Делез Ж. Алфавит

ОГЛАВЛЕНИЕ

K как в Kant (Кант)

Парне начинает с того, что из всех философов, о которых писал Делез, Кант, кажется,
наиболее далек от его собственной мысли. Однако Делез как-то сказал, что у всех авторов,
которых он изучал, есть что-то общее. Есть ли что-то общее между Кантом и Спинозой, что
на первый взгляд не заметно?
Делез делает паузу, затем говорит, что он предпочел бы, если у него хватит духа,
рассмотреть первую часть вопроса, то есть почему он взял Канта, поскольку мы говорим,
что между Кантом и Спинозой или между Ницше и Кантом нет ничего общего (хотя,
указывает он, Ницше был близко знаком с Кантом, но у них были совершенно различные
концепции философии). Почему ему нравился Кант, спрашивает себя Делез? По двум
причинам. Кант 1) был поворотным моментом, и 2) он пошел настолько далеко, насколько
это возможно, введя в философию то, чего в ней никогда не было. В частности, говорит
Делез, он учреждает законодателей (il erige des tribunaux), вероятно, под влиянием
Французской революции.
Делез напоминает Парне, что раньше он пытался говорить о концептах как персонажах. До
Канта, в XVIII-ом столетии, философ виделся как исследователь (enqueteur). Появлялись
книги, в названии которых было слово "Исследование", исследование того или иного.
Философ считал себя исследователем. Но в XVII-ом столетии, и Лейбниц был последним,
кто представлял это течение, он рассматривал себя как адвоката, защищающего дело, и
вершиной этого выступает то, что Лейбниц претендовал на роль адвоката Господа.
Поскольку в то время, наверное, происходили вещи, за которые можно было упрекнуть
Бога, Лейбниц пишет на удивление небольшую работу "Дело Господне", дело в
юридическом смысле, дело Господне, которое надо защищать. Это уже целая
последовательность персонажей: адвокат, исследователь, и затем, у Канта, появление
законодателя, законодательного разума; суждение о вещах становиться функцией
30

законодательного разума. И измерение способностей, в смысле понимания –
воображения, знания, морали, – так же становится функцией законодательного разума.
Конечно, он использует изобретенный им метод, потрясающий метод, называемый
критическим методом, исключительно кантианский метод.
Делез отмечает, что все эти моменты у Канта внушают ему ужас, но это ужас смешанный с
восхищением, поскольку он просто гениален. И, работая с изобретенными Кантом
концептами, Делез рассматривает концепт законодательного разума как неотделимый от
критического метода. Наконец, говорит он, это законодательное суждение, система
суждения, которая больше не нуждается в Боге, которая основана на разуме, а не на Боге.
Отвлекаясь, Делез говорит, что кого-то может удивлять то, что он находит некоторые вещи
загадочными: почему кто-то, вы или я, связывает себя или вступает в отношения с одним
типом проблем, а не с другим? Почему нам близок определенный вид проблем? Человек
может обладать склонностью к определенному типу проблем просто потому, что мы не
беремся за все проблемы сразу. И это относится, как чувствует Делез, и к исследователям
в науке – близость к специфической проблеме. Философия – это совокупность проблем,
имеющих свою последовательность, но она не претендует на то, чтобы иметь дело со
всеми проблемами, слава Богу, восклицает Делез. Да, он чувствует связь с некоторыми
проблемами, которые предполагают поиск средств отказа от системы суждений и
замещение ее чем-то иным. Это большое "нет". Делез размышляет о том, что Парне
сказала раньше, и говорит, что на самом деле Кант – еще одна иллюстрация. Делез
указывает на Спинозу, на Ницше, в литературе – на Лоуренса (David Herbert Lawrence),
наконец, на современного и одного из величайших писателей – Арто, его работу "Дабы
покончить с Господним суждением" (Pour En Finir Avec Le Jugement De Dieu), которая
важна, это не слова сумасшедшего, ее действительно следует понимать буквально.
И за всем этим – Делез говорит, что надо заглянуть за концепты, – можно обнаружить
некоторые изумительные высказывания Канта, невероятные. Кант был первым, кто
осуществил грандиозное преобразование концептов. Вот почему Делезу становится
грустно, когда людей, молодых людей, готовящихся стать бакалаврами, учат абстрактно,
даже не пытаясь дать им возможность приобщиться к проблемам, по настоящему
фантастическим проблемам. Делез настаивает на том, что до Канта, например, время
было производным от движения, было вторичным по отношению к движению, считалось
количеством или измерением движения. Что делает Кант? Попутно Делез напоминает
Парне, что все, что он делает здесь, – это постоянно проясняет, что значит создавать
концепты. Он продолжает: Кант создает концепт, потому что он полностью изменяет
субординацию, для него движение становится зависимым от времени. На наших глазах
время меняет свою природу, оно перестает быть цикличным. Прежде время подчинялось
движению, которое представляло собой огромное периодическое движение небесных тел,
то есть было цикличным. Напротив, когда время освобождается от движения, а движение
ставится в зависимость от времени, тогда время становится прямой линией. Делез
вспоминает, что говорил Борхес (Jorge Luis Borges), хотя он не имеет практически никакого
отношения к Канту: гораздо страшнее круглого лабиринта лабиринт, состоящий из одной
прямой линии; поразительно, но именно Кант освободил время.
История с законодателем, продолжает Делез, измерение роли каждой способности как
функция специфической цели – вот с чем имел дело Кант в конце своей жизни, потому что
он один из тех редких философов, которые и в преклонном возрасте могут написать книгу,
способную перевернуть все; и он написал "Критику способности суждения" (Kritik der
Urteilskraft). Он приходит к мысли, что способности должны иметь беспорядочные
отношения друг с другом, что они вступают в конфликт, а затем примиряются, но больше
не подчиняются законодателю. Он строит концепцию Возвышенного, в которой
способности противоречат друг другу и между ними существуют "рассогласованные
31

согласия" (accords discordants). Лабиринт с его переворачиванием отношений безумно
нравится Делезу, говорит он и продолжает: вся современная философия начинается
отсюда – время, и его обратное отношение к движению, а также кантовская концепция
Возвышенного, с его рассогласованными согласиями. Делеза чрезвычайно волнуют эти
вещи. Кант несомненно великий философ, утверждает Делез, все, что скрыто в его
работах, вызывает у Делеза восхищение. Но то, что лежит на поверхности, не интересует
Делеза. Он не осуждает, это просто система взглядов, с которой он хотел бы покончить, но
без осуждения.
Парне торопится спросить Делеза (поскольку пленка заканчивается) о жизни Канта, и
Делез восклицает: мы не договаривались об этом! Тогда Парне задает другой вопрос: в
работе Канта есть один аспект, который, наверное, очень нравится Делезу, аспект,
который обсуждает Томас Де Квинси (Thomas De Quincey): его фантастически
регламентированная жизнь, состоящая из привычек, короткой ежедневной прогулки, почти
мифический образ философа. Парне говорит, что этому же образу соответствует и жизнь
Делеза, то есть нечто полностью регламентированное, огромное количество привычек...
Делез снова улыбается и говорит, что понимает, что она имеет в виду, текст же Куинси он
считает великолепным, это настоящее произведение искусства. Но, на его взгляд, это
относится ко всем философам, привычки у них, конечно, разные, но если мы скажем, что
все они – существа привычки, это будет означать, что они не знакомы... (Делез не
заканчивает мысль.) Быть существом привычки – это практически необходимость для них...
Спиноза тоже... Делез говорит, что у него сложилось такое впечатление о Спинозе, что в
его жизни не было ничего необычного, он шлифовал свои линзы, принимал посетителей;
это была не очень уж бурная жизнь, за исключением нескольких громких политических
событий того времени. Кант тоже пережил несколько серьезных политических кризисов.
Поэтому все, что говорят об одежных устройствах Канта (для снятия чулок и т. д.), – все
это элементы обаяния, если кто-то действительно нуждается в такого рода вещах. Это
похоже на то, что сказал Ницше: философы в целом целомудренны, нищи, но, добавляет
Ницше, как философ использует это, это целомудрие, эту нищету и т. п.? Кант совершал
короткую прогулку, но само по себе это ничего не значит. Делез думает о том, что
происходило с ним во время этой небольшой прогулки, на что он смотрел? В конечном
счете, замечает Делез, то, что философы являются существами привычки, соотносится с
некоторого рода созерцанием, созерцанием чего-то. Что касается его собственных
привычек, то да, говорит он, у него есть привычки, но это тоже разновидность созерцания,
созерцания тех вещей, которые видит лишь он один.

L как в Litterature (Литература)

Парне начинает с замечания о том, что литература и философия составляют жизнь
Делеза, он читает и перечитывает "великую литературу" (la grande litterature) и считает
великих писателей мыслителями. Между работами о Канте и Ницше он написал книгу
"Пруст и знаки" (Marcel Proust et les signes), впоследствии опубликовав три ее
расширенных версии. Он писал о Кэрроле (Lewis Carroll) и Золя (Emile Zola) в "Логике
смысла", о Мазохе (Leopold von Sacher-Masoch), Кафке, британской и американской
литературах. Складывается впечатление, говорит она, что скорее именно с помощью
литературы, а не истории мысли он открывает новый способ мышления. Она спрашивает,
всегда ли Делез был читателем?
Делез говорит: да, хотя в известном смысле он был гораздо более активным читателем
философии, так как это было частью его ученичества и у него не было времени на романы.
Но всю свою жизнь он читал, все больше и больше. Использовал ли он это в философии?
Да, безусловно. Например, он заимствовал многое у Фитцджеральда и Фолкнера, хотя их
32

считают не самыми философскими авторами. (Делез говорит, что не может вспомнить,
какие авторы важны для него.)
Делез продолжает: его обращение к литературе можно объяснить как функцию того, что
они обсуждали ранее: история концепта не самостоятельна; когда концепт решает свою
задачу, он заставляет нас видеть, то есть существует взаимосвязь с перцептами. Всякий
раз, когда в романе обнаруживаются перцепты, обнаруживается и бесконечная
коммуникация между концептами и перцептами. Существуют так же стилистические
проблемы, общие для философии и литературы. Делез предлагает подходить к этому
вопросу просто: великие литературные персонажи являются великими мыслителями. Он
часто перечитывает Мелвилла и считает, что капитан Ахав (Ahab) – великий мыслитель,
как и, по-своему, Бартлеби (Bartleby). Они заставляют нас мыслить таким образом, что мы
можем рассмотреть литературное произведение как пространство испытания точечных (en
pointille) концептов, так же, как и перцептов. Все просто, это не задача писателя, который
не может делать все сразу: он увлечен проблемами перцептов и создания видений (faire
voir), порождения восприятий (faire percevoir) и конструирования персонажей, а это
тяжелейшая задача. Философ же создает концепты, но они определенным образом
коммуницируют друг с другом: концепт – это персонаж, а персонаж – одно из измерений
концепта.
Общим, по мнению Делеза, между "великой литературой" и "великой философией"
является то, что обе они свидетельствуют в пользу жизни (ils temoignent pour la vie); то, что
раньше он называл "силой", свидетельствует в пользу жизни. Поэтому великие авторы не
всегда обладают хорошем здоровьем. Иногда, как в случае Виктора Гюго (Victor Hugo), у
них нет никаких проблем в этом плане, так что нельзя сказать, будто у всех писателей
плохо со здоровьем, у многих все в порядке. Но почему, спрашивает Делез, многие авторы
не могут похвастаться завидным здоровьем? Потому что они испытывают всю полноту
жизни (flot de vie), как в случае Спинозы или Лоуренса. Это соотносится с тем, что Делез
говорил раньше о жалобе: эти авторы видели нечто слишком большое для них, они –
видящие, визионеры, которые не могут справиться с тем, что видят, и это разрушает их.
Почему Чехов был настолько сломлен? Он "видел" что-то. Философы и писатели
находятся в одной и той же ситуации, считает Делез. Есть вещи, которые мы увидели, и
некоторым образом мы уже больше никогда не выздоровеем, никогда не восстановимся.
Это часто случается с писателями, но, вообще-то, это перцепты на грани непостижимого,
на пределе мыслимого. Поэтому между созданием великого персонажа и созданием
великого концепта существует столько связей, что их можно рассматривать как одно дело.
Парне спрашивает, считает ли Делез себя философским писателем, писателем в
литературном смысле? Делез отвечает, что не знает, является ли он философским
писателем, но что он знает, так это то, что каждый значительный философ является
великим писателем. Парне отмечает: великие философы, судя по всему, испытывают
ностальгию по созданию литературных произведений. Делез возражает: нет, это совсем не
так; это все равно, что спросить у художника, почему он не занимается музыкой. Делез
признает, что можно понять философа, пишущего романы, конечно, почему нет? Он не
считает Сартра романистом, хотя тот попытался им стать, и в общем Делез не знает
действительно великих философов, которые были бы к тому же значительными
романистами. Но, с другой стороны, философы создают персонажей, особенно Платон, и,
конечно, Ницше со своим Заратустрой (Zarathustra). Это пересечения, по поводу которых
постоянно ведутся споры. Делез рассматривает создание Заратустры как огромный успех,
политический и литературный, такой же, каким были персонажи Платона. Но иногда
невозможно однозначно решить, концепты это или персонажи, и, наверное, это самые
прекрасные моменты.
33

Парне напоминает о любви Делеза к второстепенным писателям, таким как Вилье де Лиль-
Адам (Villiers de L'Isle-Adam), Ретиф де ла Бретон (Restif de la Bretonne), и интересуется,
всегда ли его тянуло к ним? Делез, смеясь, отвечает, что ему довольно странно слышать,
что Вилье – второстепенный автор. Если вы полагаете, что вопрос... (Он делает паузу,
пожимает плечами.) Есть нечто действительно постыдное, совершенно постыдное... Он
вспоминает, что когда был очень молод, ему нравилась идея того, что надо прочесть все,
что написал автор, все его работы. Поэтому его привлекали не второстепенные авторы,
хотя это тоже было, а авторы, которые мало писали. Иногда произведения были огромны,
слишком велики для него, как у Гюго, так что Делез почти уже было решил, что Гюго – не
очень-то хороший писатель. С другой стороны, Делез был близко, довольно глубоко
знаком с работами Поля-Луи Курье (Paul-Louis Courrier). Так что Делез признает наличие
склонности к так называемым второстепенным авторам, хотя Вилье – не второстепенный
автор. Жобера (Joseph Joubert) он также хорошо знал, и одна из причин того, что он был
знаком со всеми этими авторами, заключалась в одном довольно постыдным
обстоятельстве: ему это казалось престижным – знать авторов, которых не знает больше
практически никто. Но это была своего рода мания, заканчивает Делез, и ему
потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько велик Гюго, и что объем
произведения не может быть критерием.
Делез продолжает тему, соглашаясь, что в так называемой второстепенной литературе...
Он настаивает на том, что русская литература, например, не ограничивается Достоевским
и Толстым, никто не станет утверждать, что Лесков – вторичная фигура, потому что у
Лескова есть много прекрасных вещей. Так что это великие гении. Затем Делез говорит,
что чувствует, что ему практически нечего сказать по поводу второстепенных авторов, но
он счастлив, что пытался найти у неизвестных авторов то, что могло бы оказаться
концептом или экстраординарным персонажем. Хотя он не занимался этим
систематически.
Парне вновь обращается к его работе о Прусте как к единственной работе, которую он
целиком посвятил одному писателю, несмотря на то, что он постоянно ссылается на
литературу в своих философских трудах. Поэтому она задает вопрос: почему он до сих пор
не посвятил отдельную книгу литературе, рефлексивную книгу (livre de pensee)? Делез
отвечает, что у него не было времени, но он планирует сделать это. Парне говорит, что эта
идея преследует его, и Делез отвечает, что планирует сделать это, потому что он этого
хочет. Парне уточняет, будет ли это критическая книга? Делез говорит, что, скорее всего,
она будет касаться проблемы того, что значит письмо, для него, в литературе. Он говорит,
что Парне знакома со всей его исследовательской программой, так что они увидят, найдет
ли он время.
Последний вопрос на букву "L" касается того факта, что хотя Делез читает многих великих
(канонических) авторов, нельзя сказать что бы он читал современных авторов. Делез
говорит, что понимает, что она имеет в виду, и может коротко ответить так: не то что бы
ему не нравилось читать их, просто литература – это на самом деле очень специфическая
деятельность, которая требует обучения (formation), а это очень сложно при современном
производстве. Это вопрос вкуса, так же, как для людей, ищущих новых художников:
рисовать надо учиться. Делез говорит, что его безмерно восхищают люди, которые ходят
по галереям и видят, кто настоящий художник; он так не умеет и объясняет почему: ему
понадобилось пять лет, чтобы понять – с Беккетом было иначе, с ним это произошло
сразу, – сколько нового несет в себе письмо Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet). Делез
утверждает, что сначала рассуждал о Роб-Грийе как последний идиот. Он не думает, что
может быть первооткрывателем в этой области; в философии он чувствует себя
увереннее, поскольку он чувствителен и к новому тону, и к тому, что ничего из себя не
представляет, не отличается оригинальностью. Что касается области романа, то он
достаточно чувствителен, чтобы узнать то, что уже было однажды сказано и что не
34

представляет никакого интереса. Сам он лично открыл лишь одного автора, которого
считает великим молодым романистом: Армона Фарраши (Armand Farrachi).
Вопрос, который задала Парне, отмечает Делез, очень актуален, но он считает, что не
следует верить в то, что без опыта можно судить о творчестве. Делезу нравится, ему
доставляет огромную радость, когда то, что создал лично он, находит отклик в работах
молодого художника или молодого писателя. В этом случае Делез чувствует, что у него
случается своего рода встреча с происходящим сегодня, с другим способом творчества.
Делез говорит, что недостатки его суждений компенсируется этими встречами с людьми,
которые резонируют с тем, что делает он, и наоборот.
Парне говорит, что живопись и кино, видимо, больше всего подходят для таких встреч,
судя по тому, что он ходит по галереям и в кино, но она с трудом может представить себе,
как он прогуливается по книжным магазинам и ищет книги, вышедшие за последние
несколько месяцев. Делез говорит, что она права, но это связано с тем, что литература не
очень сильна в настоящее время; он думает, что литература так извращена системой
продаж и литературных премий, что о ней даже не стоит вспоминать.

М как в Maladie (Болезнь)

После того, как Парне объявляет эту тему, Делез тихо повторяет слово "болезнь" (maladie).
Парне говорит, что сразу после завершения "Различия и повторения" в 1968-ом Делез был
госпитализирован с очень тяжелым приступом туберкулеза. То есть, как и в случае
Спинозы и Ницше, начиная с 1968-го Делез вынужден был жить с болезнью. Она
спрашивает, знал ли он о том, что у него туберкулез?
Делез говорит, что знал, что с ним что-то происходит, задолго до всего этого, но, как и у
большинства людей, у него не было желания выяснять, что это. Он просто считал, что это
рак, и не особенно беспокоился. Так что он не знал, что это туберкулез, пока не начал
харкать кровью. Он говорит, что кто-то из его родителей болел туберкулезом, но в момент
постановки диагноза настоящей опасности уже не было благодаря антибиотикам. Все
было серьезно, и случись такое несколькими годами ранее, он не выжил бы, но в 1968-ом
это уже не было проблемой. Это была болезнь без особой боли, так что он мог бы сказать,
что был болен, но он полагает, что это огромная удача – болезнь без боли и легко
излечимая, вообще почти не болезнь. Он и прежде не отличался крепким здоровьем, а
теперь он стал быстро уставать.
Вопрос в том, делает ли болезнь что-то более легким – не обязательно более успешным, –
в особенности для мышления? Делез думает, что слабо выраженная болезнь помогает.
Она позволяет настроиться не то что бы на собственную жизнь, но, как ему кажется, ему
она помогла настроиться на жизнь в целом. Настроиться на жизнь – это не значит начать
думать о собственном здоровье. Он повторяет: хрупкое здоровье – благоприятное условие
для такой настройки. Он говорил раньше о таких авторах как Лоуренс или Спиноза,
которые видели нечто столь величественное, столь подавляющее, что они не выдержали.
На самом деле это означает, что невозможно мыслить, если ты уже не находишься в той
области, где нечто превосходит все твои силы, делает их хрупкими. Он повторяет: у него
всегда было слабое здоровье и это обстоятельство было лишь подчеркнуто, когда у него
диагностировали туберкулез. В тот момент он приобрел все права, положенные больному.
Парне отмечает, что отношение Делеза к докторами и лекарствам с этого момента
изменилось: он вынужден был ходить на осмотры к врачам, регулярно принимать
лекарства. Делез говорит: да, хотя между ним и врачами нет ничего личного; он
вспоминает, что его смотрели очень милые, "чудесные" доктора. Что он ненавидит, так это
35

их специфическую власть или способ, которым они манипулируют властью. Здесь Делез
говорит, что они снова возвращаются к вопросам, проговоренным до этого, как будто
половина букв, обсужденная ими, уже закончена и все начало разворачиваться по новой.
Делез говорит, что считает гнусным то, каким образом врачи манипулируют властью, и что
он испытывает огромную ненависть не к индивидам, а к медицинской власти и к тому, как
врачи используют ее. Есть только одна вещь, которая делает его счастливым, говорит он,
в равной мере вызывая недовольство у них: когда они обследуют его с помощью своих
машин. Он полагает, что, к несчастью для пациента, эти обследования, судя по всему,
абсолютно бесполезны, они только позволяют докторам чувствовать себя увереннее
относительно того диагноза, который они уже поставили. Несмотря на все их таланты,
говорит Делез, эти доктора используют свои жестокие тесты для того, чтобы почувствовать
себя спокойнее, играя с недопустимыми процедурами. Поэтому Делез был просто счастлив
всякий раз, когда его должны были обследовать на одной из их машин – она не могла
уловить его слишком слабое дыхание, – или когда они не могли провести исследование
сердца. Он доводил их до бешенства, они ненавидели этого бедного пациента, потому что
они могли бы легко принять то, что их диагноз ошибочен, но не то, что их машина не может
помочь им.
Кроме того, Делез считает их слишком необразованными, но когда они пытаются стать
просвещенными, результаты катастрофичны. Очень странные люди эти врачи, но Делеза
утешает то, что если они зарабатывают много денег у них просто нет лишнего времени,
которым они могут воспользоваться, потому что они ведут очень тяжелую жизнь. Итак, это
правда, повторяет Делез, он не считает врачей очень уж привлекательными, хотя как люди
они могут быть чрезвычайно тонки, но при исполнении своих официальных функций они
смотрят на других как на собак. Это образец настоящей классовой борьбы, потому что,
если кто-то из них богат, он по крайней мере немного более тонок; это касается всех,
кроме хирургов. Хирурги – особый случай. Делез говорит, что необходима своего рода
реформа врачей.
Парне спрашивает, принимает ли Делез лекарства, и Делез отвечает: да, ему нравиться
делать это, они не доставляет ему никаких неудобств, лишь вызывают сонливость. Парне
удивлена тем, что Делез получает удовольствие от приема лекарств, и Делез
подтверждает: да, огромное! В его нынешнем состоянии маленькая пилюля каждое утро –
это настоящее представление (bouffonnerie)! Вместе с тем, он считает их весьма
полезными. Делез говорит, что он всегда был за применение лекарств, даже в психиатрии.
Парне говорит, что если связывать слабость с болезнью, то можно вспомнить Бланшо,
который пишет о слабости и дружбе. Она говорит, что слабость играет большую роль в его
жизни, и иногда создается впечатление, что она является оправданием для уклонения от
многих вещей, которые утомляют или беспокоят его, так что такая слабость всегда была
очень полезна. Делез отвечает в продолжение, что здесь следует вернуться к теме силы
(puissance), то есть, что это значит – реализовывать даже небольшую силу, делать то, что
ты можешь? Делез говорит, что это очень сложное понятие, связанное с тем, что
определяет недостаток силы (impuissance), например, хрупкое здоровье или болезнь. Это
вопрос знания о том, как все это можно использовать для восстановления небольшого
уровня силы. Делез уверен, что болезнь необходимо использовать, и не просто в
отношение жизни, которую она должна заставить почувствовать.
Для Делеза болезнь – не враг, не то, что приносит ощущение смерти, скорее, это нечто,
позволяющее ощутить жизнь, но не в том смысле, что "я все еще хочу жить, я выздоровел,
я начну жить". Делез говорит, что для него нет ничего отвратительнее людей, которых
называют "бонвиванами" (bon vivant). Настоящие "бонвиваны", наоборот, обладают очень
плохим здоровьем. Поэтому для Делеза вопрос предельно ясен: болезнь обостряет
36

видение жизни или ощущение жизни. Он подчеркивает, что когда он говорит "видение",
"видение жизни", "жизнь", он использует эти слова в том же смысле, в котором говорят
"видеть жизнь"; все эти трудности – они обостряют, они позволяют увидеть жизнь, во всей
ее силе, во всей ее красоте. Делез абсолютно уверен в этом.
Но как можно получить вторичную выгоду от болезни, спрашивает он? Необходимо
использовать ее, хотя бы с целью стать немного более свободным, иначе она будет
сильно мешать, например, если вы работаете слишком много, чего никогда не следует
делать. Если вы много работаете, если вы работаете, чтобы реализовать какую-то силу,
тогда это стоит того, но если вы работаете слишком много в социальном плане... Делез
говорит, что не может понять врача, работающего много потому, что у него огромное
количество пациентов. Так что получить пользу от болезни – это значит освободить себя
от вещей, от которых невозможно избавиться в обычных условиях. Делез говорит, что он
лично никогда не любил путешествовать, потому что никогда в действительности не знал,
как это делать, хотя он испытывает огромное уважение к путешественникам. Но тот факт,
что его здоровье настолько ослаблено, позволяет ему отклонять приглашения куда-нибудь
съездить. Или, например, ему всегда было трудно поздно ложиться спать, но поскольку у
него хрупкое здоровье, для него больше не проблема пойти спать раньше. Он не говорит о
самых близких для него в жизни людях, но что касается освобождения от социальных
обязательств, то болезнь является очень хорошим средством.
Парне спрашивает, рассматривает ли Делез слабость как болезнь, и Делез говорит, что
дело не в этом. Для него слабость означает: я сделал сегодня все, что мог, то есть день
закончен. Он рассматривает слабость биологически, как сигнал завершения дня.
Возможно, здесь могут быть и другие причины, социальные, но слабость – биологическая
формула окончания дня, невозможности больше ничего из себя выжать. Если подходить к
ней так, говорит Делез, тогда это не надоедливое чувство, она довольно приятна, хотя для
тех, кто ничего не делал, это просто агония. Именно к таким состояниям слабости, таким
хрупким, текучим состояниям (etats cotonneux) Делез всегда был чувствителен. Ему
нравиться это состояние, состояние завершения чего-то, которое, возможно, имеет имя в
музыке: кода, слабость как кода.
Парне говорит, что перед тем, как перейти к обсуждению старости (Делез тихо произносит
"ах, старость!" (ah! la vieillesse)), они могли бы поговорить о его отношении к еде. Парне
напоминает, что он любит пищу, которая питает его силу и жизнь, как, например, костный
мозг и омары. Она отмечает его особое отношение к еде: он не любит есть. Делез говорит,
что это правда. Для него есть – самое скучное занятие на свете. Пить – это чрезвычайно
интересно, но есть – смертельно скучно. Он ненавидит есть в одиночку, но если он ест с
кем-то, то все иначе; нет, еда не меняется, просто это помогает ему есть, делает это
занятие менее скучным, даже если ему совершенно нечего сказать. Все люди говорят то
же самое о еде в одиночку, считает Делез, и это доказывает, насколько скучна еда,
поскольку большинство отмечает, что есть одному – невыносимая задача.
Делез продолжает: конечно, есть вещи, которые ему невероятно нравится есть (mes fetes),
довольно специфические, несмотря на некоторое общее отвращение, которое он
испытывает к еде. Он говорит, что не в состоянии смотреть, как другие едят сыр – Парне
вспоминает, что Делез не любит сыр, – но хотя он ненавидит сыр, он один из тех редких
людей, которые умеют терпеть, не вставать и уходить и не заставлять человека
прекращать есть сыр. Делез думает, что употребление сыра в чем-то сродни каннибализму
(Парне громко хохочет) – совершенный ужас!
Продолжая, Делез представляет, что его могли бы спросить, какова его любимая пища
(абсолютно безумное предприятие), но он всегда возвращается к трем вещам, которые
всегда были для него возвышенны, но которые, по правде говоря, не очень
37

привлекательны: язык, мозги и костный мозг. Они довольно питательны. В Париже мало
ресторанов, отмечает Делез, где подают костный мозг, но он не может есть ничего другого.
Они готовят маленькие кубики костного мозга, по настоящему восхитительные мозги,
язык...
Затем Делез предлагает взглянуть на эти вкусовые пристрастия несколько иначе, в связи с
тем, что они обсуждали ранее: эти блюда составляют своего рода троицу, поскольку можно
было бы сказать – Делез признает, что это звучит несколько анекдотично, – что мозги есть
Бог-отец, костный мозг – сын, потому что это связано с позвоночными, маленькими
крабами... Итак, Господь – мозги, позвоночные – сын, Иисус, а язык – Дух Святой, сила
языка. Или, Делез колеблется, мозг – это концепт, костный мозг – аффект, а язык –
перцепт. Делез просит Парне не спрашивать его, почему это так, просто он считает эти
троицы очень... (он не заканчивает предложение).
Да, заканчивает Делез, это было бы фантастическое меню. Ел ли он когда-нибудь все три
блюда сразу? Может быть на дне рождения с друзьями (Парне смеется), они могли бы
приготовить для него такое меню (Делез улыбается Парне и говорит: "Что?"), на празднике
(fete). (Смеется, очень весело.) Парне говорит, что кроме этих трех блюд она хотела бы
обсудить старость. Делез говорит: да, попробовать их все за раз было бы уж слишком.
Парне смеется: да, просто отвратительно! Делез переходит к старости, вновь еле слышно
произнося "ах, старость!" (ah! la vieillesse!).
Делез говорит, что есть один человек, который прекрасно рассказал о старости: Раймон
Дево (Raymond Devos); его роман – это лучшее описание старости. Делез считает старость
блестящим возрастом. Конечно, есть некоторые проблемы, например, определенная
медлительность. Но гораздо хуже, когда говорят: "Нет, вы не такой уж старый", потому что,
говоря это, они не понимают, что такое жалоба. Делез говорит: я жалуюсь, я говорю "о, я
стар", то есть я призываю силы старости, а тут кто-то хочет подбодрить меня: "Нет, вы не
настолько старый". Поэтому, говорит Делез, я бью его своей тростью (alors je vais lui foutre
un coup de canne) (Парне смеется), ведь он совершенно бесцеремонно заявляет, что все
мои жалобы – стариковские жалобы. Лучше всего отвечать: "Да, вы полностью правы!". Но
это чистая радость, говорит Делез, радость повсюду, если бы еще не эта медлительности.
Самое ужасное в старости – боль и нужда, но они не свойственны старости. Делез
уточняет, что он имеет в виду: старость делают патетической, скорбной нищие старики,
которым не хватает денег на то, чтобы жить, у которых нет даже здоровья, только еле
теплящаяся жизнь и бесконечные страдания. Вот что отвратительно, но дело не в
старости, полагает он, сама по себе она не несет зла. Если у вас достаточно денег и
сохранилось кое-какое здоровье, она великолепна, потому что вы понимаете, что дожили
до старости. Это не чувство триумфа, это просто констатация того факта, что вы в конце
концов достигли ее, в мире, полном войн и мерзких вирусов, вы прошли через все это.
И это возраст, продолжает он, для которого существует лишь один вопрос – вопрос бытия.
Не бытия кем-то конкретно; быть стариком значит просто быть, это некий период, вот что
это. Все очень просто. Кто имеет право просто быть? Пожилой человек может говорить,
что у него имеются планы. Но это одновременно и так, и не так: не так по сравнению с
человеком, которому 30 и у которого действительно есть планы. Делез говорит, что он
надеется закончить две книги, которые он должен написать, одну по литературе, другую по
философии, но это ни сколько не меняет того факта, что он свободен от любых планов.
Когда становишься стариком, говорит Делез, перестаешь быть восприимчивым или
чувствительным, перестаешь испытывать фундаментальные разочарования, становишься
гораздо более незаинтересованным и получаешь удовольствие от людей таких, какие они
есть. Делезу кажется, что старость оттачивает его восприятие того, что он раньше не
замечал, восприятие изящных (des elegances) вещей, к которым он никогда не был
38

чувствителен. Он видит лучше, считает Делез, потому что он смотрит на людей так, как
если бы это был вопрос формирования образа, перцепта человека.
Делез признает, что есть дни полные слабости, но для него слабость – не болезнь, а что-
то иное, не смерть, лишь сигнал об окончании дня. Конечно, старость предполагает и
определенную агонию, но каждый должен избавиться от нее сам, а от нее действительно
легко избавиться, как от оборотней или вампиров: нельзя оставаться одному, когда
становится холодно, потому что ты слишком медлителен, чтобы выжить. Поэтому
необходимо избегать некоторых вещей, но что поразительно, замечает Делез, – люди
отпускают вас, общество позволяет вам уйти. Когда социум оставляет тебя, это так
прекрасно; не то что бы общество держало Делеза железной хваткой, но тот, кто еще не
достиг возраста Делеза, еще не вышел на пенсию, даже не предполагает, сколько радости
можно испытать, когда общество отстанет от тебя. Когда он слышит как жалуется старик,
он знает, что это жалуются тот, кто не хочет быть стариком или не хочет быть настолько
старым, насколько он стар сейчас. Они не могут вынести этой свободы, и Делезу это не
понятно, потому что они могут делать что-нибудь другое. Он не верит в то, что пенсионеры
неспособны найти, чем им заняться.
Делез говорит, что нужно встряхнуться (se secouer), чтобы все паразиты, которых вы всю
жизнь таскали на своей спине, слетели. Что тогда останется вокруг вас? Только люди,
которых вы любите и которые поддерживают и любят вас, если чувствуют в этом
необходимость. Остальное должно уйти. И действительно жестоко, когда кто-то пытается
снова поймать вас. Делез говорит, что он не выносит общества, но он понял это только
теперь, когда вышел на пенсию. Он думает, что общество не знает о нем абсолютно
ничего. И это катастрофа, когда кто-то, кто считает, что он все еще принадлежит обществу,
просит у него интервью. Делез делает паузу и говорит, что "Алфавит" – это нечто иное,
поскольку то, что они делают, полностью соответствует его представлению об идеальной
старости. Но когда у него просят интервью, ему хочется спросить: с вами все в порядке (ca
va pas, la tete), известно ли вам, что я уже старик и общество отпустило меня? (Делез
смеется.)
Делез думает, что обычно путают две вещи: нельзя говорить о старости, надо говорить о
нищете и страданиях, потому что не существует слов, чтобы описать нищего и
страдающего старика. Старик в чистом виде (un pur vieux) не является ни чем иным, кроме
как стариком.
Парне говорит, что поскольку Делез – больной уставший старик (Делез смеется), это
иногда трудно для окружающих помоложе: его детей, жены. Делез отвечает, что у его
детей с этим нет никаких проблем. Они могли бы быть, если бы они были маленькими, но
они уже достаточно взрослые и живут самостоятельной жизнью. Делез не обременяет их,
за исключением тех случаев, когда они в силу привязанности говорят: "О, он
действительно выглядит слишком уставшим". Что касается Фанни, его жены, Делез не
думает, что для нее это проблема, хотя, может быть, он просто не в курсе. Довольно
трудно, говорит он, спрашивать тех, кого любишь, чем бы они могли заняться в другой
жизни. Делез предполагает, что Фанни с удовольствием бы много путешествовала. Но он
спрашивает, что бы "иное" она нашла, если бы путешествовала? Она (как и Парне,
замечает Делез) получила серьезное филологическое образование, так что у нее была
возможность открывать удивительные вещи читая романы, что, подчеркивает Делез,
равносильно путешествию. Конечно, проблемы есть, но они выше понимания Делеза.
Парне говорит, что в завершение она хотела бы узнать о его проектах, вроде книги о
литературе или "Что такое философия?" Когда он начинает такой проект, что он находит в
нем приятного как старик? Она напоминает ему, что он сказал, что, возможно, не закончит
их, но что в них есть что-то великолепное. Делез говорит, что это нечто изумительное,
39

целая эволюция, потому что когда ты стар, у тебя есть некоторые идеи относительно того,
чем ты собираешься заняться, которые становятся все более и более ясным, все более и
более чистым. Делез говорит, что он часто думает о знаменитых японских линейных
рисунках, линии которых так чисты и кроме них нет ничего, ничего кроме тоненьких линий.
Именно такими он представляет проекты в старости: как нечто необычайно чистое,
необычайно пустое, и в то же время полное, изумительное. Это обретение трезвости,
которая может прийти только на закате жизни.
Он приводит в пример работу "Что такое философия?", свое исследование этой проблемы:
во-первых, в его возрасте довольно приятно (tres gai) чувствовать, что ты знаешь ответ и
что ты единственный, кто его знает; это как если бы ты приобрел автобус, но никто об этом
не догадывался (Парне смеется). Это очень приятно. Возможно, он мог бы написать книгу
о том, "что такое философия", и тридцать лет назад, но эта книга была бы совсем не
похожа на ту, которую он задумал теперь. Сейчас у него есть своеобразная трезвость,
которая... Независимо от того, повезет ему или нет, он знает, что может сделать это, что
прежде он не мог, но теперь знает, что способен, что он может сделать то, что в любом
случае не будет ни на что похожим...

N как в Neurologie (Неврология)

Парне говорит, что этот заголовок связан как с неврологией, так и с мозгом. Делез
замечает, что он мало понимает в неврологии, но она всегда его притягивала. Чтобы
ответить почему, он спрашивает: что происходит в чьей-либо голове, когда у него есть
идея? Когда идей нет, говорит он, все похоже на машину для пинбола. Как все это
связывается внутри головы? Идеи не движутся уже сформированными путями и по
готовым ассоциативным цепочкам, но что-то происходит, если бы только знать что. Этот
вопрос очень интересует Делеза, так как он чувствует, что если бы мы поняли это, мы
поняли бы все, и последствия были бы самыми разными. Он поясняет: две крайние точки
мозга могут легко устанавливать между собой контакт через электрические процессы в
синапсах. Но есть и другие случаи, наверное, гораздо более сложные, когда
непрерывность разрушается и надо перескочить через возникающую в ней брешь. Делез
говорит, что мозг полон трещин (fentes), что такой скачок происходит постоянно в
вероятностном режиме. Он полагает, что между двумя этими типами связей существуют
отношения вероятности и что коммуникации внутри мозга неопределенны и подчиняются
законам вероятности. Это вопрос о том, что заставляет нас мыслить, и Делез допускает,
что кто-то мог бы возразить: ничего нового он тут не изобретает, это старая проблема
ассоциации идей. Можно было бы задаться целью, говорит он, нарисовать карту состояния
мозга, например, в тот момент, когда вводят концепт или смотрят на произведение
искусства, карту его внутренних связей, отражающую непрерывные коммуникации и
разрывы в коммуникациях между одной точкой и другой.
Одна история произвела на него огромное впечатление, вспоминает Делез, ее используют
физики. Это история о том, что делает пекарь: беря кусок теста, чтобы замесить его, он
растягивает его в прямоугольник, затем сворачивает обратно и т. д. и т. д., он делает
множество преобразований и после Х преобразований две максимально близкие точки
оказываются противоположными, очень отдаленными друг от друга. И есть отдаленные
точки, которые в результате Х преобразований оказываются очень близко друг к другу.
Итак, спрашивает Делез, если мы заглянем в чью-либо голову, не обнаружим ли мы там
тот же тип комбинаций (brassages): например, две точки, которые вроде бы невозможно
никак связать, в результате многочисленных трансформаций оказываются рядом? Он
говорит, что между концептом и произведением искусства, то есть между ментальным
продуктом и мозговым механизмом, есть удивительное сходство, и для него вопросы "как
мыслит человек?" и "что значит мыслить?" означают, что проблемы мышления и проблемы
40

мозга тесно связаны. Делез говорит, что он верит скорее в будущее молекулярной
биологии мозга, нежели в будущее информационной науки или теории коммуникации.
Парне указывает на то, что Делез всегда отводил особое место психиатрии XIX столетия,
которая интенсивно развивала неврологию и науку о мозге; он отдает приоритет
психиатрии перед психоанализом именно потому, что психиатрия связана с неврологией.
Это по-прежнему так, спрашивает она? Делез отвечает: да, полностью. Как он сказал
ранее, все это так же связано с фармакологией, возможным воздействием лекарств на
мозг и мозговые структуры на молекулярном уровне, как в случае шизофрении. По мнению
Делеза, именно за этим будущее, а не за менталистской психиатрией (la psychiatrie
spiritualiste).
Парне задает методологический вопрос: ни для кого не секрет, что Делез скорее самоучка
(autodidacte), хотя он читает работы по неврологии и научные журналы. Он так же не очень
хорошо разбирается в математике, в отличие от некоторых философов, у которых он
учился, таких как Бергсон (у которого была ученая степень по математике), Спиноза (он
был силен в математике), Лейбниц (не надо даже напоминать, насколько он разбирался в
математике). Она спрашивает, как Делез берется за чтение? Когда у него есть идея и ему
что-то интересно, но непонятно, – как он решает этот вопрос?
Делез замечает, что одна вещь приносит ему огромное облегчение, а именно то, что он
убежден в возможности нескольких прочтений одного и того же. Уже занимаясь
философией он безоговорочно верил в то, что не обязательно быть философом, чтобы
читать философию. Дело не только в том, что философия открыта для двух прочтений,
философия "нуждается" в двух прочтениях одновременно. Не-философское чтение
философии абсолютно необходимо, без него в философии не было бы никакой красоты.
То есть, если есть не-специалисты, читающие философию, то такое не-философское
чтение философии не является ущербным и совершенно приемлемо. Но, тем не менее,
два прочтения не смогут охватить всю философию. Он с трудом может себе представить
не-философское прочтение Канта. Но что касается Спинозы, то не так уж невозможно,
если фермер или владелец магазина начнут читать Спинозу и Ницше, как и всех тех
философов, которыми восхищается Делез.
Итак, продолжает он, нет никакой необходимости понимать, потому что понимание – это
определенный уровень чтения. Если кто-то будет возражать: мол, чтобы оценить живопись
Гогена надо познакомиться с экспертным мнением, Делез ответит: конечно, некоторая
экспертиза необходима, но есть так же и необыкновенные эмоции, подлинные, необычайно
чистые, необычайно сильные, при полном невежестве в живописи. Для него совершенно
очевидно, что для кого-то живопись может быть подобна удару молнии и при этом он не
будет знать о ней ничего. Точно так же можно быть охваченным чувствами, вызванными
музыкальным произведением, не зная ни слова. Делез говорит, что его, к примеру, очень
трогают "Лулу" (Lulu) и "Воццек" (Wozzek), и что концерт "Памяти ангела" (Dem Andenken
eines Engels) взволновал его в свое время так, как ничто другое.
Да, лучше иметь компетентный взгляд, но вместе с тем все ценное в мире открыто в
пространстве разума для двойного прочтения, при условии, что это не сделано по случаю
каким-нибудь самоучкой. Скорее, здесь мы начинаем с проблем, взятых из другой области.
Делез имеет в виду, что именно потому, что он философ, он осуществляет не-музыкальное
восприятие музыки, поэтому музыка необычайно волнует его. Точно так же, только если ты
являешься музыкантом, живописцем или кем-то еще, ты можешь осуществить не-
философское прочтение философии. Если бы этого второго прочтения (которое не
вторично) не случалось, если бы не было двух, одновременных прочтений... Это как два
крыла у птицы – они должны быть. Кроме того, Делез уверен, что даже философ должен
научиться читать великого философа не-философски. Типичный пример для него опять же
41

Спиноза: чтение Спинозы в мягкой обложке, всегда и везде, где представляется
возможность, вызывает у Делеза столько же эмоций, сколько музыкальное произведение.
И в некоторой степени проблема здесь не в понимании, поскольку на тех курсах, которые
читал Делез, было видно, что иногда студенты понимают, иногда нет, и мы ведем себя
точно так же – иногда понимаем, иногда нет.
Делез возвращается к вопросу Парне о науке, которую он рассматривает тем же самым
образом: в некоторой степени именно на пределе (pointe) невежества должно происходить
включение (s'installer), на пределе знания или незнания, которые равносильны, чтобы мы
могли что-нибудь сказать. Если бы он ждал, пока поймет, что именно собирается написать,
говорит Делез, если бы он ждал, пока поймет, о чем же он говорит, тогда бы он ждал
вечно, потому что, что бы он не говорил, это представляет никакого интереса. Если он не
рискнет, если он включится и начнет говорить академическим тоном о том, в чем не
разбирается, – это тоже не представляет собой никакого интереса. Но если он говорит на
самой границе между знанием и незнанием, именно там следует включаться, чтобы было
что сказать.
В науке дела обстоят точно так же, утверждает Делез, и подтверждение тому – то, что он
всегда был тесно связан с учеными. Они никогда не признавали его за ученого, им
кажется, что он смыслит не очень много, но некоторые из них говорили ему, что все
работает. Он объясняет это тем фактом, что он все еще открыт для "эха", за неимением
лучшего слова. Он приводит в пример живописца, который ему очень нравиться, Делоне
(Robert Delaunay), и спрашивает: что он делает? Он видел нечто поразительное, и это
возвращает их к обсуждению вопроса о том, что значит обладать идеей. Идея Делоне
состоит в том, что свет формирует фигуры, фигуры создаются светом, и он рисовал
фигуры света, а не игру света, встретившегося с объектом. Тем самым Делоне отделяет
себя от любых объектов, в результате рисуя картины вообще без объектов. Делез читал
некоторые прекрасные вещи Делоне, где тот критикует кубизм. Делоне говорит о том, что
Сезанн преуспел в разрушении объекта, разбив вазу (compotier), а кубисты занимались
тем, что пытались снова склеить ее. То есть, устраняя объекты в виде твердых и
геометрических тел, Делоне утверждает фигуры чистого света. Это живописное событие,
Делоне-событие.
Делез считает, что все это связано с относительностью, с теорией относительности, и он
уверен, что не надо знать много, опасно лишь быть самоучкой. Он практически ничего не
знает об относительности, только следующее: вместо того, чтобы рассматривать линии
света, линии, которыми следует свет (lignes suivies par lumiere), как подчиненные
геометрическим линиям, эксперименты Майкельсона (Albert Michaelson) доказывают прямо
противоположное. Теперь линии света становятся условием геометрических линий –
полный переворот научной перспективы, меняющий все, так как линия света перестает
обладать неизменностью геометрической линии, все меняется. Этот аспект
относительности, говорит он, лучше всего иллюстрируют эксперименты Майкельсона. Это
не значит, что Делоне использует теорию относительности. Делез отмечает, что это
встреча живописи с наукой, которые обычно не вступают в отношения друг с другом.
Другой пример – римановские (Georg Friedrich Bernhard Riemann) пространства, о которых,
как говорит Делез, он знает немного, но достаточно, чтобы понять, что это пространства,
образующиеся из частей, и связи между частями не предопределены. Но, по совсем
другим причинам, Делезу понадобился пространственный концепт для частей, между
которыми нет чистых связей, они не заданы. "Мне это было необходимо!" (j'en ai besoin,
moi!), говорит он; он не мог потратить пять лет своей жизни на изучение Римана, поскольку
даже через пять лет он ни на шаг не продвинулся бы в разработке философского
концепта. И смотря фильмы, он видит там странный тип пространства, который, как
известно, присутствует в фильмах Брессона (Robert Bresson). Здесь пространство редко
42

оказывается глобальным, оно конструируется часть за частью. Мы видим небольшие
фрагменты пространства, включающие, например, сегмент тюремной камеры в
"Приговоренном к смерти" (Un Condamne a mort s'est echappe), связь между которыми не
предопределена. Почему, спрашивает Делез? Потому что они связаны с руками; и здесь
мы можем увидеть, насколько важны для Брессона руки. Действительно, в "Карманнике"
(Pickpocket) именно скорость, с которой украденные предметы переходят из одних рук в
другие, определяет связи между маленькими пространствами. Это не значит, что Брессон
использует римановские пространства, скорее, это значит, что возможна встреча
философского концепта, научного понятия и эстетического перцепта. Это совершенство!
Делез говорит, что о науке он знает именно столько, сколько нужно, чтобы понять,
произошла ли встреча; если бы он знал больше, он занимался бы наукой, а не
философией. Поэтому часто он говорит о том, чего не знает, но он говорит о том, чего не
знает, в качестве функции того, что он знает. Он убежден, что это вопрос такта, отказа от
обмана, от создания видимости осведомленности, когда не знаешь. Делез говорит, что у
него были встречи с художниками, и это были лучшие дни в его жизни. Не физические
встречи, но те, о которых пишет Делез; величайшая из них была с Хантаи (Simon Hantai),
между которым и Делезом что-то произошло. У него была встреча с Кармело Бене. Делез
никогда не занимался театром, он ничего в нем не понимает, но он должен признать, что с
ним там тоже что-то случилось. Есть так же ученые, с которыми такое возможно. Делез
говорит, что он знаком с некоторыми математиками, у которых хватило терпения прочитать
то, что он написал, и они сказали, что все это нормально работает.
Делез говорит, что его слова звучат все более мерзко, потому что у него такое ощущение,
что он тратит время на гадкое самодовольство. Для него вопрос не в том, знаком он ли в
достаточной мере с наукой или нет, не в том, способен ли он узнать что-то, скорее,
главное – не говорить глупостей (betises) и вызывать эхо, явление эхо между концептом,
перцептом и функцией (поскольку, для Делеза, наука занимается не концептами, а
функциями). Из этой перспективы видно, что Делезу нужны были римановские
пространства, он знал, что они существуют, не зная точно, что они из себя представляют,
но этого было достаточно.

O как в Opera (Опера)

Парне начинает с признания: в данном заголовке есть доля шутки, потому что, если не
брать во внимание "Лулу" и "Воццека" Берга (Alban Berg), можно сказать, что опера не
интересует Делеза. По сравнению с Фуко или Франсуа Шатле (Francois Chatelet), которые
любили итальянскую оперу, Делез никогда по настоящему не слушал ни музыку, ни оперу.
Его интересовала больше популярная песня, особенно Эдит Пиаф (Edith Piaf), которую он
особенно любил. Она спрашивает, не мог бы он рассказать немного об этом.
Делез замечает, что она не вполне права. Во-первых, он немного слушал музыку, давно,
но потом бросил, потому что пришел к выводу, что это бездна, отнимающая все время, а у
него было слишком много работы – не социальных задач, но желания писать, – у него
просто не было времени, чтобы слушать музыку или слушать ее в достаточном объеме.
Парне указывает, что Шатле работал под звуки оперы, на что Делез отвечает: во-первых,
он бы не смог так, и он не так уж уверен в том, что Шатле поступал подобным образом,
может быть, конечно, когда принимал кого-то у себя дома. Опера заставляла людей
замолкать, когда у него кончалось терпение, но Делез видит ее роль в другом. Однако он
предпочел бы сделать вопрос более удобным, переформулировав таким образом: что
общего между популярной песней и музыкальным произведением искусства? Это
великолепная тема. Возьмем, к примеру, Эдит Пиаф. Делез считает ее великой певицей
43

(chanteuse), обладающей экстраординарным голосом; но, кроме того, она умела петь
дисгармонично, постоянно беря фальшивую ноту и делая это правильно; это своего рода
система, находящаяся в постоянном дисбалансе, стремящаяся к нему и делающая это
правильно. Это, для Делеза, атрибут любого стиля. Он очень нравится Делезу, потому что
таков вопрос, который он ставит относительно всего поля популярной песни: что нового (de
nouveau) она дает мне? В том, что касается, в особенности, способа производства, они
дают нечто новое. Даже если бы это проделывали уже 10, 100, 1000 раз, возможно даже
проделывали хорошо, Делез согласен с тем, что сказал Роб-Грийе: Бальзак (Honore de
Balzac) был, несомненно, великим писателем, но какой смысл сегодня создавать романы
так же, как их создавал Бальзак? Кроме того, эта практика пятнает романы Бальзака, но
сегодня она повсеместна.
Особенно привлекало Делеза в Пиаф то, что она предложила нечто новое относительно
предшествующего поколения – Фреель (Frehel) и Адабья (Adabia), – даже в том, как она
преподносила себя, в своем голосе. Что касается более современных певцов, то здесь
можно упомянуть Шарля Трене (Charles Trenet). Он действительно, говорит Делез, не
слышал никого, кто бы пел лучше. Делез настаивает на том, что для философии, для
музыки, для живописи, для искусства, будь то популярная песня или что-либо иное, пусть
даже спорт, вопрос остается одним и тем же: что в этом нового? Новое здесь надо
понимать не в контексте моды, наоборот, то, что является новым, не может быть модным,
поскольку люди не ожидают этого. Когда Трене пел хорошо, люди говорили, что он сошел с
ума; они больше не говорят этого, но он как был сумасшедшим, так и остался им. Пиаф
казалась всем нам чем-то грандиозным.
Парне спрашивает о восхищении Делеза Клодом Франсуа (Claude Francois), и Делез
отвечает, что, прав он был или нет, но он верил, что нашел что-то свежее в Клоде
Франсуа, который пытался обнаружить что-то другое, тогда как многие вообще ничего не
пытались делать. Для Делеза это одно и то же: обнаружить нечто новое и обнаружить
нечто иное. Пиаф – что она искала? Делез вспоминает то, что сказал раньше о слабом
здоровье и сильной жизни: Пиаф – пример человека, который видел жизнь, силу жизни,
которая сломала ее. Делез был восприимчив к Клоду Франсуа, потому что тот искал
свежий способ представления, песенного шоу, он пытался изобрести танцевальную песню,
что, очевидно, подразумевало использование фонограммы. К худшему или к лучшему,
говорит Делез, но это так же позволило ему начать исследование звука. Франсуа был
неудовлетворен текстами своих песен, довольно слабыми и глупыми. Он пробовал менять
что-то в своих текстах и в результате достиг высокого текстуального качества, как,
например, в "Александрие, Александре" (Alexandrie, Alexandra) – хорошая песня.
С сегодняшней музыкой он почти не знаком, говорит Делез, но когда он включает
телевизор – право, которое он получил выйдя на пенсию: включать телевизор, когда он
устал, – он видит, что каналов стало больше, они все больше походят друг на друга, они
становятся все более пустыми, абсолютно пустыми. Режим конкуренции, соревнования
друг с другом, ведет к бесконечной выхолощенности и к стремлению узнать, что надо,
чтобы слушателя включил нас, а не их; это ужасно. То, что он слышит там, нельзя назвать
песнями, поскольку у них нет даже голоса, ни у одного из них нет даже минимального
голоса.
Однако, замечает Делез, не стоит жаловаться. Все они хотят, чтобы была такая область,
которую можно было бы одновременно рассматривать и как область популярной песни, и
как область музыки. Делез обращается к одному понятию, разработанному им и Феликсом
Гваттари, которое, на его взгляд, представляет собой очень важный философский концепт:
ритурнель, – это и есть то общее. Для Делеза ритурнель – та самая общая точка. Делез
определяет ритурнель как короткий напев, вроде "тра-ла-ла". Когда я произношу "тра-ла-
ла", спрашивает Делез? (Он настаивает на том, что спрашивая, в каких случаях он поет
44

наедине с собой, он занимается философией.) В трех случаях: он поет этот напев, когда
перемещается по своей территории, протирает свою мебель, а на заднем фоне играет
радио. Итак, он поет, когда он дома. Дальше, он напевает себе под нос, когда находится
вдали от дома, в час агонии, когда он ищет дорогу и должен вселить в себя храбрость,
напевая "тра-ла-ла". Он идет домой. И он напевает, когда говорит "прощай, я ухожу, ты
навсегда останешься в моем сердце", это популярная песня, и я пою ее себе, когда
покидаю дом, отправляясь в другое место. Иными словами, продолжает Делез, ритурнель
целиком связана – это возвращает нас назад к "A как в Animal (Животное)" – с проблемой
территории, ухода с территории или прихода на нее, то есть с проблемой
детерриториализации. Я возвращаюсь на свою территорию или пытаюсь это сделать, либо
же я детерриториализирую себя, то есть оставляю, покидаю свою территорию.
Причем здесь музыка? При создании концептов, настаивает Делез, необходимо двигаться
в некотором направлении, вот почему он прибегает к образу мозга. Возьмем, к примеру,
его собственный мозг... Внезапно он говорит: "песня", что такое "песня"? Это всегда голос,
издающий звук как функцию своего положения в отношении территории. Моя территория,
территория, которой я больше не обладаю, территория, которую я пытаюсь вновь обрести,
– вот что такое песня. Будь то Шуман (Robert Schumann) или Шуберт (Franz Schubert), это
главное. Это то, что Делез называет аффектом. Когда он говорил раньше о том, что
музыка – это история становлений и сил становлений, он имел в виду что-то в этом роде,
великая или заурядная.
Делез спрашивает, что такое действительно великая музыка? По его мнению, она
проявляется в том, как композиторы поступают с музыкой. Они начинают с ритурнелей, и
даже самые абстрактные композиторы здесь не исключение. Он верит в то, что каждый
композитор имеет свою ритурнель, свои короткие напевы, маленькие ритурнели. Он
указывает на Вентейля (Vinteuil) и Пруста: три ноты, затем две, маленькая ритурнель,
идущая от Вентейля, а затем от септета. Для Делеза это ритурнель, которую следует
открыть в музыке и даже до музыки, то удивительное, что создает великий музыкант: не
ритурнели, которые он нагромождает одна на другую, но ритурнели, которые будут
растворяться в еще более полных ритурнелях. Все это ритурнели территорий, этой
территории и той, которые будут собраны в самом сердце бесконечной ритурнели,
космической ритурнели! Все, что Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen) говорит о музыке и
космосе, – это возвращение к темам, которые были распространены в средние века и в
эпоху Возрождения. Делезу нравится идея того, что музыка связана с космосом.
Он возвращается к восхищающему его музыканту, который оказал на него огромное
влияние, – к Малеру (Gustav Mahler), к его "Песне Земли" (Das Lied von der Erde). Делез
считает, что никто не способен выразить это лучше. Это все время элементы в процессе
появления, среди которых всегда присутствуют короткие ритурнели, иногда в виде двух
коровьих колокольчиков. Делез считает необычайно волнующим тот способ, которым в
произведениях Малера используются ритурнели, которые уже сами по себе являются
музыкальными произведениями гения – ритурнели таверны, ритурнели пастуха и т. д., –
способ, которым они, образуя композиция, сливаются в некую величественную ритурнель,
ставшую песней земли. Делез приводит и другой пример – Барток (Bela Bartok), подлинный
гений. Делез восхищается тем, как он соединяет и воссоединяет локальные ритурнели,
ритурнели национальных меньшинств и т. д., и собирает их в произведении, которые до
сих пор еще не до конца изучено.
Делез продолжает обсуждать музыку и живопись как во многом сходные вещи. Он
обращается к Клее (Paul Klee), который сказал: художник "запечатлевает видимое, не
запечатлевая его". Речь идет о силах, которые невидимы. Для музыканта ситуация
идентична: музыкант не запечатлевает слышимое, он запечатлевает слышимые силы,
которые неслышны, он делает слышимой музыку земли, музыку, отталкиваясь от которой
45

он сочиняет, в точности как философ. Философ запечатлевает мыслительные силы,
которые немыслимы, которые по природе своей довольно неопределенны,
разрушительны. Именно это объединение маленьких ритурнелей в большой ритурнели
определяет музыку, все просто. Это сила музыки, сила, рождающаяся на космическом
уровне, как если бы звезды начали петь тихую мелодию коровьего колокольчика, мелодию
маленького пастуха. Но может быть и наоборот: коровьи колокольчики внезапно начинают
издавать небесные или адские звуки.
Парне говорит, что она не может объяснять точно почему, но у нее такое впечатление от
этого объяснения Делеза, демонстрирующего глубокие музыкальные познания, что он все-
таки ищет визуальное в музыке, в ритурнели. Она полагает, что он увлечен визуальным, и
не понимает, в какой степени слышимое, которое является визуальным, связано с
космическими силами. Она отмечает, что Делез не ходит на концерты, что-то ему в них не
нравится, он не слушает музыку. Обычно он ходит на художественные выставки, по
крайней мере один раз в неделю.
Делез говорит, что у него нет ни возможности, ни времени дать полный ответ, но что
интересует его в литературе, кроме всего прочего, – это стиль. Стиль для него – чисто
слуховое (l'auditif pur) явление. Он говорит, что не может, как она, развести визуальное и
слуховое. Он признает, что редко ходит на концерты, потому что теперь это стало
сложнее, ведь места надо заказывать заранее. Это практические детали жизни, но если
проходит художественная выставка, не надо делать никаких предварительных заказов. Но,
отмечает Делез, каждый раз, когда он приходит на концерт, тот оказывается слишком
длинным для него, потому что его внимание неустойчиво, однако он всегда испытывает
глубокие переживания. Поэтому, продолжает Делез, он не уверен в том, что Парне
совершенно ошибается, но полагает, что она может ошибаться, потому что ее впечатление
не совсем правдиво. В любом случае, это сложнее, чем говорить о живописи. Это высшая
точка – говорить о музыке.
Парне напоминает, что многие философы говорили о музыке. Делез прерывает ее: стиль –
нечто звуковое, а не визуальное, он интересуется звучанием только на этом уровне. Парне
продолжает: музыка непосредственно связана с философией, многие философы говорили
о музыке, например, Янкелевич (Vladimir Jankelevitch) (Делез соглашается), но за
исключением Мерло-Понти, почти никто из философов не говорил о живописи. Делез
удивляется: действительно? Он в этом не уверен, но Парне говорит, что Барт (Roland
Barthes), Янкелевич, даже Фуко говорили о музыке. Делез делает протестующий жест,
когда она называет Фуко, так как Фуко ничего не говорил о музыке, возражает Делез, для
него были загадкой его отношения с музыкой, полной загадкой. Парне продолжает: да, он
был очень близко связан с некоторыми композиторами. Делез не хочет обсуждать это, он
говорит, что это тайны, которые Фуко не обсуждал. Парне развивает тему, говоря, что у
Фуко были тесные отношения с музыкальным миром, хотя и тайные. Делез отвечает: да,
да, да...
Затем Парне указывает, что для Делеза есть исключение – Берг... И Делез подтверждает:
да, и чтобы объяснить свое восхищение, он ставит вопрос о том, почему кто-то предан
чему-либо. Он не знает почему, но открыл в то же время, что музыкальные вариации для
оркестра... Он продолжает: видите, что такое старость, уже не помнишь имен... вариации
для оркестра под руководством (Парне называет ему имя)... Шенберга (Arnold Schoenberg).
Еще совсем недавно, вспоминает Делез, он попытался выстроить эти пятнадцать
оркестровых вариаций в единый ряд и обнаружил совершенно невероятные вещи. Тогда
же Делез открыл Берга, которого он может слушать хоть целый день. Но это так же вопрос
отношения к земле. Малера, говорит Делез, он узнал намного позже, но это музыка и
земля. Делез отмечает, что у очень старых композиторов чувствуется эта связь музыки с
землей, но то, как она дает о себе знать в произведениях Берга и Малера, превосходит все
46

мыслимые пределы. Для него это означает, что начинают звучать силы земли, как,
например, в опере "Воццек", которую Делез считает великим текстом, потому что это
музыка земли.
Парне замечает, что там много крика и что Делезу нравятся крики. Делез соглашается: как
ему кажется, между песней (chant) и криком есть связь, фактически, эта школа заново
вновь поставила эту проблему. Два крика, говорит Делез, никогда не утомляют его:
горизонтальный крик, плывущий над землей в "Воццеке", и абсолютно вертикальный крик
графини в "Лулу". Они – это что-то вроде двух плотных вершин крика. Вот что интересует
Делеза, потому что в философии тоже есть песни и крики, настоящие песни (концепты –
истинные песни) и крики философии. Однажды Аристотель говорит: вы должны
остановиться! Или кто-то другой говорит: нет, я никогда не остановлюсь! Спиноза: на что
способно тело? (qu'est-ce que peut un corps?) Мы даже не знаем на что способно тело! Так
что отношения крик–песня или концепт–аффект идентичны, Делез полностью уверен, и это
особенно впечатляет его.

P как в Professeur (Профессор)

Парне напоминает Делезу о том, что теперь ему 64 года, из которых почти 40 он читал
курсы в качестве профессора, сначала во французских лицеях, затем в университете. В
1988-ом Делез оставил преподавание. Она спрашивает: во-первых, не испытывает ли он
нехватки этого, поскольку он когда-то говорил, что читает курсы со огромной
удовольствием? Не скучает ли он по преподавательской деятельности? Делез говорит:
нет, нисколько. Он соглашается с тем, что курсы были очень важной частью его жизни, но,
уйдя на пенсию, он был счастлив, потому что работа над курсами была уже не столь
приятна. У него нет здесь сложностей: курсы имеют эквиваленты в других областях и
требовали серьезной подготовки. Опять же, как во многих других видах деятельности, ради
пяти или, самое большее, десяти минут вдохновения нужно сделать столько работы. Делез
говорит, что это ему всегда нравилось, он всегда много готовился ради этих моментов
вдохновения, но чем дальше, тем больше времени уходило на подготовку, а моменты
вдохновения становились все короче. Так что настал час, и все это перестало приносить
ему радость; он любил этим заниматься, но стал меньше нуждаться в этом. Теперь у него
есть его письмо, которое открывает другие типы проблем, но ему очень нравилось
преподавать.
Парне спрашивает, что он имеет в виду, когда говорит, что много готовился. Делез
отвечает, что это походило на репетиции (des repetitions). Он сравнивает это с театром или
пением, где нужны репетиции, ведь если ты не будешь достаточно много репетировать, то
не будет и вдохновения. В отношении преподавания курса это означает, что не будет
моментов вдохновения, без которых сам курс не имеет смысла. Парне уточняет: он же не
репетировал в самой аудитории, и Делез говорит: конечно нет, в каждом виде
деятельности есть свои способы достижения вдохновения. Тебе словно что-то приходит в
голову (se mettre dans la tete), и ты обнаруживаешь, что то, что ты говоришь, интересно.
Понятно, даже если лектор не считает, что то, что он говорит, интересно... Пока не
начнешь говорить, настаивает Делез, невозможно понять, вызывает ли интерес и
возбуждение то, о чем идет речь. Делез замечает, что это не форма тщеславия, не
уверенность в том, что ты увлекателен и интересен, это вопрос предмета размышления и
исследования, именно он должен быть увлекательным. И чтобы это произошло, надо
иногда жестко подталкивать себя (se donner parfois veritables coups de fouet). Проблема не
в том, чтобы сделать предмет интересным, речь идет о необходимости стимулировать
себя (se monter soi-meme), пока не сможешь говорить о нем с энтузиазмом – вот что такое
репетиция.
47

Итак, говорит Делез, он стал меньше нуждаться в преподавании, в частности потому, что
его курсы были довольно специфическими, он называет их кубами, особым пространством-
временем, в котором случается столько всего. Делез говорит, что лекции ему нравятся
намного меньше, потому что они, как правило, занимают слишком небольшое
пространство-время, тогда как курс – это то, что тянется от одной недели к другой. Это
пространство и очень, очень специфическая темпоральность, предполагающая
последовательные шаги (une suite). Он поясняет: это значит, что нельзя просто взять и
переделать все или начать заново, когда что-то идет не так, у курса есть свое собственное
внутреннее развитие. Кроме того, от недели к неделе люди меняются, и аудитория в итоге
получается довольна любопытная.
Парне возвращается к началу карьеры Делеза, когда он только начинал преподавать в
лицеях. Делез говорит, что теперь это почти ничего не значит, поскольку все происходило
в то время, когда лицеи были совершенно другими. Он думает о тех молодых
преподавателях, которых сегодня почти силой отправляют в лицеи. Он же преподавал в
лицее вскоре после Освобождения, тогда все было иначе. Что касается вопроса Парне, то
он вспоминает, что работал в двух провинциальных городах. Один ему нравился, второй –
не очень. Амьен (Amiens) он любил, потому что это был свободный город, очень открытый,
тогда как Орлеан (Orleans) был намного более строгим. В то время к профессору
философии относились с большим великодушием, ему все прощали, потому что он был
чем-то вроде сумасшедшего, деревенского дурачка. И, как правило, он мог делать все, что
захочет. Делез говорит, что учил своих студентов с помощью музыкальной пилы, он
работал с ней и все считали это вполне нормальным. Делез думает, что в сегодняшних
лицеях такое больше невозможно. Парне, смеясь, спрашивает его, как он учил с помощью
музыкальной пилы. Делез поясняет: он использовал ее, рассказывая о кривых, потому что
надо согнуть пилу, чтобы извлечь звук из кривой, и это были довольно очаровательные
кривые, которые нравились студентам (Делез улыбается Парне). Она произносит, что это
уже какая-то бесконечная вариация, и Делез, смеясь, отвечает: да, но этого он никогда не
делал в рамках программы бакалавриата, здесь он был очень добросовестным
преподавателем. Там, напоминает Парне, он повстречал Поперена (Jean Poperen), и
Делез соглашается: да, но тот путешествовал больше Делеза и недолго оставался в
Амьене. Делез вспоминает, что у него был маленький чемодан и огромный будильник,
потому что он не любил наручных часов, и каждый день он брал этот будильник с собой на
занятия. Делез считал его очаровательным. Парне спрашивает, с кем Делез был знаком
как профессор лицея. Делез вспоминает физкультурников, преподавателей гимнастики, но
вообще помнит очень мало. Он говорит, что преподавательские комнаты в лицее с тех пор,
наверное, сильно изменились. Парне говорит, что студентам преподавательская комната
представляется довольно зловещим местом, но Делез возражает: нет, там встречаются
разные люди, серьезные и шутники, но он практически не заходил туда.
Парне продолжает: после Амьена и Орлеана Делез работал в Париже в Лицее Луи
Великого (Lycee Louis-le-Grand) на подготовительном отделении (Делез говорит: "да, да,
да"), и она просит его вспомнить студентов, которые чем-то заметно или не очень
выделялись. Делез повторяет этот вопрос, задумывается и говорит, что он никого не
помнит; возможно, некоторые из них стали профессорами, но ни один, насколько ему
известно, не стал министром. Он смеется, вспоминая одного студента, который стал
офицером полиции, но там действительно не было никого особенного, все они пошли
своими путями.
Парне продолжает, обращаясь к годам, проведенным в Сорбонне (Sorbonne), которые,
судя по всему, совпадают с периодом его увлечения историей философии. Затем он
перешел в Винсенн, и это был совершенно непохожий и поворотный опыт после Сорбонны
(Парне вспоминает, что она не упомянула Лион (Lyon), который был после Сорбонны). Она
спрашивает, был ли он счастлив, став преподавателем университета, а не лицея? Делез
48

отвечает, что счастлив – неподходящее в данном случае слово, это была нормальная
карьера, и если бы ему нужно было возвратиться в лицей, это не было бы трагедией,
просто было бы чем-то ненормальным, неудачей; так что все шло как положено, без
проблем, больше ему нечего сказать. Парне спрашивает, готовился ли он к
университетским курсам иначе, чем к лицейским? Делез отвечает: отнюдь нет, точно так
же, он всегда готовил свои курсы одинаково. Парне выглядит удивленной, и снова
спрашивает, готовился ли он в лицее столь же интенсивно, как и в университете, и он три
раза повторяет "конечно". Независимо от обстоятельств, говорит Делез, надо полностью
погружаться в то, о чем говоришь, и это не происходит само по себе, поэтому необходимо
репетировать, готовиться, мысленно все перебирать, необходимо найти трюк. Пленка
заканчивается, и Делез говорит: что весьма забавно, каждый должен найти что-то вроде
двери, через которую он сумеет пройти лишь став в определенную позицию. После замены
пленки Парне задает тот же самый вопрос в третий раз, и Делез повторяет, что для него
между двумя этими видами курсов не было вообще никакой разницы.
Парне говорит, что поскольку они обсуждают его университетскую деятельность, не мог бы
он рассказать о защите своей докторской диссертации? Она спрашивает: когда он
защищал ее? Делез напоминает Парне, что к моменту защиты уже написал несколько книг,
и отчасти он сделал это потому, что не хотел заканчивать диссертацию, – частый случай.
Он вспоминает, что много работал, и однажды понял, что должен написать диссертацию,
что это не терпит отлагательства. Поэтому он приложил максимум усилий и наконец
представил ее; это была одна из первых защит после мая 68-го, в начале 69-го. Ситуация в
этом отношении была для него очень удачная, потому что комиссия беспокоилась только
об одном: как провести защиту и не попасться одной из тех "шаек", что разгуливали по
Сорбонне. Они были сильно напуганы, так как все происходило сразу по возвращении в
школу после майских событий 68-го; они ждали чего угодно. Делез вспоминает как
председатель сказал, что у них есть две возможности: либо защита будет проходить на
первом этаже, преимущество которого в том, что там есть два выхода (Делез смеется), так
что они смогут быстро скрыться, но плохо то, что "шайки" появлялись в основном именно
на первом этаже. Или же они могут подняться на второй этаж, преимущество которого в
том, что там "шайки" встречаются реже, но плохо то, что там только один выход, так что
если что случиться, они не смогут никуда деться. Поэтому во время защиты Делезу ни разу
не удалось встретиться взглядом ни с одним из членов комиссии, все они напряженно
следили за дверями (Делез смеется): не собирается ли кто войти. Парне спрашивает, кто
был председателем комиссии, но Делез отвечает, что это секрет. Парне говорит, что она
могла бы заставить его признаться, но Делез настаивает: нет, особенно учитывая агонию
председателя в тот момент, а так же то, что он был просто великолепен. Любопытно, что
председатель беспокоился больше, чем сам Делез, а ведь довольно редко комиссия
волнуется больше кандидата. Парне предполагает, что он, вероятно, был более известен,
чем любой из членов комиссии, но Делез говорит, что он не был известен. Парне
спрашивает, была ли это защита по "Различию и повторению", и Делез говорит: да. Тогда
Парне напоминает, что его работы о Прусте и Ницше принесли ему известность (здесь
Делез негромко ворчит, видно, что ситуация его смущает, затем он пожимает плечами).
Парне продолжается тему Винсенна, и Делез замечает: что касается Винсенна, то здесь
Парне права, там кое-что изменилось, но не в том, как он готовил курсы (то, что он
называет своими репетициями), не в стиле чтения курса. Начиная с Винсенна, говорит
Делез, у него больше не было студенческой аудитории. Это ему особенно понравилось в
Винсенне и этого не было в остальных университетах, где все было по-прежнему. По
крайней мере на занятиях по философии – Делез не знает, относится ли это ко всему
Винсенну, – была совершенно новая аудитория, больше не состоящая из студентов,
включающая людей всех возрастов, всех видов профессий, в том числе пациентов
психиатрических клиник. Это была самая пестрая (bigarre) публика, каким-то загадочным
образом собравшаяся в Винсенне. То есть именно одновременное максимальное
49

разнообразие и максимальная общность были функцией, даже продуктом Винсенна,
который собрал эту разношерстную аудиторию в некоторое единство. Делез говорит, что
всю свою карьеру провел в Винсенне, и если бы его впоследствии перевели на другой
"факультет" (faculte), он бы утратил абсолютно все свои точки опоры. Когда он позже
бывал в других школах, для него это было подобно путешествию во времени, он словно
оказывался в девятнадцатом столетии.
Итак, в Винсенне он преподавал смешанной аудитории: молодым художникам, работникам
психиатрической системы, музыкантам, наркоманам, начинающим архитекторам,
иностранцам. Перед ним проходили целые волны слушателей, менявшихся каждый год.
Он помнит как внезапно появились пять или шесть австралийцев, Делез даже не знает
откуда, и на следующий год исчезли. Там упорно, из года в год, сидел один японец, были
южноамериканцы, негры. Делез подчеркивает, что это была бесценная и фантастическая
аудитория. Парне замечает: возможно, дело в том, что Делез впервые говорил с не-
философами, о чем он упоминал выше. Делез соглашается: то была философия,
обращенная как к философам, так и к не-философам, точно так же, как живопись
обращена как к живописцам, так и к не-живописцам, или музыка, которая не
ограничивается лишь специалистами в области музыки, это одна и та же музыка, тот же
самый Берг или тот же самый Бетховен (Ludwig van Beethoven), обращенная как к людям,
которые не являются специалистами в музыке, так и к музыкантам. С философией дело
должно обстоять точно так же: она должна быть одинаковой и для не-философов, и для
философов. Философию, адресованную не-философам, следует упрощать не больше, чем
музыку Бетховена – для не-специалистов. В философии то же самое, говорит Делез, ведь
для него философия всегда требовала такого двойного вслушивания: не-философского
наравне с философским. И если они не соседствуют, тогда нет ничего.
Парне просит Делеза объяснить одну тонкость (une finesse): на конференции приезжают
не-философы, однако он ненавидит конференции. Делез говорит: да, он ненавидит
конференции, потому что это что-то искусственное, а так же из-за того, что происходит до
и после них. Ему нравится читать курсы, потому что это единственный способ не говорить
так, как говорят на конференциях. Они говорят до, говорят после, у них нет чистоты,
свойственной курсу. И кроме того, конференции похожи на цирк, хотя Делез допускает, что
курсы тоже отчасти похожи на цирк, но они по крайней мере нравятся ему и их можно
улучшать (profonds). У конференций есть фальшивая сторона, и Делез подчеркивает, что
ему не нравятся люди, которые участвуют в них или даже просто говорят на них: он
считает их слишком натянутыми, слишком продажными (trop putain), слишком
утомительными, словом, неинтересными.
Парне возвращается к тому, что она называет его "дорогой аудиторией" (cher public) в
Винсенне, представлявшей собой смесь безумцев, наркоманов, как сказал Делез, которые
ужасно мешали ему, перебивали, но его это, судя по всему, нисколько не беспокоило.
Несмотря на все эти помехи это по-прежнему был авторский курс (cours magistral), и
никакие препятствия не могли лишить его этого аспект, он всегда оставался авторским.
После того, как она заканчивает говорить, Делез произносит беспокойно: "Да, да, да", и
затем говорит, что нужно найти другое слово, поскольку это выражение – "авторский курс"
(cours magistral) – навязано университетом, необходимо другое слово. Делез
рассматривает две концепции курса: первая – где предмет должен вызывать немедленную
реакцию аудитории, для чего используются вопросы и паузы. Это целая традиция, говорит
Делез, определенная концепция курса. С другой стороны, существует так называемая
"авторская" (magistral) концепция, где говорит только преподаватель (monsieur). Не то что
бы он предпочитал одну или другую, говорит Делез, у него просто не было выбора, у него
был опыт только второй формы, "авторской" концепции. Так что нужно другое слово.
50

Это больше похоже на музыкальную концепцию, считает Делез. Ему кажется, что музыку
нельзя прервать, хорошая она или плохая, только если она действительно плохая, но во
всех остальных случаях музыку нельзя остановить, тогда как устную речь очень легко
прервать. Он спрашивает, что означает эта музыкальная концепция курса? Он опирается
на свой опыт, хотя не утверждает, что это лучшая концепция, просто так он видит вещи.
Насколько он следил за аудиториями, своими аудиториями, часто случалось так, что кто-то
чего-то не понимал, и это приводило к своего рода отсроченному эффекту, как в музыке.
Некоторое время вы не понимаете, что происходит, но проходит три или десять минут и
все становится ясным: что-то за это время случается. Эти отсроченные эффекты ведут к
тому, что слушатель может, конечно, сначала ничего не понимать, но спустя десять минут
все становится ясно, это своего рода ретроактивный эффект. Так что если его уже
прервали... Вот почему Делез считает остановки столь глупыми, как и некоторые вопросы.
Вместо того, чтобы задавать вопрос, если не понимаешь, лучше подожди. Это первое
правило. Делез говорит, что лучшими студентами были те, кто задавали вопросы на
следующей неделе. Он не настаивал, но они откладывали свое замечание до следующей
недели – что он очень ценил, – и говорили ему, что он должен возвратиться к этому месту.
Такое ожидание было своеобразным способом коммуникации.
Делез указывает на второй важный момент своей концепции курса: так как каждое занятие
длилось два с половиной часа, а никто не может слушать так долго, для него курс не был
тем, что следовало понимать целиком. Курс, говорит Делез, – это материя в движении
(matiere en mouvement), действительно материя в движении, как музыка. Надо позволить
каждой группе или отдельному человеку выбирать то, что ему подходит. Плохой курс – это
такой курс, который фактически никому не подходит, но, конечно, не стоит ждать, что
подойдет абсолютно все. Люди вынуждены ждать, и, понятно, некоторые практически
засыпают, но вдруг, по какой-то загадочной причине, они просыпаются как раз в тот
момент, когда говорится о чем-то интересующем их. Нет никакого закона, определяющего,
заденет или нет тот или иной фрагмент того или иного человека. Интерес вызывает даже
не предмет обсуждения, говорит Делез, а что-то еще. В каждый курс вкладывается
чувство, поровну чувство и интеллект, и если чувства нет, то курс теряет смысл, он не
представляет интереса. Так что это не значит, что надо следить за всем или слушать все;
надо просто быть внимательным, чтобы разглядеть то, что кажется привлекательным в
данный момент. Это всегда будет нечто личное, и именно поэтому для Делеза так важна
разнообразная аудитория, потому что он ясно ощущает, как смещаются фокусы интереса и
перескакивают с одного на другое, образуя роскошную ткань, текстуру.
Парне напоминает ему, что все это касается аудитории, но для ситуации "концерта" Делез
изобрел выражения "поп-философия" и "поп-философ". Делез кивает головой: да, это он и
имеет в виду. Парне продолжает: его облик (allure), подобно облику Фуко, был довольно
специфичным: его шляпа, его ногти на руках, его голос. Она спрашивает, осознавал ли
Делез ту мистическую ауру, которой окружили студенты его фигуру, подобно тому, как они
мистифицировали Фуко? Во-первых, говорит он, ощущал ли он, что у него особый облик и
особый голос? Конечно, ведь в чтении курса задействован голос – он вспоминает, что
сказал раньше: философия привлекает и рассматривает концепты, – который
вокализирует концепты. Так что это нормально, так же, как иметь письменный стиль
концептов. Философы – не те, кто пишет не думая о стиле или не вырабатывая его; они
похожи на художников, они и есть художники. Так что курс предполагает вокализацию
(Делез упоминает о том, что говорит немного по-немецки), своего рода "Sprechgesang"
(речь-песня). Если же все это подвергается мистификации – вы видели его ногти? и т. д. –
что ж, это происходит со всеми преподавателями, даже в начальной школе. Гораздо
важнее отношения между голосом и концептом. Парне говорит, что может быть он будет
рад услышать, что его шляпа была как маленькое черное платье Эдит Пиаф, очень точно
схватывающей облик (allure). Делез отвечает: он гордится тем, что никогда не носил ее
ради этого, но если она вызывает такие эффекты, тем лучше (tant mieux), отлично. Парне
51

спрашивает, является ли это частью его профессорской роли? Делез вслух повторяет
вопрос перед тем как сказать: нет, это дополнительный элемент. Роль профессора
предполагает то, о чем он говорил раньше: предварительные репетиции и одно мгновение
вдохновения, такова роль профессора.
Парне говорит, что он никогда не хотел создавать никакой "школы", не хотел иметь
учеников, и этот отказ от учеников соотносится с чем-то очень глубоким в нем. Делез,
хохоча, отвечает, что он вовсе не отказывается, и вообще это двояко: никто не хочет быть
его учеником больше, чем он хочет иметь их. "Школа" – это ужасно, говорит он, по очень
простой причине: она отнимает слишком много времени, она превращает в
администратора. Посмотрите на философов, у которых есть своя "школа":
витгештейнианцы (Ludwig Wittgenstein), не самая живая компания (pas tres marrade).
Хайдеггерианцы (Martin Heidegger) составляют школу: сначала – ужасное улаживание
счетов, дальше – чувство исключительности, а потом – планирование, административная
работа. Делез говорит, что видел, как боролись друг с другом французские
хайдеггерианцы, во главе с Бофре (Jean Beaufret), и бельгийские хайдеггерианцы, во главе
с Девеленом (Develin); это была настоящая битва на смерть, мерзкая и малоинтересная.
Делез размышляет о других причинах, отмечая, что даже на уровне амбиций быть лидером
"школы"... (Он вздыхает.) "Посмотрите на Лакана (Jacques Lacan), Лакан... Лакан тоже был
лидером "школы" (Делез смеется). Это ужасно, говорит он, столько забот. Нужно быть
убежденным маккиавеллистом, чтобы справиться со всем этим; лично он презирает все
это. По его мнению "школа" противоположна движению. Он приводит простой пример:
сюрреализм был "школой", со взаимными претензиями, судами, исключениями и т. д.,
лидером которой был Бретон (Andre Breton); Дада же было движением. Делез говорит, что
если у него и был идеал – это не значит, что он следовал ему, – то это было участие в
движении, но быть лидером "школы" кажется Делезу не очень завидной судьбой (Делез
смеется). Идеал – движение без каких-либо гарантий и предписанных понятий, или
учеников, зубрящих их. Для Делеза важны две вещи. Во-первых, отношения,
выстраиваемые со студентами, должны научить их наслаждаться своим одиночеством.
Они говорят: давайте немного побеседуем, мы не может одни, мы так одиноки и т. д.,
поэтому им и нужны "школы". Все, что они делают, диктуется им чувством одиночества, так
что надо учить их извлекать выгоду из их одиночества, примирить их с одиночеством. В
этом он видел свою роль как профессор.
Второй аспект связан с предыдущим: вместо того, чтобы вводить понятия, которые бы
конституировали "школу", Делез хотел создавать понятия или концепты, которые
циркулировали бы по курсу. Нет, они не становились бы чем-то обыденным, но поступали
бы в общее распоряжение, чтобы ими можно было по-разному манипулировать. Такое
могло произойти только в том случае, говорит Делез, если бы он обращался к тем или
иным одиночкам, которые по-своему используют эти понятия, в зависимости от своих нужд.
Так что все эти понятия включаются в движения, а не "школы".
Парне спрашивает, закончилась ли сегодня эра великих профессоров; судя по всему, дела
идут не самым лучшим образом. Делез отвечает, что у него нет никаких особых мыслей по
этому поводу, так как он больше не занимается преподаванием. Он ушел в ужасное время,
и уже тогда он не понимал, как профессора могут по-прежнему читать курсы, если они
превратились в чиновников. Делез уверен, что нынешняя политическая тенденция вполне
ясна: университет перестанет быть местом проведения исследований, полностью
покорившись власти новых дисциплин, которые не имеют ничего общего с
университетскими дисциплинами. Он мечтает об университетах, которые продолжали бы
оставаться местом для проведения исследований, и наряду с университетами развивались
бы технические школы, в которых учили бы обходиться с числами, информацией, а
университеты обращались бы к вычислению и информатике только на уровне
52

исследований. Между технической школой и университетом могли бы существовать
соглашения, в соответствие с которыми школа посылала бы своих студентов читать
исследовательские курсы в университете. Но когда они ввели материал, принадлежащий
таким школам, в университет, все было кончено (foutue). Теперь это уже не
исследовательское пространство, оно все больше занимается управленческими
баталиями и заседаниями. Именно поэтому, говорит Делез, он сказал, что не понимает,
каким образом профессор может подготовить курс; скорее всего, некоторые из них
занимаются одним и тем же из года в год. Он признает, что может ошибаться; быть может
они до сих пор создают новые курсы, тем лучше. Но тенденция, как кажется Делезу,
такова, что исследование уходит из университета, растет количество не-творческих
дисциплин, дисциплин не-исследовательских, и именно это он называет адаптацией
университета к рынку труда. Делез убежден, что роль университета не в адаптации к рынку
труда, это дело технических школ.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия