Делез Ж. Алфавит

ОГЛАВЛЕНИЕ

Q как в Question (Вопрос)

Парне говорит, что философия служит Делезу средством постановки вопросов и проблем,
и что эти вопросы конструируются не с целью ответить на них, но чтобы преодолеть их.
Так, например, преодолеть историю философии значит найти новые вопросы. В интервью
никто на самом деле не задает Делезу вопросов, поэтому она спрашивает, как он
справляется с этим. Парне рассматривает эту ситуацию как ситуацию своего рода
принудительного выбора, и ее интересует, какова для Делеза разница между вопросом в
контексте средств массовой информации и вопросом в истории философии?
Делез делает паузу, говоря, что это трудный вопрос. В средствах массовой информации
возможны только опросы, никаких вопросов, никаких проблем, лишь опросы. Если кто-то
спрашивает: "Как поживаете?", то это не создает проблему. "Сколько времени?" – это не
проблема, а опрос. Если мы посмотрим обычное телевидение, даже вроде бы серьезные
программы, то и там найдем одни опросы: "Что вы думаете об этом?" – это не проблема,
это требование высказать мнение, это опрос. Именно поэтому телевидение
малоинтересно. Делеза не интересуют мнения людей.
Он приводит в пример вопрос "Верите ли вы в Бога?". Он спрашивает: где здесь проблема,
где вопрос? Их там нет. Поэтому если кто-то поднимает вопросы или проблемы на
телевизионном шоу... Делез признает, что телепередач огромное количество, но, тем не
менее, очень редко на телевизионном шоу затрагиваются какие-либо проблемы. Делезу
кажется, что можно было бы поставить вопрос, например, о Китае. Но как правило они
приглашают специалистов по Китаю (Делез смеется), которые говорят что-то о Китае, что
можно было бы сказать и просто так, ничего про него не зная (смеется). Возвращаясь к
большому вопросу о Боге: что является проблемой или вопросом в случае Бога? Дело не в
том, верит ли кто-то в Бога или нет, это мало кому интересно, важно, что имеется в виду,
когда произносится слово "Бог". Делез говорит, что это могло бы означать: ждет ли вас
после смерти суд? Почему это становится проблемой? Это случай установления
проблемных отношений между Богом и инстанцией (instance) суда. "Является ли Бог
судьей?" – вот вопрос.
Другой пример – Паскаль (Blaise Pascal). Допустим кто-то убежден, что его текст о том,
"существует Бог или нет". Он заключает пари, читает текст Паскаля и видит, что на самом
деле вопрос не в этом, Паскаль ставит другой вопрос: не существует Бог или нет, это не
очень интересно, а каков наилучший способ существования для того, кто верит в
существование Бога, или же для того, кто верит в то, что Бога нет? Так что вопрос Паскаля
касается не существования (или несуществования) Бога, а, скорее, существования того,
кто верит или не верит в существование Бога. Паскаль, говорит Делез, в силу разных
53

причин разрабатывает свои вопросы, но их можно артикулировать: Паскаль считает, что
тот, кто верит в существование Бога, живет лучше, нежели тот, кто не верит. Таков
предмет интереса Паскаля, такова проблема, вопрос, и это больше не вопрос Бога. Есть
скрытая ткань, взаимная трансформация вопросов.
Делез говорит, что это относится и к Ницше: когда тот говорит "Бог умер", это не вопрос о
том, существует Бог или нет. Делез спрашивает: если говорится, что Бог мертв, на какой
вопрос это указывает, на тот ли самый, который подразумевается, когда спрашивают о
том, существует ли Бог? Читая Ницше, говорит Делез, можно заметить, что его меньше
всего беспокоит смерть Бога, Ницше ставит другой вопрос, а именно: если Бог мертв,
тогда нет оснований отрицать то, что и человек умер, что следует найти что-то помимо
человека, и т. д. Ницше интересовало не умер ли Бог, а нечто совершенно другое.
Таковы, говорит Делез, вопросы и проблемы, и они могли бы быть, конечно, представлены
на телевидении или в медиа, но это было бы очень странное шоу, отталкивающееся от
истории проблем и вопросов. В своих повседневных разговорах, как и в средствах
массовой информации, люди остаются на уровне опросов. Делез отсылает к конкретному
шоу (поскольку это посмертное интервью, говорит Делез) "Час истины" (Делез смеется):
чистые опросы типа "Мадам Валь (Veil), вы верите в Европу?" Было бы интересно, считает
Делез, если бы кого-то спросили о проблеме Европы. Но это как в случае с вопросом о
Китае. Они постоянно думают о подготовке к объединению Европы, они спрашивают друг
друга об этом, о том, как унифицировать систему страхования и т. д. И затем они
обнаруживают миллион людей на площади Согласия (Place de la Concorde), собравшихся
ото всюду: из Голландии, Германии и т. д., и все их опросы не могут помочь им
контролировать происходящее, они обращаются к специалистам, которые должны сказать
им, почему на площади Согласия столько датчан. Они обходят реальные вопросы, которые
необходимо задавать. Делез признает: то, что он говорил, немного путано (он смеется).
Парне приводит в пример самого Делеза, который имел обыкновение читать "Ле Монд" (Le
Monde) или "Либерасьон" (Liberation), но больше не делает этого. Она спрашивает, есть ли
что-то на уровне прессы или медиа, не задающих вопросов, что вызывает у него
отвращение, и Делез отвечает: да! Он чувствует, что все меньше и меньше учится. Он
говорит, что готов учиться разным вещам, поскольку он ничего не знает, но так как газеты
ничего не говорят, что тут можно поделать? Парне упоминает о том, что он всегда смотрит
вечерние новости, и это единственное телевизионное шоу, которое он никогда не
пропускает, поэтому она спрашивает, есть ли у Делеза вопрос, который он всякий раз
формулирует и на который средства массовой информации не могут ему ответить. Делез
отвечает, что не знает. Парне отмечает, что он, похоже, думает, что на вопросы никогда
нельзя ответить. Делез отвечает, что по большей части на вопросы невозможно ответить.
Здесь Делез выбирает конкретный пример: недавний скандал во Франции, связанный с
периодом Виши, арест Поля Тувье (Paul Touvier). Делез полагает, что в данном случае
отчетливо видно, как вопросы обходятся и намеренно не поднимаются. Очевидно, что
Тувье был защищен от вопросов относительно его поведения во время войны, так как он
обладал информацией, касающейся некоторых представителей католической церкви.
Итак, говорит Делез, все знают, что Тувье знает, но никто не задает вопросов, и они
остаются без ответа. Это то, что известно как консенсус, замечает Делез, то есть
соглашение, согласно которому простые опросы типа "Как поживаете?" занимают место
проблем и вопросов, то есть опросы, которые обходят стороной реальные вопросы.
Парне хочет возразить Делезу, и он говорит, что попробует привести другой пример,
касающийся французских реформаторов от консервативной партии и политического
аппарата правых. Делез подчеркивает, что все знают об этом, но газеты ничего не
сообщают публике. Делезу кажется, что эти реформаторы поднимают очень интересный
вопрос: это попытка реорганизовать элементы партийного аппарата, который всегда
54

центрировался вокруг Парижа. В частности, реформаторы хотят региональной
независимости, это очень интересно, но никто не обращает на это внимания. В связи с
европейским вопросом – они хотят создать Европу не наций, а регионов, то есть
подлинное региональное и межрегиональное единство, а не национальное и
интернациональное. Эта проблема, полагает Делез, – одна из тех, с которыми однажды
столкнутся социалисты, проблема отношений между региональными и
интернациональными тенденциями. Но аппараты партии, то есть провинциальные
федерации, все еще соответствуют старой, центрированной вокруг Парижа модели,
которая продолжает играть существенную роль.
Итак, заключает Делез, консервативные реформаторы создают антиякобинское движение,
которое скоро возникнет и слева. Делез чувствует, что все это требует обсуждения
(pourparlers), но никто не хочет этим заниматься, они отказываются, потому что, если они
начнут это делать, они разоблачат самих себя. Следовательно, они будут участвовать
только в опросах, которые являются ни чем иным как разговорами, не представляющими
никакого интереса. За редкими исключениями, телевидение охвачено дискуссиями,
опросами. Для Делеза это даже не вопрос преднамеренного обмана, только
незначительность, нечто неинтересное. Парне приводит в пример журналистку Анни Сен-
Клер (Аnne Saint-Clair), которая пытается ставить хорошие вопросы, а не проводить
опросы, и Делез отвечает: прекрасно, это ее дело, он уверен, что она весьма довольна
собой.
На вопрос Парне о том, почему Делез никогда не соглашался на телевизионное интервью,
тогда как Фуко и Серр (Michel Serres) принимали приглашения, и не отгородился ли он от
жизни, как это сделал Беккет, Делез отвечает, что у него есть ответ-доказательство – это
интервью, оно будет показано по телевидению! Но то, почему он не соглашался, связано с
тем, о чем он уже упоминал: у него нет никакого желания вести беседы с людьми, это
невыносимо для него, особенно, когда никто не знает, какая проблема обсуждается. Он
возвращается к своему примеру Бога: проблема в небытии Бога, смерти Бога, смерти
человека, существовании Бога, существовании того, кто верит в Бога, и т. д.? Все так
запутано, так утомительно, говорит Делез. Когда все говорят по очереди, это домашняя
жизнь в чистом виде, где есть идиот-хозяин (presentateur а la con)...
Делез заканчивает бормоча: "Сострадания, сострадания" (Pitie, pitie)... Парне говорит, что
важнее всего то, что Делез здесь сегодня отвечает на их скромные вопросы. Делез
реагирует: "При условии посмертного использования" (A titre posthume).

R как в Resistance (Сопротивление)

Парне напоминает Делезу о том, что он сказал ранее: философия создает концепты, и
всякий раз, когда это происходит, она сопротивляется. Художники, режиссеры,
композиторы, математики, философы – все они сопротивляются, но Парне спрашивает,
чему именно они сопротивляются? Она предлагает брать случай за случаем: философы
создают концепты, но создают ли концепты ученые? Делез отвечает: нет, это вопрос
целей, потому что если мы соглашаемся закрепить слово "концепт" за философией, тогда
для научных понятий необходимо другое слово. Нельзя говорить, например, что художник
создает концепты, а живописец или музыкант не создают их. Поэтому для науки нужно
другое слово. Давайте скажем, что ученый – это тот, кто создает функции, хотя это и не
лучшее слово. Они создают новые функции, например, Эйнштейн (Albert Einstein), но также
и великие математики, физики, биологи – все они создают функции.
Итак, Делез снова спрашивает: как это связано с сопротивлением? Здесь проще взять
случай искусства, говорит он, потому что наука находится в более неопределенном
55

положении, как и кино: столько проблем с организацией, финансированием и т. п., что
часть сопротивления... (Делез не заканчивает мысль.) Но великие ученые, продолжает он,
так же обнаруживают значительное сопротивление, вспомнить хотя бы Эйнштейна, многих
физиков и биологов, – это очевидно. Они сопротивляются сначала против навязываемых
интересов (entrainements) и против требований общественного мнения, то есть против
всего поля идиотского опроса. Они действительно имеют достаточно сил претендовать на
собственный путь, собственный ритм, и их невозможно заставить делать все что угодно в
любых условиях, как обычно не пристают к художнику.
Делез обсуждает вопрос творчества как сопротивления ссылаясь на автора, которого он
недавно прочитал и который оказал на него огромное влияние в данном вопросе. Делез
говорит, что одним из великих мотивов в искусстве и мысли является мотив "стыда быть
человеком" (la honte d'etre un homme). Примо Леви (Primo Levi) – писатель и художник,
который наиболее глубоко исследовал эту тему. Он сумел, говорит Делез, рассказать об
этом стыде в очень глубокой книге, которую написал после своего возвращения из
нацистских концлагерей. Леви говорил, что когда он был освобожден, доминирующим
чувством был стыд оставаться человеком. Делез полагает, что это прекрасное
высказывание, не абстракция, очень конкретное, это стыд быть человеком. Но Делез
настаивает, что эта фраза не означает тех глупостей, которые некоторые хотели бы
приписать ей. Она не говорит о том, что все мы убийцы, что мы все виновны в нацизме.
Леви утверждает, что это не значит, что нет разницы между палачами и жертвами, и
Делезу кажется, что мы не должны верить в это, не надо уравнивать палачей и жертв.
Стыд быть человеком, продолжает Делез, не подразумевает, что все мы одинаковы или
что все мы виновны. Он означает несколько вещей, это очень комплексное чувство, не
единое. Оно означает, во-первых, следующее: как могли некоторые люди (hommes) –
"некоторые" люди, повторяет Делез, то есть не я, – делать это? И во-вторых, каким
образом я сам, тем не менее, принимал в этом участие? Делез говорит, что это не значит,
что я был палачом, но тем не менее каждый выбирал некоторую сторону, чтобы выжить, и
стыд состоит в том, что ты выживал, а твои друзья – нет. Так что стыд быть человеком –
составное чувство, и Делезу кажется, что в основе всего искусства лежит это очень
сильное чувство стыда за то, что ты человек, которое ведет к освобождению жизни,
заключенной людьми в тюрьму. Делез говорит, что люди все время заключают жизнь в
тюрьму, убивают жизнь – отсюда "стыд быть человеком". Поэтому художник – это тот, кто
освобождает жизнь, исполненную силы, жизнь, которая больше личной жизни, не его или
ее жизнь.
После замены пленки Парне возвращает Делеза назад, к идее художника и сопротивления,
роли стыда быть человеком, искусства, освобождающего жизнь из этой тюрьмы стыда, что
не имеет никакого отношения к сублимации. Делез настаивает, что это означает вырывать
жизнь из тисков (arracher la vie), освобождать жизнь, и это не нечто абстрактное. Делез
спрашивает, что такое великий персонаж в романе? Это не великий персонаж,
заимствованный из реальности, и даже не выдуманный: он указывает на Шарлю (Charlus) в
"Воспоминании" Пруста, который не является реальным Монтескью (Montesquiou), но и не
создан блестящим воображением Пруста. Делез говорит, что это фантастические
жизненные силы, как бы плохо они не сходились. Литературный персонаж собирает их в
себе... Делез называет его своего рода великаном, преувеличением в отношении жизни, но
не преувеличением в отношении искусства, так как искусство – это производство подобных
преувеличений, и только их существование позволяет сопротивляться. Или другое
направление, связанное с темой "A как в Animal (Животное)": письмо – это всегда письмо
ради животных, то есть не для них, но вместо них, делание того, чего животное не может,
письмо, освобождение жизни из тюрем, которые создали люди, и это есть сопротивление.
Именно этим заняты художники, говорит Делез, и добавляет: не существует искусства,
56

которое бы не было также освобождением жизненных сил, не существует искусства
смерти.
Парне указывает, однако, что искусства недостаточно. Примо Леви позже покончил с
собой. Делез соглашается: да, но он совершил самоубийство по личным причинам, он
больше не мог всего этого вынести, он совершил самоубийство своей личной жизни. Но,
продолжает он, есть четыре страницы, или двенадцать страниц, или сотня страниц,
написанных Примо Леви, которые навсегда останутся сопротивлением, так это и
происходит.
Делез развивает тему "стыда быть человеком", но уже не в грандиозном смысле Примо
Леви. Все мы можем сказать нечто в этом роде, у каждого из нас в нашей повседневной
жизни есть крохотные события, которые заставляют нас испытывать стыд за то, что мы
люди. Мы наблюдаем сцену, когда кто-то ведет себя вызывающе, нас это никак не
касается, но мы расстраиваемся, расстраиваемся за другого и за себя, потому что мы
поддерживаем все это своеобразным компромиссом. Но если мы возражаем, указывая, что
то, что вы говорите – низко, отвратительно, мы делаем из этого большую драму, и вот мы
уже пойманы. Хотя это не сравнить с Аушвицем (Auschwitz), но мы чувствуем даже на этом
микроскопическом уровне небольшой стыд за то, что мы люди. Если вы не чувствуете
стыда, то у вас нет причин творить искусство.
Парне спрашивает: если кто-то занимается творчеством, особенно, если он художник,
чувствует ли он опасность вокруг себя? Делез говорит: да, несомненно, даже в
философии. Как сказал Ницше, философия препятствует и сопротивляется глупости (nuire
et resister а la betise). Если бы философии не существовало, мы даже не догадываемся,
сколько было бы глупости, поскольку философия останавливает разрастание глупости до
тех размеров, каких бы она достигла не будь философии. В этом состоит великолепие
философии; мы понятия не имеем, как бы все было, повторяет Делез, если бы не было
искусства, насколько вульгарными были бы люди... Когда мы говорим "творить – значит
сопротивляться", это эффективно (effectif), позитивно. Мир не был бы таким, каков он есть,
если бы не было искусства, говорит Делез, люди не смогли больше держаться. Не то что
бы они читали философию, просто само существование философии останавливает людей
от того, чтобы скатиться в глупость и скотское состояние (stupide et bete), где они
очутились бы, если бы не философия.
Парне спрашивает, что Делез думает, когда заявляют о смерти мысли, смерти кино,
смерти литературы (Делез смеется), не кажется ли ему все это шуткой? Да, говорит Делез,
нет никаких смертей, есть убийства, все очень просто. Он считает, что, возможно, кино
будет однажды убито, вполне возможно, но оно не умрет естественной смертью по очень
простой причине: пока есть что исследовать и философия может исполнять свою функцию,
у нее будут все основания для того, чтобы продолжать жить, но если что-то другое начнет
исполнять функцию философии, то это будет уже не философия. Если мы говорим, что
философия – это создание концептов и, благодаря этому, помеха и защита от глупости, то
что может умереть в философии? Речь может идти о запрете, цензуре, убийстве, но она
по-прежнему функционирует, она не собирается умирать. Делез говорит, что смерть
философии всегда казалось ему идиотской идеей, и не потому, что он считает, будто
философия бессмертна. Делеза просто удивляет эта глупая, несколько бездумная
(gentillette) идея смерти философии, которая просто указывает на то, что что-то
изменилось.
Но, продолжает он, что пророчат на смену философии? Возможно, кто-то скажет: не надо
больше создавать концепты, то есть, заключает Делез, пусть правит глупость; прекрасно,
идиоты хотят заняться философией. Но кто будет создавать концепты? Информатика?
Рекламные агенты, который приняли на вооружение слово "концепт"? Великолепно, у нас
57

будут рекламные концепты, например, концепт марки лапши, говорит Делез. Они не
рискуют напрямую соперничать с философией, потому что слово "концепт", считает он,
больше не используется тем же самым образом. Но реклама хочет стать настоящим
конкурентом философии, поскольку они говорят нам: мы, рекламщики, изобретаем
концепты. Но что касается концепта, предлагаемого информатикой, компьютерами, –
довольно занятно, что они называют концептом.
Парне спрашивает, можно ли сказать, что Делез, Гваттари и Фуко создают сети концептов
как сети сопротивления, как машину войны против доминирующих способов мысли. Делез
явно обескуражен, и отвечает: да, почему нет? Было бы очень хорошо, если бы это было
так. Он продолжает размышлять о сетях: если вы не принадлежите к "школе" – а для
Делеза эти "школы" мысли кажутся чем-то очень нехорошим, – есть только режим сетей,
соучастий, чего-то, что есть в любую эпоху, например, в ту, которую мы называем
Романтизмом, – немецким или вообще, – как и сегодня есть сети. Парне спрашивает,
являются ли они сетями сопротивления? И Делез говорит: да, поскольку функция сети
состоит в сопротивлении и творчестве.
Парне упоминает о том, что Делез, например, одновременно и известен, и неизвестен, он
живет довольно скрытно (Делез смеется), что ему нравится. Делез говорит, что он не
считает себя ни известным, ни неизвестным, хотя на самом деле он хотел бы быть
незаметным. Но быть незаметным можно, если... Эти вопросы – они очень личные... Что он
хочет, так это заниматься своей работой и чтобы люди не беспокоили его, не тратили
понапрасну его время, и в то же самое время он хочет видеть людей, он нуждается в них,
как и каждый из нас, ему нравятся люди или маленькие группы людей, за которыми он с
удовольствием наблюдает. Но он настаивает, что не хочет, чтобы это было проблемой;
просто иметь незаметные отношения с незаметными людьми – нет ничего прекраснее в
этом мире. Делез говорит, что все мы молекулы, молекулярная сеть.
Парне спрашивает, выстраивает ли он какую-то стратегию в философии? Например, когда
писал в этом году свою книгу о Лейбнице, он делал это стратегически? Делез улыбается,
спрашивая вслух, что значит слово "стратегия"? Возможно, то, что никто не пишет без
определенной необходимости. Но, говорит он, если нет необходимости создавать книгу, то
автор определенно чувствует потребность не делать этого. Поэтому, когда Делез писал о
Лейбнице, он чувствовал необходимость, потому что для него настал момент – слишком
долго объяснять почему – поговорить о Лейбнице и складке. И в случае складки случилось
так, что для Делеза эта тема оказалась глубоко связана с Лейбницем. Он может сказать,
что каждая его книга диктовалась необходимостью, заявлявшей о себе в тот или иной
период.
Парне продолжает эту тему: помимо давления необходимости, которая заставляет Делеза
писать, она спрашивает о его возвращении после философии к истории философии, после
книг о кино и после таких работ, как "Анти-Эдип" и "Тысяча плато". Делез отвечает, что
здесь нет никакого ухода от философии, так что раньше на ее вопрос он ответил верно. Он
написал книгу о Лейбнице, потому что для него настал момент исследовать, что такое
"складка". Он занимается историей философии, когда испытывает в этом потребность, то
есть, когда встречает и изучает понятие, которое уже связано с определенным
философом. Когда он заинтересовался понятием "выражения", он написал книгу о
Спинозе, потому что Спиноза – философ, который поднял понятие "выражения" на
экстраординарную высоту. Так что Делез не знал, что придет к Лейбницу, и, случается, он
встречает понятия, не связанные ни с одним из философов, тогда Делез не занимается
историей философии. Но он не видит никакой разницы между написанием книги по
истории философии и книги по философии, так что в любом случае он идет своей дорогой
(je vais mon chemin).

S как в Style (Стиль)

Парне произносит этот заголовок, и Делез восклицает: "О, прекрасно!" Парне спрашивает,
что такое стиль. Она напоминает ему, что в "Диалогах" (Dialogues) Делез говорит, что
стиль является принадлежностью тех, о ком говорят, что они не имеют стиля. Он говорит
это по поводу Бальзака, поэтому, что такое стиль? Делез замечает, что это непростой
вопрос, и Парне поясняет: да, именно поэтому она задала его так быстро!
Делез смеется и говорит, что, можно сказать, он понял, что это такое: прежде всего, лучше
вообще ничего не знать о лингвистике. Лингвистика принесла много вреда, говорит он.
Почему? Существует оппозиция – Фуко хорошо сказал об этом – и в то же время
взаимосвязь между лингвистикой и литературой. В отличие от того, что многие говорят,
они вообще не соотносятся друг с другом. Дело в том, что для лингвистики, говорит Делез,
язык (langue) всегда является сбалансированной системой, которую можно сделать
предметом науки. А остальное, вариации, касаются уже не языка, а речи (parole). Когда мы
пишем, мы очень хорошо знаем, что язык (langue) – система, о которой физики могли бы
сказать, что она далека от равновесия, система в бесконечном дисбалансе, так что нет
никакого различия между языком и речью, язык конституируется всевозможными
гетерогенными потоками, выводящими друг друга из равновесия.
Он продолжает: что такое стиль великого автора? Делез считает, что в стиле есть две
вещи (он указывает, что отвечает быстро и максимально понятно, но ему стыдно оттого,
что это слишком походит на резюме). Стиль состоит из двух вещей: язык, на которым
говорят и пишут, подвергается определенной обработке, не искусственной обработке,
произвольной и т. д., а обработке, которая мобилизует все, волю автора, но также и его
желания, интересы, потребности, нужды. То есть язык подвергается синтаксической и
оригинальной обработке, которая может – здесь, указывает Делез, они возвращаются к
теме "животного" – обработке, которая может заставить язык заикаться (begayer),
заикаться не человека, а сам язык. Или, и это не то же самое, уточняет он, заставить язык
запинаться (balbutier).
Он вспоминает о великих стилистах: Герасим Люка (Gherasim Luca), поэт, он в целом
вызывает заикание, но не собственной речи, он заставляет заикаться сам язык. Другой
пример – Шарль Пеги (Charles Peguy), он очень странный, говорит Делез, потому что Пеги
– это такая личность, о которой все забывают, что это один из величайших художников и
совершенно сумасшедший. Делез считает, что никто не писал так, как Пеги, и не сможет
писать, поскольку его письмо являет один из величайших стилей во французской
литературе, он один из великих творцов французского языка. Что он делал? Нельзя
сказать, что его стиль – заикание, скорее, он заставляет предложение расти от середины:
вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то же самое предложение с
небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее
дополнение и т. д. Он заставляет предложение распространяться от середины, через
вставки. Это великий стиль, заключает Делез.
Итак, таков первый аспект: язык подвергается невероятной обработке. Именно поэтому
великий стилист – не тот, кто сохраняет синтаксис, но творец синтаксиса. Делез говорит,
что он никогда не забывает прекрасной формулы Пруста: произведения искусства (chefs
d'oeuvre) всегда написаны на своего рода иностранном языке. Стилист – это тот, кто
делает иностранный язык из своего родного языка. Это верно для Селина (Louis Ferdinand
Celine), Пеги. В то же самое время, если этот первый аспект – порождение синтаксиса
через деформирующую, искажающую обработку, но которая с необходимостью
конституирует нечто вроде иностранного языка в том языке, на котором пишется, – то
второй пункт состоит в приведении, через этот процесс, языка к пределу, границе, которая
59

отделяет его от музыки. Производится своего рода музыка. Если такое и удается, то
благодаря этим двум вещам, именно так надо поступать, это стиль, так делают все
великие стилисты. Все случается сразу: найти в пределах языка иностранный язык,
привести весь язык к своего рода музыкальному пределу. Это и значит иметь стиль.
Парне быстро спрашивает, считает ли Делез, что у него есть свой стиль, и он смеется,
говоря: "О, коварство!" (O! La perfidie!). Парне продолжает: она заметила перемену по
сравнению с его первыми книгами. Делез отмечает, что доказательством стиля является
его изменчивость, и что вообще это дорога ко все более и более трезвому стилю. Это не
означает менее сложному, настаивает Делез. Он вспоминает здесь об одном из
писателей, который восхищает его с точки зрения стиля, о Джеке Керуаке (Jack Kerouac).
Под конец жизни, говорит Делез, письмо Керуака было подобно японскому линейному
рисунку, чистая линия, трезвость, но это происходит действительно лишь тогда, когда из
родного языка создается иностранный язык. Делез также думает о Селине, и он считает
странным, когда люди по-прежнему превозносят Селина за то, что он ввел устную речь в
письменный язык. Делез считает это глупостью (betise), потому что, на самом деле,
требование полной обработки письма исходит из языка, нужно создать иностранный язык в
пределах языка, чтобы получить через письмо эквивалент разговорной речи. Так что
Селин не ввел речь в язык, глупо так думать, говорит Делез. Но когда Селина
поздравляли, продолжает Делез, он знал, что слишком далек от того, что он хотел создать;
так родился его второй роман. В "Смерти в кредит" (Mort а Credit) он подошел ближе, но
когда его напечатали и сказали, что он изменил стиль, он снова знал, что очень далек от
того, чего хочет, а то, чего он хотел, он достиг в "Банде Гиньоля" (Guignol's band), где язык
фактически приведен к пределу, так, что он почти стал музыкой. Это больше не обработка
языка, ведущая к созданию иностранного языка, но язык, целиком приведенный к
музыкальному пределу. Так что, по самой своей природе, стиль меняется, порождает
собственные вариации.
Парне упоминает, что в связи с Пеги часто говорят о музыкальном стиле Стива Райха
(Steve Reich), с его повторами, но Делез отмечает, что Пеги – намного более великий
стилист, нежели Райх. Парне указывает, что Делез все еще не ответил на ее "коварный"
вопрос: считает ли он, что у него есть стиль? Делез говорит, что хотел бы этого, но что она
надеется от него услышать? Чтобы быть стилистом, говорит он, нужно жить проблемой
стиля. Он может ответить более скромно: он живет (je le vis) проблемой. Когда он пишет,
он не говорит себе, что займется стилем позже. Он прекрасно знает, что не получит того
движения концептов, которого ему хочется, если письмо не будет подчиняться какому-то
стилю, поэтому он готов переписывать одну и ту же страницу десять раз.
После замены ленты Парне вновь возвращается в этому моменту, уточняя: для Делеза
стиль необходим для упорядочивания того, что он пишет, стиль входит в композицию
письма с самого начала. Делез полностью соглашается, перефразируя вопрос: является
ли композиция книги вопросом стиля? Да, абсолютно. Композиция книги не может
сложиться заранее, она появляется во время написания книги. Среди всего того, что
написал Делез, "если мне хватит смелости сказать об этом", есть две книги, имеющие
композицию. Он всегда придавал большое значение композиции, например, в "Логике
смысла", состоящей из серий, образующих настоящую серийную композицию. Затем, в
"Тысяча плато" – композиция, состоящая из плато, плато, конституирующих вещи. Это две
почти музыкальные композиции. Композиция, говорит он, – это фундаментальный элемент
стиля.
Парне задает вопрос по поводу того, что он сказал раньше: ближе ли сегодня Делез в
своем способе выражения к тому, к чему он стремится, чем двадцать лет назад, или все
изменилось? Делез говорит, что ощущает: в том, что он делает сейчас (actuellement), в
том, что еще не завершено, он подходит ближе, он подбирается к тому, что он искал и не
60

находил прежде. Парне говорит, что его стиль затрагивает не только литературу, что стиль
чувствуется во всем. Например, поясняет она, у Делеза прекрасная семья, его друг Жан-
Пьер просто восхитителен; Делез кажется очень чувствительным к такого рода
утонченности.
Делез отвечает, что это выше его понимания (depasse). Он говорит, что хотел бы быть
утонченным, но он отлично знает, что это не так. Для него утонченность скрывается уже в
восприятии того, что есть утонченность. Это должно быть так, если есть люди, которым ее
не хватает, но то, что они называют утонченностью, вовсе не утонченно. Поэтому
представление о том, что такое утонченность, является частью самой утонченности. Эта
утонченность, производящая на Делеза огромное впечатление, такая же область, как и
любая другая, которой надо учиться, к которой надо обладать некоторым даром. Он
спрашивает Парне, почему она вообще спросила его об этом? Она говорит, что
спрашивает о стиле, который проявляется во всех областях. Делез отвечает: конечно, но
этот аспект не является частью великого искусства. Делез делает паузу и продолжает: что
важно – помимо утонченности, которую он находит очень приятной, – это все те вещи в
мире, которые испускают знаки. Поэтому великая утонченность, так же, как и вульгарность,
испускает знаки, и здесь важно кое-что помимо утонченности, считает Делез: сама эмиссия
знаков. Вот почему ему всегда так нравился и нравится Пруст: за жизнь общества
(mondanite), социальные отношения (rapports mondains). Это фантастическая эмиссия
знаков, которая известна, например, как "бестактность" (gaffe). Это непонимание знака,
знаки, которые люди не понимают. Социальная жизнь как среда распространения пустых
знаков, но это также скорость их эмиссии, природа их эмиссии. Это возвращает нас назад,
к животным мирам, поскольку животные миры тоже предполагают эмиссию знаков.
Животные и социальные "животные" (mondains) – специалисты по знакам.
Парне замечает, что, хотя Делез редко появляется на людях, его всегда больше
привлекали социальные сообщества (soirees mondaines), нежели дружеские беседы. Делез
соглашается: конечно, потому что ему кажется, что в социальных средах люди не
собираются ничего обсуждать (discuter), вульгарность этого желания не является частью
среды. Скорее, разговор идет абсолютно легко, то есть с экстраординарной скоростью, со
скоростью разговора. Опять же, говорит Делез, это очень интересный пример эмиссии
знаков.

T как в Tennis (Теннис)

Парне говорит, что Делез всегда любил теннис. Есть даже знаменитый анекдот о Делезе:
когда тот был ребенком, он попытался взять автограф у великого шведского теннисиста,
узнав его на улице, но это оказался король Швеции. Делез говорит, что это не было
ошибкой, он знал, кто это, королю было уже под сотню (centenaire). Но он действительно
попросил автограф у короля Швеции. В "Фигаро" (Le Figaro) была даже фотография
Делеза, на которой изображен маленький мальчик, приближающийся к пожилому королю
Швеции, чтобы взять у него автограф. Парне спрашивает, подошел ли он затем к
теннисному игроку, и Делез говорит, что это был его однофамилец, тоже Боротра (Borotra),
но не великий шведский игрок, он был одним из телохранителей короля, играл с королем в
теннис, давал ему уроки. Он пытался несколько раз дать Делезу пинка, чтобы тот не
подходил к королю слишком близко, но король был очень добр и Боротра тоже подобрел.
Парне спрашивает: является ли теннис единственным видом спорта, который Делез
смотрит по телевизору, и Делез говорит: нет, он обожает футбол, футбол и теннис. Парне
уточняет: играл ли он сам в теннис, и Делез отвечает: да, до войны, очень часто, так что он
– жертва войны! Парне спрашивает, влияют ли на тело активные занятия спортом или их
прекращение, происходят ли какие-то изменения? Делез говорит, что он так не думает, по
61

крайней мере, с ним этого не было. Он не превращал спорт в профессию. В 1939-ом, когда
ему было 14 лет, он оставил его, так что это не было серьезно. Парне спрашивает, хорошо
ли он играл, и Делез отвечает, что да, для 14-летнего он играл очень хорошо, но он был
слишком маленького роста. Как она слышала, он также немного занимался французским
боксом. Делез подтверждает, что это правда, но он получил травму и прекратил занятия,
однако он пробовал заниматься боксом.
Парне спрашивает, не считает ли он, что теннис сильно изменился со времен его юности,
и Делез соглашается: конечно, как и во всех видах спорта среда меняется, и здесь они
снова возвращаются к теме стиля. Делез находит очень интересным вопрос о позициях
(attitudes) тела. Есть различные варианты положения тела в пространствах большей или
меньшей протяженности, и можно было бы категоризировать эти переменные в истории
спорта. Вот некоторые из них: переменные тактики – в футболе тактика значительно
изменилась со времен его детства. Есть переменные положения тела: был момент,
говорит Делез, когда он очень интересовался толканием ядра, сам он этим не занимался,
но анализировал то, как тело толкателя ядра обретает в некоторый момент наивысшую
быстроту. Это был вопрос силы: как действительно сильный толкатель ядра может
увеличить скорость и как, развивая тело, он может стать сильнее? Делез считал этот
вопрос очень интересным. Он отмечает, что социолог Марсель Мосс (Marcel Mauss)
провел исследование позиций тела в различных цивилизациях, но спорт – область
изменения позиций, нечто очень фундаментальное.
В теннисе, даже до войны, вспоминает Делез, позиции не были одинаковыми, и его очень
интересует то, что опять же связано со стилем: тема чемпионов, являющихся подлинными
творцами. Делез говорит, что есть два вида чемпионов, которые не равноценны для него:
творцы и не-творцы. Не-творцы – это те, кто использует уже существующий стиль и
неравенство сил, например, Лендл (Ivan Lendl). Делез не думает, что Лендл является
творцом в теннисе. Но есть великие творцы, даже на очень простом уровне, те, что
изобретают новые "удары" (coups) и вводят новую тактику. И уже за ними идет толпа
последователей, но великие стилисты являются изобретателями, что можно обнаружить в
любом виде спорта.
Делез спрашивает, что было великим поворотным моментом в теннисе? Он полагает, что
это была его пролетаризация, весьма относительная, конечно. Он стал спортом для масс,
для молодых выходцев из рабочего класса (jeune cadre un peu prolo), и Делез чувствует,
что мы можем называть это пролетаризацией тенниса. Конечно же, продолжает он, есть
более глубокие подходы к объяснению этого, но ничего не произошло бы, если бы в это
время не появился гений, Бьерн Борг (Bjorn Borg), который сделал это возможным.
Почему? Потому что он принес специфический стиль, и он создал весь массовый теннис.
Затем, после него, были очень хорошие чемпионы, но не творцы, например, Вилас
(Guillermo Vilas) и т. д. Таким Борг представляется Делезу: его голова, похожая на голову
Христа, его ноша, сравнимая с Христовой, его невероятное достоинство, за что его
уважали все игроки.
После замены пленки Парне спрашивает, часто ли Делез посещал теннисные матчи. Он
начинает отвечать, но затем возвращается к вопросу о Борге как фигуре, сравнимой с
Христом, который создал массовый теннис и тем самым изобрел абсолютно новую игру.
Затем он ругает тех игроков, вроде Виласа, которые внесли в игру усыпляющий стиль,
тогда как Борг всегда был такого типа игроком, который выслушивает похвалу, но
чувствует, что он еще очень далек от того, к чему стремится. Делезу кажется, что Борг
намеренно менялся: он использовал определенные удары (coups), которые затем
переставали его интересовать, его стиль значительно менялся, тогда как простые трудяги
от тенниса делали одно и то же. Можно сказать, что Макинрой (John McEnroe) – это анти-
Борг.
62

Парне спрашивает о стиле, придуманном Боргом, и Делез описывает его так:
располагаться в задней части корта, максимально быстро отходить, вращать (rivetage) мяч,
посылать его высоко над сеткой. Делез говорит, что любой пролетарий (prolo) мог понять
такую игру, но это не значит – добиться успеха (Делез и Парне смеются). Такие принципы –
глубина корта, вращение, высокий мяч – является полной противоположностью
аристократических принципов. Это популярные принципы, но их мог изобрести только
гений, говорит Делез, сравнимый с Христом, аристократ, идущий навстречу простым
людям. Делез признает, что он, вероятно, говорит глупости (betises), но он считает, что
влияние, которое оказал Борг (le coup Borg), было поистине удивительным, это работа
великого творца.
Макинрой же, продолжает Делез, был чистым аристократом, наполовину египтянином,
наполовину русским, с египетской подачей, с русской душой, изобретателем ударов
(coupes), которые, он знал, никто не сможет повторить. Так что он был аристократом, за
которым никто не мог последовать. Он изобретал потрясающие удары, один из них
состоял в перебрасывании мяча, очень странном, не ударе, а именно перебрасывании. И
он придумал подачу с лета, которая тоже была неизвестна, и она, как и подача Борга,
полностью изменились. Другой великий игрок, но уже менее значимый – американец
Коннорс (Jimmy Connors), который так же использовал аристократический принцип,
полагает Делез: плоский мяч на самой сеткой, очень странный аристократический принцип,
а также нанесение удара в падении. Делез говорит, что Коннорс был совершенно
гениален, когда играл в падении. Есть история спорта, и ее можно исследовать так же, как
историю искусства: эволюция, творцы, последователи, изменения, становления спорта.
Парне говорит, что Делез хотел что-то сказать, и он пытается вспомнить, что имел в виду.
Он говорит, что иногда довольно сложно определить, что или где то или иное на самом
деле возникло, и все же Делез вспоминает кое-что. До войны были некоторые
австралийцы... Делез пускается в рассуждения по поводу национальных истоков, того,
почему австралийцы создали обратный свинг двумя руками, по крайней мере, насколько он
помнит. Один удар поразил его, когда он был ребенком, он произвел на него огромное
впечатление, он видел, что противник пропустил мяч, и не мог понять почему. Делез
говорит, что это было довольно слабый удар, и после внимательного его изучения, он
увидел, что это был возврат подачи. После того, как противник подавал мяч, игрок
возвращал его слабым ударом, и в результате мяч падал на кончики ног соперника, а так
как тот готовился к удару с лету, то просто не мог его отбить. Это был странный возврат, и
Делез не понимал, почему он работает. По мнению Делеза, первым, кто систематизировал
его, был великий австралийский игрок, который мало играл на глиняных кортах, его звали
Бромвич (John Bromwich), он играл до или сразу после войны (Делез не помнит точно). Он
вспоминает, как ребенком или уже юношей был поражен этим ударом, который сегодня
стал классическим. Ему кажется, что это было изобретение возврата, который не был
известен поколению Боротра (Jean Borotra), простого возврата.
Чтобы закончить с теннисом, Парне спрашивает, будет ли Макинрой и дальше оскорблять
судей, на самом деле больше оскорбляя себя, чем их, является ли это вопросом стиля,
хотя такая форма выражения вредит ему? Делез отвечает: да, это вопрос стиля, потому
что все это принадлежит стилю Макинроя. Это своего рода нервная перезарядка, как,
например, оратор может рассердиться, хотя есть ораторы, которые всегда остаются
спокойными и отстраненными. Так что это один из элементов стиля Макинроя, его душа
или, по-немецки, "Gemut" (Дух).
63

U как в Un (Единое)

Парне упоминает о том, что философия и наука, как считается, имеют дело с
"универсалиями". Однако Делез всегда говорил, что философия должна работать с
единичности. Нет ли здесь парадокса? Делез говорит, что здесь нет никакого парадокса,
потому что философия и даже наука не имеют никакого отношения к универсалиям. Это
распространенная мысль, всеобщее мнение – то, что философия интересуется
универсалиями и что наука интересуется универсальными феноменами, которые можно
всегда воспроизвести, и т. д. Делез предлагает рассмотреть следующее утверждение: все
тела падают. Здесь важно, настаивает Делез, не то, что все тела падают, а скорее само
падение и единичности падения. Даже если научные единичности воспроизводимы, как,
например, математические единичности в функциях, или физические единичности, или
химические единичности, и т. д., прекрасно, и что из того? Делез доказывает, что это
вторичные явления, процессы обобщения, но наука обращается не к универсалиям, а к
единичностям: когда тело изменяет свое состояние с жидкого на твердое, и т. д.
Делез продолжает: философия не интересуется единым, бытием (l'etre). Полагать так
глупо (betises). Наоборот, она занимается единичностями. Кроме того, мы везде открывает
множества, являющиеся конфигурациями единичностей. Формула для множеств и
совокупностей множеств такова: n–1, то есть Единое всегда следует вычитать. Делез
утверждает, что есть две ошибки, которые не следует делать: философия не интересуется
универсалиями. Есть три вида универсалий, отмечает он: универсалии созерцания – Идеи
с центром в Я; универсалии рефлексии; и универсалии коммуникации, последнее убежище
универсальных философов, они очень нравятся Хабермасу (Jurgen Habermas) (Делез
смеется).
Это означает, что философия определяется либо как созерцание, либо как рефлексия,
либо как коммуникация. Во всех трех случаях это выглядит довольно смешно,
действительно очень юмористично (bouffon). Созерцающая философия – ладно, говорит
Делез, это заставит смеяться любого. Философия, которая рефлексирует, не вызывает
смеха, но она еще глупее, потому что никому не нужна философия, чтобы
рефлексировать. Математики не нуждаются в философии, чтобы думать о математике.
Художнику нет нужды обращаться к философии, чтобы размышлять о живописи или
музыке. Булезу (Pierre Boulez) не нужна философия, чтобы рефлексировать музыку.
Верить в то, что философия является рефлексией "над" чем-то, – значит презирать это. И
в конце концов, над чем может рефлексировать философия, спрашивает Делез? Что
касается философии, добивающейся консенсуса в коммуникации на основе универсалий
коммуникации – это самая смешная идея (l'idee la plus joyeuse), которую мы когда-либо
слышали... Философия не имеет никакого отношения к коммуникации. Коммуникация
самодостаточна, и все, что касается консенсуса и мнений, – это искусство беседы.
Делез повторяет, что философия занимается созданием концептов, что не предполагает
коммуникацию. Искусство не коммуникативно или рефлексивно, полагает Делез, ни
искусство, ни наука, ни философия не являются рефлексивными или коммуникативными.
Они креативны, и это все. Так, заканчивает он, формула n–1 вытесняет единство,
вытесняет универсальность. Парне говорит, что именно поэтому Делез чувствует, что
универсалии не имеют никакого отношения к философии, и Делез улыбается, кивая
головой.

V как в Voyage (Путешествие)

Парне объявляет тему и говорит, что это пример парадоксальности концепта, потому что
Делез изобрел концепт номадизма, но он ненавидит путешествовать. Во-первых, почему
64

он ненавидит путешествия, спрашивает она? Делез отвечает, что ему не нравятся условия
путешествия для бедного интеллектуала. Возможно, если бы он путешествовал по-
другому, он обожал бы путешествия, но интеллектуалы (Делез смеется) – что для них
значит путешествовать? Для них это значит ездить на конференции, на другой конец мира,
если понадобится, и все время говорить – до и после – с теми, кто тепло приветствует вас,
а затем говорить с теми, кто любезно слушал вас, говорить, говорить, говорить. Так что
для него путешествие интеллектуала противоположно путешествию: ехать на другой конец
земли, чтобы говорить, то есть делать то, что он может делать и дома, и видеть людей, и
говорить до, говорить после – это чудовищное путешествие.
Делез подчеркивает, что с симпатией относится (beaucoup de sympathie) к тем, кто
путешествует, для него это не принципиально, он не претендует на правоту, слава Богу.
Он спрашивает, что для него путешествие? Во-первых, это всегда несколько ложный
разрыв; таков первый аспект, который делает путешествие для него довольно неприятным.
Итак, первая причина – этот дешевый разрыв (rupture bon marche), и Делез чувствует то
же, что и Фицджеральд, который говорил об этом так: недостаточно уехать, чтобы
произошел настоящий разрыв. Что касается разрывов, говорит Делез, то для этого есть
другие вещи, помимо путешествия, потому что, в конце концов, что можно увидеть? Люди,
которые много путешествуют и, возможно, гордятся этим, как кто-то сказал, находятся в
поисках отца (Делез смеется). Есть великие репортеры, которые написали по нескольку
книг, они побывали во Вьетнаме и в других местах, отмечали там все, но в конце концов
они искали лишь отца (Делез смеется). Не стоило беспокоиться... Путешествие может быть
в этом смысле полностью Эдиповым, говорит он смеясь. Делез заканчивает: "Нет, я
никогда не буду этого делать!" (Ca ne va pas!)
Вторая причина связана с замечательной фразой Беккета, которая произвела на Делеза
огромное впечатление, ее произнес, скорее всего, один из его персонажей (Делез
признается, что плохо помнит цитату); лучше всего ее смысл выразить так: люди
действительно глухи (con) ко всему, да, кроме путешествий ради удовольствия. Делез
считает эту фразу очень подходящей: я глух, говорит он, но не к путешествиям ради
удовольствия, нет, не к этому (quand meme pas).
И третий аспект путешествия: Парне использовала термин "номад", и Делез признает, что
был очарован кочевниками, но они точно не путешествуют. Путешествуют эмигранты, и это
могут быть действительно уважаемые люди, которые вынуждены путешествовать,
изгнанники, эмигранты. Это тот вид путешествия, над которым нельзя смеяться, потому
что это сакральные формы путешествия, принудительного путешествия. Но кочевники не
путешествуют, говорит Делез. Фактически, они остаются на одном месте (ils restent
immobiles), все специалисты по кочевникам говорят это. Кочевники не хотят уходить,
потому что они держатся за землю, их землю. Они покидают свою землю и они держатся
ее, они могут кочевать только по своей земле, и они могут кочевать лишь постоянно желая
остаться на ней. Так что, в некотором смысле, можно сказать, что нет ничего более
неподвижного, чем кочевник, никто не путешествует меньше кочевника. Потому что они не
хотят оставлять то место, по которому они кочуют. И именно поэтому их всегда
преследуют.
И наконец, говорит Делез, последний аспект путешествия: у Пруста есть одно очень
красивое высказывание, в котором говорится, что путешествие – лишь способ подтвердить
нечто, удостовериться, что цвет, который тебе приснился, действительно существует. И он
добавляет кое-что важное, говорит Делез: плох тот сновидец, который не выясняет,
действительно ли существует приснившийся ему цвет; хороший сновидец проверяет,
существует ли этот цвет. Делез думает, что это отличная концепция путешествия.
65

Парне говорит, что это фантастическая прогрессия, и Делез продолжает: есть поездки,
которые являются истинными разрывами. Например, говорит Делез, жизнь Леклезио (Jean-
Marie Gustave Le Clezio) в настоящий момент представляется как манипуляция разрывом.
Делез произносит имя Лоуренса (Thomas Edward Lawrence), и затем говорит, что многие
великие писатели, которыми он восхищается, создают ощущение путешествия. Стивенсон
(Robert Louis Stevenson) – еще один пример, путешествия Стивенсона не незначительны.
Делез настаивает на том, что то, что он говорит, не следует обобщать, это его личная
оценка, оценка того, кто не любит путешествовать, видимо, по этим четырем причинам.
Парне спрашивает, связана ли тема путешествия с естественной медлительностью
Делеза, и Делез отвечает: нет, он не считает путешествие чем-то медленным, но в любом
случае, он не ощущает никакой потребности двигаться. Все его интенсивности –
неподвижные интенсивности. Интенсивности распределяются, говорит он, в одном
пространстве или в других системах, которые не обязательно расположены во внешних
пространствах. Делез уверяет Парне, что когда он читает книгу или слушает музыку,
которую считает прекрасной, он действительно чувствует, что посещает такие
пространства и испытывает такие ощущения, которых бы он никогда не обрел
путешествуя. Поэтому, спрашивает он, почему он должен искать эмоции в тех местах,
которые ему не нравятся, если самые восхитительные из них он получает от неподвижных
систем, таких как музыка, таких как философия? Делез говорит, что существует геомузыка,
геофилософия, которые он считает настоящими странами, его странами. Парне
дополняет: зарубежными странами, и Делез продолжает: его собственными зарубежными
странами, которые он не найдет путешествуя.
Парне говорит, что Делез является великолепной иллюстрацией того, что движение
состоит не в перемещении, и напоминает, что он все же немного путешествовал: он ездил
на конференции в Ливан, в Канаду, в США. Делез соглашается, но должен отметить, что
его всегда вынуждали к этому, он больше этим не занимается, потому что ему вообще не
следовало это делать: он чувствует, что и это уже слишком. В то время ему нравилось
ходить, а теперь он ходит меньше, так что он больше не путешествует. Но Делез
вспоминает дневные прогулки по улицам Бейрута (Beirut), когда он не знал, куда идет. Он
говорит, что ему нравится рассматривать город во время ходьбы, но теперь все кончено.
(Делез кивает головой.)

W как в Wittgenstein (Витгенштейн)

Парне предлагает перейти к W, и Делез замечает, что на W ничего нет. Парне возражает:
нет, есть – Витгенштейн. Она знает, что он ничего не значит для Делеза, но это просто
слово. Делез признается, что не любит говорить об этом... Это философская катастрофа:
эта "школа" – это деградация всей философии, полная деградация. Делез считает, что
Витгенштейн – очень печальная тема. Он и его последователи создали (ils ont foutu)
систему террора, в которой, под предлогом открытия чего-то нового, они превращали
нищету в достоинство. Делез отмечает, что у него нет слов, чтобы выразить, насколько это
опасно, но эта опасность все время присутствует, она заявила о себе не впервые. Это
очень серьезно, так как он полагает, что витгенштейнианцы по сути своей отвратительны
(mechants) и деструктивны (ils cassent tout). Это убийство философии, говорит Делез, они –
убийцы философии, здесь надо быть очень бдительным. (Он смеется.)
X неизвестно, Y труднопроизносимо
Парне говорит, что X неизвестно, а Y невыразимо (indicible) (Делез смеется), поэтому они
переходят к заключительной букве алфавита.
66

Z как в Zigzag (Зигзаг)

Парне говорит, что это последняя буква, Z, и Делез откликается: "Как раз вовремя!" Парне
замечает, что это не Z как в Zorro le Justicier (Защитник Зорро), так как Делез во многих
местах алфавита выражал свою нелюбовь к судейству. Это Z бифуркации, молнии, это
буква, которую можно найти в именах великих философов: Zen (Дзен), Zarathoustra
(Заратустра), Leibniz (Лейбниц), Nietzsche (Ницше), Spinoza (Спиноза), BergZon (БергЗон)
(Делез смеется) и, конечно, Deleuze (Делез). Делез смеется и говорит, что она была очень
остроумна с "БергЗоном" и очень любезна с "Делезом". Он считает, что Z – великая буква,
которая возвращает к А, это муха, зигзагообразное движение мухи, Z, последняя буква,
после нее никаких слов. Делез думает, что великолепно закончить на этом слове.
Итак, продолжает он, что происходит в случае Z? Он размышляет о том, что дзен (Zen) –
перевернутый нос (Nez), который так же является зигзагом. (Делез в воздухе рисует угол
носа.) Z как движение, муха – это, возможно, элементарное движение, которое
главенствовало при сотворении мира. Делез говорит, что в настоящее время читает книгу
о Большом взрыве, о создании вселенной, бесконечном искривлении, как это было. Делез
чувствует, что при появлении вещей не было никакого Большого взрыва, только Z, которое,
на самом деле, является дзен, маршрутом мухи. Делез говорит, что когда он думает о
зигзагах, он вспоминает то, что он говорил раньше по поводу не универсалий, а скорее
конфигураций единичностей. Он размышляет о том, как установить отношения между
отдельными единичностями или установить отношения между потенциалами, если
говорить в терминах физики. Можно вообразить хаос потенциалов, но как установить
между ними отношения? Делез пытается вспомнить "неопределенно научную" дисциплину,
у которой есть термин, очень понравившийся ему, он использовал его в своих книгах. Кто-
то объяснил, что между двумя потенциалами происходит нечто, что было названо "темным
предвестником" (sombre precurseur). Этот темный предвестник устанавливает отношения
между различными потенциалами, и как только темный предвестник перемещается (trajet),
потенциалы вступают в реакцию и случается видимое событие.
Итак, существует темный предвестник, и (Делез чертит в воздухе Z) тогда бьет молния, так
был рожден мир. Всегда есть темный предвестник, которого никто не видит, а затем бьет
молния, которая освещает все, и вот уже есть мир. Он говорит, что таким должно быть
мышление и такой должна быть философия, великая Z, но также и мудрость дзен. Мудрец
– темный предвестник, он бьет палкой, как учитель дзен, проходя мимо своих учеников,
ударяет их своим посохом. Поэтому для Делеза удар посоха – это молния, которая
освещает вещи...
Он делает паузу и говорит: "Итак, мы закончили". Парне задает последний вопрос: рад ли
Делез, что у него есть Z в имени? Делез восклицает: "Просто счастлив!" (Ravi!) и смеется.
После небольшой паузы он добавляет: "Хорошо, что мы сделали это". Затем он встает,
надевает очки, смотрит на Парне и говорит: "После смерти! После смерти!" (Posthume!
Posthume!), на что она реагирует: "После Змерти!" (PostZume!) Делез уходит, и за кадром
раздается его голос: "Спасибо, вы были крайне терпеливы".

67

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия