Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция

ОГЛАВЛЕНИЕ

Симулякры и научная фантастика

Три порядка симулякров:

– натуральные симулякры, натуралистические, основанные на образе, имитации и подделке, гармоничные, оптимистичные, и направленные на восстановление или идеальное основание природы по Божественному подобию,

– продуктивные симулякры, направленные на повышение производительности, основанные на энергии, силе, материализации посредством машины и во всей системе производства – прометеева цель глобализации и непрерывной экспансии, высвобождения бесконечной энергии (желание является частью утопий, относящихся к этому порядку симулякров),

– симулякры симуляции, основанные на информации, модели, кибернетической игре – тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль.

Первому порядку отвечает воображаемое утопии. Второму соответствует научная фантастика собственно говоря. Третьему соответствует – существует ли еще воображаемое, отвечающее данному порядку? Возможный ответ состоит в том, что старое доброе научно-фантастическое воображаемое умерло, и что нечто другое уже находится в процессе возникновения (и не только в романическом, но также в теории). Та же судьба колебания и индетерминации кладет конец научной фантастике – но также и теории, как специфическим жанрам.

Реальное существует, воображаемое существует, но на некоторой дистанции. Что происходит, когда эта дистанция, включая дистанцию между реальным и воображаемым, стремится уничтожить себя, подвергнуться резорбции только в пользу модели? Однако, от одного порядка симулякров к другому, наблюдается тенденция поглощения этой дистанции, этого промежутка, оставляющего место идеальной или критической проекции.

– Она максимальна в утопии, где рисуется трансцендентная сфера, универсум радикально отличный (романтическая мечта еще является ее индивидуализированной формой, где трансценденция рисуется глубоко, доходя до бессознательных структур, но в любом случае, размыкание с реальным миром максимально, это остров утопии, противопоставленный континенту реального).

– Она значительно сокращается в научной фантастике: которая зачастую есть не что иное, как чрезмерная проекция, но качественно не отличная от реального мира производства. Механические или энергетические эффекты, скорости или мощь переходят в ранг мощности n, но схемы и сценарии это все те же сценарии механики, металлургии и т.д. Проективная ипостась робота. (Ограниченному универсуму пред-индустриальной эры утопия противопоставляла альтернативный идеальный универсум. В потенциально бесконечном универсуме производства, научная фантастика преумножает свои собственные возможности.

         – Она тотально подвергается резорбции в имплозивную эру моделей. Модели не составляют больше трансценденцию или проекцию, они не составляют больше воображаемое по отношению к реальному, они сами есть антиципация реального, и не оставляют место никакой форме фантастической антиципации – они имманентны, и значит, не оставляют место никакой форме воображаемой трансценденции. Открытое поле это поле симуляции в кибернетическом смысле, то есть поле манипуляции  этими моделями во всех направлениях (сценарии, постановка симулированных ситуаций, и т.д.), но тогда ничто не отличает данную операцию от управления и самой операции реального: фикции больше нет.

         Реальность могла превзойти фантастику: это было самым верным знаком возможной эскалации воображаемого. Но реальное не смогло бы превзойти модель, лишь алиби которой оно служит.

         Воображаемое было алиби реального, в мире, управляемом принципом реальности. Сегодня реальное само стало алиби модели, в универсуме, управляемом принципом симуляции. И парадоксально то, что именно реальное стало нашей настоящей утопией – но утопией, которая не относится больше к порядку возможного, такой [утопией], о которой можно лишь мечтать как о потерянном объекте.

         Возможно, научная фантастика кибернетической и гиперреальной эры способна лишь иссякнуть в «искусственном» воскрешении «исторических» миров, попытаться воссоздать в пробирке, до мельчайших подробностей, перипетии предшествующего мира, события, персонажей, минувшие идеологии, лишенные смысла, их оригинального процесса, но галлюцинирующие ретроспективной правдой. Как в Симулякрах Ф. Дика, война Отделения. Гигантская трехмерная голограмма, в которой фикция больше никогда не будет зеркалом, обращенным в будущее, но безнадежной повторной галлюцинацией прошлого.

         Мы не можем больше представить себе другого универсума: в котором мы также были бы лишены милости трансценденции. Классическая научная фантастика была фантастикой расширяющейся вселенной, впрочем, свое вдохновение она черпала в рассказах о космических исследованиях, причастных к более земным формам исследования и колонизации XIX и XX века. Там нет причинно-следственного отношения: это не потому, что сегодня земное пространство виртуально закодировано, картографировано, взято на учет, пресыщено, в каком-то роде снова закрылось, в процессе глобализации – универсальный рынок, не только товаров, но ценностей, знаков, моделей, не оставляющий никакого места воображаемому – в действительности не только по этой причине исследовательское пространство (техническое, ментальное, космическое) научной фантастики, и оно тоже, прекратило функционировать. Оба неукоснительно связаны, и являются двумя сторонами одного общего процесса имплозии, следующего за гигантским процессом взрыва и экспансии, характерного для прошлых веков. Как только система достигает своих собственных границ и пресыщается, происходит реверсия – имеет место нечто другое, как и в воображаемом.

До сих пор мы всегда обладали неким запасом воображаемого – однако, коэффициент реальности пропорционален запасу воображаемого, который придает ему специфический вес. Это верно в отношении географического исследования и космического тоже: как только исчезает девственная территория, а значит свободная для воображаемого, как только карта покрывает всю территорию, то нечто такое, как принцип реальности, также исчезает. Завоевание космоса означает в этом смысле необратимый шаг к потере земного референта. Утечка реальности как внутренней связи ограниченного универсума происходит тогда, как только границы последнего отступают в бесконечность. Завоевание космоса, наступившее после завоевания планеты, равнозначно отрыву от реальности человеческого пространства, или его погружению в симулятивную гиперреальность. Доказательством этому служит двойка/кухня/душ, выведенная на орбиту, можно сказать, на космическую мощь, с последним лунным модулем. Сама обыденность земного жилища, возведенного в ранг космической ценности, гипостазированного в пространстве – сателлизация реального в трансценденцию космоса – означает конец метафизики, конец фантазма, конец научной фантастики, начало эры гиперреальности.

         Начиная с этого момента, кое-что должно измениться: проекция, экстраполяция, нечто вроде пантографической чрезмерности, составлявшей шарм научной фантастики, невозможны. Отныне невозможно исходить из реального и фабриковать ирреальное, воображаемое, исходя из данных реального. Процесс будет скорее обратный: он будет заключаться в том, чтобы создать нецентрированные ситуации, модели симуляции и умудриться придать им оттенки реального, банального, пережитого, переизобрести реальное как фантастику, как раз потому, что оно исчезло из нашей жизни. Галлюцинация реального, пережитого, обыденного, но воссозданного, иногда вплоть до подробностей волнующей странности, воссозданного как животный или растительный запас, данного на просмотр с прозрачной точностью, но все-таки лишенной субстанции, оторванной от реальности, гиперреализованной.

Научная фантастика не могла бы больше быть в этом смысле развивающейся романтикой со всей свободой и «наивностью», предававшей ей шарм открытия, но скорее эволюционировала бы имплозивно, по самому подобию нашей актуальной концепции вселенной, стараясь восстановить, пересмотреть, оповседневнить фрагменты симуляции, фрагменты этой универсальной симуляции, ставшей для нас миром, условно, «реальным».

Где могли бы находиться отныне произведения, которые смогли бы отвечать на эту инверсию, на реверсирование этой ситуации? Очевидно, новеллы К. Филипа Дика «находятся в состоянии гравитации», если можно так сказать (но больше так невозможно сказать, поскольку это новое пространство как раз «антигравитационно», или, если оно все еще и тяготеет, то вокруг дыры реального, вокруг дыры воображаемого) в этом новом пространстве. В данном случае не имеется в виду альтернативный космос, фольклор или космический экзотизм, ни галактическое геройство – сразу и резко оказываешься в тотальной симуляции, симуляции без происхождения, имманентной, без прошлого, без будущего, лишенной колебания любых координат (ментальных, временных, пространственных, знаков) – речь не идет о параллельной вселенной, о двойнике вселенной, и даже о возможной вселенной – ни возможная, ни невозможная, ни реальная, ни ирреальная: гиперреальная – это вселенная симуляции, нечто совершенно иное.  И это не потому, что Дик специально говорит о симулякрах (научная фантастика всегда это делала, но она играла на двойнике, на дублировании или искусственном или воображаемом раздвоении, тогда как здесь двойник исчез, двойника больше нет, мы давно уже в другом мире, который даже и другим больше не является, лишившись зеркала, проекции, утопии – собственного отражения – симуляция непреодолима, предельна, плотна, без внешней поверхности  – мы больше не выйдем даже «по ту сторону зеркала», что еще было возможно в золотую эру трансценденции).

