам. Мужчины–бизоны встречаются чаще (Ле Габийю–1, Ле Габийю–2, Ла Пасьега С–1, Ле Труа–Фрер–2). Лоссельская “Венера”, держащая рог бизона с 13 параллельными насечками, проще всего объясняется как символ лунного месяца с количественным пояснением к нему (см. далее) и обнаруживает ближайшую аналогию с клавиформой, сопровождаемой серией пунктуаций (Нио и т.п.). Вообще принцип интерпретации топографических классов животных при помощи понятия пола плохо подкрепляется реалиями. Так, женщины–птицы (Альтамира–1, Ле ПешМерль–2) соединяют в себе женское начало с “мужским” (птицы в системе Леруа–Гурана относятся к мужскому классу). Бизоны, как отмечалось, могут быть как “мужскими”, так и “женскими” животными. “Мужскими” животными можно признать северного оленя и льва (мужчина–северный олень из Ле Труа–Фрер–2 и мужчина–лев из Ле Рок–о–Сорсье). В свете сказанного разумнее воздержаться от сексуальной интерпретации классов франко–кантабрийских бестиариев.

Из статистики анималистических сюжетов франко-кантабрийского бестиария вытекает только, что лошадь символизировала верховное “божество”, бизон–бык — “божество” второго порядка, а “третье и четвертое животные” — соотносились с божествами соответственно третьего и четвертого порядка. По ряду признаков, о которых речь пойдет дальше, франко–кантабрийская мифология отражала некую общечеловеческую мифологическую идеологию, и представляется перспективным поиск ее аналогий среди основных мифологем Старого Света, древнейшие из которых связывались с мифами о Солнце, Земле и Небе. В этой связи представляет интерес интерпретация В.Е.Ларичева [131] .

На верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя (Хакасия, Красноярск, Россия, 34500 ± 450, 33060 ± 450, 33060 ± 300 14 С) среди произведений мобильного искусства В.Е.Ларичев открыл изображения композиций мамонт–бизон и мамонт–черепаха. Мамонт, стоящий на черепахе, по этнографическим параллелям интерпретировался В.Е.Ларичевым как символ Неба, а черепаха (и замещающий ее в похожей композиции бизон) как символ Земли. Композиция бизон–мамонт (№ 9 в списке композиций Леруа–Гурана) представляет собой неполную триаду и, по нашим подсчетам, встречается в 10 гротах, в шести из которых она является основной (Ле Шваль (Арси), Юшар, Капова, Ложери-От, Улан, Сен-Фрон). Эта композиция является частным случаем соединения “второго-третьего животных” без лошади, и такое соединение имеется в 26 гротах. Если предположить, что “второе животное” символизировало Землю, а “третье” — Небо, то франко–кантабрийская мифология обнаружит космогонический характер.

Древнейшей аналогией, привлеченной В.Е.Ларичевым, послужила египетская космогония, древнейшим вариантом которой в свою очередь являлась космогония города Гелиуполя [132] . Суть этой космогонии сводилась к тому, что из первобытных вод (Нун, Наун) возник Атум (Атама, “Все” или “Совершенный”), который произвел пару Шу (Шау, “Воздух”) и Тефнут (Тфини, “Влага”). От последних произошли Геб (Гиба, “Земля”) и Нут (Ни, “Небо”). От Земли и Неба произошли Осирис (Усири) и Исида (Иси), а также Сет (Сута) и Нефтис (Нибт–ха) [133] . В этой системе имелись две модернизации. В “Текстах пирамид” (конец V династии [Уннас] — конец VIII, 2423–2220 до н.э.), древнейшем источнике по религии Египта, Атум отождествляется с Ра (Риа, “Солнце”) в единое божество Ра-Атум (Риа–Атама, “Солнце–Все”). “Тексты пирамид”, судя по их враждебности верхнеегипетским Осирису и Хору, а также по упоминаниям в них нижнеегипетского царя, должны восходить ко временам независимого нижнеегипетского царства, датирующегося изображением нижнеегипетской короны на сосуде амратской эпохи (Нагада I, 6600–6400/5744 ± 300 — 5577 ± 300 14 С или 4650–4450 до н.э.) и прекратившего существование с началом нулевой династии (3390/2700 14 С до н.э.). После франко–кантабрийской эта мифология, таким образом, является древнейшей в мире. С поправкой на “Тексты пирамид” гелиупольскую космогонию можно рассматривать следующим образом. Из первобытных вод (Наун) рождается Солнце–Все (Риа–Атама), порождающее Воздух и Влагу (Шау и Тфини), а от последних происходят Земля и Небо (Гиба и Ни). Дальнейшая филиация является позднейшей, поскольку Усири и Сута принадлежали разным царствам, соответственно Верхне– и Нижнеегипетскому.

Космогоническая линия Вода — Солнце — Земля — Небо в принципе отвечает статистической иерархии франко–кантабрийских сюжетов Лошадь (66,2%) — Бизон (51,8) — Горный козел (44,1%) как представителей классов первого, второго и третьего животного, которые можно отождествить с Солнцем (Лошадь), Землей (Бизон) и Небом (Горный козел и прочие представители третьего класса). Недостает лишь интерпретации первобытных вод.

В наскальном франко–кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще ряд изобразительных мотивов. Это совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных мотивов поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, параллельных друг другу или нет. Архетипом этого мотива является мультиплицированный зигзаг. Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, — это топографическая карта из Межирича [134] (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I В, 15245 ± 1080 14 С), на которой параллельные зигзаги, покрывая изображение реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров символизировали то же самое.

В такие панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 рождалась стандартная триада лошадь–бык–мамонт [135] . Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I–1, Ле Труа–Фрер–1, Ле Пеш–Мерль–2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандры) или неопределенного хаоса (хаотичные черты).

Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды — Солнце — Земля и Небо находит параллель во франко–кантабрийском изобразительном ряду панно меандров — первое — второе — третье животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко–кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов (водный, солярный, хтонический и астральный) и соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Ранее мы показали (см. гл. II, 3), что франко-кантабрийское идеологическое наследие, вероятно, послужило одной из основ мегалитической культуры, начинающейся, правда, лишь в финальном мезолите. Мегалитическая культура примечательна своими астраномически выраженными лунно–солнечными культами, и поиски их западноевропейских предпосылок ведут в верхний палеолит. Франко–кантабрийская мифология, обладавшая, предположительно, космогонией и лунным календарем (см. далее) могла бы предоставить такие предпосылки.

Кроме бестиариев, франко–кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико–топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации и отношению к системе знаков. Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации женского образа от стиля к стилю (II–IV). Напротив, мужской образ стилистическим закономерностям не подчинялся и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем обстоятельством, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных и потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы были крайним случаем этой схематизации, т.е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми имели идентичную частоту встречаемости. Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5%. Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (ок. 22,5%) и женская (9,5%). Сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например, в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие группы из похожих антропоморфов (Альтамира–3, Ле Комбарель I, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Руффиньяк); то же справедливо для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок–о–Сорсье). Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А.Леруа–Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу и играли различные роли в наскальном искусстве.

Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), а у женских она нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин–бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку этого животного (по А.Леруа–Гурану, бизон и бык — “женские” животные, а все прочие — “мужские”). Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю–1, Ле Габийю–2, Ла Пасьега С–1, Ле Труа–Фрер–2), а также мужчина с “хвостом бизона” вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В.Е.Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон–мамонт, черепаха–мамонт. Однако, черепаха — редчайшее животное во франко–кантабрийском искусстве (есть мобильное изображение в Марсула), так что трактовка этого сюжета лишена статистики. Можно упомянуть еще мужчину–мамонта (Ле Комбарель I), мужчину–северного оленя (Ле Труа–Фрер–2), мужчину–льва (Ле Рок–о–Сорсье, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Лос Орнос–де–ла–Пенья–2 и, возможно, Альтамира–3, где три звероподобных антропоморфа изображены в “молитвенной” позе Ла Пенья–де–Кандамо–3 и Лос Орнос–де–паПенья–2), мужчину–медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен–Сирк–2) и мужчину–птицу (Ле Комбарель I). Таким образом, мужские сюжеты были сродственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины–бизоны (Ле Пеш–Мерль–2) и женщины–птицы (Альтамира–1, Ле Пеш–Мерль–2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной–двум фабулам. Во–первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок–де–Сер, здесь бизона, возможно, замещает овцебык, Виллар, Ласко–3, Сен-Сирк–2, Су–Гран–Лак–2, Эль Пиндаль, в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [136] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же надо отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятным объектом его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери–Бас, известны еще и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас–д'Азиль, мадлен IV). Далее, в Су–Гран–Лак–2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий мужчине, атакуемому бизоном в Сен–Сирк–2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш–Мерль–2, пораженными дротиками. Возможно, сюжеты мужчины, атакуемого бизоном, и раненого мужчины являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ был персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском (см. далее).

Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко–кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы. Кроме того, женское изображение могло быть составляющей парного знака (например, Комарк), о значении которого речь пойдет дальше.

Высказанное позволяет сделать вывод, что мужские сюжеты являлись элементами системы образов, выражающих содержание франко–кантабрийской мифологии. Женские сюжеты, напротив, являлись преимущественно элементами знаковой системы, сопровождающей мифологическую иконографию. Семантика мужских изображений составляет проблему. Как мы видели, для всех второстепенных классов животных (II–IV) имелись антропоморфные представители. И представляется нелогичным, что такого представителя не имело “первое животное” (лошадь), поскольку его ведущая роль в бестиарии, казалось бы, предполагала и максимальное антропоморфное представительство. Отсюда возникает предположение, что антропоморфы, не отмеченные чертами зооморфной специализации, возможно, представляли “первое животное”. Это предположение проливает определенный свет на смысл сцены с мужчиной, поражаемым бизоном. Если незооморфный мужчина представлял “первое животное”, а оно отождествлялось с Солнцем, то его конфликт с бизоном, символизирующим Землю, отражал какой–то миф, связанный с солнечным закатом или сменой сезона высокого стояния Солнца сезоном его низкого стояния над горизонтом. Типологически такой миф мог быть архетипом стандартных мифов древнего мира об умирающей и воскресающей природе (Усири, Думузи). По шумерским представлениям, Солнце (Уту) уходило в преисподнюю еженощно, а Луна (Наннар) — раз в месяц. Если конфликт мужчины с бизоном выражал первое из этих представлений, то превращение бизона (Земли) в женщину–птицу (Луну; Ле Пеш–Мерль–2), очевидно, передавал второе. Это предположение подкрепляется тождеством женского образа в знаковой графике с символикой Луны, точнее, лунного месяца.

Революция в понимании франко–кантабрийской знаковой системы связана с работами А.Леруа–Гурана, А.Маршака [137] и Б.А.Фролова [138] . А Леруа–Гуран, следуя своему принципу искать в сюжетах франко–кантабрийского искусства признаки противопоставления полов, разделил знаковую систему верхнепалеолитического искусства на два больших класса: тонкие (мужские) и широкие (женские) знаки [139] . К первому классу он отнес фаллические изображения, одинарные и двойные палочки, скалиформы (“лестницы”), крюки, пенниформы (“перообразные”), ветвистые и зубчатые знаки (группа 1), а также пунктуации (ряды точек, группа 3) и ряды параллельных палочек (группа 4). Весь этот знаковый класс, по А.Леруа–Гурану, являлся стилизацией фаллического образа. Ко второму классу отнесены вульвы, стрелы, углы, треугольники, полуовалы, овалы, кресты, прямоугольные знаки, зигзаги, акколады (фигурные скобки), клавиформы (стилизованные женские силуэты) и т.п. Все эти знаки группы 2 возводились А.Леруа–Гураном к стилизациям вульв или женских профилей [140] . Следует признать, что треугольники, углы, полуовалы и овалы действительно могли быть стилизацией вульвы, а клавиформы — женского профиля. Однако обнаружение нами доверхнепалеолитической знаковой системы франко–кантабрийского типа (см. далее) показывает, что основные типы знаков существовали задолго до верхнего палеолита и, следовательно, строить историческую генеалогию стилизаций вульв и фаллосов нельзя. Важнее было другое открытие А.Леруа–Гурана, состоящее в понятии парных знаков. Последние, по А.Леруа–Гурану, представляли собой комбинацию знаков группы 2 (женское начало) со знаками групп 1, 3, 4 (мужское начало) [141] .

Как мы видели на примерах зооморфных антропоморфов, принцип противопоставления полов не выдерживался во франко–кантабрийском бестиарии. Основные типы знаков, появившись в законченном виде в среднем и нижнем палеолите, также исключают свое тотальное возведение к двум сексуальным символам. Действительная картина была не столь упрощенной. Б.А.Фролов показал, что пунктуации и ряды палочек являлись хорошо выраженными счетными знаками. С другой стороны, А.Маршак, проанализировав ряд мобильных памятников (например, абри Бланшар–де–Рош I, ориньяк I; грот дю Таи, Сен–Назер–ан–Руайан, Дром, Франция, верхний мадлен), показал, что верхнепалеолитический человек вел регистрацию лунных фаз и, следовательно, обладал лунным календарем. Месячный лунный цикл, как известно, хронометрически близок физиологическому женскому месячному циклу. Отсюда напрашивается вывод, что сильнейшая интервенция женского образа в знаковую систему франко–кантабрийского типа отражала лунно–календарный характер последней. Таким образом, в знаковой системе следует видеть комбинацию календарных и счетноарифметических представлений, воплощенных в символике лунного месяца и количественного пояснения к нему.

В целом франко–кантабрийскую систему надо разделить на три класса изображений. Первый не имел никакой счетно–календарной окраски (меандры, хаотичные черты, скобления и т.п.) и, как показано выше, мог относиться к сюжетному кругу франко–кантабрийской мифологии. Два других класса имели отчетливый счетно–календарный характер. Во–первых, это чисто количественные знаки: одинарные и двойные черты, ряды черт и пунктуаций. Эти знаки служили количественными пояснениями к более сложным качественным знакам. Нередко количественные знаки фигурировали изолировано, но, очевидно, подразумевали известную художникам календарную природу (число дней месяца или года, иногда ряды пунктуаций отражали количества дней, превышающие длительность лунного месяца, например, в Эль Кастильо–1, Ле Труа–Фрер–2 и др.). Во–вторых, имелись качественные знаки, отражающие определенный знаковый образ (например, полуовал, овал, вульва, клавиформа, треугольник, угол, стрела, крест, прямоугольник, зигзаг и др.).

Все качественные знаки могли быть элементами парных знаков: зигзаг+точка+линия из 14 точек (Масакулос и др.) или зигзаг+13 палочек (Ардалес), ветвистый знак+пунктуации (Ле Кюзуль–де–Бракони, Марсула и др.) или пенниформа+палочки (Куньяк), анкориформа (полуовал)+полоса пунктуаций (Ла Меаса и др.), овал+палочка (Бернифаль, Лабастид, Оцозелайя–Аризтойя и др.), вульва/женщина+пунктуации или ряды палочек (Тито Бустильо, Комарк и др.), треугольник+6 параллельных черт (Сомбр и др.), угол+черта (Фигье, Байоль, Улан и др.), стрела+палочки (СенСирк–2, Капова и др.), крест+палочки (Ласко–1, Ле Габийю–2 и др.), прямоугольный знак+палочки или пунктуации (Лас Чименеас, Монгодье и др.). Таким образом, все названные образные типы знаков играют в составе парных знаков эквивалентную роль. Иногда образные знаки могут комбинироваться друг с другом: овал и треугольник (Сомбр), пенниформа+2 вульвы (Гуй) и т.п., откуда следует, что разные качественные знаки обозначали разные месяцы и встает вопрос о характере франко–кантабрийского календаря.

О возможных календарных представлениях западноевропейцев каменного века мы говорили в гл. III, 3. Сравнение календарных представлений древних кельтов с мегалитическим календарем показывает, что начало лета у палеоевропейцев приходилось на 5 мая, начало осени — на 6 августа, начало зимы — на 2 ноября, а начало весны — на 2 февраля (шестнадцатимесячный солнечный календарь бронзового века мегалитической культуры, 1800 до н.э.). Более древний лунный календарь должен был быть проще, однако нельзя исключать преемственность основных его понятий с мегалитическим календарем.

Изобразительные особенности и статистика позволяет выделить во франко–кантабрийском репертуаре десять крупных самостоятельных классов знаков, а также предположить их календарную интерпретацию.

Первый класс знаков могут составить зигзаги и близкие к ним серпентиформы (змееобразные знаки). Исходя из топографической карты Межирича (см. выше), можно думать, что зигзаг символизировал воду. Таким образом, месяц зигзага, вероятно, отвечал началу половодья и началу весны (марту).

Второй класс знаков должны образовать тонкие изобразительные знаки. Схожие зубчатые и ветвистые, вилка — редуцированный ветвистый знак, крюк — редуцированный зубчатый знак, Т–образный знак как вариант вилки, пенниформа как вариант ветвистого знака, а также фаллос как элементарный вариант всех предшествующих типов (точка зрения А.Леруа–Гурана, что пока не подкреплено доверхнепалеолитическими находками). Класс ветвистых знаков, предположительно, мог отражать вегетацию растений и обозначать месяц начала вегетационного периода, т.е. апрель. В силу известных ассоциаций (в том числе мифологических: Приап как бог растительного плодородия) сближение фаллического символа с месяцем начала вегетации растений представляется оправданным.

Пять следующих классов знаков (полуовал, овал, вульва/женщина, треугольник, угол) имеют выраженную женскую природу и, очевидно, должны отвечать репродуктивному периоду в жизни ведущих животных франко–кантабрийского бестиария, т.е. маю–сентябрю. Судя по современному зубру, отел у бизона происходил в мае — начале июня, а гон — в августе — первой половине сентября; у дикой лошади, судя по современному кулану, аналогичные репродуктивные события приходились, соответственно, на май–сентябрь и июнь–август. Таким образом, в мае для верхнепалеолитических людей начинался сезон размножения их мегафауны, что объясняет происхождение майского начала лета в палеоевропейской традиции. Основой указанных пяти знаковых классов является знак вульвы, однако есть наблюдения [142] , согласно которым знак вульвы выражал схематическую передачу женской статуэтки анфас. Это и другие соображения позволяют объединить знаки вульв (схематическая женщина анфас) со знаками клавиформ (схематическая женщина в профиль) и сблизить эту знаковую группу с женскими изображениями вообще, которые, как отмечалось, могли участвовать в парных знаках (Лоссель, Комарк). Какие месяцы могли обозначать пять классов женских знаков, неизвестно. На июнь приходится солнцестояние, но связывать его с овальным знаком (кругом) нет оснований, поскольку форма этого знака вряд ли имела солярное происхождение.

Восьмой знаковый класс связан со стрелообразными фигурами и дротиками. В Ла Пенья–де–Кандамо–3 имеется хорошее изображение благородного оленя, ясно пораженного шестью дротиками. Дротиками были поражены и раненые мужчины в Куньяк и Ле Пеш–Мерль–2. В Су–Гран–Лак–2 атакуемого рогом бизона мужчину поражает со спины тройка стрел. Похоже, что стреловидные знаки и дротики восходят к изображениям наступательного оружия (стрела — дротик с наконечником типа Ла Фон–Робер и т.п., а дротик — то же, но без наконечника). Знак входил в систему парных знаков (например, 7 стрел под пунктуацией из 27 точек на панно отпечатка в Ласко–1, стрела и палочка в Каповой и т.п.). Похоже, стрела–дротик могла символизировать сезон массовой охоты, начинающейся после репродуктивного периода у крупных четвероногих, т.е. октябрь месяц.

Девятый класс знаков состоит из крестообразных фигур (прямоугольный или косой крест), которые следует дополнить звездчатыми знаками (шести–, восьмиконечные астериксы и т.п.). В Ласко–1, Ле Габийю–2 и др. крест образует с палочками характерный парный знак в виде латинских цифр XI, XIII и т.п. А.Н.Каландадзе предположил [143] , что крестовидная фигура символизировала скрещенные палочки для получения огня трением. В этом случае кресты и астериксы должны были символизировать огонь, очаг и т.п. Судя по древнеирландскому празднику Самайн (наступление зимы в ночь на 1 ноября), палеоевропейцы отмечали наступление зимы разведением священного огня. С учетом этого обстоятельства знак креста можно связать с символикой ноября месяца.

Последний знаковый класс объединяет знаки прямоугольных или близких очертаний: прямоугольники, прямоугольники, расчерченные на квадраты в виде шахматной доски (гербы), ромбы, решетки, сетки, барьеры, тектиформы (крышеобразные изображения, напоминающие хижины) и пектиформы (гребнеподобные). А.Леруа–Гуран считал, что эти знаки развились в ходе стилизации символа женского пола во франко–кантабрийском искусстве, однако в классической форме они известны уже в нижнем палеолите (Бильцингслебен, 3 экземпляра, два из которых очень четки). На топографической карте из Межирича решетки-сетки и прямоугольники с вырезом (тектиформы особого рода, обманчиво близкие символам женского пола) символизируют жилища. Это заставляет связать весь данный знаковый класс с символической передачей жилья (архитектурного сходства искать не обязательно). Однако прямоугольные знаки всех видов являются очень обычными элементами парных знаков, а потому их следует понимать не как натуралистическую передачу первобытной архитектуры, а как знаковые символы календарной природы. Связь с семантикой стационарного жилья (как в Межириче) подводит к понятию зимовки. Возможно, прямоугольные знаки символизировали зимние месяцы: декабрь и т.д. Это предположение находит подтверждение в статистике.

Частоты знаков всех предыдущих классов колеблются в пределах от 14,9 до 30,2%, а их градиент (расхождения частот близких по встречаемости знаков) достаточно плавен и не выходит за пределы 0,4–3,2%. У прямоугольных знаков общая частота доходит до 39,6%, а отрыв от прочих классов составляет 9,4%, что не укладывается в рамки градиента для остальных знаков. Эта аномалия может объясняться тем, что класс прямоугольных знаков отвечал большему временному интервалу месяцев, чем остальные классы. Действительно, если франко–кантабрийским календарем был лунный, то он в принципе должен был состоять не из десяти, а из двенадцати месяцев при условии, что месяцы были близки лунным. В солнечном годе содержится 12,38 синодических лунных месяцев, и примерно столько же надо предполагать для франко–кантабрийской системы.

Из класса прямоугольных знаков можно выделить группу прямоугольников, гербов и ромбов (21,6%), группу решеток–сеток (17,1%) и остающуюся группу барьеров, тектиформ и пектиформ (15,3%). В этом случае их частоты укладываются в пределы, свойственные для прочих классов, а градиент различий между классами снижается до 0-2,7%. Максимальная частота остается за вторым классом (ветвистые и пр. знаки), а его отрыв от прочих (2,7%) повторяется еще дважды (между седьмым-восьмым и девятым–первым классами), что является нормальным. На карте из Межирича жилища изображались в виде сетчатой фигуры (аналог знаков решеток–сеток) и в виде прямоугольника с вырезом (аналог тектиформ). Таким образом, мало похожие на хижины гербы лишаются прямой аналогии и сближаются с решетками и барьерами лишь в силу геометрического сходства. Клетки внутри гербов могли быть разноцветными (Ласко–1), и денотат для этих фигур неясен. В нижнем–среднем палеолите засвидетельствованы знаки типа прямоугольников (Бильцингслебен, Молодова I [2]) и, возможно, косая сетка в трапецевидном контуре (Бильцингслебен), а также барьер (Молодова I [2]). Выделенные три группы прямоугольных знаков могут отвечать трем зимним месяцам.

Имелись, по крайней мере, еще две группы знаков, в отличие от предыдущих, не засвидетельствованных в нижне–среднем палеолите. Во–первых, это знаки в виде акколад (фигурных скобок), некоторые из которых напоминают неполные гербы (Ле Габийю–2, Ласко–1 и, может быть, Ласко–2) или деформированные прямоугольные знаки (Эль Кастильо–1, Ла Пилета, Митро). Иные (собственно фигурные скобки и авиаформы), возможно, происходят от женских символов (Куньяк, Ле Кюзуль–де–Бракони, Леванцо, Улан, Ла Пасьега В, Ле Пеш–Мерль–2, Ле Портель–1, Ле Труа–Фрер–1, Виллар и др.). Таким образом, акколады образуют гетерогенную группу, подгруппы которой находят место в вышеперечисленных знаковых классах. Во-вторых, это знаки в виде отпечатков или контуров руки, иногда с поджатыми пальцами (Гаргас I–1, Тибиран–1, Мальтравьесо, Ласко–1). Их количество в одном святилище может быть огромно (250 экземпляров в Гаргас I–1). Иногда они сопровождаются пунктуациями (Гаргас I–1, Тибиран–1), что наводит на мысль об их принадлежности к широким знакам (А.Леруа–Гуран). Однако счетные знаки (точки и палочки) могут сосуществовать на одном панно. Следовательно, нет препятствий рассматривать руки как счетные символы.

Проанализированная нами знаковая система, возможно, отражала двенадцатимесячный календарь в уже законченной форме, и возникает предположение, что она имела определенную предысторию.

Число памятников мобильного искусства доверхнепалеолитического возраста достигает, вероятно, пяти десятков, из которых мы учли 46. Описание некоторых памятников, например, аккайской мустьерской культуры, не содержит точных хронологических привязок и может быть учтено лишь частично, когда ясен археологический слой находок. Древнейшим свидетельством изобразительной деятельности является позвонок слона из местонахождения Странска скала, на котором нанесено 7 правильных радикальных зарубок. По–видимому, мы имеем дело со счетным знаком франко–кантабрийского типа, аналогичным знакам в виде рядов черт. Древнейший парный знак известен в Вертешсёллёш: зигзаг, сопровождаемый одинарной чертой, на орудии из бычьей кости.

Отметим, что в искусстве нижнего–среднего палеолита представлены все 12 месячных групп франко–кантабрийских знаков. Причем, по крайней мере, по разу образцы подобных знаков входят в состав парного знака, т.е. группируются с палочками или пунктуациями. Это справедливо для зигзага (Вертешсёллёш, Молодова I (2) и (4), Ле Пеш–де–л'Азе II, Тата), вилки (Молодова I [2] и [4]), полуовала, овала, вульвы, треугольника (все Молодова I [2]), угла (Молодова I [2] и [4], Тата, Эрмитаж), стрелы (Молодова I [2]), креста (Вилен), прямоугольника (Бильцингслебен, Молодова I [2]), сетки (Бильцингслебен) и барьера (Молодова I [2]). В общей сложности парные знаки представлены в 8 местонахождениях (17,4%), а календарные знаки разного рода — в 12 местонахождениях (28,1%; кроме названных, добавлены Бачо–Киро, Пролом II [2], Турске Маштале, Цона). Счетные знаки (палочки, пунктуации) встречаются значительно чаще (65,2%), что в общем отвечает ситуации во франко–кантабрийском искусстве. Приведенные факты позволяют предполагать, что счетно–календарная система франко–кантабрийского типа существовала уже в нижне–среднем палеолите и была унаследована верхнепалеолитическим искусством. Возраст этой системы неразрывно связан с возрастом счетных знаков и может достигать Гюнц/Минделя II (ок. 730000 лет, Странска скала), хотя, строго говоря, собственно календарные знаки появляются лишь в Минделе I/II (Вертешсёллёш). Прототипы счетных знаков можно искать в параллельных чертах на кости из Сензель (Полиньяк, Верхняя Лаура, Франция, верхний виллафранк, Гюнц I, 1,3 млн. калий/аргон), однако эти “графемы” могут оказаться следами снятия мяса с костей.

Анималистическое искусство нижне–среднего палеолита пока малоизвестно (28,3% местонахождений), однако его бестиарий, по–видимому, носил франко–кантабрийский характер. Представлены лошадь (Пронятин), олень (Молодова I [2]), медведь (Чокурча II), а также неопределенные четвероногие, запечатленные кремневой скульптурой, выявленной Э.Е.Фрадкиным [144] (Ахштырь, Богутлу, Иль, Келасури, Киик–Коба [6, 5], Лечкоп, Отхары, Староселье, Тешик–Таш, Яштух). Учитывая генетические связи знаковой системы нижне-среднего палеолита с франко–кантабрийской, можно думать, что нижне–среднепалеолитическая анималистическая система также состояла в генетической связи с франко–кантабрийской анималистической мифологией, что проливает свет на происхождение последней. Наиболее древняя кремневая скульптура появляется в ашеле Богутлу, что можно рассматривать как минимальный возраст анималистической мифологии франко–кантабрийского типа. На наш взгляд, эта мифология была неразрывно связана со счетно–календарной системой, что документально доказывается изображениями на лопатке мамонта из Молодова I (2), где фигурка оленя сопровождается весьма богатой знаковой символикой. В Молодова I (4) со знаками соединена антропоморфная фигурка, которая также должна рассматриваться как элемент мифологии франко–кантабрийского типа. Не следует исключать возможности того, что возраст анималистической мифологии достигал возраста счетно–календарной системы нижнего–среднего палеолита.

    [125]   См.: Bandi H.–G., Maringer J. Kunst der Eiszeit. Levantekunst. Arktische Kunst. Basel, 1952, 168 S.; Breuil H. Quatre cents siecles d'art parietal. Les cavernes ornees de l'age du renne. Montignac, 1952. 417 p.; Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967. 135 с.

    [126]   См.: Leroi–Gourhan A. Les religions de la prehistoire: (Paleolithique). Paris, 1964. P. 77–152; Idem. Prehistoire de l'art occidental. Paris, 1965, 482 p.

    [127]   См.: Leroi–Gourhan A. Les religions de la prehistoire. P. 95–101;  Idem.  Prehistoire de l'art occidental. P. 114–118, 441 fig. 763; Idem. Dictionnaire de la prehistoire. Paris, 1988. P. 76.

    [128]   См.: Leroi–Gourhan A. Les religions... P. 91, 95; Idem. Prehistoire... P. 444–445.

    [129]   См.: Idem. Les religions... P. 116–122.

    [130]   См.: Leroi-Gourhan A. Les religions... P. 151–152.

    [131]         См.: Ларичев В.Е. Мамонт в искусстве поселения Малая Сыя и опыт реконструкции представлений верхнепалеолитического человека Сибири о возникновении Вселенной // Звери в камне: (Первобытное искусство). Новосибирск, 1980. С. 159–198.

    [132]         См.: Коростовцев М.А. Религия древнего Египта. М., 1976. С. 63.

    [133]   См.: Там же. С. 61-63, 101; История древнего Востока: Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. II. Передняя Азия. Египет. М., 1988. С. 380.

  [134]         См.: Пидопличко И.Г. Позднепалеолитические жилища из костей мамонта на Украине. Киев, 1969. С. 135, 137 рис. 58; Гладких М.И., Корниец Н.Л., Соффер О. Жилища из костей мамонта на Русской равнине // В мире науки, 1985. № 1. С. 73.

  [135]   См.: Drouot E. Grotte de la Baume-Latrone // L'art des cavernes: Atlas des grottes ornees paleolithiques francaises. Paris, 1984. P. 335–336.

  [136]         См.: Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С. 252.

  [137]         См.: Marshack A. The roots of civilization. N.Y., 1972. 413 p.

  [138]         См.: Фролов Б.А. Числа в графике палеолита. Новосибирск, 1974. 239 с.

  [139]   См.: Leroi–Gourhan A. Arte y grafismo en la Europa prehistorica. Madrid, 1984. P. 302–303.

  [140]   См.: Leroi–Gourhan A. Les religions... P. 92. Fig. 7; Idem. Prehistoire... P. 453. Fig. 780. P. 454. Fig. 781.

  [141]   См.: Idem. Prehistoire... P. 454. Fig. 782.

  [142]         См.: Столяр А.Д. Указ. соч. С. 243.

  [143]         См.: Каландадзе А.Н. Разыскания по археологии доантичной Грузии: Автореф. дис... доктора истор. наук. Тбилиси. 1969. С. 22.