Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Делез Ж. Переговоры

КИНО

ТРИ ВОПРОСА О «ШЕСТЬ РАЗ ПО ДВЕ»17 (ГОДАР)

— «Дневники кино» просят вас об интервью, потому что вы — «философ» и мы хотели бы получить текст соответствующего рода, но главным образом потому, что вы любите и восхищаетесь тем, что делает Годар. Что вы думаете о его недавних передачах на телевидении ?

— Как и многие люди, я был взволнован, и это волнение продолжается и сейчас. Я могу рассказать, как я представляю себе Годара. Это человек, который много работает и который неизбежно пребывает в полном одиночестве. Но это не обычное одиночество; это одиночество, чрезмерно насыщенное. Насыщенное не мечтами, фантазмами или проектами, но действиями, вещами и даже людьми. Многообразное, созидательное одиночество. Из его глубин Годар, возможно, черпает свои силы, а также делает многое для работы своей команды. Он как

17 Так назывался цикл телевизионных передач, подготовленных Годаром и А. М. Мьевиль. Характерен подзаголовок: «Над и под коммуникациями». Вот полная программа цикла: 1А «Никого нет»; 1В «Луиза»; 2А «Наглядные уроки»; 2В «Жан-Люк»; ЗА «Фотографы»; 3В «Марсель»; 4А «Нет истории»; 4В«Нана»; 5А «Мы втроем»; 5В «Рене»; 6А «До и после»; 6В «Жаклин и Людовик». В этих передачах анализировались персональные и массовые коммуникации в их отношении к экономике, культуре, семье и индивиду.

равный к равному может обращаться к кому бы то ни было: как к официальным властям или организациям, так и к домработнице, к рабочим, к безумцам. Вопросы, которые ставит Годар в своих телевизионных передачах, всегда одного уровня. Они нас тревожат -- тех, кто его слушает, но не тех, кому он их задает. Он говорит с безумцами не так, как психиатр, не так, как другой безумец или тот, кто прикидывается им. Он говорит с рабочими, и он -- не их патрон, не другой рабочий, не интеллектуал, не режиссер-постановщик, репетирующий с актерами. И это не потому, что он сроднился со всеми ними, словно искусный психолог, но потому, что его одиночество предоставляет ему огромные способности, всеобъемлющую полноту. В некотором смысле речь всегда идет о том, чтобы быть заикой, — но не в речи, а в самом языке. Иностранцем можно быть только в рамках иного языка. Здесь, наоборот, речь вдет о том, чтобы стать иностранцем в рамках своего собственного языка. Пруст говорил, что прекрасные книги обязательно пишут на языке, похожем на иностранный. То же самое можно сказать и о передачах Годара; для этой цели он даже совершенствовал свой швейцарский акцент. Это творческое заикание, это одиночество, которое делает Годара сильным.

Ибо, и вы это знаете лучше меня, он всегда был одиноким. Годар никогда не имел успеха в кино, в который хотели бы заставить верить те, кто говорят: «Он изменился; начиная с такого-то момента дела идут уже не так хорошо». Часто это именно те люди, которые его ненавидели с самого начала. Годар уже оставил свои следы во всем мире, но не на тех дорогах, которые могли бы принести ему славу; скорее всего, он прочерчивал свою собственную линию, — линию активного бегства, всегда ломаную, зигзагообразную, проходящую под землей. Тем не менее в мире кино в той или иной степени удалось окружить его одиночеством. Его удалось ограничить. И он пользуется свободным временем и смутным позывом к творчеству, чтобы сделать серию передач на телевидении. Возможно, это единственный случай, когда телевидение застали

врасплох. Обычно все проигрывают ему уже заранее. Годару простили бы, что приходится искать место для его фильмов, но никогда не простят этой серии передач, которые незаметно меняют многое в том, что касается телевидения (как опрашивают людей, заставляют их говорить, демонстрируют при этом ряд изображений и т. д.). Даже если речь идет совсем не об этом, даже если все приглушено. И возмущение многих ассоциаций и групп было неизбежным: пример тому — коммюнике Ассоциации журналистов, фоторепортеров и кинематографистов. Годар по меньшей мере оживил их ненависть. Но он показал также, что на телевидении могло бы быть и другое «население».

— Вы не ответили на наш вопрос. Если вы должны прочитать «лекцию» об этих передачах, то... Какие идеи вы восприняли или почувствовали? Как бы вы могли объяснить ваш энтузиазм ? Об остальном всегда можно поговорить и позже, даже если это остальное не так и важно.

— Это так, но иметь какую-нибудь идею — это не идеология, это практика. У Годара есть прекрасная формула: ни одного верного изображения, только само изображение. Философам следовало бы говорить то же самое, и они должны прийти к этому: никаких верных идей, только идеи. Потому что верные идеи — это всегда идеи, соответствующие господствующим значениям или установленным лозунгам. Какое-либо событие всегда проверяется идеями, даже если оно должно произойти, даже если это становление революции, тогда как «только идеи» — это становление настоящего, это заикание в идеях, и это может быть выражено только в форме вопросов, ответы на которые замалчиваются. Это значит, что демонстрируется какая-то вещь, — настолько простая, что она ломает все демонстрации.

В этом смысле в передачах Годара есть две идеи, которые постоянно сталкиваются друг с другом, смешиваются или отделяются сегмент за сегментом. Это одна из при-

чин, в силу которой каждая передача делится на две части; это как в начальной школе, это две полярности: наглядный урок и урок языка. Первая идея касается труда. Я полагаю, что Годар постоянно ставит под сомнение смутно выраженную марксистскую-схему, присутствующую всюду: будто бы существует такая достаточно абстрактная вещь, как «рабочая сила», которая продается или покупается при определенных условиях -- либо указывающих на фундаментальную социальную несправедливость, либо устанавливающих немного больше справедливости. Так, Годар ставит весьма конкретные проблемы; он демонстрирует изображения, вращающиеся вокруг следующего вопроса: что именно покупают и что продают? Не является ли то, что одни готовы продавать, а другие — покупать неизбежно одной и той же вещью? Молодой сварщик готов продавать свой труд сварщика, но — не свою сексуальную силу, если он становится любовником пожилой дамы. Домработница действительно хочет продать свое время для домашнего хозяйства, но она не желает продавать те минуты, когда поет Интернационал. Почему? Потому что она не умеет петь? Но если ей платят как раз за то, что она не умеет петь? И наоборот, рабочий из часовой мастерской желает, чтобы ему заплатили за его способности часовщика, и отказывается от платы за его труд кинематографиста-любителя, или, как он говорит, за его «хобби». Демонстрируемые изображения показывают, что в обоих случаях — и в часовой мастерской, и в работе над монтажем - - жесты рабочего до удивления сходны. «Нет, — говорит тем не менее часовщик, — эти жесты отличаются любовью и великодушием, и я не хочу, чтобы мне платили за мои фильмы». Но, в таком случае, кем же тогда являются кинематографист и фотограф, которым платят? Кроме того, что же сам фотограф, в свою очередь, готов заплатить? В некоторых случаях он готов платить своей модели. В других случаях ему платит его модель. Но если он снимает пытки или казнь, он не платит ни жертве, ни палачу. И когда он фотографирует больных, раненых, голодных детей, почему он им

не платит? Аналогичным образом, выступая на конгрессе психоаналитиков, Гваттари предлагал, чтобы проходящим психоанализ платили не меньше, чем психоаналитикам, так как нельзя точно сказать, что психоаналитик предоставил определенную «услугу»; здесь имеет место, скорее, разделение труда, эволюция двух видов труда, не соответствующих друг другу: работа прослушивания и просеивания услышанного психоаналитиком, а также работа бессознательного у того, кто проходит анализ. Предложение Гваттари, кажется, не было поддержано. Годар говорит то же самое: почему бы не платить людям, которые смотрят и слушают телевизионные передачи, вместо того чтобы заставлять платить их, так как они выполняют настоящую работу и предоставляют, в свою очередь, определенную публичную услугу. Общественное разделение труда предполагает, чтобы в стенах одного завода оплачивалась не только работа мастерской, но и работа отделов и исследовательских лабораторий. Иначе почему бы не представить рабочих, которые сами должны платить чертежникам, готовящим для них схему изделия? Я полагаю, что все эти и многие другие вопросы, эти и многие другие изображения направлены на то, чтобы сделать понятие рабочей силы дисперсным. С самого начала понятие рабочей силы произвольно выделяет определенный сектор, вырывает труд из его отношений к любви, творчеству и даже производству. Оно делает из труда определенное сохранение, противоположное творчеству, так как речь идет о том, чтобы воспроизвести готовые товары, а также свою рабочую силу в рамках закрытого обмена. С этой точки зрения не так уж и важно, был ли этот обмен справедливым или несправедливым, потому что всегда имеется избирательное насилие в акте платежа и мистификация того же самого принципа, который вынуждает нас говорить о рабочей силе. В той мере, в какой работа была бы отделена от своей псевдосилы, можно было бы самые разные и не соответствующие друг другу потоки производства прямо связать с денежными потоками, независимо от любого вида посредничества любой абстрактной силы. Я путаюсь

еще больше, чем Годар. Тем лучше, так как важны именно вопросы, которые ставит Годар, и изображения, которые он демонстрирует, а также возможное ощущение зрителя, что понятие рабочей силы не является оправданным и само собой разумеющимся даже с точки зрения социальной критики. Реакции некоторых профсоюзов на передачи Годара объясняются еще более очевидными причинами (он затронул священное понятие рабочей силы и т. п.

Имеется еще одна идея, касающаяся информации. Здесь нам также представляют сущность языка как информацию, а сущность информации — как обмен. Здесь также измеряют информацию абстрактными единицами. Так, есть сомнение в том, что школьная учительница, объясняя какое-либо арифметическое действие или обучая орфографии, передает информацию. Она командует; скорее всего она выдвигает лозунги. И детей обеспечивают синтаксисом, словно рабочих — инструментами, чтобы они могли производить высказывания, соответствующие господствующим значениям. Формулу Годара следует понимать буквально: дети — это политические заключенные. Язык — это система команд, а не средство информации. По телевизору говорят: «Теперь будем развлекаться... скоро — новости». На самом деле следовало бы разрушить схему, используемую в информатике. Информатика предполагает, на одном полюсе, максимальную теоретическую информацию, на другом — размещает чистый шум, путаницу; между этими полюсами -- излишек информации, который сокращает количество информации, но позволяет победить шум. Все наоборот: сверху надо было бы разместить излишек информации, включающий в себя передачу и повторение приказов и команд; снизу — информацию, которой всегда минимум, требующийся для своевременного получения приказов. И что-то еще имеется внизу? Да, есть еще такая вещь, как молчание, или такая, как заикание, или такая, как крик, т. е. что-то, что уходило бы от излишка информации, что избегало бы языка и все же позволяло бы себя услышать.

Говорить, даже когда речь идет о безумце — значит всегда занимать чье-то место, — место того, за кого собираются говорить и кому отказывают в праве говорить. Это рот, открытый для передачи приказов и лозунгов. Но женщина, склонившаяся над мертвым ребенком, — это тоже открытый рот. Звук неизбежно репрезентирует изображение, как депутат представляет рабочего. Звук приобретает власть над серией изображений. В таком случае, как начать говорить, не отдавая приказы, не претендуя на то, чтобы представлять кого-либо или какую-то вещь; как суметь заставить говорить тех, кто не имеет на это права, и как озвучить их борьбу против власти? Несомненно, говорить так — значит быть в рамках своего языка иностранцем, прочертить для языка что-то вроде линии бегства.

Это «только» две идеи, но и этого много, и даже слишком, так как они содержат в себе множество вещей и других идей. Таким образом, Годар ставит под сомнение две идеи: идею рабочей силы и идею информации. Он не говорит, что следовало бы передавать верную информацию или что нужно по достоинству оплачивать рабочую силу (эти идеи были бы верными). Он говорит, что эти понятия весьма подозрительны. Он пишет рядом с ними слово ЛОЖЬ. Он давно уже говорил о том, что хотел бы стать производственным бюро, а не автором, ведущим теленовостей, а не кинематографистом. Очевидно, он не хотел сказать, что желал бы создавать свои собственные фильмы подобно Вернею18 или захватить власть на телевидении. Он хотел скорее сложить из своих работ что-то вроде мозаики, чем измерить их какой-то абстрактной меркой; скорее создать наслоение из незначительных сообщений, из всех открытых ртов, чем связать их с одним абстрактным сообщением, взятым в качестве лозунга.

— Если это и есть две идеи Годара, то не совпадают ли они с двумя темами, постоянно развиваемыми в его переда-

18 Анри Верней — французский кинорежиссер, снявший фильм «Авантюристы» (1984).

чах, — темами «изображения и звука» ? Наглядный урок — это изображения, отсылающие к труду, а урок языка -это звуки, отсылающие к сообщениям ?

— Нет, здесь есть лишь частичное совпадение: в изображениях неизбежно присутствует информация, а в звуках — труд. Определенные совокупности могут и должны быть разрезаны различными способами, совпадающими лишь частично. Чтобы попытаться восстановить отношение «образ—звук» согласно Годару, следовало бы рассказать одну отвлеченную историю с множеством эпизодов, а в конце заметить, что эта абстрактная история более просто и более конкретно была изложена в одном-един-ственном эпизоде.

1. Есть изображения, и даже сами вещи являются изображениями, потому что они находятся не в голове, не в мозгу. Наоборот, мозг является одним из образов среди других. Образы не перестают действовать и реагировать друг на друга, производить и потреблять. Нет никакой разницы между образами, вещами и движением.

2. Но образы имеют также и внутреннее пространство, или некоторые образы находятся внутри и переживаются изнутри. Это — субъекты (см. заявление Годара в «Двух или трех вещах, которые я знаю о ней»; см. сборник, опубликованный Бельфоном, с. 393). На самом деле есть разрыв между действием, произведенным этими образами, и реакцией на него. Именно это отклонение, разрыв, дает им возможность сохранять другие образы, т. е. воспринимать. Но они сохраняют только то, что их интересует в других образах: воспринимать — значит вычитать из образа то, что нас не интересует; наше восприятие всегда меньше исходного образа. Мы все настолько переполнены образами, что уже не воспринимаем образы извне.

3. С другой стороны, есть звуковые образы, которые, как кажется, не имеют никакого преимущества. У этих звуковых образов, или у некоторых из них, есть обратная сторона, которую можно назвать как угодно — идеей,

чувством, языком, формой выражения и т. д. Благодаря ей звуковые образы приобретают возможность осваивать или захватывать другие образы, или целую серию других образов. Голос приобретает власть над совокупностью образов (голос Гитлера). Идеи, действующие как лозунги, воплощаются в звуковые образы или в звуковые волны и сообщают то, что должно нас интересовать в других образах; они диктуют условия нашего восприятия. Всегда есть центральный «удар», который нормализует образы, изымая из них то, что мы не должны воспринимать. Таким образом, под прикрытием предшествующего отклонения вырисовываются два потока с противоположными направлениями: один идет от образов, внешних по отношению к восприятию, другой — от идей, преобладающих в восприятии.

4. Итак, мы все включены в цепочку образов, каждый включен на своем месте и каждый к тому же и сам является образом; но, кроме того, мы вплетены и в полотно идей, воздействующих как лозунги. С этого момента акция Годара «звуки и изображения» движется сразу в двух направлениях. С одной стороны, она движется к тому, чтобы вернуться к внешним образам во всей их полноте, сделать так, чтобы мы воспринимали не меньше, чем есть в самом образе, сделать так, чтобы наше восприятие было равно образу, оставить в образах все, что они имеют; это уже определенный способ бороться против той или иной формы власти и ее ударов. С другой стороны, эта акция стремится к тому, чтобы разрушить язык как трофей власти, заставить его заикаться в звуковых волнах, разобрать весь ансамбль идей, которые считаются «верными», для того чтобы извлечь оттуда «только» радей. Возможно, это только две причины среди многих других, благодаря которым Годар подходит к столь новому использованию фиксированного плана. Все это немного похоже на то, что делают некоторые современные музыканты: они устанавливают фиксированный звуковой план, благодаря которому все в их музыке становится понятным. И, выводя на экран школьную доску, на которой пишет, Годар не

создает тем самым некий объект, который следует снимать; он создает из этой черной доски и надписей на ней новое телевизионное средство, новую субстанцию выражения, которая обладает своим собственным потоком образов, вступающим в отношения с другими потоками на

экране.

Вся эта отвлеченная история в четырех эпизодах имеет научно-фантастический аспект. Это наша социальная реальность сегодня. Есть что-то любопытное в том, что эта история совпадает по некоторым положениям с тем, о чем Бергсон говорит в первой главе «Материи и памяти». Бергсон считается мудрым философом, который уже утратил свою новизну. На самом деле именно кино или телевидение возвращают нас к нему вновь (об этом должно быть в программе ИДЕК,19 может быть, это есть там). В первой части «Материи и памяти» раскрывается удивительная концепция фотографии и движения в кино в их отношении к другим вещам: «Фотография, если это фотография, уже включена, втянута в тот же самый интерьер вещей, вместе со всеми точками CBoefo пространства и т. д.». Это не значит, что Годар бергсонианец. Скорее наоборот, это не Годар вновь обращается к Бергсону, но каждый на своем пути к обновлению телевидения встречается с ним хотя бы частично.

— Однако почему у Годара всегда «два» ? Нужно, чтобы было два, для того чтобы было три... Но какой смысл имеют эта 2, эта 3?

— Вы делаете вид, что вы первый, кому известно, что это не так. Годар не является диалектиком. То, что для него важно, это не 2 или 3, или сколько бы там ни было, это И, союз «и». Употребление союза «и» у Годара играет очень важную роль. Это очень важно, потому что все наше мышление моделируется, скорее, по образцу глагола «быть», «существовать». Философия переполнена

19 ИДЕК — Французская школа кино.

дискуссиями о суждении принадлежности (небо голубое) и суждении существования (Бог есть), об их возможных редукциях или их нередуцируемости друг к другу. Но это всегда глагол «быть». Даже союзы измеряются глаголом «быть», что хорошо видно на примере силлогизма. Только англичане и американцы могут освободить свои союзы, чтобы поразмышлять над их отношениями. Только когда из суждения делают отношение автономного типа, замечают, что этот союз проникает повсюду, он пропитывает и искажает любую вещь: «И» не является уже больше союзом или каким-то особенным отношением, он увлекает за собой все отношения, и существует столько отношений, сколько «И»; «И» не только расшатывает все отношения, он расшатывает существительное, глагол и т. д. «И», это «и...и...и...», и есть творческое заикание, использование своего языка как иностранного, в противоположность его согласованному и господствующему использованию, основанному на глаголе «быть».

Разумеется, «И» — это разнообразие, множество, разрушение тождества. Заводские ворота — не одни и те же, когда я вхожу в них, а затем выхожу, или когда я прохожу мимо, оказавшись безработным. Жена осужденного не является одной и той же женщиной до и после суда. Однако разнообразие и множество ни в коей мере не представляют собой ни эстетическую коллекцию (когда говорят «одна и больше», «одна женщина и больше»), ни диалектическую схему (когда говорят «единица дает двойку, которая даст тройку»), поскольку во всех этих случаях подменяется примат Единого, примат бытия, которое предполагает стать множеством. Когда Годар говорит, что все делится на два и что день — это утро и вечер, он не сообщает, что это одно или другое, или что одно становится другим, становится двумя, так как множество никогда не выражается ни в терминах, сколько бы их ни было, ни в их совокупности или тотальности. Множество как раз и есть «И», у которого совершенно иная природа, чем у совокупностей или элементов.

Ни элемент, ни совокупность, что это такое, это «И»? Я полагаю, что сила Годара в том, чтобы жить и мыслить, а также показывать это «И» самыми необычными способами, заставлять его активно действовать. «И» — это ни одно и ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия бегства или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии бегства происходят события, совершается становление, зреют революции. «Сильные люди — это не те, кто занимает то или иное поле; это рубеж, который возможен». Жискар д'Эстен, давая недавно армии урок военной географии, меланхолически констатировал: чем больше уравновешиваются вещи на уровне таких грандиозных систем, как Восток и Запад, СССР и США, на уровне всемирных соглашений, орбитальных стыковок, мировой полиции и т.д., тем больше они «дестабилизируются» с севера на юг. Жискар д'Эстен приводит в пример Анголу, Ближний Восток, палестинское сопротивление, а также все волнения, которые создают региональную дестабилизацию безопасности, захваты самолетов, Корсику и т. д. С севера на юг мы постоянно обнаруживаем линии, отклоняющиеся от этих систем, одно «И», «И», «И», которое всякий раз указывает на новый предел, на новое направление ломаной линии, на новую демонстрацию рубежа. Цель Годара — «увидеть рубежи», т. е. заметить то, что недоступно восприятию. Осужденного и его жену, мать и ребенка, а также изображения и звуки. Движения часовщика, когда он находится в своей мастерской и когда он работает за монтажным столом: их разделяет недоступная восприятию граница, которая не относится ни к одному, ни к другому, но которая вовлекает и то и другое в некую несогласованную эволюцию, в бегство или в поток, где нам уже не известно, ни куда он следует, ни в чем его предназначение. Целая микрополитика рубежей, границ — против макрополитики великих систем. По крайней мере известно, что именно здесь происходят события, на границе образов и звуков, — там, где образы становятся слишком насыщенными, а звуки —

5 Жиль Делёз

слишком сильными. Именно это Годар и сделал в «Шесть раз по две»: шесть раз между двумя плоскостями, шесть раз провести и шесть раз заставить увидеть эту активную, созидательную линию, а также привлечь к этому телевидение.

«Дневники кино». № 271. Ноябрь, 1976.

ОБ ОБРАЗЕ-ДВИЖЕНИИ

— Ваша книга представляется не книгой об истории кино, а некой классификацией образов и знаков, таксиноми-ей. В этом отношении она продолжает некоторые из ваших предшествующих работ: например, вы уже составляли классификацию знаков в книге о Прусте. Но «Образ-движение» — это первый случай, когда вы решаете подступиться не к какой-то философской проблеме или к чьему-либо творчеству (например, Спинозы, Кафки, Бэкона или Пруста), но к определенной области в целом, в данном случае — к кинематографу. И в то же самое время вы, хотя и зарекались создавать его историю, трактуете кинематограф в историческом ключе.

— Действительно, это — в некотором смысле история кино, но «история естественная». Речь идет о том, чтобы классифицировать типы изображений и соответствующие им образы так, как классифицируют животных. Большие жанры — вестерн, полицейский фильм, историческое кино, комедия и т. д. — мало говорят нам о типах образов или присущих им характеристиках. Но планы — крупный или дальний — уже определяют эти типы. Однако существует много иных факторов — световых, звуковых, временных, — которые вмешиваются в ситуацию. И если я рассматриваю весь кинематограф в целом, то именно потому, что он построен на основе образа-движения. С оп-

ределенного времени кино способно находить или создавать максимальное количество различных изображений, и в первую очередь — создавать из них композиции посредством монтажа. Есть образ-восприятие, образ-действие, образ-аффект и многие другие. И в любом случае есть присущие им знаки, которые одновременно характеризуют эти образы и с точки зрения их происхождения и с точки зрения их композиции. Эти знаки, даже если они являются звуковыми или голосовыми, не лингвистические. Заслуга такого логика, как Пирс, состоит в разработке чрезвычайно богатой классификации знаков, относительно не зависимой от лингвистической модели. Было бы любопытно посмотреть, не принесло ли с собой кино определенную движущуюся материю, которая потребует нового понимания образов и знаков. В этом смысле я и попытался написать книгу о логике, — логике кинематографа.

— Можно было бы также сказать, что вы желаете исправить определенную несправедливость философии по отношению к кино. Вы, в частности, упрекаете феноменологию в том, что она плохо поняла кино, что она уменьшила его значимость, сравнивая и противопоставляя его естественному восприятию. И вы полагаете, что у Бергсона были все предпосылки, чтобы понять кинематограф; он даже предвосхитил его, но не знал или не хотел признаться в совпадении своих собственных концепций с концепцией кино. Словно между ним и этим видом искусства было что-то вроде гонки с преследованием. На самом деле, в «Материи и памяти», ничего не зная о кино, он выдвигает фундаментальный концепт образа-движения вместе с его тремя главными формами — образом-восприятием, образом-действием, образом-аффектом, которые сообщают новизну и фильму. Но позже, в «Творческой эволюции», на этот раз уже действительно имея дело с кино, он отказывается от этого концепта, но иначе, чем это делает феноменология: по той же самой причине, что и естественное восприятие, он видит в нем увековечивание весьма древней иллюзии, ко-

торая заключается в вере в то, что движение может быть восстановлено начиная с фиксированных мгновений.

— Это очень любопытно. У меня есть ощущение, что современные философские концепции воображения и их авторы не обращают внимания на кинематограф: они либо верят в движение, но отвергают образ, либо подчеркивают образ, но отвергают движение. Любопытно, что Сартр в «Воображаемом» рассматривает все виды образов за исключением кинематографического. Мерло-Понти интересовался кино, но только чтобы сопоставить его со всеобщими условиями восприятия и поведения. Ситуация с Бергсоном, в «Материи и памяти», является уникальной. Или даже так: «Материя и память» является экстраординарной книгой в творчестве Бергсона. Он уже не рассматривает движение рядом с длительностью, но, с одной стороны, устанавливает некое абсолютное тождество «движение—материя—образ», а с другой — открывает во Времени сосуществование всех уровней длительности (материя была лишь самым низшим уровнем). Феллини говорил недавно, что мы одновременно находимся в детстве, в старости и в зрелости: это совершенно в духе Бергсона. Таким образом, в «Материи и памяти» сочетаются чистый спиритуализм и радикальный материализм. Если угодно, Вертов и Дрейер20 в одно и то же время, оба эти направления. Но Бергсон не продолжает движение по этой дороге. Он отказывается от этих двух фундаментальных шагов, касающихся образа-движения и образа-времени. Почему? Я полагаю потому, что здесь Бергсон разрабатывал новые философские концепты, связанные с теорией относительности: он думал, что теория относительности подразумевала определенную концепцию времени, которая не была выделена в рамках самой этой теории, но которую философии требовалось построить. Однако произошло следующее: многие полагали, что Бергсон принялся за саму теорию относительности, что

20 Карл Теодор Дрейер (1889—1968) — датский кинорежиссер.

он критиковал саму физическую теорию. Бергсон осуждал это слишком серьезное недоразумение, но развеять его было невозможно. И поэтому он вернулся к более простой концепции. Тем не менее в «Материи и памяти» он дал эскизы образа-движения и.образа-времени, которые смогли бы, несколько позже, найти свое применение на ниве кинематографа.

— Не это ли мы и обнаруживаем у такого кинематографиста, как Дрейер, который вдохновляет вас при написании самых прекрасных страниц вашей книги ? Недавно я еще раз посмотрел «Гертруду»,21 — фильм, который собираются снова выпустить через двадцать лет. Это великолепная лента, где модуляция уровней времени достигает такой изысканности, с которой могут сравниться лишь некоторые мгновения у Мидзогутти22 (появление—исчезновение^ жены гончара, мертвой и живой, в финале «Сказок темной луны»,2Ъ например). И Дрейер в своих «Записках» постоянно говорит, что следует упразднить третье измерение, глубину, и создать плоский образ, который будет находиться в непосредственной связи с четвертым и пятым измерением, с Временем и Духом. Любопытно, что по поводу «Слова»24 например, он уточняет, что речь в нем не идет об истории привидения или слабоумного, но «о глубоком соответствии между точной наукой и интуитивной религией». И он обращается к Эйнштейну. Цитирую: «Новая наука, как следствие теории относительности Эйнштейна, предоставила доказательства существования во внешнем мире трех измерений, который является миром наших чувств, четвертого измерения — времени и пятого — психизма. Было доказано, что можно переживать события, которые еще не имели места в реальности. Были открыты новые перспективы,

21 Фильм К. Т. Дрейера (1965).

22 Кэндзи Мидзогути — японский кинорежиссер.

23 фильм К. Мидзогутти (1953), победитель на Венецианском кинофестивале.

24 фильм К. Т. Дрейера.

вынуждающие нас признать глубокое соответствие между точной наукой и интуитивной религией». Но давайте вернемся к вопросу об «истории кино». Вы выстраиваете определенную последовательность. Вы говорите, что такой-то вид образов появляется в такое-то время, например в послевоенное. Тем самым вы создаете не только абстрактную классификацию, но и естественную историю образов. Вы хотите учитывать также и историческое движение.

- Во-первых, очевидно, что различные типы образов не предшествуют кино, их необходимо создать. Плоский образ или, наоборот, глубина должны всякий раз создаваться или воссоздаваться, если вы хотите, чтобы знак отсылал к определенной сигнатуре. Таким образом, анализ образов и знаков должен быть включен в монографии о великих актерах. Возьмем такой пример: мне кажется, что экспрессионисты преподносят свет в определенном отношении с тенью, и этим отношением является борьба. Во французской довоенной школе все совершенно иначе: здесь нет борьбы, а есть чередование; не только сам свет является движением, но есть два типа света, которые чередуются, — солнечный и лунный. Это очень близко художнику Делонэ. Это антиэкспрессионизм. Если такой автор, как Ривет,25 присоединяется сегодня к французской школе, то потому, что он обнаружил и полностью обновил эту тему двух типов света. Из этого он делал чудеса. Он близок не только к Делонэ к живописи, но и к Нервалю в литературе. Он самый последовательный сторонник Нерваля, единственный в кинематографе. Во всем этом присутствуют, очевидно, исторические и географические факторы, которые воздействуют на кино, связывают его с другими видами искусства, подвергают различным влияниям. Здесь целая история. И все-таки эта история образов не кажется мне эволюционной. Я полагаю, что любые образы по-разному комбинируют одни

25 Жак Ривет (род. в 1928 г.) — французский кинорежиссер, представитель Новой волны.

и те же элементы, одни и те же знаки. Но какое бы то ни было сочетание невозможно в какой бы то ни было момент: чтобы определенный элемент был развит, требуются определенные условия, иначе этот элемент останется атрофированным или второстепенным. Таким образом, существуют уровни развития, каждый настолько совершенный, насколько это возможно, уровни, а не линии наследственности или родственные связи. В этом смысле следует говорить скорее о естественной истории, чем об истории исторической.

— Ваша классификация является все же определенной оценкой. Она предполагает оценочные суждения о тех авторах, на которых Вы задерживаетесь, а следовательно, и о тех, кого вы едва упоминаете или не упоминаете вовсе. Книга требует, конечно, и какого-то продолжения, оставляя нас в преддверии образа-времени, который должен бы следовать за самим образом-движением. Но в первой книге вы описываете кризис образа-действия в конце и сразу же после второй мировой войны (итальянский неореализм, затем французская Новая волна и т. д.). Не свойственны ли определенные признаки, которыми вы характеризуете кинематограф в состоянии этого кризиса, — обращение к реальности как к незавершенной и рассеянной, ощущение, что все становится клишированным, постоянные переключения с главного на второстепенное, разрыв элементарных связей между данной ситуацией и действием персонажа, — не присутствует ли все это уже в двух довоенных фильмах «Правило игры» и «Гражданин Кэйн», которые обычно рассматриваются как стоящие у истоков современного кино и о которых вы не упоминаете?

— Прежде всего, я не собираюсь совершать никаких открытий; все авторы, к которым обращаюсь, очень известны, я премного восхищаюсь ими. Например, мир Лоузи26 я рассматриваю с точки зрения монографий: я пытаюсь

26 Джозеф Лоузи (1909—1984) — британский режиссер и продюсер.

определить его через образ высокого плоского берега, заполненного большими птицами, вертолетами и тревожащими воображение скульптурами, в то время как внизу находится маленький викторианский городок и от берега к городу идет линия огромного склона. Таким способом Лоузи восстанавливает координаты натурализма. Эти же координаты, но в другой форме, мы обнаруживаем у Штро-хайма,27 у Бунюэля. Я рассматриваю чью-либо работу в целом и не думаю, что есть что-то плохое в какой-либо большой работе: у того же Лоузи «Форель» была плохо принята даже «Дневниками», потому что этот фильм, эту новую «Еву», не рассматривали в рамках его работы в целом. Далее, вы говорите, что есть пробелы, умолчания, Уэллс, Ренуар, авторы огромной значимости. Дело в том, что в этой книге я не могу рассматривать их работы в целом. Мне кажется, что над всем творчеством Ренуара господствует определенное отношение театр—жизнь, или, более точно, отношение действительный образ—виртуальный образ. Уэллс является для меня первым, кто сконструировал непосредственно образ-время, который не был больше простым следствием из движения. Это необыкновенный прорыв, который будет возобновлен Рене. Но я не мог говорить о таких примерах в первой книге, в ней я мог говорить о натурализме в целом. Даже относительно того, что касается неореализма и Новой волны, я только подступаю к самым поверхностным аспектам в самом конце книги.

— Все же есть впечатление, что вас интересует в первую очередь натурализм и спиритуализм (скажем, Бунюэль, Штрохайм, Лоузи, с одной стороны, Брессон1* и Дрейер — с другой), т. е. либо падение и деградация натурализма, либо прорыв, взлет духа, четвертого измерения. Это вертикальные движения. Вы, кажется, меньше интересуетесь гори-

27 Эрих фон Штрохайм (1885—1957) — автрийский киноактер и режиссер.

28 Робер Брессон (1901 — 1999) — французский кинорежиссер, представитель Новой волны.

зонтальным движением, например сцеплением действий в американском кино. И когда вы обращаетесь к неореализму и к Новой волне, то иногда говорите об образе-действии, а иногда — о кризисе образа-движения в целом. Не считаете ли вы в данный момент, что всякий образ-движение, который оказывается в состоянии кризиса, подготавливает условия для появления образа другого типа, уже за спиной самого движения, образа-действия, который позволяет существовать и даже усиливает два других аспекта образа-движения: восприятие и чистые аффекты?

— Нельзя ограничиваться утверждением, что современное кино порывает с повествованием. Это только одно из следствий, главное в другом. Кино действия экспонирует сенсомоторные ситуации: здесь есть персонажи, которые находятся в определенном положении и которые действуют, когда нужно, прибегая к насилию, в соответствии с тем, что они чувствуют, воспринимают. Действие соединяется с восприятием, восприятие продолжается в действиях. Теперь предположим, что какой-то персонаж оказывается в положении, повседневном или экстраординарном, которое выходит за пределы любого возможного действия или оставляет его без реакции. Это что-то слишком сильное или слишком болезненное, слишком прекрасное. Сенсомоторная связь разрушена. Здесь уже нет сенсомоторной ситуации, но есть ситуация чисто оптическая и звуковая. Это другой тип образа. Возьмем чужестранку в «Стромболи»:29 она наблюдает ловлю тунца, агонию тунца, затем — извержение вулкана. С ее стороны нет никакой реакции на все увиденное, никакого ответа, это слишком сильно: «Со мной все кончено, я боюсь, какая тайна, какая красота, боже мой...». Или возьмем героиню фильма «Европа 51»,30 стоящую перед заводом: «Я

29 «Стромболи, земля божья» — фильм Р. Росселлини (1950); режиссер правда, отказался от авторства, утверждая, что американская версия была изрезана при монтаже до неузнаваемости.

30 фильм Р. Росселлини.

думала, что вижу заключенных». Это, как я полагаю, величайшее изобретение неореализма: уже нет веры в возможность действовать в таких ситуациях или реагировать на них, и в то же время нет и пассивности; мы улавливаем или обнаруживаем нечто нестерпимое, невыносимое даже в самой обычной повседневной жизни. Это кино Ясновидящего. Как говорил Роб-Грийе, описание заменяет собой объект. Так, когда мы оказываемся в чисто оптических и звуковых ситуациях, то разрушается не только действие, но и, как следствие, повествование; восприятие и аффекты также меняют свою природу, потому что они переходят в совершенно иную систему, чем сен-сомоторная система «классического» кино. Кроме того, это уже не тот же самый тип пространства; пространство, утратившее свои моторные соединения, становится пространством разъединенным или опустошенным. Современное кино конструирует экстраординарные типы пространства: сенсомоторные знаки уступили свое место «оптикознакам» или «звукознакам». Конечно, всегда существует движение. Но именно всякий образ-движение ставится под вопрос. И еще одно: очевидно, что новый оптический и звуковой образ связан с внешними условиями, которые реализуются после войны, и это не только разрушенные или неиспользуемые пространства, но и все формы «баллады», которые заменяют собой действие, а также всеобщий рост нетерпимости.

Образ никогда не является единственным. Считается, что есть отношение между образами. Так, когда восприятие становится чисто оптическим и звуковым, с чем оно вступает в отношение, если это уже не может быть действием? Актуальный образ, отрезанный от своего моторного продолжения, вступает в отношение с неким виртуальным образом, с ментальным образом или с зеркалом. Я видел завод и полагал, что вижу заключенных. Вместо линейного продолжения есть круг, по которому два образа постоянно бегут друг за другом вокруг точки неразличимости реального и воображаемого. Можно сказать, что актуальный образ и его виртуальное отображение

кристаллизуются. Этот образ-кристалл всегда удваивается или дублируется, как у Ренуара, у Офюльса31 и еще позже, в иной форме, он проявится и у Феллини. Существует много способов кристаллизации образа и много кристаллических знаков. Но внутри кристалла мы всегда что-то видим. Во-первых, мы видим, что это время, это плоскости времени, это непосредственный образ-время. Дело не в том, что движение прекратилось; дело в том, что отношение движения и времени перевернулось. Время не является больше следствием образа-движения (монтажа); наоборот, теперь движение вытекает из времени. Монтаж не исчезает с неизбежностью, он изменяет свой смысл, становится «демонстражем», как говорит Лапужад.32 Во-вторых, образ вступает в новые отношения со своими собственными оптическими и звуковыми элементами: можно сказать, что видимость фактически становится вещью скорее «читаемой», чем видимой. Становится возможной целая педагогика образа на манер Годара. Наконец, образ становится мыслимым, способным улавливать механизмы мышления, в то время как камера принимает на себя различные функции, которые на самом деле совпадают с функциями предлогов в предложении. Я полагаю, что есть три аспекта преодоления образа-движения. Следуя одной классификации, можно говорить о «хроно-знаках», «лектознаках» и «ноознаках».

. — Вы очень критично настроены по отношению к лингвистике и тем теориям кино, которые вдохновляются этой дисциплиной. И тем не менее вы говорите об образах скорее «читаемых», чем «видимых». Так, термин «читав-мый» в применении к кино вызывает только ярость во времена господства лингвистики («читать фильм», «чтения» фильмов). Не рискуете ли вы, используя этот термин, быть обвиненным в путанице? Не открывает ли ваш термин «чи-

31 Макс Офюльс — немецкий режиссер, урожденный Макс Оп-пенхаймер.

32 Робер Лапужад — режиссер, им снят фильм «Сократ» (1968).

таемый образ» что-то, отличное от лингвистической идеи, или же вы возвращаетесь к ней?

— Нет, мне так не кажется. Опыты применения лингвистики к кино являются катастрофическими. Конечно, такие мыслители, как Метц33 или Пазолини, проделали очень важную критическую работу. Но у них обращение к лингвистической модели всегда заканчивается стремлением показать, что кино — это нечто иное, и если это язык, то это язык аналогии или модуляции. С этого времени можно считать, что обращение к лингвистической модели — это поворот, который желательно миновать. Среди самых прекрасных текстов у Базена34 есть один, где он объясняет, что фотография — это форма, некоторый муляж (можно иначе сказать, что язык — это тоже форма), тогда как кино — это от начала и до конца модуляция. Это не только голоса, но и звуки, свет, движение, которые пребывают в постоянной модуляции. Параметры образа приведены в состояние изменения, повторения, мерцания, петляния и т. д. Если есть какая-то действительная эволюция по отношению к кино, называемому классическим, то она возможна, как показывает электронный образ, в двух аспектах — мультипликации параметров и образования расходящихся серий, в то время как классический образ стремился к совпадению серий. Поэтому видимость образа оказывается его «читаемостью». «Читаемый» означает здесь независимость параметров и расхождение серий. Есть также еще один аспект, который присоединяется к нашим предыдущим ремаркам. Это вопрос о вертикальном измерении. Наш оптический мир частично обусловлен нашим вертикальным телосложением. Один американский критик, Лео Штейнберг, объяснял, что современная живопись определяется не столько чисто оптическим пространственным

кино.

33 Рексфорд Метц — режиссер.

34 Андрэ Базен (1918—1958) — французский критик и теоретик о.

планом, сколько отказом от преимущества вертикали, — как если бы прежний образец окна в мир сменился бы непроницаемым горизонтальным или наклонным планом, на который наносились бы данные. Это и есть «читаемость», которая подразумевает не язык, а что-то вроде порядка диаграммы. Это формула Беккетта: лучше сидеть, чем стоять, и лучше лежать, чем сидеть. Весьма показателен в этом отношении современный балет: бывает, что самые динамичные движения совершаются на земле, тогда как стоя партнеры словно приклеиваются друг к другу, и создается впечатление, что они упадут, если разделятся. В кино может быть так, что экран сохраняет только номинальную вертикаль и функционирует как горизонтальная или наклонная плоскость. Майкл Сноу35 самым серьезным образом поставил под сомнение преимущество вертикали и даже сконструировал специальный аппарат для этой цели. Великие режиссеры кино поступают так же, как Варезе в музыке: они работают с тем, что у них имеется, но обращаются к новым аппаратам, к новым инструментам. В руках посредственных режиссеров эти инструменты работают вхолостую, и их заменяют идеи. И наоборот, у великих режиссеров идеи привлекают к себе эти новые инструменты. Поэтому я не считаю, что кино лучше телевидения или видео. Любое новое средство может служить этим идеям.

. — Возможно, что обращение к вертикальному измерению является на самом деле одним из важнейших вопросов современного кино: это центральный мотив, например, последнего фильма Глаубера Роша^ «Возраст земли», великолепной ленты, наполненной невероятными планами, каждый из которых — настоящий вызов вертикали. Рассматривая кино только под «геометралъным», пространственным уг-

35 Майкл Джеймс Сноу (род. в 1929 г.) — режиссер, художник, фотограф, центральная фигура американского авангарда.

36 Испанский режиссер, фильм «Антониу дас Мортес» — победитель на Каннском фестивале (1969).

лом зрения, не уклоняетесь ли вы от собственно драматического измерения, которое раскрывается, например, в проблеме взгляда, поставленной такими режиссерами, как Хичкок или Ланг?37 По поводу первого вы упоминаете, правда, о такой функции, как «демаркация», которая, кажется, имеет скрытую связь с проблемой взгляда. Но понятие взгляда, вплоть до самого слова, абсолютно отсутствует в вашей книге. Это сделано осознанно?

— Я не знаю, нужно ли это понятие. Глаз уже существует в вещах, он есть часть образа и представляет собой видимость образа. Именно это и показывает Бергсон: образ является светящимся или видимым сам по себе, он нуждается только в «черном экране», который мешает ему передвигаться во всех направлениях вместе с другими образами, который препятствует рассеиванию света и его распространению во все стороны и который отражает и преломляет свет. «Свет, всегда распространяющийся, никогда не обнаруживает себя...». Глаз — это не камера, это экран. Что касается камеры вместе со всеми ее предложными функциями, то это, скорее, третий глаз, глаз духа. Вы вспоминаете Хичкока: правда в том, что он вводит зрителя в фильм так же, как это делали Трюффо и Душе.38 Но проблема взгляда заключена не в этом. Дело, скорее всего, в том, что он вставляет действие в целостную ткань отношений. Действие — это, например, преступление. Но отношения — это уже иное измерение, согласно которому преступник «отдает» свое преступление кому-то другому: либо меняет его, либо передает кому-то. И Ромер39 и Шаброль это прекрасно видели. Эти отношения являются не действиями, но символическими актами, которые обладают только ментальным существовани-

37 Франц Ланг (1890—1976) — немецкий режиссер, представитель экспрессионизма.

38 Жан Душе — режиссер.

39 Эрик Ромер (род. в 1920 г.) — французский режиссер, представитель Новой волны.

ем (дар, обмен и т. д.). Именно это камера и раскрывает: ее наводка и движение выявляют ментальные отношения. Если мы говорим о Хичкоке как об истинном англичанине, то в первую очередь именно потому, что его интересуют проблемы и парадоксы отношений. Кадр у него -словно рамка гобелена: она демонстрирует нам орнамент отношений, в то время как действию соответствует только движущаяся ткань, которая проходит сверху вниз. Таким образом, Хичкок вводит в кино ментальный образ. Это не проблема взгляда, и если камера -- глаз, то это глаз духа. Отсюда становится понятным экстраординарное положение Хичкока в кинематографе: он переходит от образа-действия к чему-то более глубокому, к ментальным отношениям, к разновидности ясновидения. Только вместо того чтобы увидеть в этом свой вклад в развитие кризиса образа-действия и, более широко, образа-движения, он способствует его завершению, его насыщению. Так что можно сказать, что Хичкок — и последний из представителей классического кино, и первый из модернистов.

— Для вас Хичкок — кинематографист отношений par exellence, того, что вы обозначаете как «терциалъностъ». Отношения — это и есть то, что вы называете «целым»? Это сложный пункт вашей книги. Вы ссылаетесь на Бергсона, утверждая: целое не замкнуто; оно, напротив, есть само Открытое, нечто, что всегда открыто. Замкнуты как раз совокупности, не следует это смешивать...

— Открытое — это хорошо известное поэтическое понятие, которым дорожил Рильке. Но у Бергсона это также и философское понятие. То, что действительно важно, — это различие между совокупностью и целым. Если мы путаем их, то целое теряет свой смысл, и тогда мы попадаем в знаменитый парадокс о совокупности всех совокупностей. Совокупность может объединять самые разные элементы: она не является менее замкнутой, относительно замкнутой или искусственно закрытой. Я говорю «искус-

ственно», потому что всегда есть нить, какой бы тонкой она ни была, нить, связывающая одну совокупность с более широкой, и так до бесконечности. Но у целого иная природа, оно принадлежит к порядку времени: оно пересекает все совокупности, и именно оно препятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, т. е. окончательно сформироваться. Бергсон постоянно говорит: Время — это Открытое, оно меняет и не перестает менять свою природу в каждое мгновение. Это —: целое, которое является не совокупностью, но вечным переходом от одной совокупности к другой, преобразованием одной совокупности в другую. Это очень трудно помыслить, это отношение «время—целое—открытое». Но именно кино позволяет нам легче это сделать. В кинематографе существуют три находящихся рядом друг с другом уровня: наводка (это определение временной совокупности, искусственно замкнутой); разбивка (это определение одного или нескольких движений, которые распределяются в элементах совокупности); однако движение выражает также определенное изменение или вариант целого, которое само по себе является предметом монтажа. Целое пересекает все совокупности и мешает им «тотально» замкнуться. Когда говорят о пространстве за кадром, то хотят сказать две вещи: во-первых, что любая данная совокупность является частью более широкой совокупности, в двух или трех измерениях, а также то, что все совокупности погрузились в некое целое иной природы, четвертого или пятого измерения, которое постоянно меняется посредством тех совокупностей, которые, какими бы широкими ни были, это целое пересекает. В одном случае это пространственная и материальная протяженность, в другом — духовная обусловленность на манер Дрейера или Брессона. Эти два аспекта не исключают, а дополняют друг друга, взаимодействуют друг с другом, и предпочтение отдается то одному, то другому. Кино постоянно играет этими существующими рядом друг с другом уровнями, каждый великий режиссер понимает и применяет их на практике по-своему. В выдаю-

щемся фильме, как и в любом произведении искусства, есть нечто открытое. И следует всякий раз отыскивать, что это такое: время или целое, и то, как они по-разному проявляются в фильме.

«Дневники кино» № 352. Октябрь, 1983

(беседа с Паскалем Бонитцером и Жаном Нарбони от 13 сентября, записанная ее участниками).

ОБ ОБРАЗЕ-ВРЕМЕНИ

— Кинематографу уже сто лет, и только сегодня философ намерен представить свои собственные концепты кино.^ Что следует думать об этом слепом пятне философской рефлексии ?

— Это верно, философы мало занимались кино, даже когда они обращались к нему. И тем не менее здесь есть одно совпадение. В то же самое время, когда появляется кино, философия старается сделать движение объектом мысли. Возможно, здесь и кроется причина, в силу которой философия не придает большого значения кино: она слишком занята решением своей задачи, аналогичной загадке кино; она желает сделать движение доступным для мысли, так же как кино делает его доступным для изображения. Существует независимость этих двух линий исследования еще до того, как становится возможной их встреча. Тем не менее кинокритики, по крайней мере самые знаменитые, обращаются к философам, которые предлагают им свою эстетику кино. Это еще не закономерность, но она уже складывается. Это уже случилось с Базеном.

— Чего еще вы сегодня ожидаете от кинокритики, какую роль должна она играть?

6 Жиль Делёз

— Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и простого описания фильмов, и применения концептов, пришедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевидным образом «даны» в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к кино, к такому-то роду фильмов, к такому-то фильму, — концепты, свойственные кино, но которые можно создать только в философии. Это не технические понятия (тревеллинг, т. е. съемка с движения, раккорд,40 ложный раккорд, глубина поля, планировка и т. д.), не сама техника, если она не служит тем целям, которые ею предполагаются, но которые она не объясняет.

Именно эти цели образуют концепты кино. Кино отталкивается от самодвижения образа и даже от его авто-темпорализации: это и есть его основа, и именно эти два аспекта я пытался исследовать. Но не намерено ли кино открыть для нас такое пространство и такое время, которые другие искусства не обнаруживают? Тревеллинг и панорамная съемка —- это еще не все пространство. Кроме того, случается, что тревеллинг перестает очерчивать пространство и углубляется во время, например у Висконти. Я пробовал анализировать пространство у Куросавы и Мидзогутти: с одной стороны, это объемлющее, с другой — линия мира. Здесь есть важное различие: то, что происходит на линии мира, не совпадает с тем, что происходит в объемлющем. Технические методы подчинены этим грандиозным конечным целям. И именно это очень трудно усвоить: нужны монографии о режиссерах, и в то же время они всякий раз должны прививаться к дифференциациям концептов, спецификаций, реорганизаций, которые и дают ход кино в целом.

40 Соединение секвенций кадров при монтаже. Лучше оставить этот термин без перевода, так как Делёз различает только истинный и ложный раккорд, а в отечественной теории кино принята более широкая и разветвленная классификация типов монтажа (см., например: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998).

— Как исключить психоанализ и его отношение к кино из проблематики тело-мысль, которая пронизывает вашу рефлексию? Или еще лингвистику. Короче, «концепты, идущие извне»?

— Это та же самая проблема. Концепты, которые философия предлагает кино, должны быть специфическими, т. е. они должны соответствовать только кино. Можно всегда сблизить наводку и кастрацию, или крупный план и частичный объект: я не вижу, что это дает кино. Даже «воображаемое»: нет уверенности, что это будет понятие, представляющее ценность для кино как производителя реальности. Не стоит проводить психоанализ Дрейера, так как в другом случае он не принесет большой пользы. Было бы лучше сопоставить Дрейера и Къеркего-ра, потому что последний уже понимал, что проблема заключалась в том, чтобы «создать» движение, и что только «выбор» его создавал: духовное решение оказывается объектом, адекватным кино.

Ничего общего с психоанализом не имеет сравнение Дрейера и Къеркегора, которое подводит нас к данной философско-кинематографической проблеме. Как духовная детерминация может стать объектом кино? Мы вновь обнаруживаем это в разных формах у Брессона и у Роме-ра, и этим увлекается весь кинематограф, не только кино абстрактное, отвлеченное, но и кино волнующее, завораживающее зрителя.

То же самое можно было бы сказать и о лингвистике: она так же ограничивается тем, что предоставляет концепты, которые к кино применимы только внешним образом, например концепт «синтагмы». Но кинематографический образ сразу же сводится к высказыванию, а его конститутивный характер, движение, заключается в скобки. Повествование в кино подобно воображению: определенная последовательность образов, имеющих между собой косвенную связь, вытекает из движения и из времени, но не наоборот. Кино всегда будет рассказывать о том, что его заставляют рассказывать движение и время

образа. Если движение руководствуется правилом сенсо-моторной схемы, т. е. представляет персонажа, который реагирует на определенную ситуацию, тогда возникает некоторая история. Напротив, если сенсомоторная схема рушится в пользу движений рассогласованных, дезориентированных, то появляется другая форма, скорее становление, чем история...

— В этом и состоит значение неореализма, которое вы детально раскрываете в вашей книге. Решительный разрыв, связанный с войной, очевиден (Росселини, Висконти в Италии, Рэй4[ в Америке и т. д.). Тем не менее Озу42 еще до войны, а Уэллс после нее отходят от всякого чрезмерно историчного подхода...

— Да, если этот грандиозный разрыв совершается в конце войны вместе с неореализмом, то именно потому, что последний регистрирует банкротство всех сенсомо-торных схем: персонажы уже «не умеют» реагировать на ситуации, в которые они попадают, потому что они слишком ужасны, или слишком прекрасны, или неразрешимы... Тогда рождается новая раса персонажей. Но прежде всего рождается возможность темпорализировать кинематографический образ: это чистое время, скорее время в чистом состоянии, чем движение. Эта революция в кино могла готовиться и при других условиях у Уэллса и задолго до войны у Озу. У Уэллса есть толщина времени, существующие рядом друг с другом слои времени, раскрываемые при помощи глубины плана, в собственно темпоральном масштабе. Если знаменитые натюрморты Озу и являются в полной мере кинематографичными, то потому, что они высвобождают время как незыблемую форму в мире, который уже утратил свои сенсомоторные соответствия.

41 Николас Рэй (1911 — 1979) (настоящее имя Рэймонд Николас Кинзл) — американский режиссер и актер.

42 Ясудзиро Озу (1903—1963) — японский режиссер.

— Но каковы критерии этих изменений? Как их оценить, эстетически или иначе? Вообще, на чем должна быть основана оценка фильмов?

— Я считаю, что есть один особенно важный критерий, -- это биология мозга, микробиология. Она совершенно меняется, она накапливает чрезвычайно важные открытия. Не психоанализ и не лингвистика, а именно биология мозга предоставляет такие критерии, так как у нее нет того недостатка этих двух дисциплин, который выражается в применении уже готовых концептов. Можно было бы рассматривать мозг как относительно недиф-ференциированную материю и задаться вопросом, какие церебральные цепи, какие типы церебральных цепей прочерчивают, создают образ-движение или образ-время, так как эти цепи не предшествуют им. Было еще такое кино, как у Рене: это кино мозга, хотя оно же было и самым забавным, самым трогательным. Сети, которыми связаны персонажи Рене, волны, над которыми они размещаются, — это церебральные сети, церебральные волны. Кино в целом оценивается теми церебральными сетями, которые оно создает, потому что его образ находится в движении. Церебральный — не значит интеллектуальный; есть мозг, испытывающий эмоции, чувствующий... Кроме того, поставленный вопрос касается богатства, сложности, содержания этих устройств, этих соединений, разъединений, цепей и коротких замыканий. Поскольку большая часть кинематографической продукции, с ее произволом и насилием, с ее эротизмом для слабоумных, свидетельствует скорее о недостаточном развитии мозжечка, чем о внедрении новых церебральных цепей. Пример с клипами особенно впечатляет: это, возможно, было бы новое и очень интересное кинематографическое поле, но оно сразу же было захвачено организованной бездарностью. Эстетика не безразлична к этим проблемам отупения или наоборот, церебрализации, т. е. к созданию новых цепей в мозгу в то же самое время, что и в искусстве.

- Кино априори кажется более укорененным в городе, чем философия. Как заполнить этот разрыв, какая нужна практика ?

- Это не совсем так. Я не думаю, что, например, Штрауб,43 даже будучи политическим кинематографистом, легче впишется в «город». Всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информационными и коммуникационными сетями, которые являются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата. Все формы творчества, включая и возможное телевизионное, находят здесь своего общего врага. Это всегда вопрос мозга: мозг — это скрытая от всех сетей коммуникации область; он может заставить торжествовать самые примитивные условные рефлексы, но может оставить шанс и самым смелым творческим планам, самым «невероятным» связям.

Мозг — это пространственно-временная книга, она принадлежит искусству прочерчивать там новые дороги. Можно говорить о кинематографических синапсах, о раккордах и ложных раккордах: они не одни и те же, как не одни и те же церебральные цепи прочерчиваются, например, у Годара и у Рене. Коллективная значимость или радиус действия кино зависит, как мне кажется, от проблем такого рода.

«Кино». № 334. 18 декабря 1985 г.

(беседа с Жильбером Кабассо и Фабрицией Ривол д'Аллоне).

43 Штрауб Жан Мари (род. в 1933 г.) — немецкий режиссер французского происхождения.

СОМНЕНИЯ В ВООБРАЖАЕМОМ

Вопросы *

1. Книга «Образ-движение», кажется, возобновляет проблематику «Логики смысла», но с определенными глубокими сдвигами. В то время как в «Логике смысла» исследовалось единосущное отношение парадокса и языка, в «Образе-движении» подсказывается выход за пределы парадокса посредством замены трансверсалъного понятия открытой бесконечной тотальности на понятие парадоксальной совокупности.

Какова в этой решающей операции роль кинематографической модели, которая, отталкиваясь от прочтения Бергсона, приводит к взгляду на мир как на «кинематограф в себе» ?

Иными словами, играет ли кино в вашем исследовании роль метафоры, освещающей чтение определенного концептуального текста, или же роль концептора, связывающего в единое целое процесс построения новой логики ?

2. Ваше мышление, скрепленное скобкой Бергсон-кино, оперирует категориями (эстетическими) и сущностями (философскими), которые вы в конце концов квалифицируете как идеи в платоновском смысле термина. С другой стороны, полностью отвергая семиологический анализ кино, вы признаете общую семиологию знаков, которую предлагает Пирс.

Не кажется ли вам, что кино обладает особым предназначением вновь активизировать, и даже механическим способом, мышление о субстанциальном и универсальном? Каковы, в границах понятий образ-движение и образ-время, факторы, поддерживающие эту концепцию кино? И еще, каким является отношение образа и движения в понятии образа-движения ?

3. В рамках вашего анализа кино вы никогда не используете термин «воображаемое», широко употребляемый в других исследованиях для того, чтобы квалифицировать

язык кинематографа. В чем причины такого уклонения? Ваши рассуждения о роли света в конфигурации фильма, ваша обворожительная гипотеза о взгляде, который уже имеется в образе, — не могли бы они позволить вам набросать свою концепцию воображаемого?

4. Вообще говоря, нет ли у понятия воображаемого, частично меняющегося в различных дисциплинах, своего места и в области философии?Как бы вы определили его?

5. Не способен ли ваш анализ кино привести вас к точному определению эвристической функции воображаемого в вашем собственном исследовании (включая и исследования кино), а также в вашей практике письма?

1. Идея открытой тотальности имеет собственно кинематографический смысл. На самом деле, когда образ является движением, образы не связываются друг с другом не интериоризируясь в некоторое целое, которое само экстериоризируется в связанных образах. Эйзенштейн создал теорию этой цепочки образ—целое, где каждый элемент активизирует другой: целое меняется в то же самое время, что и связанные им образы. Он обращается к диалектике. И на практике, согласно его теории, это отношение план—монтаж.

Но кино не исчерпывается одной моделью открытой тотальности в движении. Его не только можно понять при помощи способа, который ни в коей мере не является диалектическим (в американском, немецком, французском довоенном кино), но послевоенное кино вообще ставит под сомнение саму эту модель. Это оказывается возможным, потому что кинематографический образ перестает быть образом-движением, чтобы стать образом-временем, что я и пытаюсь показать во второй книге. Модель целого, открытой тотальности предполагает, что соизмеримые отношения или рациональные разрывы существуют между образами, а также внутри самого образа и между образом и целым. Это является даже условием существования самой открытой тотальности; Эйзенштейн делает из этого четкую теорию золотого сечения, и эта

теория не «заброшена», она глубоко связана с его практикой и даже вообще с практикой довоенного кино. Если кино послевоенного времени порывает с этой моделью, то как раз потому, что оно оказывается вынужденным демонстрировать все виды иррациональных разрывов, несоизмеримых отношений между образами. Ложные рак-корды оказываются законом (опасным законом, потому что ложный раккорд может дать осечку точно так же, как и правильный, и даже скорее, чем правильный).

Здесь же обнаруживаются и парадоксальные совокупности. Но если иррациональные разрывы становятся важными, то на первом месте оказывается уже не образ-движение; это, скорее, образ-время. С этой точки зрения модель открытой совокупности, которая является следствием движения, уже теряет свою ценность: больше нет тотали-зации, интериоризации в целое, экстериоризации целого. Нет больше и объединения образов посредством рациональных разрывов, но есть их разъединение через разрывы иррациональные (Рене, Годар). Это иной кинематографический режим, где раскрываются парадоксы языка. На самом деле первое звуковое кино поддержало, как мне кажется, приоритет визуального образа; оно сделало из звука новое, четвертое, измерение визуального образа, чаще всего достойное восхищения. Напротив, говорящее послевоенное кино стремится к автономии звука, к иррациональному разрыву между звуком и видимостью (Штрауб, Сиберберг,44 Дюрас45). Уже нет тотализации, потому что время перестает быть следствием движения и средством его измерения, оно демонстрируется само по себе и вызывает ложные движения.

Таким образом, я не считаю, что кино всегда связано с моделью открытой тотальности. У него была эта модель,

44 Ганс-Юрген Сиберберг (род. в 1935 г.) — немецкий режиссер, автор фильмов «Гитлер, фильм из Германии» (1977), «Парсифаль» (1982) и др.

45 Маргарит Дюрас — французская писательница, автор ряда сценариев.

но у него были, и будут, и другие модели; их столько, сколько оно сможет создать. С другой стороны, нет такой модели, которая принадлежала бы только одной дисциплине или только одному знанию. И меня интересуют эти резонансы; каждая область обладает своими ритмами, своей историей, своей эволюцией, своими сдвигами и мутациями. Искусство сможет получить приоритет и вбросить какую-либо мутацию, которую другие подхватят при условии, что они сделают это при помощи своих собственных средств. Например, философия провела в определенный момент изменение в отношении пространство—время; возможно, кино делает то же самое, но в другом контексте, следуя иной истории. В таком случае решающие события этих двух историй вступают в резонанс, хотя они и нисколько не похожи друг на друга. Кино — это определенный тип образа. Между различными типами эстетических образов, научных функций, философских концептов, существуют течения взаимного обмена независимо от любого приоритета вообще. У Брессона существуют разорванные пространства с тактильными раккордами, у Рене есть вероятностные и топологические пространства, которые имеют свое соответствие в физике и математике, но кино конструирует их на свой манер («Люблю тебя, люблю»46). Отношение кино—философия — это отношение образа и концепта. Но и в самом концепте есть отношение к образу, а в образе — отношение к понятию; например, кино всегда стремилось построить образ мышления, образ механизмов мышления. И оно для этого ни в коей мере не становится абстрактным, отвлеченным кино, а наоборот.

2. На самом деле то, что можно назвать идеями, — это инстанции, которые осуществляются иногда в образах, иногда в функциях, иногда в концептах. То, что осуществляет идею, -- это знак. В кино образы являются знаками. Знаки — это образы, рассматриваемые с точки зрения их композиции и происхождения. Понятие знака меня

46 Фильм Алена Рене (1968).

всегда интересовало. Кино порождает свои собственные знаки, и их классификация принадлежит ему, но как только оно произвело их на свет, они рассыпаются повсюду, и мир принимается сам «создавать кино». Если я использовал Пирса, то потому, что у него есть глубокие мысли об образах и знаках. Вместе с тем, если семиотика, вдохновленная лингвистикой, и тревожит меня, то именно потому, что она упраздняет и понятие образа, и понятие знака. Она сводит образ к высказыванию, что мне кажется очень странным, и с этого момента неизбежно обнаруживает языковые операции, скрывающиеся за высказыванием, — синтагмы, парадигмы, означающее. Именно этот фокус и предполагает, что движение следует заключить в скобки. Кино — это в первую очередь образ-движение: здесь нет даже «отношения» между образом и движением, кино создает само-движение образа. Затем, когда кино осуществляет свою «кантианскую революцию», т. е. когда оно перестает подчинять время движению, когда оно делает движение зависимым от времени (ложное движение как представление отношений времени), с этого момента кинематографический образ становится образом-временем, определенной автотемпорализацией образа. Вопрос не в том, чтобы узнать, не обладает ли кино претензией на универсальность. Это вопрос не об универсальном, а о сингулярном: каковы сингулярности образа? Образ является фигурой, которая ограничивает саму себя, и не потому что она представляет универсальное, а благодаря своим внутренним сингулярностям, точкам сингулярности, которые эта фигура связывает: например, рациональные разрывы, которые Эйзенштейн ввел в свою теорию образа-движения, или иррациональные разрывы образа-времени.

3, 4 и 5. Действительно, здесь есть собственно философская проблема: является ли «воображаемое» пригодным для использования концептом? В первую очередь здесь есть пара «реальное—ирреальное». Можно определить ее на манер Бергсона: реальное — это законное соединение, сцепление, длящееся в настоящем; ирреальное -- появляется в сознании внезапно и периодически,

оно виртуально в той мере, в какой актуализируется. И затем есть еще одна пара: «истинное—ложное». Реальное и ирреальное всегда различны, но различие между ними не всегда различимо: ложное — это когда различие между реальным и ирреальным неразличимо. Но именно тогда, когда есть ложное, истинное, в свою очередь, не играет решающей роли. Ложное не является путаницей или ошибкой; это власть, которая отводит истинному роль ничего не решающего элемента.

Воображаемое — очень сложное понятие, потому что оно находится на пересечении этих двух пар. Воображаемое — это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться своими различиями. Это хорошо видно в феномене кристалла с его тремя аспектами: есть обмен между актуальным и виртуальным образом, виртуальное становится актуальным, и наоборот; есть также обмен между прозрачным и непроницаемым, непроницаемое становится прозрачным, и наоборот; наконец, есть обмен между завязью кристалла и средой. Я полагаю, что воображаемое и является совокупностью таких обменов. Воображаемое — это образ-кристалл. Он сыграл решающую роль в современном кино: в самых разных формах его можно найти у Офюльса, у Ренуара, у Феллини, у Висконти, у Тарковского, у Занусси...

И потом есть то, что видят в кристалле. То, что видят в кристалле, — это ложное, или, скорее, власть ложного. Власть ложного — это время собственной персоной, не потому что содержание времени изменчиво, но потому что форма времени подобна становлению, которое ставит под сомнение любую формальную модель истинного. Именно это и происходит в кино времени, вначале у Уэллса, затем у Рене, у Роб-Грийе: это кино, где ничего не решается. Короче, воображаемое сводится не к означающему, а к представлению о чистом времени.

Поэтому я не придаю большого значения понятию воображаемого. С одной стороны, оно предполагает оп-

ределенную кристаллизацию: физическую, химическую или психическую; оно ничего не определяет, но само определяется через образ как цепочку обмена; воображать — значит создавать образы-кристаллы, заставить образ функционировать как кристалл. Это не воображаемое, это кристалл имеет эвристическую функцию в соответствии с тремя своими цепями: актуальное—виртуальное, прозрачное—непроницаемое, завязь—среда. А с другой стороны, ценность кристалла сводится к тому, что в нем видят, что превосходит воображаемое. То, что видят в кристалле, — это время, ставшее автономным, независимым от движения, отношения времени, которые не перестают производить ложное движение. Я не верю во власть воображаемого, в мечту, в фантазм и т. д. Воображаемое -- это слабо определенное понятие. Оно должно быть жестко обусловлено: его предпосылка - - это кристалл, а безусловное, до которого мы поднимаемся, — это время.

Я не считаю, что есть какая-либо специфика у воображаемого. Я думаю, что есть два режима функционирования образа: один режим, который можно назвать органическим, — это режим образа-движения, отталкивающийся от рациональных разрывов и от соединений; это режим, который сам демонстрирует модель истинного (истинное — это целое). И затем кристаллический режим, который является режимом образа-времени, отталкивается от иррациональных разрывов и от разъединений и заменяет модель истинного властью ложного как становления. Как раз потому, что кино привело образ в движение, оно получило свои собственные средства для встречи с этой проблемой двух режимов. Но их же можно обнаружить и в другом месте, в других условиях: уже давно Вёррингер47 продемонстрировал на примере истории искусств столкновение «классического» органического режима и режима неорганического или кристаллического, но тем не менее не менее жизнеспособного, чем другие, режима могу-

47 Вильгельм Вёррингер (1881 — 1965) — немецкий искусствовед.

щественной неорганической жизни, варварского или готического. Есть два состояния стиля, и нельзя сказать, что одно из них является более истинным, чем другое, поскольку истинное как модель или как идея принадлежит только одному из них. Возможно также, что концепт, или философия, пересекает эти состояния. Ницше предоставляет нам образец философского дискурса, который расшатывает кристаллический режим с целью вставить в модель истинного мощь становления, в органику — неорганическую жизнь, в логические соединения — «патетические» разъединения (афоризмы). То, что Вёррингер называл экспрессионизмом, является прекрасным случаем понимания неорганической жизни, которое полностью реализуется в кино и которому мало бы помогло обращение к воображаемому. Но экспрессионизм — это только один случай, который ни в коей мере не исчерпывает кристаллический режим; есть много иных фигур в других видах искусства или в самом кино. Не существуют ли иные режимы, кроме тех, которые здесь рассматриваются, кристаллического и органического? Очевидно, есть и иные. (Каков режим цифровых электронных изображений, режим кремния вместо режима углерода? В этом режиме наука, искусство, философия могли бы встретиться друг с другом.) Задача, которую я хотел бы выполнить в этих книгах о кино, — это не размышления о воображаемом; это в большей степени практическая операция, размножение кристаллов времени. Именно эта операция и происходит в кино, а также в искусстве, науке и философии. Это не воображаемое, это определенный режим знаков, учитывающий, я надеюсь, еще и другие режимы. Классификация знаков бесконечна, и в первую очередь потому, что бесконечно число классификаций. То, что меня интересует, —- это одна особенная дисциплина, таксономия, классификация классификаций, и она, в отличие от лингвистики, не может обойтись без понятия знака.

«За кадром». № 4. 1986.

ПИСЬМО СЕРЖУ ДЕНИ: ОПТИМИЗМ, ПЕССИМИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЕ

Ваша предыдущая книга, «Рампа» (Л983), содержит некоторое число статей, написанных вами для «Дневников». Книга получилась аутентичной благодаря тому, что вы распределили статьи по периодам, пройденным «Дневниками», а также в соответствии с анализом различных функций кинематографического образа. Наш известный предшественник в области изобразительных искусств, Ригль,48 выделял три конечные цели искусства: украшение Природы, одухотворение Природы и соперничество с Природой (глаголы «украшать», «одухотворять» и «соперничать» принимают у него решающий, исторический и логический смысл). В предложенной периодизации вы определяете первую функцию, выражая ее вопросом: что видят за образом? Несомненно, то, что видят за образом, будет представлено только в последующих образах, но воздействовать это увиденное будет так, словно оно переходит от первого образа к другим, связывая их в единую мощную органическую тотальность, выполняющую функцию украшения, даже в том случае, если весь этот пассаж пропитывает «ужас». Вы можете сказать, что у этого первого периода есть формула «Тайна за дверью»,49 «желание видеть больше, видеть сзади, видеть через», когда любой предмет может сыграть роль «временного тайника» и когда каждый фильм связывается с другими в рамках идеальной рефлексии. Этот первый период истории кино определяется через искусство Монтажа, которое может достичь своей вершины в великих триптихах и которое создает украшение Природы, или энциклопедию Мира, а также через предполагаемую глубину образа как гармонии или согласия, через распределение препятствий и переходов, диссонансов и разрешений в этой глубине, через

48 Алоис Ригль (1858—1905) — искусствовед.

49 Название фильма Ф. Ланга (1947).

роль актеров, тел и слов, свойственных кино в этой универсальной сценографии: всегда в качестве дополнения к способности видеть, «видеть больше». В вашей новой книге вы предлагаете библиотеку Эйзенштейна, кабинет доктора Эйзенштейна как символ этой грандиозной энциклопедии.

Так, вы отмечаете, что кино не умерло в полном одиночестве, это война убила его (кабинет Эйзенштейна в Москве становится мертвым, обездоленным, бездействующим местом). Сиберберг продвинул далеко вперед замечания Вальтера Беньямина: надо судить Гитлера как кинематографиста... Вы сами отмечаете, что «грандиозные постановки на сцене политики, пропагандистские акции государства, становившиеся живыми представлениями, спектакли, собиравшие огромные человеческие массы» осуществили мечту кинематографистов; это произошло в условиях, когда ужас проникал повсюду, когда за образами не было ничего, кроме концлагерей, и когда тела соединялись друг с другом только в момент казни. Поль Верильо в свою очередь покажет, что фашизм, до самого своего конца, находился в конкурентной борьбе с Голливудом. Энциклопедия Мира, украшение Природы, политика как «искусство», согласно выражению Беньямина, становились чистым ужасом. Не было ничего более органического, чем тоталитаризм, и могущество власти содействовало уже не автору или постановщику, но реализации Калигари или Мабузе50 («старое ремесло постановщика — говорите вы, — уже никогда не будет невинным»). И если кино должно было воскреснуть после войны, это неизбежно произошло бы на новых основаниях, — на основе новой функции образа, новой «политики», новой цели искусства. Возможно, работы Рене были самыми грандиозными, самыми симптоматичными в этом отношении: именно он возвратил кино к жизни. С самого начала и до недавнего фильма «Любовь до смерти» у Рене был только один субъект, одно тело или один киноактер,

50 Герои фильмов ужасов.

у человека, который воскресил кино. Вы здесь даже сближаете Рене и Бланшо, их «катастрофическое письмо».

Таким образом, после войны новая функция образа выражалась уже через совершенно новый вопрос: что видят над образом? Уже не «что видят за образом?», но, скорее: «Может ли мой взгляд выдержать то, что я в любом случае вижу? И что разворачивается над единственным планом?» То, что в этом случае менялось, — это все отношения и связи кинематографического образа. Монтаж мог стать уже второстепенным, уступая свое место не только знаменитому «плану-секвенции», но и новым формам композиции и ассоциации образов. Глубина была отвергнута как «помеха», и образ принял на себя планировку «поверхности без глубины», или незначительной глубины, вроде отмелей в океане (и никто не будет возражать против глубины поля, как, например, у Уэллса, одного из мэтров этого нового кино, который показывает все в одном огромном взгляде и устраняет прежнюю глубину). Образы уже не связывались друг с другом, следуя однозначному порядку разрывов и соединений между ними; они стали объектом новых соединений, всегда возобновляемых, переделываемых, поверх разрывов и ложных раккордов. Менялось также и отношение образа к телу и к киноактеру: тело становилось более дантовским, т. е. улавливалось уже не в действиях, а в позах с их специфическими соединениями деталей (то, что вы здесь еще показываете, в связи с Акерман,51 в связи со Штрау-бом, или даже на одной поразительной странице, где вы говорите, что актер в сцене, где он играет алкоголика, не должен уже аккомпанировать своему движению и пошатываться как в старом кино; он должен, напротив, принять определенную позу, посредством которой настоящий алкоголик показывает, что он еще стоит на ногах). Меняется также отношение образа к словам, к звукам, к музыке, оно становится фундаментальной асимметрией звукового и визуального, которая нацелена на то, чтобы

51 Шанталь Акерман — бельгийский режиссер. 7 ЖильДелёз 97

сообщить глазу способность читать образ, а уху — отзываться на самый слабый шум. Наконец, этот новый период истории кино, эта новая функция образа обернулась педагогикой восприятия, которая пришла на смену энциклопедии мира, развалившейся на куски: кино ясновидения, которое, разумеется, не собирается украшать мир, оно намерено его одухотворять с самой высокой степенью интенсивности. Как мы можем спрашивать, что видят за образом (или вслед за ним), когда нам, в силу отсутствия духовного зрения, неизвестно даже, что видят внутри него или над ним? И мы можем отметить множество вершин этого нового кино, но именно педагогика — педагогика Росселини, «штраубовская педагогика», «года-ровская педагогика» — как утверждаете вы в «Рампе», приведет нас к ним. К ним теперь вы добавляете педагогику Антониони, когда анализируете глаз и ухо завистника в качестве атрибута «поэтического искусства», обнаруживающего все, что имеет свойство рассеиваться, исчезать, и в первую очередь женщину на пустынном острове...

Если вы присоединяетесь к определенной традиции в критике, то это традиция Базена и «Дневников», а также традиция Бонитцера, Нарбони и Шефера. Вы не отказываетесь от обнаружения глубинной связи между кино и мышлением, и вы поддерживаете одновременно и эстетическую и поэтическую функцию кинокритики (тогда как многие наши современники считали необходимым повернуться в сторону языка, в сторону лингвистического формализма, чтобы сохранить серьезность критики). Вы, таким образом, поддерживаете великую концепцию первого периода, — концепцию кино как нового Искусства и как нового Мышления. Только у первых кинематографистов и критиков, у Эйзенштейна или у Ганса,52 согласно Эли Фор,53 эта идея была неотделима от метафизического

52 Абель Ганс (1889—1981) — режиссер, автор исторических фильмов «Аустерлиц», «Наполеон».

53 Эли Фор (1873—1937) — историк искусств, биограф и кинокритик.

оптимизма, от тотального массового искусства. Война и ее предпосылки, наоборот, навязали радикальный метафизический пессимизм. Но вы сохранили оптимизм, ставший критическим: кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей «немощи», — той, с которой возвращаются из мертвых и сталкиваются с ничтожностью всеобщего производства.

Дело в том, что теперь прорисовывается третий период, третья функция образа, третий тип его отношений. Мы больше не спрашиваем, что видят за образом? Не спрашиваем также о том, как увидеть сам образ? Но мы спрашиваем, как подключиться к нему, как прикоснуться, потому что теперь всякий образ скользит над другими, потому что «основа образа — это всегда уже другой образ, а также пустой глаз, линза объектива. И здесь вы можете сказать, что петля замкнулась, что Сиберберг присоединился к Мильесу,54 но сделал это в скорби, ставшей бесконечной, и в провокации, ставшей беспредметной. Здесь есть риск, что на смену вашему критическому оптимизму придет критический пессимизм. На самом деле два различных фактора пересекаются под этим новым отношением образа: с одной стороны, внутреннее развитие кино, через поиск новых аудиовизуальных комбинаций и педагогических систем (не только Росселини, Рене, Годар, Штрауб, но и Сиберберг, Дюрас, Оливейра55 и др.), поиск, который мог бы привести к новому полю и новым средствам в лице телевидения; с другой стороны, собственное развитие телевидения ради самого телевидения, в аспекте его конкуренции с кино, в аспекте того, что оно эффективно «реализует» и «генерализует». И эти два фактора, какими бы любопытными они ни были, не действуют на одном и том же уровне. Так, если кино ищет в теле-

54 Жорж Мельес (1861 — 1938), французский режиссер, один из родоначальников французского кино.

55 Мануэл ди Оливейра — португальский режиссер.

видении и видео некое «реле» для переключения на новые эстетические и поэтические функции, телевидение, со своей стороны (несмотря на то что это были первые редкие попытки), принимает на себя в первую очередь социальные функции, заранее разрушающие всякие «реле», присваивает себе видео и замещает все другие силы, имеющие дело с возможностями красоты и мышления.

Здесь возникает сюжет, сходный с тем, что происходило на первом этапе развития кино: так же как могущество власти, достигшее вершины в фашизме и грандиозных государственных манипуляциях, сделало невозможным кино первого периода, так и новая послевоенная социальная власть (власть наблюдения или контроля) идет на риск уничтожения кино второго периода. Контроль — именно это имя Берроуз дал современной власти. Сам Мабузе изменил свой облик и стал действовать через телевизор. От этого кино еще не умерло бы естественной смертью: у него с самого начала была бы возможность новых поисков и новых творений. Насильственная смерть кино могла бы заключаться в следующем: вместо того чтобы образ всегда был образом на своей собственной основе, а искусство достигло бы своей стадии «соперничества с Природой», все образы отсылали бы меня к одному-единственному, к образу моего пустого глаза во взаимодействии с некоторой не-Природой, к зрителю, контролируемому из-за кулис, во взаимодействии с образом, включенным в образ. Последние исследования показывают, что одно из самых высоко ценимых зрелищ сводится к присутствию на сцене в момент какой-либо телевизионной передачи: это уже не вопрос красоты или мышления, все дело в том, чтобы быть во взаимодействии с техникой, соприкасаться с ней. Зум-контакт уже не в руках Росселини, он становится универсальным методом телевидения; раккорд, которым искусство украшало и одухотворяло природу, а затем соперничало с ней, становится телевизионной заставкой. Посещение завода, с его строгой дисциплиной, становится идеальным зрелищем (как создаются такие передачи?), а обогащение — высшей

100

эстетической ценностью («это обогащает»). Энциклопедия мира и педагогика восприятия рухнули, уступив свое место профессиональной подготовке глаза, миру контролеров и контролируемых, которые объединяются в своем восхищении техникой и ничем другим, кроме техники. Повсюду линза объектива. Именно здесь ваш критический оптимизм оборачивается критическим пессимизмом.

Ваша новая книга является продолжением первой. Речь теперь идет о том, чтобы ввести эту конфронтацию, кино—телевидение, на двух различных уровнях. Кроме того, регулярно намекая на это, вы все же не ограничиваете эту проблему абстрактным сравнением кинематографического образа с этими новыми образами. Ваш функционализм вам в этом серьезно препятствует. И, разумеется, вы не обходите вниманием ту точку зрения, что телевидение обладает такой же потенциальной эстетической функцией, как и другие средства выражения, и что кино, напротив, никогда не переставало изнутри сталкиваться с силами, которые весьма ощутимо препятствовали достижению его окончательной эстетической цели. Но особенно интересным в «Киножурнале» мне кажется то, что вы стремитесь зафиксировать два «факта» вместе с условиями их существования. Первый состоит в том, что телевидение, несмотря на значительные и частые попытки выдающихся кинематографистов, нашло свою специфику не в эстетической, а в социальной функции, -функции контроля и власти, господства среднего плана, который отвергает любую авантюру восприятия от имени профессионально подготовленного глаза. И если есть какое-то новшество, то оно может обнаруживаться в самом неожиданном месте при исключительных обстоятельствах: согласно вашей точке зрения, это происходит, когда Жискар д'Эстен вводит пустой план на телевидении56 или

56 Имеется в виду предвыборная кампания будущего президента Франции, который активно использовал в борьбе с соперниками возможности телевидения. Сам термин «plan vide» принадлежит Сержу Дени.

101

когда марка какой-то туалетной бумаги дает новую жизнь американской комедии. Напротив, второй факт заключается в том, что кино, несмотря на всю власть, которой оно пользовалось, всегда сохраняло эстетическую и но-этическую функцию, даже если эта функция была недолговечной или едва улавливаемой. Сравнение, таким образом, должно делаться не между типами образов, а между эстетической функцией кино и социальной функцией телевидения: по вашим словам, это не только сравнение над пустотой, но оно и должно делаться над пустотой, оно имеет смысл только над пустотой.

Кроме того, следует зафиксировать условия существования этой эстетической функции кино. Мне кажется, что там, где вы говорите о вещах очень любопытных, то спрашиваете сами себя: что значит быть кинокритиком? В качестве примера вы берете такой фильм, как «Авантюристы»,57 который обходится без всякой помощи прессы, отказывается от всякой критики как совершенно бесполезной и провозглашает прямойх контакт с публикой как «социальный консенсус». Это вполне оправданно, так как такое кино не нуждается в критике, для того чтобы не только заполнить кинозалы, но и выполнить все свои социальные функции. Если у критики есть какой-то смысл, то он есть в той мере, в какой фильм представляет собой дополнение, что-то вроде сдвига, смещения вместе с публикой еще виртуальной, так что нужно пока выиграть время и сохранить наброски, черновики, ожидая, когда придет его час. Несомненно, это понятие «дополнения» (supplement) является весьма непростым; возможно, к вам оно пришло от Деррида, и вы интерпретируете его на свой манер: дополнение ~ это и есть подлинная эстетическая функция фильма, непрочная, но изолируемая в определенных случаях и при определенных условиях от искусства и от мышления. Анри Лангле и Андре Базен становятся у вас главной парой. Как у одного «была идефикс — показать, что искусство стоит сохранить», так и у

57 Фильм Анри Вернея (1984).

102

другого была та же самая идея; только, наоборот, он хотел показать, что кино сохраняет все, что этого достойно, странное зеркало, амальгама которого задерживала бы образ. Как можно утверждать, что столь непрочный материал сохраняется? И что значит*сохранять, так как на первый взгляд это кажется очень скромной функцией? Речь идет не о материале, а о самом образе. Вы показываете, что кинематографический образ сохраняет в себе: тот уникальный момент, когда человек плакал, — как, например, в «Гертруде» Дрейера; ветер, но не великие бури в смысле общественных потрясений, а «как камера играет с ветром, обгоняет его и возвращается назад», — как у Съёстрома58 или у Штраубов; вообще все то, что может существовать, — детей, пустые дома, платаны, - - как в фильме «Без крыши, вне закона» Варда,59 или в любом фильме Озу. Сохраняет, но всегда с задержкой, потому что время в кинематографе не течет, а длится, и его мгновения существуют рядом друг с другом. Сохранять в таком смысле — это не пустяк, это значит созидать, всегда создавать дополнение (не украшать Природу и не одухотворять ее). Дополнению свойственно быть только тем, что создается, и эстетическая или поэтическая функция сама является дополнительной. Вы могли бы создать из этого длинную теорию, но предпочитаете говорить об этом очень конкретно, как можно ближе к вашему критическому опыту, в той мере, в какой критика, с вашей точки зрения, «заботится» о дополнении и высвобождает таким образом эстетическую функцию кино.

Почему бы не признать и за телевидением ту же самую возможность дополнения или сохраняющего созидания? В принципе, ничего не должно бы вызывать возражения, включая и особые средства телевидения, если бы его социальные функции (игры, информация) не подав-

58 Виктор Съёстром (род. в 1879 г.) — шведский режиссер и актер, в 1957 г. сыграл роль у И. Бергмана в фильме «Земляничная поляна»; до войны снял ряд фильмов в Голливуде.

59 Аньес Варда — французская женщина-режиссер; фильм «Без крыши, вне закона» (1985) — победитель Берлинского фестиваля.

103

ляли бы эту возможную эстетическую функцию. В таком состоянии телевидение — это консенсус par exellence, это непосредственно социальная техника, которая не позволяет осуществить какой-либо сдвиг с социальной почвы, это социальная техника в чистом состоянии. Каким образом профессиональное образование, профессионально подготовленный глаз, позволил бы существовать дополнению как авантюре восприятия? Кроме того, если бы нужно было выбирать между самыми прекрасными страницами вашей книги, то я бы процитировал те, где вы показываете, что replay, мгновение-replay, появляется на телевидении с целью заменить дополнение или самосохранение, которое ему фактически противоположно; те страницы, где вы отвергаете любую возможность прыг-путь из кино в коммуникации или установить «реле» между ними, потому что такое «реле» можно установить только вместе с телевидением, способным создавать некоммуникативное дополнение, к которому обращался Уэллс; те страницы, где вы объясняете, что профессиональный глаз телевидения, знаменитый технико-социальный глаз, через который и самого зрителя приглашают смотреть и видеть, порождает непосредственное и самодостаточное, мгновенно контролируемое и контролирующее совершенство. Вы не позволяете себе пойти по проторенной дороге и критикуете телевидение не с точки зрения его недостатков, а с точки зрения его чистого и простого совершенства. Оно нашло для себя средства достичь технического совершенства, которое прямо совпало с его эстетической ничтожностью и поэтической абсолютностью (отсюда и посещение завода как новое зрелище). Именно Бергман подтвердит вам с большой радостью и любовью к тому, что телевидение могло бы принести в искусство: «Даллас» — это абсолютный нуль и технико-социальное совершенство. Об этом же, но применительно к другому виду искусства, могли бы сказать и «Апострофы»:60 как

60 Телевизионная программа на литературные темы, собирающая во Франции большую аудиторию.

104

литература (эстетически, поэтически) — это нуль, но технически — совершенно. Сказать, что телевидение не имеет души -- значит сказать, что оно не имеет дополнения кроме того, которое вы ему приписываете, когда изображаете усталого критика в его гостиничном номере, включающего еще и еще раз телевизор, проверяющего, все ли образы достойны друг друга, потерявшего настоящее, прошлое и будущее только ради мгновения времени, которое неминуемо проходит.

В кинематографе появилась самая радикальная критика информации, например у Годара, или, в иных формах, у Сиберберга (не только в их заявлениях, но и в конкретной работе); на телевидении появляется новый риск смерти для кино. Вы считаете, что эту конфронтацию, всегда неравную, эту схватку над пропастью необходимо рассмотреть поближе. Кино встретило свою первую смерть под ударами могущества власти, достигшей вершины в фашизме. Почему вторая вероятная смерть приходит вместе с телевидением, как первая — вместе с радио? Дело в том, что телевидение — это та форма, в рамках которой новая власть «контроля» становится непосредственной и прямой. Подойти к самому сердцу этой конфронтации значило бы задать себе вопрос, не может ли этот контроль быть развернут, обращен сам на себя, поставлен на службу функции дополнения, которая противостоит власти: изобрести искусство контроля, которое было новой формой сопротивления. Внести борьбу в самое сердце кино, заставить кино сделать эту проблему своей, вместо того чтобы встречать ее как внешнюю: как раз это Берроуз сделал в литературе, когда заменил точку зрения контроля и контролера точкой зрения автора и авторитета. Не эта ли, как вы предполагаете, попытка предпринимается в кино Копполой, со всеми его колебаниями и двусмысленностями, но также и с его реальным сражением? И вы даете красивое имя «маньеризм» этому состоянию сжатия или конвульсий, когда кино готовится развернуться против системы, которая желает его контролировать или стремиться сама стать его дополнением. «Маньеризм» -

105

это и есть то, что вы определили в «Рампе» как третье состояние образа, когда уже ничего нельзя увидеть за образом, когда уже нет ничего достойного ни сверху, ни внутри образа, но когда образ всегда проскальзывает над предшествующим, предполагаемым образом, когда «основой образа всегда уже является образ» и так до бесконечности, и именно это и следует видеть.

Это стадия, когда искусство больше не украшает и не одухотворяет Природу, но соперничает с ней; это гибель мира, так как сам мир принялся создавать «из» кино некое иное кино, и телевидение образуется именно тогда, когда мир начинает создавать это иное кино, и «уже ничего не происходит с людьми, все происходит с образом». Можно было бы также сказать, что пара Природа-тело, или Пейзаж-человек, уступила место паре Город-мозг: экран является уже не дверью-окном (за которым...), не рамкой-планом (в которой...), а информационным табло, на котором скользят образы в качестве «данных». Но как именно говорить еще об искусстве, если есть мир, который создает свое кино, прямо контролируемое и непосредственно обрабатываемое телевидением, которое исключает всякую функцию дополнения? Нужно, чтобы кино перестало в этом участвовать, перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение, как вы показываете, «презирало, преуменьшало значение видео, отталкивало его от себя, — то единственное, благодаря чему у него только и был шанс стать наследником послевоенного кино... наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков; следует надеяться, что развитие видеоарта еще бу-

106

дет в свою очередь представлять собой угрозу телевидению...». Здесь могло бы появиться новое искусство Города-мозга, или соперничества с природой. И этот маньеризм представил бы уже множество разных дорог и тропинок, одни их которых осуждались, а другие внушали бы робкую надежду. Маньеризм «предвизуализации» средствами видео у Копполы, когда образ уже изготовлен без участия камеры. Но совсем иной маньеризм, с более строгими и сдержанными методами, у Сиберберга, где марионетки и фронтальные проекции вынуждают образ эволюционировать на основе других образов. Не тот ли это мир, что и мир клипов, с особыми эффектами и кино-пространством? Возможно, клипы, еще до разрыва с галлюциногенными экспериментами, могли бы принять участие в этом поиске «новых ассоциаций», о котором заявляет Сиберберг, наметить новые церебральные сети будущего кинематографа, если бы они не были сразу же захвачены рынком шлягеров, хладнокровной организацией дебилов с недоразвитым мозжечком, поминутно контролируемым эпилептическим припадком (немного похоже на предыдущую стадию, когда кино оказалось беспомощным перед «истеричным спектаклем» грандиозных пропагандистских акций...). И, возможно, кино-пространство также смогло бы принять участие в эстетическом и но-этическом творчестве, если бы оно сумело признать за путешествием окончательное право на существование, как этого хотел Берроуз, если бы сумел оторваться от контроля «смелого парня на Луне, который не забывает о своем молитвеннике», а также если бы оно смогло лучше усвоить неисчерпаемый урок «Центрального региона» Майкла Сноу, который изобрел самую строгую технику наведения образа на образ, включения дикой природы в мир искусства и подтолкнул кино к чистому Spatium. И как предвосхитить поиски образов-звуков-музыки, тех, что только-только начинают появляться в работах Рене, Годара, Штрауба и Дюрас? И маньеризм телесных поз, который новая Комедия намерена вывести? Ваш концепт маньеризма чрезвычайно добротно обоснован, если

107

учесть, сколько различных, разнородных видов маньеризма существует, и нет общего для всех критерия его значимости. Этот термин обозначает только поле сражения, где искусство и мышление вместе с кино переключаются на некое новое начало, тогда как власть контроля пытается похитить у них это начало, захватить его с целью создания новой социально-технической клиники. Маньеризм, во всех его противоположных смыслах, — это судорога, конвульсии кино-телевидения, когда самый наихудший вариант соседствует с надеждой.

Нужно, чтобы вы рассмотрели это «поближе». Вы сделались журналистом в «Либерасьон», не отказываясь от своей близости к «Дневникам». И поскольку одна из самых интересных причин обращения к журналистике заключается в желании путешествовать, вы соединили новую серию критических статей с серией расследований, репортажей и путевых заметок. Но кроме всего прочего, эта книга становится аутентичной и потому, что все связывается с этой проблемой конвульсий, на которой «Рампа» немного меланхолично закончилась. Возможно, любое размышление о путешествии проходит через четыре ремарки, одну из которых можно обнаружить у Фитцджеральда, вторую — у Тойнби, третью --у Беккетта и последнюю — у Пруста. Первая констатирует, что путешествие, даже если это путешествие на острова или на далекие расстояния, никогда не является настоящим «разрывом», пока мы везем с собой Библию, свои детские воспоминания и свою обычную речь. Вторая заключается в том, что путешествие идет по следам идеального кочевника, но это забавный обет, так как кочевник, напротив, -- это тот, кто не двигается с места, кто не желает уезжать и цепляется за свою обездоленную землю, центральный регион (вы сами говорите по поводу фильма Ван дер Кейкена,61 что идти на юг — значит неизбежно

61 Йохан ван дер Кейкен — голландский режиссер, фотограф. Возможно, здесь имеется в виду его фильм об Индии «Глаз над стеной» (1988).

108

встретиться с теми, кто хочет остаться там, где находится). Дело в том, что, согласно третьей ремарке, самой глубокой, согласно ремарке Беккетта, «мы не путешествуем ради удовольствия путешествовать; я знал, что мы все дураки, но не до такой же степени...*. Тогда какова же последняя причина, если не стремление проверить, убедиться в существовании какой-то вещи, некой невыразимой вещи, которая появляется из глубин души, из мечты или кошмара. Стремление узнать, являются ли китайцы такими же желтыми, как о них говорят, существует ли где-то там такой маловероятный цвет, такой зеленый луч,62 такая голубая и пурпурная атмосфера. Настоящий мечтатель, говорил Пруст, — это тот, кто собирается что-то проверить... И вот то, что вы, со своей стороны, желаете проверить в своих путешествиях, — тот факт, что мир на самом деле создает свое кино, не перестает его создавать и что именно телевидение является ремеслом мира в целом как кинорежиссера; поэтому путешествовать — значит стремиться увидеть, «на какой стадии истории масс-медиа» находится тот или иной город. Таково ваше описание Сан-Паулу, города-мозга, который пожирает сам себя. Вам пришлось даже побывать в Японии, чтобы увидеть Куросаву и проверить, как японский ветер развевает знамена Ран', но, поскольку день был безветренным, вы заметили только убогие ветряки, которые могут заменить знамена и которые, о чудо1, привносят в образ это неразрушимое внутреннее дополнение, короче, эту красоту или мысль, которые образ сохраняет только потому, что они существуют в образе, потому что образ их и создал.

То есть ваши путешествия оказываются двойственными. С одной стороны, вы везде замечаете, что мир создает свое кино и что у телевидения есть социальная функция, великая функция контроля: отсюда ваш пессимизм и ваше отчаяние критика. С другой стороны, вы замечаете, что создание этого кино еще не завершено и что только это кино является абсолютным путешествием, тогда как

62 Так называется фильм Э. Ромера.

109

другие уже не дают возможности проверить государство и телевидение: отсюда ваш критический оптимизм. На пересечении этих двух дорог -- конвульсия, ваша циклотимия, головокружение, маньеризм как сущность искусства, но также и как поле сражения. И между той и другой стороной совершается, как иногда утверждают, обмен. Так, от телевизора к телевизору, путешественник не сможет удержаться от мысли, что следует отдать кино то, что ему принадлежит, вырвав это из игр и сообщений: что-то вроде взрыва, высвобождающего немного кино в телевизионных сериалах, которые вы же и создаете например сериал о трех городах или о трех чемпионах по теннису. И наоборот, когда вы возвращаетесь в кино как критик, чтобы еще лучше увидеть, как самый плоский образ почти неощутимо сворачивается, сгибается, наслаивается, формирует зоны толщины, в которую вы и вынуждены погружаться путешествуя. Но это путешествие в конце концов оказывается дополнением и осуществляется вне контроля: три скорости у Вайды, три движения у Мидзо-гутти, три сценария, которые вы обнаруживаете у Имаму-ры,63 три больших круга, которые прослеживаются в фильме «Фанни и Александр», в котором вы обнаруживаете три состояния, три функции кино у Бергмана, театр, украшающий жизнь, духовный антитеатр лиц, операцию, сопротивляющуюся магии. Почему тройка так часто, как с одной стороны, так и с другой, встречается в анализах в вашей книге? Возможно, эта тройка иногда полностью закрывает и сгибает двойку над единицей, иногда, наоборот, увлекает ее с собой далеко прочь от единицы, открывает и сохраняет ее. Тройка, или видео, цель критического оптимизма или пессимизма — ваша ближайшая книга? Само сражение имеет столько разновидностей, что может продолжаться на всех неровностях территории. Например, между скоростью движения, которую американское кино постоянно увеличивает, и медлительностью предметов, которую советское кино выве-

63 Сёхей Имамура — японский режиссер.

110

ряет и сохраняет. В одном прекрасном тексте вы говорите, что «американцы продвинулись очень далеко в исследовании непрерывного движения, скорости и линии бегства, движения, которое опустошает образ от его веса, от его материи, тела до состояния невесомости... тогда как в Европе, даже в СССР, некоторые, смертельно рискуя стать маргиналами, расплачиваются за роскошь задавать вопросы об обратной стороне движения: о замедлении и прерывности. Не только Параджанов, Тарковский, но уже и Эйзенштейн, Довженко или Барнет64 видят, как материя аккумулируется и засоряется, как медленно формируется геология элементов, геология мусора и сокровищ; они создают кино из советского откоса, этой неподвижной империи...». И если справедливо, что американцы используют видео, чтобы двигаться еще быстрее (и контролировать высокие скорости), как ввести видео в медлительность, которая ускользает из-под контроля, которая сохраняет, как научить видео медленной ходьбе, следуя «совету» Годара Копполе?

В кн.: Serge Daney. Cine-Journal. Preface. Ed. Cahiers du cinema.

64 Борис Барнет — советский режиссер 50—60-х годов.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия

Библиотека Гумер - философия