Более убедительным еще мог бы явиться пример Балларда и его эволюции. Начиная с первых новелл, очень «фантасмагорических», поэтических, фантастических, непривычных, и заканчивая Crash, представляющей без сомнения (больше, чем Высотка или Бетонный остров) современную модель этой научной фантастики, которая таковой больше не является. Crash, это наш мир, ничто там не «изобретено»: там все гиперфункционально, движение и авария, техника и смерть, секс и объектив фотоаппарата, все там словно большая синхронная, симулированная машина, то есть, акселерация наших собственных моделей, всех окружающих нас моделей, перемешанных и гипероперационализированных в пустоте. Что отличает Crash от почти всей научной фантастики, которая крутится вокруг старой пары (механической и механистической) функция/дисфункция, так это то, что она проецирует в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же финальностям, которые характерны для «нормального» универсума. Фикция там может выйти за грани реальности (или наоборот, что более тонко), но согласно тому же правилу игры. В Crash, больше никакой фикции, ни реальности, гиперреальность поглощает их и ту, и другую. Именно там, если ее можно считать таковой, наша современная научная фантастика. Джек Бэррон или Вечность, некоторые фрагменты из Всем стоять на Занзибаре.

         В действительности, научная фантастика в этом смысле нигде не существует, и она повсюду, здесь и сейчас, в самой аксиоматике окружающей симуляции. Она может возникнуть в сыром виде,  от простой инерции этого операционального мира. Какой автор научной фантастики «вообразил» бы эту (но оно как раз больше не «воображается») «реальность» западно-немецких заводов-симулякров, заводов, повторно использующих безработных во всех ролях и на всех постах традиционного рабочего процесса, но которые не производят ничего, чья вся активность растрачивается в игре приказов, конкуренции, делопроизводства, бухгалтерии, от одного завода к другому, внутри огромной сети? Все материальное производство, удвоенное в пустоте (один из таких заводов симулякров даже «реально» потерпел банкротство, уволив во второй раз своих собственных безработных). Вот она симуляция, и не потому, что эти заводы вранье, но как раз потому, что они реальны, гиперреальны, и на этот раз они отсылают все «настоящее» производство, производство «серьезных» заводов, к той же гиперреальности. Что здесь ослепительно, так это не оппозиция настоящие заводы/заводы фальшивки, но напротив, неразличимость обоих, тот факт, что весь остаток производства обладает не большей референцией, или глубокой финальностью, чем этот «симулякр» предприятия. Именно эта гиперреалистическая неразличимость составляет настоящее «научно-фантастическое» качество данного эпизода. И мы видим, что нет никакой необходимости его изобретать: он здесь, возникший из мира лишенного тайны, лишенного глубины.

         Самое трудное без сомнения сегодня, в сложном универсуме научной фантастики, это различить то, что подчиняется еще (и это очень большая часть) воображаемому второго порядка, продуктивного/проективного порядка, и то, что уже происходит от этой неразличимости воображаемого, от этого колебания, свойственного третьему порядку симуляции. Так, можно сделать ясное различие между механическими машинами-роботами, характерными для второго порядка, и кибернетическими машинами, компьютером и т.д., которые восходят, в своей аксиоматике, к третьему порядку. Но один порядок может легко заразить другой, и компьютер может прекрасно функционировать как механическая машина, суперробот, супермощная машина, подвергающая производственному гению симулякры второго порядка: он не представляет там процесс симуляции, но еще свидетельствует о рефлексах универсума, обладающего финальностью (включая амбивалентность и мятеж, например, компьютера 2001 или Салманассара во Всем стоять на Занзибаре).