Олье Дени. Коллеж социологии

ОГЛАВЛЕНИЕ

Клоссовски П. ТРАГЕДИЯ

Четверг, 19 мая 1938 г.

Последним докладом, заявленным в программе первого года работы Коллежа, был доклад, сделанный 2 апреля. Затем последовало следующее объявление: «Доклады в мае и в июне 1938 г. будут полностью посвящены МИФОЛОГИИ». В мае 1938 г. N.R.F. в свою очередь объявляет, но без уточнения даты: «В мае. В Социологическом Коллеже Батай и Кайуа будут говорить о мифе».

Если это заседание и состоялось, то от него не осталось никаких следов. Книга «Миф и человек» Кайуа только что вышла — она была напечатана 28 марта 1938 г. Что касается Батая, то он мог бы представить раздел из «Ученика колдуна», озаглавленный «Судьба и миф». Коллеж вновь вернулся к вопросу о мифе в ходе доклада Гуасталла (смотри соответствующую вводную статью).

Зато 19 мая (в четверг вместо обычной субботы) заранее не объявленное заседание было посвящено трагедии. «Les Nouvelles Lettres» публикуют во втором номере за август 1938 г. «Антигону» Кьеркегора, переведенную Пьером Клоссовски. В подстрочном примечании есть уточняющее замечание: «Настоящий текст был прочитан в Коллеже Социологии 19 мая 1938 г. в ходе заседания, посвященного трагедии, и сопровождался выступлениями Жоржа Батая, Жана Валя и Дени де Ружмона».

ХРИСТИАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Эта «Антигона» является разделом из работы «Или... или» (1843) Кьеркегора, то есть Виктора Эремита, озаглавленным «Отражение античного трагического в современном трагическом. Очерк фрагментарных усилий». В Vendredi (2 сентября 1938 г.)

168

Арман Петижан в следующих выражениях комментирует оглавление «Nouvelles Lettres»: «Из всех этих текстов самым свежим, самым живым, способным вызвать отклик даже у читателя без специального философского образования, является текст Серена Кьеркегора». Клоссовски и сам через год подвел итог в «Ацефале»: «В античном мире, — замечает Кьеркегор, — индивид был интегрирован в такие субстанциональные определенности, как Государство, Семья, Судьба. Эти субстанциональные определенности образуют элемент рока в греческой трагедии, делают ее тем, чем она является. Конечная судьба героя не является лишь следствием его действий. Она является также страданием, в то время как в современной трагедии она в целом является не столько страданием, сколько индивидуальным действием героя. Современная трагедия показывает нам, как герой, с его субъективной рефлексией, благодаря своему собственному решению превращает свою жизнь в действие. Современная трагедия, основанная на характере и ситуации, исчерпывает все непосредственное в реплике и вследствие этого не имеет ни первого плана, ни эпической глубины греческой трагедии. В последней виновность образует элемент, промежуточный между действием и страданием, в чем, собственно, и коренится коллизия греческой трагедии. Наше же время (то есть христианское), судя по всему, выработало ошибочную концепцию трагического; любой элемент рока, любые субстанциональные определенности оно перевело в осознанную субъективность и ответственную индивидуальность. С тех пор, поскольку наши категории являются христианскими, трагический герой, осознающий свою вину, становится злым существом, а зло становится главным содержанием трагедии. Некогда индивид рассматривался как функция от прошлого его предков, прошлого его семьи, общины; он участвовал в судьбе рода. Сегодня же мы присутствуем при изоляции индивида; и так же, как комическое, характеризующее современный христианский мир, выражает обособление внутри этого мира, зло ради зла выражает грех» (Дон Жуан по Кьеркегору // Ацефал. № 3-4, июль 1937г. С. 29; воспроизведено в первом издании книги «Мой ближний, Сад»— Sade, mon prochain. 1947. P. 141—142).

КЬЕРКЕГОР ПРОТИВ СОЦИОЛОГОВ

В Коллеже Клоссовски, как и персоналисты, пришедшие из Esprit (Морэ, Ландсберг, Дени де Ружмон), представляли собою антиэтнологическое ядро. «Моя концепция „сакрального", — скажет он позднее, — не обязана работам Коллежа. В гораздо большей мере я испытывал тогда влияние, восходящее к „Альтернативе" Кьеркегора (то есть «Или... или»)» (в книге Ж.-М. Моннуайе «Художник и его демон») Выписки, сделанные Батаем в Нацио-

169

нальной библиотеке приблизительно в то же время (1937—1938), показывают, что он тоже испытал определенное влияние линии, восходящей к Кьеркегору. Тем не менее, несмотря на эпиграф, который он поместил в заголовке «Святого заговора», опубликованного в первом номере «Ацефала», он никогда не был и потом не стал сторонником Кьеркегора: он, в отличие от двух других выступавших на этом заседании, гораздо чаще использует Ницше, а не Кьеркегора, чтобы обозначить пределы своего гегельянства.

Жан Валь только что выпустил в издательстве Объе свои «Этюды о Кьеркегоре». Ядром этой книги является статья «Гегель и Кьеркегор», на которую Батай дал рецензию в 1932 г. в «La Critique sociale». Кайуа, со своей стороны, в эпиграфе к «Зимнему ветру» связал деятельность Коллежа с призывом Extra ecclesiam, Salus nulla: Валь представляет такого Кьеркегора, который стоит в ряду антиподов этой воинствующей ортодоксии и является апостолом христианства, преданного сразу же, как только оно вышло из подполья тайных обществ. Христианин, пишет он, должен «сторониться официальной Церкви и оставаться членом Церкви воинствующей и, в сущности, невидимой Церкви Единственных». Или еще: «Церковь здесь на земле является воинствующей, но не побеждающей. Христианство — это полемическая концепция. А когда все становятся христианами, христианином больше не остается никто». В рецензии на «Этюды» в N.R.F. за май 1938 г. Гротъюзон поздравляет Валя: «Кьеркегор делает ставку на миф. А Жан Валь сумел сделать миф из мифа».

Еще более воинственный последователь великого датского философа, Дени де Ружмон апеллирует к тому, что можно было бы назвать «потребительской стоимостью» Кьеркегора (употребляя по отношению к нему выражение, которое Батай в 1929 г. противопоставил литературным извращениям творчества Сада). «Кьеркегора не изучают, им заражаются как болезнью», — пишет он в «Трех рапсодиях на темы, заимствованные у Кьеркегора» («Лица драмы». Нью-Йорк, 1942). В своем ответе на анкету Монро в июне 1939 г. он указал именно на Кьеркегора как на своего главного «руководителя сознания». В начале тридцатых годов Ружмон вместе с Анри Корбеном и некоторыми другими людьми был душой журнала «Hic et Nunc», пропагандируя то, что он называл экзистенциальным христианством, находящимся под влиянием одновременно Карла Барта и Хайдеггера.

Кьеркегор совершенно несовместим с любой социологической концепцией если не религии, то по меньшей мере христианства. Именно это подчеркивает Ружмон в рецензии на книгу Алена «К вопросу о религии» в N.R.F. за апрель 1939 г.: «Вера в библейском смысле слова явно противопоставляется религии как таковой с ее ритуалами и верованиями, к форме которых Ален относится уважительно, но придает светский характер содержанию. [...] Такой мыслитель, как Ален, сохраняет в католицизме то, что, на-

170

пример, Кьеркегор отбрасывает во имя свой веры: то есть все то, что является только социологией. (Я не говорю, что этим можно пренебречь.) Чтобы определиться с мудростью Алена, следует помнить о безумии Кьеркегора. Вот тогда и вспыхивает настоящий конфликт между гуманизмом и верой, скандал, который мудрец всегда сочтет несвоевременным».

ПЕРЕВОД «АНТИГОНЫ» КЬЕРКЕГОРА Пьер Клоссовски

Может случиться так, что кто-нибудь придет и скажет мне, что трагическое все еще остается трагическим. На это я мало что мог бы возразить, поскольку любое историческое развитие осуществляется только внутри своего собственного понятия. Но стремится ли на самом деле этот человек что-то сказать? Не довольствуется ли он тем, что ставит вслед за повторяемым выражением трагическое многоточие, пустые скобки и т. п.? Тогда он пожелает сказать, что содержание понятия трагического не только не разрушает само трагическое, а только и делает, что расширяет и обогащает его. Конечно, ни один сколь-либо внимательный наблюдатель не сможет упрекнуть себя в том, что не заметил существенного различия между современным трагическим и трагическим античности. Поскольку он уверен, что театральная публика и любители драмы уже давно получили свои дивиденды от эксплуатации эстетики в наши дни. Однако если бы кто-то другой пожелал извлечь пользу из этого абсолютного различия и расположился бы, сначала с помощью хитрости, а в конце концов, быть может, и силы, между античным трагическим и трагическим современным, то к чему бы это привело? Он бы только обрубил сук, на котором сидит, и доказал бы, что то, что он хотел разделить, является неразрывным единством.

Против подобного одностороннего стремления отделить античное трагическое от трагического современного говорит также и тот факт, что представители эстетики все еще продолжают ссылаться на высказывания Аристотеля о трагедии, на его определения и требования, которые, как они полагают, являются исчерпывающими для этого понятия; но разве все они и каждый в отдельности не испытывают некоторой горечи, когда считают, что сколь бы ни менялся мир, представление о трагическом остается неизменным подобно тому, как неизменной является естественная для человека способность плакать? Все это может показаться убедительным тому, кому не нравится это различие, этот разрыв: однако труд-

171

ность, к которой я хотел бы привлечь внимание, не перестает существовать в самой действительности; более того, она приобретает еще более пугающую форму. Тот, кто более-менее хорошо знает современную эстетику, может согласиться, что на эстетику Аристотеля в ней ссылаются не только из уважения или по старой привычке, но строго придерживаются его указаний. Между тем, как только эти последние рассматриваются с более близкого расстояния, трудности сразу же бросаются в глаза. Определения Аристотеля в действительности являются столь общими, что можно одновременно и соглашаться, и не соглашаться с Аристотелем. Чтобы не предвосхищать последующее изложение, я ограничусь несколькими короткими замечаниями о комедии. Если бы какой-нибудь древний эстетик сказал, что комедия предполагает характеры и ситуацию, несомненно, можно было бы без конца ссылаться на эту дефиницию; но как только обратили бы внимание на то, как много существует способов вызвать смех у человека, сразу стало бы очевидно, что правило характеров и ситуации является весьма гибким и неоднозначным. Если бы кто-то сумел сделать смех предметом своих наблюдений как смех другого человека, так и свой собственный, если бы кто-то обнаружил, что случайного в нем не меньше, чем необходимого, если бы кто-то с любопытством психолога проследил, насколько вещи, вызывающие смех, меняются с возрастом человека, то он смог бы легко убедиться, что неизменное правило, согласно которому комедия должна вызывать смех, является весьма изменчивым в соответствии с различными представлениями о смешном, возникшими в ходе развития сознания. Разве не требуется, чтобы само это различие стало достаточно большим, чтобы психологическое выражение смешного трансформировалось и смех перерос в слезы? Но ведь то же самое происходит и с трагическим!

Задача, которую ставит перед собой это небольшое исследование, заключается не в том, чтобы установить соответствие между античным трагическим и трагическим современным. В гораздо большей степени важно стремление продемонстрировать, каким образом античное трагическое, в сущности, поглощается современным трагическим и при этом появляется истинное трагическое. Именно этим я и ограничу себя. Это ограничение я не буду рассматривать как требование нашего времени, поскольку современный мир эволюционирует гораздо больше в направлении комического, чем в направлении трагического. Все наше существование отравлено сомнениями индивида, а одиночество все больше и больше одерживает верх. Недвусмысленный знак наших социальных стремлений, которые в той мере, в какой против стремления к одиночеству сами становятся выражением этого стремления. Дело в том, что одиночество возникает везде, где создается ценность в качестве числа; там, где индивид утверждает свою ценность как единственный в своем роде индивид, там каждый видит одиночество; но никто не может и не хочет видеть, что речь идет о том же самом

172

одиночестве, когда сотня индивидов стремится утвердить свою ценность в качестве исключительной сотни. Если в счет идет только толпа, тогда совсем несущественно, какое получается число: все равно, один это, тысяча или пятнадцать миллионов жителей Земли. Дух объединения из-за этого факта в принципе оказывается столь же революционным, что и дух, с которым объединение борется. Давид, чтобы доказать свое величие, приказал сосчитать свои народы: в наши дни народы считают себя сами, чтобы почувствовать свою значимость по сравнению с какой-либо верховной державой. Впрочем, объединения имеют произвольный характер: нередко они создаются с какой-нибудь случайной целью, что, естественно, раз и навсегда определяет их характер. Многочисленность объединений в наши дни доказывает, что связи времен рушатся, а эти объединения сами способствуют их быстрому разрушению: инфузории в организме государства, они свидетельствуют о его полном разложении. Когда, собственно, гетерии начали становиться коммунами в Греции? Разве это происходило не в ту эпоху, когда появилась угроза распада государства? А разве наша эпоха не имеет поразительного сходства с той эпохой, которую изобразил Аристофан, отнюдь не представляя ее при этом более смешной, чем она была на самом деле? А с политической стороны разве не оказались разорванными те связи, которые невидимым образом связывали между собой органы государства? А в религии, разве та сила, которая поддерживала это невидимое, не оказалась ослабленной и уничтоженной? Разве государственные деятели и священнослужители не имеют то общее с древними авгурами, что не могут без смеха смотреть друг на друга? И тем не менее наша эпоха отличается от этого периода древнегреческой истории одной специфической чертой: она гораздо больше отягощена сама собой и гораздо глубже поражена безнадежностью. Так, например, в нашу эпоху с большим трудом можно узнать, что существует такая вещь, как ответственность, и что она отнюдь не лишена определенного значения. Однако в то время, когда все хотят править, никто не хочет брать на себя ответственность. Еще свеж в памяти случай, когда один чиновник французского государства, когда ему предложили в очередной раз министерский портфель, дал согласие принять его только при условии, что ответственным будет государственный секретарь. Не Царь ответствен, а именно Министр: Министр в свою очередь сбрасывает ответственность, он хочет быть Министром, а не нести ответственность, а ответственность пусть ляжет на плечи государственного секретаря. Вследствие таких поворотов ответственность в конце концов несут только ночные сторожа и полицейские агенты. Разве эта история с ответственностью, поставленной таким образом с ног на голову, не могла бы стать сюжетом, достойным Аристофана? Правители ничего не боятся так сильно, как ответственности. А почему? Да потому, что они боятся оппозиционной партии, которая в свою очередь подобным же иерархическим путем перекладывает

173

ответственность с одного звена на другое. И тогда мы присутствуем при следующем зрелище: две силы противостоят одна другой, но не могут перейти к прямому столкновению, потому что одна из них постоянно прячется от другой и каждая считает себя второстепенной, что на самом деле отнюдь не лишено комичности. Вся история с достаточной очевидностью демонстрирует, что узы государственных связей рвутся: обособление, которое оказывается следствием этого положения, является комичным по своей природе, комичным именно в том, что субъективность не желает утверждать свою ценность иначе, как в качестве чистой и простой формы. Обособленная личность будет комичной, поскольку вопреки эволюционной необходимости будет утверждать ценность своего случайного характера. Поэтому самым глубоким комическим характером, который только можно себе представить, обладает тот случайный индивид, который выступает с универсальной идеей о спасении мира. Появление Христа в определенном смысле является глубочайшей трагедией (а в другом определенном смысле это бесконечная трагедия), потому что Христос появился в конце исполнения времен и, что особенно важно для последующего анализа, взял на себя все грехи мира.

Аристотель выделяет два элемента, лежащие у истоков действия в трагедии: ??????? ??? ???? ; но в то же время он обращает внимание, что ????? является главным и что не действие индивидов предназначено для того, чтобы представлять характеры, а характеры для выражения действия. И как раз в этом, как легко заметить, современная трагедия отходит от античной. Для этой последней свойственно, что действие не только представляет характеры (в ней нет для этого достаточной субъективной рефлексии), но и несет в себе дополнительный элемент, относящийся к страданию. Поэтому античная трагедия не разворачивала диалог до уровня исчерпывающей рефлексии, так, чтобы все вопросы находили в нем свое разрешение: в ней монолог и хор голосов соответствуют лишь дискретным моментам диалога. Хор приближается либо к субстанциональности эпического, либо к всплеску лирического; в обоих этих состояниях появляется нечто избыточное, что не может раствориться в индивидуальности. Монолог несет в себе еще больше лирической концентрации и нагружен этим избыточным, которое не растворяется ни в действии, ни в положении. Само действие в античной трагедии несет в себе эпический момент и является поэтому скорее событием, чем действием. Это естественным образом связано с фактом, что античный мир еще не осмыслил для себя значение субъективности. Индивид, разумеется, действует в условиях определенной свободы, но он полагается на такие субстанциональные определенности, как государство, семья, судьба. Эти субстанциональные определенности и образуют тяжесть судьбы в античной трагедии, они-то и делают античную трагедию тем, что она есть. Вот почему падение героя является не только следствием его дей-

174

ствий, но в то же время и страданием, тогда как в современной трагедии поведение героя в целом является не страданием, а только действием. Вот причина, по которой современная трагедия основывается главным образом на ситуации и характере. Трагический герой в ней обладает субъективной рефлексией, но эта рефлексия направлена не только на его непосредственное отношение к государству, к клану, к судьбе, но нередко даже и на его отношение к собственному прошлому. Нас же здесь прежде всего интересует тот совершенно определенный момент, когда его жизнь становится действием. На самом деле только благодаря этому моменту само трагическое позволяет исчерпать себя в ситуации и репликах: когда действие завершено, от непосредственности не остается ничего. Из-за этого современная трагедия не имеет ни переднего, ни заднего эпического плана. Герой существует и умирает только в силу своих собственных действий.

То, что мне пусть коротко, но ясно уже удалось объяснить, послужит установлению различия между трагедией античной и современной, которое мне представляется весьма важным: я имею в виду различные виды трагической вины. Аристотель, как известно, требует, чтобы герой обладал ??????? . Но в греческой трагедии вина наряду с действием является промежуточным звеном между актами действия и страдания, и именно в этом-то и заключается трагическая коллизия. И наоборот, мы видим, что чем в большей мере субъективность наделяется рефлексией, тем в большей мере индивид оказывается предоставленным самому себе, словно выброшенным в море, тем в большей мере вина приобретает этический характер. Трагическое располагается как раз между двумя этими крайностями. Если индивид не имеет никакой вины, он не представляет собой интереса для трагедии, потому что тогда трагической коллизии недостает напряженности; если же, напротив, его вина абсолютна, в трагическом плане он не интересен нам еще больше. Поэтому, когда трагедия нашего времени стремится передать все, что есть великого в судьбе индивидуальности и субъективности, она, несомненно, просто исходит из ошибочного представления о сущности трагического. С этого момента нам уже ничего не сообщают о прошлой жизни героя, весь ее груз целиком возлагается на его плечи как результат его собственных действий, его делают ответственным за все и таким образом превращают эстетическую виновность в виновность этическую. Трагический герой становится носителем зла, а зло — предметом самой трагедии; а между тем зло не представляет эстетического интереса, так как грех — это не эстетический элемент. Эта путаница возникает, несомненно, из-за того, что наша эпоха сильно тяготеет к комическому. Комическое коренится в обособлении, а если трагическое попытаться ввести в обособление, то в таком случае получается зло ради зла, а отнюдь не специфически трагическая вина во всей ее двусмысленной наивности. Конечно, в современной литературе со-

175

всем не трудно найти соответствующие примеры. Так, например, драма «Дон Жуан и Фауст» Граббе, гениальная во многих отношениях, основывается на принципе зла. Но я все же поостерегусь черпать свои аргументы из одного-единственного поэтического произведения, а буду ссылаться на универсальное сознание нашего времени. Предположим, что какой-нибудь автор свел падение своего героя к разрушительному воздействию, которое оказали на него переживания несчастной молодости; вот это-то дух нашей эпохи посчитает неприемлемым, сколь бы замечательным ни было при этом поэтическое изображение: он ничего знать не желает о подобных нянечкиных сказках, потому что использует иной критерий, потому что он целиком и полностью возлагает на индивида ответственность за течение его жизни. Но, поступая так, эта эпоха делает индивида не столько трагическим, сколько злым в его падении. Это значило бы, что наш человеческий род относится целиком и полностью к миру богов, к которому, правда, я тоже имею честь принадлежать. Увы, сила, отвага, с которой предпринимаются действия, якобы формирующие свою собственную судьбу, то есть свое собственное Я, все это — всего лишь иллюзия, и таким образом трагическое утрачивается, а его место занимает безнадежность. Трагическое уже в силу своей природы вызывает горечь, сопровождаемую чувством утешения, и этот эффект отнюдь не маловажен. Но как только мы пытаемся столь же неестественным, как и вся наша эпоха, способом обрести самих себя, мы теряем себя и становимся комичными. Разве каждый человек, сколь бы оригинальным он ни был, не есть ли дитя Божье, дитя своего времени, своего народа, своей семьи, своих друзей, и разве не в этом коренится его собственная подлинность? Ну а если при всей своей относительности он пожелает стать абсолютным, то станет смешным. Во многих языках имеются слова, которые из-за слишком частого употребления по какому-то определенному случаю в конце концов становятся самостоятельными оборотами речи. Тогда в глазах специалиста подобное слово оказывается непоправимо поврежденным, и если после этого то же самое слово еще и подвергается склонению по падежам подобно всем другим существительным, оно немедленно становится достойным осмеяния. Не менее достойным осмеяния является и индивид, который ценой неимоверных усилий оказался оторванным от материнской груди своей эпохи и стремится, вопреки своей бесконечной относительности, подняться до уровня абсолютного. Трагическое несет в себе бесконечную доброту, которая по отношению к человеческой жизни является, с эстетической точки зрения, принадлежащей к миру милосердия и божественного сострадания. Но, будучи более мягкой, более женственной, чем божественное сострадание, трагическая доброта утешает того, кто страдает, совсем как материнская любовь. Напротив, этическое является суровым и жестким. Когда преступник защищается перед судом, ссылаясь на то, что его мать имела склонность к воровству

176

как раз во время беременности, суд потребует обследования его умственного состояния, вынуждая вора понять, что имеет дело с ним самим, а не с его матерью. Между тем в той мере, в какой здесь речь идет о преступлении, не может быть и речи о том, чтобы грешник искал себе убежище в храме эстетики: тем не менее эстетика может предоставить ему средство выражения, способное смягчить его наказание. Правда, сам грешник не должен прибегать к такого рода оправданиям или стремиться к такому смягчению: его дорога ведет не в эстетическую, а в религиозную область. Эстетическое остается у него под рукой, но он только увеличил бы свои грехи, если бы захотел придерживаться эстетического. Религиозное — это выражение отцовской любви, оно смягчает этическое благодаря той самой непрерывности, которая придает трагическому его мягкую доброту. Вместе с тем эстетическое приносит умиротворение еще до того, как возникает противоречие греха, тогда как религиозное приносит это умиротворение только после того, как это противоречие будет пережито вместе со всем тем ужасом, который в нем имеется. В тот самый момент, когда грешник изнемогает под тяжестью всемирного греха, который он на себя взвалил, исходя из чувства, что чем больше он будет виновным, тем больше он может надеяться на избавление, то есть в момент самого глубокого страха в нем пробуждается утешительная мысль, что — это всего лишь всемирный грех, находящий свое выражение также и в нем. Однако такое утешение является утешением религиозным, а тот человек, который полагает, что смог бы достичь его каким-нибудь другим путем, например находя для себя убежище в эстетическом, никогда не сможет обрести его. В известном смысле потребность эпохи в том, чтобы именно индивида сделать ответственным за все, что с ним происходит, соответствует чувству справедливости. Но наша эпоха делает это без достаточной глубины, без достаточной интимности; отсюда и все ее компромиссы. Она достаточно уверена в себе, чтобы презирать слезы трагедии, достаточно уверена, чтобы иметь возможность обходиться без сострадания. И тем не менее, чем стала бы человеческая жизнь, чем стал бы человеческий род, если бы они лишились слез и милосердия! Нет никакого другого выхода, кроме как предаться чувству горечи или же чувству глубокой религиозной заботы и глубокой религиозной радости! Взгляните на этот счастливый народ: из всего того, что он оставил нам в наследство из своего искусства, из своей поэзии и своих радостей, не меланхолия ли и горечь вызывают самые живые эмоции?

До сих пор я сводил различие между античным трагическим и трагическим современным к различиям в изображении трагической вины, поскольку именно здесь находится решающий пункт, из которого возникают все различия частного характера. Действительно, если вина героя однозначна, то монолог исчезает точно так же, как и судьба, а мысль со всей ясностью проявляется в диалоге, дейст-

177

вие — в ситуации. Различного рода вина отражается в состоянии души, которое вызывает трагедия. Аристотель требует, чтобы трагедия вызывала у зрителя одновременно и страх, и сочувствие. Гегель в своей «Эстетике» берет это замечание с целью провести по каждому из двух пунктов двоякое рассмотрение, которое, однако, полностью не исчерпывает проблему. Когда Аристотель делает различие между страхом и сочувствием, то страх можно сопоставить с впечатлениями, которые сопровождают детали перипетий, а сострадание — с окончательным впечатлением от целого. Я хотел бы особо подчеркнуть значение последнего, потому что именно это впечатление от целого соответствует трагической вине и подчиняется той же самой диалектике. По этому поводу Гегель замечает, что есть два вида сочувствия: обычное, которое обращено к конечным сторонам страдания, и подлинное трагическое сострадание. Это верно, но для меня имеет небольшое значение, потому что я считаю эту общую эмоцию недоразумением, которое может возникнуть как в связи с античной трагедией, так и с трагедией современной. Вместе с тем оно добавляет к подлинному трагическому состраданию нечто, исполненное силой и истинностью: подлинное сострадание, напротив, является актом выражения симпатии вместе с моральным оправданием того, кто испытывает страдание. 1 Однако в то время, как Гегель рассматривает сострадание более общим образом и обращает внимание на различные формы, которые оно может принять у индивида, я попытаюсь выявить различные формы сострадания, соответствующие различным формам трагической вины. Чтобы охарактеризовать их, я отделю приставку со от глагола сочувствовать и буду добавлять ее только тогда, когда буду уверен, что в состоянии души зрителя учел не случайные субъективные различия, а разнообразные мысли, соответствующие различным видам трагической вины. В античной трагедии страдание является более глубоким, а скорбь — менее сильной; в современной трагедии наоборот: страдания — меньше, а скорби — больше. Между тем страдание всегда несет в себе гораздо больше субстанциональности, чем горя. 2 В основе скорби лежит устойчивая мысль о факте страдания, мысль, абсолютно чуждая страданию. Психологически очень интересно наблюдать ребенка, когда он видит, как страдает кто-то более взрослый. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы испытывать скорбь, и тем не менее его стра-

1 Гегель. Эстетика. Т. III .

2 К. пишет Smerte (скорбь) и Sorg (мучение, печаль). Я бы предпочел пере
вести последний термин словом страдание, а не словом мучение; страдание
включает в себя факт переживания мучения, навязанного субъекту силой
внешних обстоятельств и в этом смысле противоположного скорби, то есть
страданию, которое субъект задает себе собственным раздумьем. Здесь умест
но отметить, что Клоссовски, известный своими работами о садизме, перевел
также «Смысл страдания» Макса Шелера и помог появлению на французском
книги Ландсберга «Очерк опыта смерти».

178

дание является бесконечно глубоким. Он недостаточно рефлексирует, чтобы иметь представление о вине или грехе: он еще не может думать о подобных вещах при виде более взрослого человека, который страдает; причина страдания остается от него скрытой, хотя смутное предчувствие этой причины примешивается к его страданию. Страдание греков того же порядка, но более гармонично по форме, и поэтому является таким кротким и таким глубоким. И напротив, когда более взрослый человек видит, как страдает человек более молодой, ребенок, его скорбь сильнее, а страдание слабее. Следовательно, скорбь находится в прямой связи с виной, а страдание — только в связи косвенной. В античной трагедии страдание является более глубоким, то есть оно оказывается более глубоким в том состоянии сознания, которое ему соответствует, так как, разумеется, там нет ничего субъективно произвольного, а одно внутренне определяет другое: кто хочет понять глубокое страдание в греческой трагедии, должен проникнуть в сознание древнего грека. Расхожее восхищение греческим театром слишком часто оказывается чистой болтовней, так как одно бесспорно: к страданию, свойственному греческой душе, наша эпоха не испытывает ни малейшей симпатии. Страшно впасть в руки Бога живого: 1 таково краткое содержание греческой трагедии. Вот почему страдание в ней ужасно, а скорби меньше, чем в современной трагедии, ибо в этой последней герой страдает из-за своей вины и с полным ее осознанием, тогда как вина греческого героя остается неясной. Тогда-то по поводу трагической вины и встает вопрос о том, что такое подлинное эстетическое страдание, что такое подлинная эстетическая скорбь. Самая горькая скорбь, очевидно, является угрызением совести, однако угрызения совести обладают этической реальностью, а не эстетической. Угрызения совести являются самой горькой скорбью, потому что вина стала для героя полностью видимой, абсолютно очевидной, а поэтому и не может представлять какой-либо эстетический интерес. Блистательное озарение, окружающее угрызения совести, бросает тень на сферу эстетического: нежелательно, чтобы их хоть кто-то сумел заметить, а меньше всего — зритель, и поэтому их стремятся передать иным способом. Современная комедия, несомненно, вынесла угрызения совести на открытую сцену, однако это ничего не доказывает, кроме ошибочных представлений самого поэта, ибо психологический интерес, который вызван демонстрацией угрызений совести, не относится к сфере эстетического. Подобные промахи восходят к всеобщей путанице в понятиях, от которой так страдает наша эпоха: люди отправляются искать вещи там, где их вовсе искать не следовало бы, и, что еще хуже, находят их как раз там, где никак не должны были бы найти: в театре — назидательные впечатления, в церкви — эстетические переживания. От романистов требуют, чтобы они обратили

1 Св. Павел. Послание евреям. X , 31.

179

нас в другую веру, от религиозных писателей — чтобы они предоставили нам радости жизни, от философов — чтобы они читали проповеди, от священнослужителей — чтобы они учили. Угрызения совести, как я уже сказал, — это не эстетическая скорбь, и тем не менее наша эпоха обращается к угрызениям совести всякий раз, когда хочет достичь наибольшего трагического эффекта. Наша эпоха утратила все субстанциональные определенности: она уже не мыслит отдельного индивида в органическом единстве с семьей, государством, человеческим родом, она оставляет его один на один с самим собой, а индивид становится, таким образом, своим собственным творцом, его вина становится его грехом, а его скорбь — его угрызениями совести. Начиная с этого момента, трагическое устраняется, а драма, скрупулезно изображающая героя, охваченного страданием, теряет всякий трагический интерес, потому что сила, ниспосылающая страдания, лишается своих возможностей. Зритель кричит герою: помоги себе сам и тогда небо тебе поможет! Другими словами, зритель потерял способность к состраданию, тогда как и с объективной, и с субъективной точки зрения сострадание — это специфическое выражение трагического. 1

Для большей ясности, прежде чем продолжить свои мысли, я постараюсь еще более точно определить подлинное эстетическое страдание. Страдание и скорбь движутся каждое в противоположном направлении, и могу сказать: чем более полной является невиновность, тем более глубоким является страдание. Разумеется, речь не идет о том, чтобы форсировать последствия этой идеи под страхом упразднения трагического. Трагическое действительно требует момента вины, который, однако, не становится субъективно осмысленным; вот почему в греческой трагедии страдание оказывается столь глубоким. А тому, кто захотел бы довести дело до последней крайности, я скажу, что от эстетического он переходит совсем в другую область: единство абсолютной невинности и абсолютной вины восходит уже не к эстетической, а к метафизической определенности. Вот причина, в силу которой всегда боялись называть жизнь Христа трагедией; чувствовалось, что в данном случае эстетические определенности мало пригодны. Настоящая причина, несомненно, лежит еще глубже: этот феномен нейтрализует все эстетические определенности. Эстетическое имеет своим предметом относительное. Трагическое действие — это в то же время и действие страдания, а трагическое действие страдания — это в то же вре-

1 Выбор строфы из Послания апостола Павла с целью дать определение греческой трагедии, равно как и соображения относительно субстанциональных определенностей, неплохо демонстрируют двойственность душевного состояния К., который в этом месте согласен высказаться, лишь прикрываясь маской Виктора Эрмита. Когда же К. выходит из состояния своей анонимности, любая субстанциональная определенность питается осознанием греховности: тогда-то и рождается Я, осознающее свою возможную бесконечность как вину перед Богом.

180

мя и акт действия, однако эстетическое коренится в относительном. Тождество абсолютного действия и абсолютного страдания выходит за пределы возможностей эстетического и попадает в сферу метафизического. Это тождество существует в жизни Христа. Его страдание абсолютно, потому что это абсолютно его деяние, а его деяние — это абсолютно его страдание, потому что представляет собою абсолютное повиновение. Следовательно, трагическое требует момента вины, но эта последняя остается субъективно не осмысленной, что и делает страдание столь глубоким. Трагическая вина — это нечто гораздо большее, чем субъективная вина, она является виной наследственной; но наследственная вина, как и наследственная греховность — это субстанциональные определенности, и именно этот субстанциональный характер делает страдание более глубоким. Трилогия Софокла («Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»), которой восхищались во все времена, разворачивается главным образом вокруг этого аутентичного трагического интереса. Между тем наследственная вина несет в себе глубокое внутреннее противоречие, она одновременно является виной и невинностью. Индивид становится виновным из-за благочестия, но такая вина, возникающая из благочестия, несет в себе все возможные эстетические амфиболии. Здесь кто-то, возможно, попытается сказать, что еврейский народ — это народ, который произвел самые глубокие элементы трагического. Разве не сказано об Иегове, что это ревнивый Бог, который карает за грехи отцов детей в третьем и даже четвертом поколении; разве трудно, читая ужасные проклятия Ветхого Завета, найти материю для трагедии? Однако иудаизм слишком сильно развился в направлении этического, а проклятья Иеговы, сколь бы ужасными они ни были, не становятся от этого менее легитимными наказаниями. В Греции было совершенно иначе: гнев богов не только не имел этического характера, но и эстетически был далеко не однозначным.

В греческой трагедии можно найти переход от страдания к скорби, например в «Филоктете», в трагедии, которая в строгом смысле слова является трагедией страдания. Но и у него тем не менее объективность еще в высшей степени преобладает. Греческий герой является у него подчиненным своей судьбе, сама эта судьба неизменна, и, следовательно, о ней больше нечего сказать. Вот почему его скорбь остается страданием. Первое сомнение, с которого начинается его скорбь, таково: так уж было нужно, чтобы нечто подобное случилось со мной? Разве не могло все произойти иначе? Несомненно, «Филоктет» предлагает нам размышления, глубоко проникающие в интимное противоречие его страдания, противоречие, мастерски нарисованное и по-человечески правдивое. Но размышления Филоктета остаются включенными в объективность, в которой все и происходит. Его страдание не углубляется в само себя, и когда он жалуется, что никто не знает его горя, это, в сущности, и есть чисто греческая жалоба. Она обладает исключитель-

181

ной подлинностью, но в то же время это показывает, до какой степени эта скорбь далека от осмысленной скорби, которая всегда хочет оставаться один на один с самой собой и в своем одиночестве ищет новую скорбь.

Подлинное трагическое страдание требует элемента вины, а подлинная трагическая скорбь — элемента невинности; подлинное трагическое страдание требует некоторой прозрачности, а подлинная трагическая скорбь — некоторой непрозрачности. Таким образом, как мне кажется, я наилучшим образом выразил диалектику скорби и страдания, посредством которой они разделяются и соединяются, и сумел, по всей видимости, передать диалектику, внутренне присущую трагической вине.

Поскольку не в духе нашего Коллежа 1 представлять целостные работы и более развернутые и законченные рассуждения; поскольку не в наших правилах строить Вавилонскую башню, которую живой Бог в любой момент справедливо может разрушить; поскольку мы осознаем, что все это столпотворение осуществлено в той форме, в какой и следовало, и признаем, что всякому подлинно человеческому устремлению свойственна фрагментарность (чем оно как раз и отличается от постоянства природы), что богатство индивидуальности помимо прочего состоит в ее способности к хотя бы частично плодотворной производительности; что она не снижает своего собственного наслаждения, производя не больше того, что соответствует удовольствию восприимчивости другого, тщательно доводящего до завершения свои идеи, но позволяет этим идеям рассыпаться внезапно вспыхивающими снопами искр, в форме, которая несет в себе как для творца, так и для подражателя нечто бесконечно большее, чем любая тщательно выполненная работа, для одного — потому что является выражением идеи, для другого — потому что побуждает его к собственному творчеству; поскольку все это, как я сказал, не в духе нашего Коллежа, а время, затраченное мною на чтение для вас лекции, возможно, стоило бы считать упражнением в том искристом стиле, который является обычным для нашего сообщества, при котором идея возникает, оставаясь тем не менее не выявленной; постольку я привлеку ваше внимание к тому факту, что мой способ действий не должен восприниматься как беспорядочный, так как связь, соединяющая это длинное предложение, является столь слабой, что противоречия, которые в нем содержатся, с достаточной недисциплинированностью стремятся к афористической независимости и, следовательно, мой стиль стремится всего лишь придать себе видимость революционного, не будучи таковым в действительности.

Наш Коллеж, стремящийся в ходе каждого из своих собраний к омоложению и возрождению, выдвигает с этой целью требование,

1 Речь идет о «Коллеже покойников» (Sumparanekromenoi, упоминаемый на следующей странице), перед которым прочитал свою лекцию Виктор Эремит.

182

чтобы направление его действий выражалось в постоянно обновляющейся символике. Поэтому определим направление наших действий как опыт фрагментарных вдохновений или как искусство составления посмертных произведений. Полностью законченное произведение не позволило бы нам иметь какую-либо связь с личностью человека, создавшего его; напротив, посмертные сочинения по причине их обрывчатого, бессвязного характера пробуждают в нас потребность сотрудничать с личностью поэта. Посмертные произведения — это руины, а руины обещают дать вполне сносный приют тому, кто мертв для этого мира. Мы, мертвые для мира, должны заниматься искусством, придающим бессмертный характер тому, что мы создаем; искусством, которое будет состоять в имитации свободно текущего стиля, стиля беззаботного и легковесного, движущегося в формах анаколуфа; искусством, которое будет состоять в том, чтобы приносить радость, которая никогда не будет радостью текущего дня, но всегда будет содержать в себе элемент прошлого; искусством, которое поэтому сможет проникать в сознание лишь постольку, поскольку оно уже в прошлом, как об этом и говорит термин «посмертное». В известном смысле посмертным является все, что создал поэт, но никому не придет в голову сказать о произведении, исполненном с совершенством, что оно является посмертным, даже если оно и не было опубликовано при жизни автора. Между тем, разве, согласно нашей концепции, не в этом и состоит особенность всякого типично человеческого деяния? Оно является посмертным, потому что человеку не было дано жить, как боги, во вневременном созерцании. Поэтому я буду называть посмертным все, что созидается в нашем кругу, художественно посмертным; я буду называть посмертной небрежностью гениальность, за которой мы признаем высочайшее положение; vis inerti ? , естественный закон, который мы уважаем. Высказав все это, я, по всей видимости, удовлетворил требования наших священных нравов и обычаев. А теперь, мои дорогие ????????????????? , подходите поближе, садитесь вокруг меня, а я отправлю в мир свою трагическую героиню и вручу ей, дочери страдания, скорбь как приданое. Она — мое создание, и тем не менее ее очертания остаются столь неопределенными, ее лицо — столь туманным, что каждый среди вас может понимать и любить ее по-своему. Она — создание моего ума, ее мысли — это мои мысли. И тем не менее в ту ночь любви, когда я лежал рядом с нею, разве она не могла доверить мне свои самые сокровенные мысли? Излить в моих объятиях всю свою душу, готовую преобразиться и тотчас же исчезнуть прямо у меня на глазах? Да так, чтобы я уже воспринимал ее черты только в том состоянии, в каком она меня оставила, тогда как они, порожденные моим сознанием, должны были бы, напротив, увеличиваться и уточняться в отвердевающей с каждым днем действительности? Именно я буду одушевлять ее слова, и тем не менее не злоупотребил ли я ее доверием? Разве не стоит она позади меня? Разве не глядит на меня

183

взглядом, полным укора? Все же происходит нечто противоположное: ее тайна становится все более глубокой. Она — мое достояние, она — мое законное достояние, и все же иногда я испытываю потребность повернуться к ней лицом, хотя она всегда передо мной и существует лишь постольку, поскольку я создаю ее для вас. Антигона — это ее имя, имя, которое я сохраняю как название всей античной трагедии. У меня имелись веские причины, чтобы выбрать для этого именно женскую фигуру, тем более что женская фигура раскрывает наиболее ясно то различие, которое я хочу продемонстрировать. Моя Антигона как женщина представляет субстанцию, а как человек принадлежит к миру рефлексии и обладает достаточным умом, чтобы переживать страдание и скорбь. Для того чтобы страдание ожило в ней, необходимо, чтобы трагическая вина колебалась между виной и невинностью, необходимо, чтобы осознание вины было постоянно опосредовано субстанциональной определенностью. Однако для того, чтобы трагическая вина получила этот характер неопределенности, совсем не обязательно, чтобы рефлексия проявилась во всей своей бесконечности: в действительности есть риск, что субъект рефлексии будет мыслиться вне категории вины, потому что в его бесконечной субъективности будет невозможно сохранить элемент наследственной виновности, которая и определяет страдание. Однако поскольку невозможно воспрепятствовать пробуждению рефлексии, субъект рефлексии будет мыслиться не вне страдания, но в его границах, и каждое мгновение страдания будет преобразовано в скорбь.

На род Лабдакосов обрушился гнев богов. Эдип убил Сфинкса, освободил Фивы; Эдип убил своего отца и женился на своей матери; а Антигона стала плодом этого союза. Таково содержание греческой трагедии. Между тем именно здесь я позволю себе небольшое отступление: я оставлю все так, как было, и тем не менее все изменю. Эдип убил Сфинкса, освободил Фивы — это известно всем, а сейчас он живет всеми уважаемый и обожаемый в счастливом союзе с Иокастой. Что же касается того ужасного, что скрывает за собой эта идиллия, то никто ничего и не подозревает, за исключением одного существа: Антигоны. Но каким образом она узнала об этом? С трагической точки зрения это, однако, совсем неважно. Уже издавна, задолго до того, как она стала взрослой, смутные знаки ужасной тайны тревожили ее сердце до тех пор, пока сокрушительная уверенность не бросила ее в объятия тревоги. Именно тревогу я принимаю за один из источников, определяющих современное трагическое. Действительно, тревога представляет собою результат размышления и в этом существенно отличается от страдания. Тревога — это орган, посредством которого субъект усваивает страдание и сливается с ним. Тревога — это энергия движения, благодаря которому страдание пронзает сердце, однако это движение не такое быстрое, как полет стрелы, оно постепенно, оно не является непрерывным, но постоянно останавливается. Подобно

184

тому как эротическая страсть привлекает к себе свой объект посредством похотливого взгляда, так же и тревога фиксирует страдание, чтобы привлечь его к себе. Подобно тому как настойчивая преданная любовь завлекает в свои сети свой объект, так же и тревога воздействует на страдание. Но тревога одновременно и любит свой объект, и боится его, а поэтому она зависит от него еще сильнее, чем любовь. Тревога действует двояким образом. Она бродит вокруг своего объекта, ощупывает его со всех сторон и таким образом открывает страдание; или же в какой-то момент она внезапно создает себе свой объект, которым является страдание, но так, что в тот же миг оно становится растянутым во времени.

Таким образом, тревога является подлинно трагической определенностью, и старая пословица: quem deus vult perdere, primum demeritat, в данном случае более чем справедлива. Тревога — это рефлексивная определенность: мы испытываем тревогу по отношению к чему-то, следовательно, мы отделяем тревогу от ее объекта и соотносим в тревоге этот объект с собой. Более того, тревога включает и рефлексию времени, так как я не могу быть встревоженным чем-то из настоящего, а только чем-то из прошлого или будущего. Только нечто настоящее способно непосредственно определять индивида, тогда как прошлое или будущее могут сделать это только посредством рефлексии. Между тем древнегреческое страдание так же, как все древнегреческое существование в целом, относится к настоящему, вот почему скорбь здесь не так глубока, как страдание. Итак, тревога — это сущностный элемент трагического. 1 Гамлет трагичен, потому что он боится преступления своей матери. Роберт-Дьявол задается вопросом, почему ему приходится совершать столько зла. Хёгни, рожденный Троллем, увидел в воде свое отражение и спрашивает себя, за что же он награжден такой физиономией.

С этого момента различие между античным и современным бросается в глаза. В трагедии Софокла Антигона ничуть не удручена несчастной участью своего отца. Эта участь, как смутное, непостижимое страдание, давит своей тяжестью на всю семью; Антигона живет беззаботно, как и любая другая греческая девушка, а хор жалеет ее из-за того, что она должна умереть такой молодой, не вкусив самой прекрасной радости жизни, словно ему вообще неведома несчастная судьба ее семьи. Однако было бы ошибкой видеть в этом некую легкомысленность и абсолютным заблуждением — делать вывод, что здесь перед нами изолированный индивид, замкнутый в своем эгоизме, не отягощенный связями с собственным родом. Следует прежде всего обратить внимание, что для грека условия его существования даны раз и навсегда, подобно небу, под которым он живет. Это небо может быть мрачным и покрытым тучами, но оно неизменно. Это обстоятельство и создает в душе ее фундаментальное настроение — страдание, а не скорбь. У Антиго-

1 Современного трагического (N.d.T.).

185

ны трагическая вина концентрируется в одном конкретном действии: она похоронила своего брата вопреки запрету царя. Вместе с тем, если рассматривать это как отдельный факт, как конфликт между исполненной жалости любовью сестры и человеческим произволом царского запрета, то Антигона сразу же перестает быть героиней греческой трагедии и становится героиней трагедии современной. Трагический интерес у греков, и особенно у Софокла, коренится в том, что несчастная смерть брата и положение сестры отражают печальную участь Эдипа: его трагическая судьба разветвляется в различных коленах семейства.

Именно эта тотальность делает страдание зрителя столь глубоким. Гибнет не отдельно взятый индивид, а маленькая вселенная; страдание бушует, как природная стихия, и с этого момента отягощается грузом последствий своего неистовства, а в грустной участи Антигоны эхо участи ее отца проявляется как предопределенное страдание. Когда Антигона вопреки эдикту царя решает предать земле своего брата, мы видим в этом не столько свободную инициативу, сколько необходимость, которая порождена судьбой, карающей детей за преступления их отцов. Разумеется, в ее деянии имеется и достаточно свободы для того, чтобы мы могли полюбить в Антигоне ее сестринскую жалость, однако в каждом новом ударе, который будет поражать не только Эдипа, но и весь его род, мы слышим, как необходимость фатума повторяется словно припев.

Так вот, Антигона Софокла живет беззаботно, и если бы она не натолкнулась на волю царя, она вполне могла бы и дальше продолжать счастливую жизнь. Наша Антигона, напротив, покончила с собой. Осмелюсь сказать, что я не наделял ее слабым характером: разве не говорят, что верное слово, сказанное в нужный момент, подобно золотому яблоку в серебряной кожуре? Вот и я создал из нее плод страдания в оболочке скорби. Ее собственное приданое не перестает ослеплять глаза, оно не может быть съедено молью или ржавчиной, это вечное сокровище, которое не подвержено риску быть украденным ворами, и она сама, не смыкая глаз, охраняет его. Ее жизнь проходит не так, как жизнь греческой Антигоны, все, что с ней происходит, происходит внутри, в мире духа. Не знаю, мои дорогие, сумел ли я расположить вас на сторону этой девушки. Быть может, небольшое captatio было бы здесь отнюдь не лишним. Видите ли, она тоже не принадлежит миру, в котором живет, ее жизнь в собственном смысле слова, сколь бы цветущей и здоровой она ни казалась, протекает в тайне; она тоже, хотя и находится среди живых людей, в известном смысле не пребывает в этом мире; ее дни бегут в тишине, а мир не слышит ни единого вздоха: она стонет только в глубине души. Мне не требуется напоминать вам, что эта женщина отнюдь не слабая и хилая, а гордая и полная сил. Человеческое существо, хранящее в себе тайну, оказывается, так сказать, облагороженным, и нет ничего более облагораживающего, чем хранимая тайна. Ее жизнь приобретает особое значение, которое суще-

186

ствует, однако, только для нее самой, а это избавляет ее от необходимости соблюдать всякого рода тщетные предосторожности по отношению к внешнему миру: будучи самодостаточным, человек тщательно лелеет свою тайну, даже если это самая несчастная из всех существующих тайн. Такова наша Антигона. Она гордится своей тайной, гордится тем, что на ее долю выпало особое предназначение спасти честь и славу рода, и когда признательный народ рукоплещет Эдипу, она чувствует свою собственную значимость. Тайна так глубоко прячется в ее душе, что ни один смертный уже не в состоянии добраться до нее. Вот тогда она чувствует вес всего того, что покоится в ее руках, а это-то и придает ей величие трагического персонажа. Дело в том, что нас-то она должна интересовать как отдельно взятый персонаж. Хотя она является не простой девушкой, она все же остается девушкой, она помолвлена, но хранит всю девственную чистоту и искренность. Как невеста, женщина осуществила свое собственное предназначение, а поэтому женщина как таковая вообще представляет интерес лишь в той мере, в какой она оказывается поставленной в определенную связь со своим предназначением. Для пояснения можно прибегнуть к аналогии. Женщина, о которой говорят, что она Божья невеста, имеет в своей вере и в своем сознании такое содержание, на котором основывается ее жизнь. Быть может, и о нашей Антигоне я тоже мог бы сказать, что она является невестой в самом прекрасном смысле слова. Но она — нечто большее: она — мать, она, с чисто эстетической точки зрения, virgo mater, она хранит свою тайну под сердцем так, что никто об этом не догадывается.

Она — полнейшая тишина, ее тайна все время вновь и вновь погружает ее в самую глубину ее собственного существа, а это-то и придает ее способу действий что-то сверхъестественное. Она горда, она ревностно относится к своему страданию, потому что ее страдание — это ее любовь. И тем не менее ее страдание — это не мертвое, неподвижное благо, оно все время находится в движении, порождает скорбь, оно рождено вместе со скорбью. Когда девушка принимает решение принести свою жизнь в жертву идее, когда она ведет жизнь, в которой ее чело обрамлено жертвенной короной, она и невестой оказывается такой же: и в самом деле, великая, заражающая энтузиазмом идея делает ее совсем другой, а жертвенная корона становится свадебной короной. Она совсем не знает мужчину, и тем не менее она невеста; ей неизвестна даже идея, которая вдохновляет ее не вполне женский энтузиазм, и тем не менее она невеста. Вот так и наша Антигона оказывается невестой страдания. Она благословляет свою жизнь и посвящает ее страданиям за судьбу своего отца, за свою собственную судьбу. Несчастье, подобное несчастью ее отца, требует страдания, и, однако, никто не может страдать из-за этого несчастья, потому что о нем никто ничего не знает. И точно так же, как Антигона Софокла не может вынести, если останкам ее брата не будут оказаны последние почести, так и

187

для нашей Антигоны было бы невыносимым, если бы то, что ее тревожит, осталось неизвестным и не вызвало бы сожаления. Поэтому она готова полностью простить богов, хотя она и испытала на себе их по меньшей мере несправедливый гнет. Таким образом, Антигона остается величественной в своей горестной скорби. И в этом я также усматриваю различие между античностью и современностью. Филоктет жалуется, что никто не знает, как он страдает; это специфически греческая черта, и она соответствует глубочайшей человеческой потребности: надо, чтобы другие тоже узнали, что ему приходится выносить. Это такая потребность, которой не знает обдуманная скорбь. Антигона не пожелала бы, чтобы кто-то узнал, как она страдает, напротив, она находит законным, что грехи ее отца замалчиваются кем-то, кто страдает из-за факта знания о них, эстетическое же правосудие требует, чтобы наказание имело место там, где имеется преступление. В греческой трагедии страдание Антигоны вспыхивает только в тот миг, когда она узнает, что будет похоронена заживо:

О, я несчастная!

Покинутая живыми,

Я не стану нужной и мертвым!

Наша же Антигона, напротив, могла бы сказать то же самое обо всем своем существовании. Различие бросается в глаза. Для греческой Антигоны истина фактически коренится в этих словах, смягчающих скорбь. Если бы наша Антигона говорила теми же словами, то их следовало бы понимать только иносказательно, и как раз тот факт, что она не может их произнести иначе, как иносказательно, составляет ее собственное горе. Греки не выражаются иносказательно, потому что рефлексия, необходимая для такого выражения, не свойственна их жизни. Поэтому, когда Филоктет жалуется, что живет одиноко, покинутый всеми на пустынном острове, он этим выражает только внешнюю истину. Когда же наша Антигона в одиночестве переживает свою скорбь, она одинока лишь в иносказательном смысле, и это придает ее горю реальность.

Что же касается трагической вины, то, с одной стороны, она заключается в том факте, что Антигона предает земле тело своего брата вопреки запрету, а с другой стороны — в привязанности ее участи к несчастной судьбе отца, о чем становится известно благодаря двум предшествовавшим трагедиям. Но вернемся теперь к своеобразной диалектике, которая ставит вину рода в соотношение с индивидом. Эта вина коренится в наследственности. Диалектику обычно представляют как что-то относительно абстрактное, как некоторое логическое движение; а жизнь, однако, учит, что существует множество диалектик и что почти каждая страсть имеет свою особую диалектику. Диалектика, которая ставит вину рода или семьи в связь с отдельно взятым субъектом таким образом, что этот

188

последний не только страдает из-за роковых последствий вины (это-то было бы неизбежным, но естественным результатом), но еще и разделяет вину и оказывается сопричастным ей, такая диалектика стала для нас совершенно чуждой и не содержит в себе ничего для нас принудительного. Следовательно, возрождение античного трагического было бы возможно лишь при условии, что каждый индивид заново возродится из материнского чрева семьи и рода не только духовно, но и социально. Диалектика, которая ставит индивида в соотношение с семьей и родом, — это не субъективная диалектика, ибо эта последняя в действительности только и делает, что уничтожает такое соотношение, вырывает индивида из целого, а диалектика, которая устанавливает связь, напротив, является совершенно объективной, в сущности — это благочестие. Индивиду совсем не вредно было бы сохранить это последнее. В наше время появился обычай сообщать ценность естественного основания тому, что люди не желают принять в качестве основания духовного. Вместе с тем никто не хотел бы остаться в одиночестве, пойти против природы и не принимать семью как единое целое, ни один член которого не может страдать так, чтобы вместе с ним не страдали и все остальные. Почему каждый из нас так боится, что кто-то из членов его семьи может его опозорить? Не потому ли, что это и ему принесет страдание? Но во что бы то ни стало требуется, чтобы индивид на такое страдание согласился. Но поскольку при этом основополагающей становится индивидуальная, а не семейная точка зрения, то такая необходимость только усиливает это страдание: чувствуется, что человек не может стать полным хозяином естественных условий своего существования, хотя и надеется, что сможет достичь этого, насколько это вообще возможно. Напротив, поскольку индивид признает в своей естественной обусловленности элемент своей истинной сущности, естественное отношение преобразуется в духовное условие. Но тогда индивид чувствует себя виновным вместе с семьей, он становится соучастником семейной вины. Это одно из следствий, которое многие люди не хотят понять и из-за этого оказываются неспособными выяснить, что представляет собою трагическое. Либо утверждается изолированность индивида, то есть он становится абсолютно самостоятельным творцом своей участи, но тогда трагическое исчезает, а его место занимает зло. Тот факт, что ослепленный индивид оказывается заблудившимся внутри самого себя, тоже не является трагическим, так как это происходит без принуждения. Либо отдельные индивиды — это только чистые модификации некоей вечной субстанции наличного бытия, но в таком случае трагического столь же немного, как и в первом.

Вместе с тем, если античность оказывается поглощенной современностью, то и условия, в которых проявлялась трагическая вина, меняются. Греческая Антигона со всем своим детским благочестием соучаствует в вине своего отца, как и современная Антигона.

189

Однако для Антигоны Софокла вина и страдания отца — это факт внешнего порядка, неизбежный факт, который не движет ее страданием ( quod non volvit in pectore), и в той мере, в какой она, подчиняясь естественному ходу вещей, страдает из-за вины отца, она все время имеет дело только с объективной реальностью. Между тем в случае с нашей Антигоной дело обстоит совершенно иначе. Предположим, что Эдип умер. Пока он был жив, она знала о его тайне, но никогда не осмеливалась признаться в этом своему отцу. А после смерти Эдипа единственная возможность избавиться от своей тайны исчезла. После этого признаться кому-либо из живых людей значило бы покрыть позором память отца, и, таким образом, ее жизнь приобретает сакральную значимость благодаря тому факту, что каждый день, каждое мгновение она обязана отдавать ему должное. Кроме того, она не может определить одно: знал ли об этом сам ее отец? Такая неуверенность делает ее страдания более сильными, придает ее горю многосторонний характер. И в этом мы также находим элемент современности. Она любит своего отца всей душой, и эта любовь, выводя ее из состояния внутреннего одиночества, включает ее в вину отца, поэтому она чувствует себя чуждой среди людей, а чем больше она чувствует свою вину, тем в большей мере отдохновение она может найти только рядом с ним. Оба соучастника вины могут переживать страдание только вместе. Но пока ее отец был жив, она не могла ему признаться в своем страдании, так как в этом случае разве не рисковала она ввергнуть его в пучину такого же горя, какое испытывала сама? И во всяком случае, поскольку он этого не знал, его вина оказывалась меньшей. Здесь уместно будет заметить, до какой степени все является относительным. Если бы Антигона не знала со всей точностью цепочку фактов, она многое потеряла бы в своей значимости; тогда она могла бы только бороться со страхом, а это нечто недостаточно трагичное, чтобы нас заинтересовать. Но она знает все, и та разновидность неуверенности, которую таит в себе это знание, лишь держит в полном напряжении ее страдание, беспрерывно преобразуя его в скорбь. Более того, она живет в состоянии постоянной напряженности по отношению к окружающим. Эдип продолжает жить в памяти своего народа как счастливый, достойный и уважаемый царь. Сама Антигона обожает своего отца не меньше, чем любит его. Она принимает участие в каждом проявлении радости и похвалы, адресованных ему. Она испытывает по отношению к отцу чувство воодушевления, как никакая другая девушка во всем царстве, ее мысль непрерывно возвращается к нему, а в глазах всей страны она является образцом нежной дочери; и тем не менее это воодушевление оказывается для нее единственным средством позволить излиться своей скорби. Ее отец постоянно занимает все ее мысли, но как? В этом-то и состоит ее скорбная тайна. Предаться скорби, терзаться ею она не решается; она слишком хорошо чувствует все, что тяготеет над ней, она боится выдать свою тайну зрелищем своего

190

страдания, и в этом коренится еще одна причина, вынуждающая ее страдание постоянно превращаться в скорбь.

Переработанный таким образом, образ Антигоны безусловно заслуживает нашего интереса, и мне нет надобности упрекать себя в легкомыслии или же в слабости отцовской любви, когда я осмеливаюсь думать, что она, несомненно, могла бы попробовать себя в трагическом жанре и стать трагической фигурой. Но в данный момент она всего лишь эпический персонаж, и трагическое в ней представляет только эпический интерес.

Конечно, совсем не трудно было бы вообразить интригу, в которой она могла бы участвовать: для этого достаточно было бы придерживаться мотивов, предоставляемых греческой трагедией. Например, она могла бы иметь сестру, которая была бы старше ее и замужем, ее мать также могла бы еще жить, но и та и другая должны были бы остаться персонажами второго плана. Само собой разумеется, что наша трагедия, как и трагедия Софокла, содержит в себе некоторый эпический элемент; и хотя нет никакой необходимости подчеркивать этот элемент, монолог, опирающийся на ситуацию, будет занимать в ней значительное место. Дело в том, что здесь все должно быть сосредоточено на главной страсти, заполняющей жизнь Антигоны; но тогда возникает вопрос, как в этих обстоятельствах может возникнуть драматический интерес?

Наша героиня, такая, какой она предстает в предшествующих описаниях, готова решительно покончить с одним из этапов своей жизни: она стремится раскрыться в духовной жизни, чему препятствует природа. Женщина, наделенная такой же глубокой душой, неизбежно должна любить страстно и с необычайной силой. Здесь и выступает на первый план драматический интерес, здесь и возникает трагическая коллизия: Антигона влюблена и, мне приходится говорить об этом с сожалением, влюблена безумно. Быть может, стоило бы с большей осторожностью использовать понятие трагической коллизии. Коллизия оказывается тем более значительной, чем сильнее, глубже влечение друг к другу сталкивающихся противоположных сил; она тем значительней, чем более похожими друг на друга эти силы являются. Итак, моя Антигона влюблена, и мужчина, которого она любит, догадывается об этом. Но она весьма необычная девушка, и у нее имеется необычное приданое — ее скорбь. Без этого приданого она не смогла бы принадлежать мужчине, это показалось бы ей рискованным. Она не смогла бы и скрыть эту скорбь от него, потому что ее любимый очень проницателен. Она не могла бы скрыть ее от него, так как это значило бы совершить грех против его любви. Но принадлежать ему вместе с таким приданым? Разве может она доверить свою тайну хоть кому-то из живых людей, даже если этот человек — ее возлюбленный? У Антигоны достаточно сил, чтобы пережить свою скорбь в одиночестве. Вопрос совсем не в том, должна ли она сделать ее достоянием других ради самой себя, ради того, чтобы успокоить

191

свое сердце. Если она делает это, то только из любви к возлюбленному, и даже тогда она не перестает страдать; ее жизнь слишком глубоко связана с этой тайной. Но может ли она взять на себя ответственность по отношению к умершему? В этом и только в этом заключается вопрос. Таким образом, коллизия оказывается по своей природе связана с симпатией. Ее жизнь, до сих пор протекавшая спокойно и молчаливо, вдруг становится бурной и страстной, хотя, естественно, такая пертурбация происходит глубоко внутри, а ее реплики все более и более наполняются пафосом. Она борется сама с собой, она хотела пожертвовать своей жизнью этой тайне, а та требует принести в жертву ее любовь. Она побеждает, то есть побеждает-то ее тайна, тогда как она сама изнемогает под ее тяжестью. Тогда возникает другая коллизия: чтобы трагическая коллизия оказалась по-настоящему глубокой, требуется, чтобы сталкивающиеся силы были тождественны. В предыдущей коллизии дело обстояло иначе, там противостояли ее любовь к отцу и ее любовь к самой себе, и вопрос был только в том, не слишком ли дорого будет ей стоить такая самоотверженность. Другой силой коллизии является любовь, влекущая ее к своему возлюбленному. Он знает, что любим, и поэтому смело домогается ее. Проявления ее сдержанности, несомненно, кажутся ему странными, он догадывается, что дело здесь в каких-то особенных трудностях, но тем не менее надеется найти возможность справиться с ними. Ему прежде всего важно убедить ее, что он любит ее больше всего на свете, что он не смог бы жить, если бы ему пришлось отказаться от любви Антигоны. Препятствия лишь усиливают его клокочущую страсть, которая становится настолько фантастичной, что кажется совершенно неправдоподобной. Каждая его клятва только увеличивает горе Антигоны, каждый его вздох еще глубже вонзает в ее сердце острие страдания. Он ни перед чем не останавливается, чтобы завоевать ее. Как и все остальные, он знает, как глубоко она любит своего отца. Он встречает ее у гробницы Эдипа. Именно там она искала убежища, именно там она хотела предаться воспоминаниям об отце, воспоминаниям, смешанным, разумеется, со скорбью, потому что она не знает, догадывался ли он сам о своей вине. Так вот, именно там ее и застает возлюбленный. Он заклинает ее любовью, которую она питает к тени отца, чувствуя, что этим производит на нее совершенно необычное впечатление. Он стремится воспользоваться этим средством и возлагает на него все свои надежды. И ничуть не подозревает, что оно ... сработает против него.

С этого момента интерес направлен на то, чтобы узнать, каким же в конце концов способом будет раскрыта ее тайна. Тщетной была бы попытка ввести ее в состояние временного безумия и дать ей возможность в таком состоянии выдать себя. Впрочем, сталкивающиеся в коллизии силы настолько парализуют друг друга, что для трагического индивида действие становится невозможным. Скорбь Антигоны только усиливается вместе с ее любовью, вместе

192

с сочувствием ее возлюбленного ее страданию. Она найдет покой только в смерти: ее жизнь настолько посвящена одному лишь страданию, что она желает положить предел несчастью, отягощенному судьбой, несчастью, которое, возможно, будет повторяться и в следующих поколениях. Она желает это несчастье остановить. И только в момент смерти она может открыться в своей любви, признаться, что могла бы принадлежать тому, кому в этот миг принадлежать уже не может.