Шохов А. Структура ментального мира классической Греции

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава вторая. Миф и трагедия

Принято считать миф неотъемлемой частью только традиционной культуры, разводя как противоположные миф и науку, миф и литературу. В то же время общепризнанно появление первых "научных" познаний и первых литературных опытов из мифа и в качестве мифа, что говорит о том, что все они суть проявления одной и той же природы. В свете вышеизложенного логично предположить, что миф - неотъемлемая часть любой повседневности, ибо он есть не что иное как концепция игры. Это легко доказуемое утверждение: в самом деле две функции 1) функция достаточности знания, объяснения непонятных и потому страшных явлений мира = функция концептуализации и 2) функция регулятора отношений человек - мир, человек - человек и человек - Бог, задание правил этих отношений (технология, этика, религия),- две эти функции в любом обществе может исполнять только концепция игры.

Миф насыщает мир символами - игровым смыслом действий и событий, в силу чего мир обретает свои границы, законченные формы. Таким образом, миф как бы играет роль своеобразных очков на близоруких глазах человека, сняв которые, он перестает видеть четкие очертания окружающих предметов. Можно сказать, что миф - это инструмент опредмечивания объектов, однако зачастую он заставляет видеть объекты там, где мы - люди другого мифа - их не видим (богов на Олимпе), миф же задает форму опредмечивания (боги подобны людям).

В этой главе нам предстоит проследить в ментальном мире переход от традиционного общества к цивилизации, от архаики к классике. На предметном уровне можно сказать только то, что уже сказала археология, поэтому мы обращаемся к игровой реальности, ибо, по нашему мнению, истоки "греческого чуда" кроются именно в особенностях этой игры, в каких-то характеристиках напряженности "пассионарного поля"<21, с.31>. Нам предстоит "описать и истолковать во всем его своеобразии некий творческий акт эллинского духа."<22, с. 421>

Закат архаики начался с сомнения в ценности и значимости ее эпоса, обрядов и мифов. Это началось приблизительно в конце восьмого века. Мы можем только догадываться о том, что представляла собою игра более древних временных пластов, ибо мифы и эпос всегда сочиняются в расцвете традиционного общества, а записываются на его закате. Письменность возникает там и тогда, где и когда возникает потребность в изменении стиля игры. Однако, сам момент изменения мы еще вполне можем ухватить и представить. У И.М.Тронского, ищущего истоки античной драмы (отслеживающего, таким образом, процесс перехода в литературном аспекте), он выглядит так:

"Многочисленные указания античных авторов свидетельствуют о распространенности обрядов карнавального типа в Греции. Они примыкали к культам сельских божеств. Образцом греческого культового действа может служить священная игра во время мистерий (таинств, доступных лишь посвященным), справлявшихся в Элевсине, около Афин. Здесь изображались похищение Коры подземным богом Плутоном, блуждания ее матери Деметры в поисках исчезнувшей дочери, возвращение Коры на землю, изображалось также бракосочетание Зевса и Деметры. За смертью следовала жизнь, за плачем ликование. Игра повторялась из года в год в застывших, неизменных формах.

Очень богат мифическими элементами был также культ Диониса. Дионис (Вакх) - бог творческих сил природы. Его воплощениями считались растения - деревья, виноградная лоза или животные - бык, конь или козел; символом Диониса был фаллос - орган плодородия. Наиболее примитивные формы культа Диониса сохранились во Фракии: поклонники Бога, чаще всего женщины, совершали коллективные ночные радения при свете факелов, под звуки флейт и тимпанов; одетые в звериные шкуры, иногда с рогами на голове, они изображали свиту Диониса, в возбужденной пляске доводили себя до исступления, разрывали на части животное, воплощавшее Бога, и пожирали его в сыром виде, "приобщаясь" таким образом к божеству. В этом состоянии "богоодержимости" мужчины становились "вакхами", женщины - "вакханками" или "менадами" (исступленными). Растерзав своего Бога, они затем пестовали его как вновь родившегося и лежавшего в колыбели младенца, потрясая при этом корзинкой с находящимся в ней фаллосом."<41, с. 107>

И.М.Тронский описывает здесь типичную обрядовую игру, регулярно воспроизводящуюся в одних и тех же формах во время общинных праздников. Эта игра в своеобразном, цикличном мифическом времени воспроизводит нечто всем известное, но наполненное бытийственным смыслом и необходимо важное для социума. Эта традиционность, эта замкнутость мифического времени и создает феномен традиционной культуры, который, таким образом, возникает там и тогда, где и когда совмещаются следующие условия:

1) технология предметной деятельности достаточно хороша, чтобы удовлетворять потребности всех в материальных благах;

2) человек доволен тем, как существующая концепция игры оформляет его статус, во всяком случае, каждый чувствует, что может, не изменяя мифа, занять удовлетворяющее его положение в обществе;

3) человек доволен тем, как миф объясняет мир, в этом случае сам миф исключает возможность переинтерпретации: мифическое время течет по кругу и не изменяет своего течения.

В описании И.М.Тронского все выглядит весьма нелепым и вызывающим брезгливое отвращение. Чувствуется высокомерное ханжество цивилизации, делающей вид, что у нее нет потребности в дионисийском безумии. Мы, однако, знаем, что "участие в мистериях ... было событием жизни, перерождавшим человека."<23, с. 318> Игра, разворачивающаяся во время мистерий, была игрой без всякой предметной подкладки, а потому являлась своеобразной вершиной в ментальном мире человечества. Потому что была средоточием того, что делало человека человеком, и, одновременно, через отрыв (отрицание отрицания) от предметной деятельности, открывала человеку миры, царящие над повседневностью - пространства, населенные богами,- и побуждала его войти в эти миры. По сути, во время этих празднеств и происходило согласование колебаний пассионарного поля разных индивидов, соединение их в единую общность.

У Геродота это описание выглядит более живым и естественным:"В остальном египтяне справляют праздник в честь Диониса почти совершенно так же, как и в Элладе (за исключением хоров). Только вместо фаллосов они придумали носить другой символ - куклы-статуэтки в локоть величиной, приводимые в движение с помощью шнурков. Эти куклы, с опускающимся и поднимающимся членом, женщины носят по селениям, причем этот член почти такой же величины, как и все тело куклы. Впереди шествует флейтист, а за ним следуют женщины, воспевая Диониса. А почему член куклы так велик, и отчего это единственно подвижная часть тела куклы, об этом существует священное сказание. По-моему же, этот праздник был небезызвестен Меламподу [который исцелил от Дионисического безумия дочерей Прета, тиринфского царя - А.Ш.], сыну Амифеона, а даже, напротив, хорошо знаком. Ведь именно Мелампод познакомил эллинов с именем Диониса, с его праздником и фаллическими шествиями."<3,II 48,49> Культ Диониса предстает перед нами как безумное исступление страстей, как яростная радость бытия, переходящая в жажду уничтожения, как переизбыток жизни, выплескивающийся наружу в оргийном экстазе, затмевающий разум и заставляющий забыть о своем индивидуальном начале.

"Дионисийская женщина, главная носительница идеи культа, символизирующая душу природы, принимающую, лелеющую бога, одержимую,- есть "менада", т.е. безумная, подверженная "мании",- как сатиры, в свою очередь, по слову Еврипида, "безумные". Андромаха, обезумевшая от отчаяния при догадке о гибели мужа, в тексте Гомера сравнивается с менадой (XXII,460):

"Так произнесши, из терема бросилась, будто менада

С сильно трепещущим сердцем...

Быстро на башню взошла и, сквозь сонм пролетевши народный,

Стала, со стен оглянулась кругом, и его увидала

Тело, влачимое в прахе..."

В глазах у нее помутилось, и она падает без чувств.

Таково одно из первых явлений менады в нашем каноне древних текстов. В этом явлении нет ни одной черты, характеризующей вакханку позднего искусства. Все человеческое исчезло в этом образе: перед нами только ужас исступления и "сильно бьющееся сердце".

В окрестностях ахейских патр чтился древний ковчег, заключавший деревянный истукан Диониса. По местному этнологическому храмовому мифу, записанному Павсанием (7,9), этот ковчег, одна из стародавних троянских святынь, был подброшен Кассандрою греческим героям, победителям Трои. Он достался по жребию в добычу Эврипилу, вождю фессалийских воинств. Эврипил открывает замкнутый ковчег и - при первом взгляде на лик Диониса - сходит с ума. В промежутки здравого разумения уплывает он от берегов Илиона и держит путь в Дельфы, чтобы вопросить Аполлона о средстве исцеления. Пифия обещает ему избавление от душевного недуга на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Занесенный ветрами к побережью Ахайи, Эврипил выходит на берег и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды. Он догадывается об исполнении пророчества, видя негреческое служение, - и жители страны, в свою очередь, узнают в нем обетованного им оракулом избавителя от повинности человеческих жертв: чужеземный царь, сказано было им, упразднит кровавое богопочитание, принеся им в ковчеге бога. Эврипил учреждает бескровный культ Диониса, исцеляется от безумия и делается по смерти местным героем... Известен миф о Миниадах, пренебрегших зовом неумолимого Бога, и оставшихся за своим тканьем дома в то время, когда община ушла в горы. Сам бог пытается склонить их к изменению решения, являясь в образе девушки. Однако, сестры неумолимы. Тогда Дионис пугает их, являясь в образе быка, льва, пантеры и проч. Наконец, Миниады обещают жертву Дионису и одна из них, выбранная по жребию, отдает в жертву своего ребенка, которого сестры разрывают на части в исступлении. Потом они несутся в горы и, блуждая, превращаются там в ночных птиц. В "Метаморфозах" Овидия этот миф излагается без упоминания человеческой жертвы, сестры же превращаются в ночных птиц."<23, с. 320,321> Этот миф послужил сюжетом для Эсхила ("Шерстечесальщицы"), от которой до нас дошли только незначительные фрагменты, один из которых ярко рисует дионисийское безумие словами богини безумия Лиссы:

"...От пят до темени

Пронзает тело судорога острая,

Язык колючий, жало скорпионово..."

<13, с. 271>

Миф о Миниадах напоминает фразу З.Фрейда о навязчивых действиях, которую мы приводили выше. И Дионис начинает казаться не только богом радости, но и богом глубочайшей скорби, беды, безумия. Ф.Ницше писал о нем: "...мальчиком он был разорван на куски титанами... это раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь... Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из слез его - люди."<34, 1, с. 94>

Вспомним о Ликурге, разрубающем собственного сына Дрианта, думая, что рубит виноградные лозы.<13 , с.268> Вспомним Пенфея, который осмелился бороться с пришедшим в Фивы Дионисом, но, завлеченный на вакхическое радение, оказался растерзан собственной матерью, не узнавшей сына. <13 ,с. 270>

В.Иванов пишет в "Эллинской религии страдающего бога" о "пассиях" Диониса, переводя греческое слово pathe как "страсти". Интересно совпадение термина с гумилевским: оно не только звуковое, но и сущностное. В "Дионисе и прадионисийстве" В.Иванов пишет: "Чтобы психологически понять религию страстей и ее расцвет в трагедии, необходимо почувствовать общий "патетический" (по выражению Аристотеля) строй эллинской души, повышенная впечатлительность которой была источником болезненных реакций на воспринимаемое и меланхолической сосредоточенности как основного тона душевной жизни."<22, с. 365> Здесь В.Иванов продолжает и развивает мысль Жирара, Буркхардта и Ницше о сосредоточенной сумрачности греческого духа, говорящего "нет!" жизни, несмотря на маску веселия и беззаботной легкости - покров, наброшенный над бездной (Тютчев).<34> У Феогнида:

"Лучшая доля для смертных - на свет никогда не родиться

И никогда не видать яркого солнца лучей.

Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида

И глубоко под землей в темной могиле лежать..."

<1, с.102>

Дионисовой религии свойственен в целом этот мрачный и возвышенный пафос. "Обилие,- как сила и переполнение, как пафос - это Дионис. Но замечательно, что бог животворящих восторгов никогда не является богом обилия как покоя и достигнутой цели. Бог избытка как качества (не количества), он бог бесчисленных, вечно разверзающихся в несказанной полноте и силе и через миг исчезающих, для новой смены возможностей. Дионисийское расторжение граней личности находит в размножении (как восстановлении и конечном утверждении индивидуации) - свой противоположный полюс. Поэтому Дионисовой стихии более родственно уничтожение и истребление из чрезмерного изобилия, нежели размножение. Эта психологическая особенность культа посредствует между аспектами жизни и смерти в божестве Диониса. Исступление, как сопровождающий признак плодовитости,- явление Дионисовой силы; атрибуты же плодовитости, усвоенные Дионису, были изначально только символами, указывавшими на сродный плодовитости феномен исступления."<23,319>

Эта мысль чрезвычайно интересна и богата. Исступление служителей Диониса только напоминает эротическое, на самом деле оно иное и иными причинами вызванно. З.Фрейд, пожалуй, сказал бы по этому поводу, что культ - это форма сублимации беспредельного по своей силе либидо, которое было столь огромно, что эрос не мог реализовать всю накопленную энергию. Эта энергия переполнила предназначенную ей биологической природой человека чашу, выплеснулась наружу и вдруг оформилась и застыла под волшебным прикосновением Аполлона и муз. В наших терминах энергия дионисических оргий - это эротическая энергия, перетекающая в ментальную. Здесь-то и коренится источник трагедии.

"Едва ли есть дионисийский миф, не разрешающийся восторгом истребления и гибели, или не предполагающий, не выдающий ужасной развязки первоначального повествования, скрытой умолчаниями позднейшего пересказа... По словам Нонна, автора поэмы о Дионисе... дочери Ламоса, приютившего в своем доме божественного младенца, пришли в бешенство, под бичом демонической власти, насланной гневом Геры. В дому они нападали на рабынь, и на распутиях ножами вскрывали грудь странникам-чужеземцам... Менад воображение древних охотно рисует окровавленными. Такою представляет тот же Нонн и Семелу в тот час, когда она привлекает на себя влюбленные взоры будущего супруга, отца Дионисова [Зевса - А.Ш.], бросившись в воды Асопа, чтобы омыться от запятнавшей ее крови жертвенных животных: ибо она только что присутствовала при жертвоприношении Зевсу, "и омочила лоно кровью, и кровь капала с волос, и побагровел хитон от дождевых струй."<23, c. 328-329>

Дионис - бог вечных превращений, и недаром в его культе огромную роль играют маски; многие священные изображения Диониса были масками и "надевший маску казался себе другим..."<23, c. 326>. Титаны, прежде чем подкрасться к Дионису, измазывают лица гипсом, ибо при взгляде на младенца, глядящегося в зеркало, их охватывает дионисийское исступление.

"Мифу не удается пластически и окончательно очертить дионисов облик. Бог, вечно превращающийся и проходящий через все формы, - бог-бык, бог-козел, бог-лев, бог-барс, бог-олень, бог-змея, бог-рыба, бог-плющ, бог-лоза, бог-дерево, бог-столп, бог-юноша, бог-муж брадатый, бог-младенец, бог-дева, бог-огонь, бог-пучина морская, бог-дождевая влага, бог-солнце, бог-ночь и смерть, бог в колыбели, бог в гробу, или раке, или осмоленном ковчеге, брошенном в море, в горных недрах или в узком колодце, в темном озере или в болоте, бог в бедре Зевсовом и в котле Титанов, бог на дельфинах, бог среди изнеженного сонма женщин и в женских одеждах, бог на корабле или на колеснице, влекомой тиграми, или на двухколесной тележке, везомой двумя сатирами и двумя менадами, бог в объятиях Ариадны, бог в шлеме и всеоружии (на изображениях Гигантомахии), бог с лирой Аполлона, бог-ловчий, бог сокровенный и исчезнувший, бог-беглец, бог обмана и веселого прятанья, бог-загадка, бог-голос, бог-маска - этот бог всегда только маска и всегда одна оргиастическая сущность."<23, c. 333-334> Известен миф о тирренских моряках. Мореходы взяли в плен Диониса, чтобы продать в дальние страны, однако на корабле он превращается во льва, потом в медведя, снасти корабля - в побеги виноградной лозы, нечестивцы - в дельфинов.<см. 4,"Одиссея",IX, 1,Еврипид "Киклоп",10-20,126>

"Дионисийские восторги взрастили в человеческой душе две мировые идеи: идею чуда и идею тайны. Все обращалось в чудо перед взором оргиаста, и все обещало ему чудо. Все было маской и загадкой, и каждая сорванная маска обличала новую загадку..."<23, c. 327-328>

Дионис - многоликий, вечно умирающий и вечно рождающийся бог,- был для греческого мифа логически необходимой и неизбежной фигурой. В упоминавшейся уже книге В.Иванова "Дионис и прадионисийство" с великой тщательностью прослеживается история включения прадионисийских (до-дионисийских по времени, и все же дионисических по духу своему) культов, а также учения орфиков о жизни и смерти в позднейшем культе Диониса. Этот культ был необходим, потому что эллинская религия содержала внутри себя два разрывающих ее противоречия. Первое заключалось в том, что боги - нетленные и неизменные сущности, вечно блаженные и чуждые страданию - в мифах оказывались ввергнутыми в страсти, безумие и даже смерть. У Каллимаха:

"Лгут критяне всегда: измыслили гроб твой критяне,

Ты же не умер, но жив, о Зевс, присносущный владыка!"

<9, c. 31>

Умирают титаны и нимфы, показывают гроб Афродиты на Кипре, гроб Ареса во Фракии, гроб Диониса в Дельфах, Гермеса в Ливийском Гермополисе...<23, c. 307>

Второе противоречие, не менее жестокое и разрушительное, состояло в том, что Зевс сумел свергнуть своего отца Кроноса, как Кронос в свое время сверг Урана, а это значит, что может найтись Бог, способный сокрушить и его. Власть Зевса не вечна, о чем с такой страстью говорит эсхиловский Прометей. ("Прикованный Прометей.") Что это означает для всей религии, понятно: либо она - чистое суеверие, либо ее боги - не абсолютные сущности.

Дионис, являясь как бы сущностным наполнением всего греческого мифа, соединил собою эти крайности, ибо смерть для него означала только новое рождение, и даже отождествление с убийцей (что, впрочем, является, так сказать, всеобщим законом мифа), а свержение власти Диониса казалось невозможным уже потому, что мальчик, глядящийся в зеркало, сам и жертва и палач и Великий Ловчий, вечно улавливающий в сети безумия, покоряющий безумием, соединяющий себя с любым, кто приблизится, нерасторжимыми узами. Именно Дионис, как имя игровой реальности (миф -это, по А.Ф.Лосеву, "развернутое магическое имя"<29,170>), создал эллинов классики. Нам теперь предстоит показать логику и смысл этого перехода к классическому периоду.

Классика преобразовала традиционный миф, наполнила его новыми смыслами. Для ментального мира это означает, что была создана новая игровая реальность, описанная как отражение архаического мифа в литературе. Причем теперь функции мифа начинает играть это новое описание. Важна и еще одна особенность нового мифа: он был создан не из игры и не из повседневности; в ментальном мире для его создания был простроен способ перехода от одной игровой реальности к другой, который (способ) одновременно (по функции) являлся и способом управления этой новой реальностью, новой повседневностью. Естественно, новый миф не был только литературой, однако на первых стадиях становления цивилизации литература служит своего рода базисом искусства, философии и политики, ибо впервые оформляет новые концептуальные воззрения. Исполняя эту задачу, литература вначале совершенно сливается с философией и политикой. Солон излагал программу своих реформ в стихах, а диалоги Платона естественнейшим образом выросли из диалогов трагедий.

В "Рождении трагедии из духа музыки" Ф.Ницше пишет: "Мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов."<34, 1,c. 86> Это, безусловно, так, однако, смысл трагедии не столько в аполлоническом оформлении дионисийского безумия, сколько в безопасной направленности неуемной энергии, в правильном освобождении от священного безумия, в катарсисе, пройдя через который, человек обновляет душу. Известно то огромное впечатление, какое производили на зрителей трагедии, поставленные на праздник Великих Дионисий (кстати, учрежденный Писистратом в 534 г . до н.э.). "...по преданию, на представлении Эсхиловых "Эвменид" женщины преждевременно разрешались от бремени - так сильно потрясало толпу увиденное зрелище..."<40 ,c. 100>

Аристотель в "Поэтике" дает следующее определение трагедии: "Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов."<2, 4,"Поэтика",6> "Подражание действию... совершающее путем сострадания и страха очищение..." - вот суть трагедии: своеобразная "шоковая терапия". Платон в "Законах" пишет о таящемся в человеческой душе и свойственном ей от рождения оргийно-хаотическом начале, которое проявляется вовне как разрушительное, поэтому необходимо внешнее управляющее воздействие, чтобы это начало, легко и радостно освобождаясь, входило бы в гармонию мирового строя.<7, 3, "Законы",VI, 790E> Это способен делать трагик, управляющий игровой жизнью зрителя, это должен делать политик. В общем, это тот способ полагания новой игры и управления ею, о котором мы говорили выше.

О возникновении трагедии как формы, в которую выливается дионисийское начало, Аристотель пишет следующее ("Поэтика",4): "Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она и комедия (первая - от зачинателей дифирамба, а вторая - от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность.

...Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения,- так как она произошла путем перемен из сатирического представления,- уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим [триметром]."<2, 4>

Особенность античной трагедии как жанра состоит, прежде всего, в том, что она функционально прежде всего была служением Богу, "подражанием действию законченному и важному", т.е. божественному. Потому все ее герои - не люди, но, скорее, маски-символы, и то, что они совершают в процессе представления, имеет для зрителей иное значение, чем для нас, читающих эти тексты две с половиной тысячи лет спустя. Трагедия, как всякий миф, не была просто рассказом и повествованием, она была самой действительностью и те, кто сидел на трибунах, были в той же (если не в большей) степени участниками представления, чем те, кто одушевлял маски. Не осознав этого, невозможно транслировать эллинские символы в контекст культуры двадцатого века.

Трагедия стала новой концепцией игры, новым мифом, который мы называем классикой. Почему я считаю его новым? Ведь "старые" мифы, главным образом, известны нам в позднейшей, классической интерпретации, таким образом, для такого утверждения вроде бы недостаточно оснований. Однако, в пользу того, что трагедия - новый миф, говорят многие, хорошо известные источники. Это, прежде всего, указания на "устаревание" игровой реальности, некогда воспетой Гомером.

Архилох:

"Носит теперь горделиво саисец мой щит безупречный.

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть."

<1, с.104>

Откровенной насмешкой над богами является один из "гомеровых" гимнов ("К Гермесу."):

"Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,

В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре

Много преславных деяний явить меж богов предстояло.

Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,

К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона."

<6, 14-18>

Нам, видимо, трудно представить всю комичность ситуации, когда двухдневный младенец обкрадывает могучего Аполлона, а тот, не в силах сам уличить плутишку, вынужден прибегнуть к помощи Зевса. При этом все отличие богов от людей проявляется лишь в том, что божьи коровы "не знают смерти"<72>, а сами боги легко могут отыскать вора, пользуясь способностью узнавать истину из знаков и знамений. Боги предстают баловнями судьбы, которым дано все - и бессмертие, и могущество, а они занимаются делами мелкими и, в общем, ничтожными. В гимне нет уже того пиетета к богам, который так отличает поэмы Великого Слепца.

Однако, гимн "К Гермесу" (по-видимому, относящийся к VI веку) - только робкое подшучивание в сравнении с произведениями той эпохи, когда старые мифы и сказания, в том числе и гомеровский эпос, стали просто смешными.

В V веке написана знаменитая "Батрахомиомахия":

"Вытянув жадную мордочку в ближнем болоте мышонок

Сладкой водой упивался,- его на беду вдруг увидел

Житель болота болтливый, и с речью к нему обратился:

"Странник, ты кто? Из какого ты роду? И прибыл откуда?

Всю ты мне правду поведай, да лживым тебя не признаю.

Если окажешься дружбы достойным, сведу тебя в дом свой,

И, как любезного гостя, дарами почту торовато.

Сам я прославленный царь Вздуломорда и здесь на болоте

Искони всепочитаемый вождь и владыка лягушек...""

<10-18>

Ответ мышонка:

"...Имя мое Крохобор, я горжусь быть достойным потомком

Храброго духом отца Хлебогрыза и матери милой..."

<27-28>

Наконец, лягушонок решается пригласить встречного в гости, но мышонок был сшиблен волною с лягушачьей спины и начал тонуть, восклицая:

"Верно, не так увозил на хребте свою милую ношу

Вол, что по волнам провел до далекого Крита Европу,

Как, свою спину подставивши, в дом свой меня перевозит

Сей лягушонок, что мордой противною воду пятнает!"

<78-81>

В конце концов, Крохобор тонет, и между мышами и лягушками начинается война.

"Зевс же богов и богинь всех на звездное небо сзывает

И, показав им величье войны и воителей храбрых,

Мощных и многих, на битву огромные копья несущих,

Рати походной кентавров подобно иль гордых гигантов,

С радостным смехом спросил, не желает ли кто за лягушек

Иль за мышей воевать. А Афине промолвил особо:

"Дочка, быть может, прийти ты на помощь мышам помышляешь;

Ибо под храмом твоим они пляшут всегда с наслажденьем,

Жиром, тебе приносимым, и вкусною снедью питаясь."

Так посмеялся Кронид, и ему отвечает Афина:

"Нет, мой отец, никогда я мышам на подмогу не стану,

Даже и в малой беде их: от них претерпела я много:

Масло лампадное лижут и вечно венки мои портят,

И еще горшей обидой сердце мое уязвили:

Новенький плащ мой изгрызли, который сама я, трудяся,

Выткала тонким утком и основу пряла столь усердно.

Дыр понаделали множество, и за заплаты починщик

Плату великую просит, а это богам всего хуже,

Да и за нитки еще я должна, расплатиться же нечем.""

<168-186> <1, с.80-88>

Аристотель, в уже приводившейся цитате из "Поэтики", называет мифы, из которых произошла трагедия, "ничтожными", не удостаивая их больше ни единым словом. Возможно, к IV веку стихи Гомера воспринимались так же, как воспринимаются нашими современниками вирши Тредиаковского.

Однако, анализируя приведенные тексты, можно безошибочно вычленить тот критерий, по которому автор текста либо принадлежит архаике, либо уже переходит от одной игровой реальности к другой: этот критерий необычайно прост - как только боги начинают совершать человеческие, по масштабам, деяния, как только их начинают волновать повседневные, слишком напоминающие человеческие, проблемы = как только боги утрачивают статус управляющих повседневностью сущностей и сами становятся включенными в какую-то свою повседневность = "текучку", как только каждое дело бога перестает быть вселенски значимым, становится мелким и (для бога) смешным, - можно считать, что автор текста находится в процессе замены одной концепции игры другой. При этом, степень проявления этого признака говорит одновременно о степени продвижения по этому пути. Старые мифы "ничтожны", но есть новые, адекватные сегодняшнему состоянию ментального мира,- как бы говорит Аристотель. "Здесь не место рассматривать,- пишет он в "Поэтике",- достигла ли уже трагедия во [всех] своих видах достаточного развития, или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру."<2, 4, "Поэт.", 4>

"Как сама по себе" = как литературный жанр, "по отношению к театру" = как миф,- смею я перевести его слова.

Однако же, переход к новой концепции означает ее полагание, а это невозможно без выхода за границы повседневности, на тот уровень, где находится технология игры, и где до этого времени обитали только боги. Насмешки над богами и объясняются, в общем, тем, что человек оказался в их владениях, почувствовал себя "на равной ноге" с ними. Боги населяли игротехнологический уровень с момента заката Микенской цивилизации. Показать это можно на примере гомеровского эпоса.

Одиссей, царь Итаки, несравним с царем Эдипом. Царь старого мифа всецело принадлежит повседневности, он "хитроумен" уже потому, что умеет, не нарушив канонов игры, соблюсти собственные интересы. Зевс называет его "божественным" и отличает среди прочих смертных <4,I,65-70>. Но Одиссей не заявляется на управление игрой, он не покушается на роль и место богов, которые, всецело населяя игротехнологический уровень, доступными им средствами направляют ход игры. В новом мифе Мойры властвуют как над людьми, так и над богами, что в старом мифе не было заметно в такой степени и проявилось, главным образом, в трагедиях. Поэтому человек в состоянии управлять игрой так же, как и бог,- ими обоими управляет судьба=жребий.

Но царь Эдип - это, строго говоря, не человек.

"Не бог ты, знаю, - говорит Эдипу Жрец.- Не как к богу мы

К тебе пришли - и я, и наши дети -

И к очагу припали твоему.

Но из людей для нас, Эдип, ты первый,

И в злоключеньях жизни безрасчетных,

И в ниспосланьях грозных божества."

<13, "Эдип",31-36>

Человек в ситуации, в которой оказался Эдип, просто в силу своей природы остановится на полпути. У кого хватило бы духу пройти его до конца!

"Э д и п

Жена, скажи, не тот ли это самый,

Кому велели мы прийти сюда?

И о к а с т а

Как? Что? Кого назвал он? Не заботься,

Забудь скорее все его слова!

Э д и п

Тому не быть, чтоб я, с такой уликой,

Раскрыть свое рожденье упустил!

И о к а с т а

Коль жизнь тебе мила, оставь расспросы.

Молю богами, я и так страдаю.

Э д и п

Не бойся; пусть предстану пред тобой

Тройным рабом,- не станешь ты рабыней.

И о к а с т а

Эдип, молю, послушайся меня!

Э д и п

Послушаться? Не обнаружить рода?

И о к а с т а

Но я забочусь о твоем же благе!

Э д и п

Вот это благо уж давно мне в тягость!

И о к а с т а

О! Век бы не узнать тебе, кто ты!"

<Ibid., 1054-1068>

Кто из людей не остановился бы перед риском утратить все, что имеет? И как напряжен этот диалог между обо всем догадавшейся Иокастой, пытающейся в последней надежде спасти былое счастье, и Эдипом, делающим поистине нечеловеческий в своей необратимости и роковой значимости выбор.

Эсхил и Софокл словно возродили век титанов: Эдип сродни прикованному Прометею.

В.Н.Ярхо в статье "Трагический театр Софокла" пишет:

"...правы сторонники той теории, которые в судьбе Эдипа видят присущую познанию трагическую двусмысленность: проникая в глубины жизни, оно разрушает ее непосредственную данность, губит спокойную простоту наличного бытия"<47, с.484>

Таким образом, Эдип не столько человек, сколько субъект нового мифа - человек, ставший богом не по названию или рождению, но по своей позиции в ментальном мире, человек, способный разрушить, сокрушить повседневность, вырваться из ее оков даже ценой сокрушения собственной судьбы и собственной индивидуальности.

Где, как не здесь, вспомнить о Дионисе, раздвояющемся на жертву и палача, вечно возрождающегося бога и вечно погибающего смертного! Дионис - прообраз трагических героев Эсхила и Софокла, точнее, их герои - только маски Диониса. Дионис, разрушающий повседневность уже тем, что он бог, словно проложил путь на третий уровень для тех людей, кто осмелился шагнуть вслед за ним. И этот шаг был шагом в цивилизацию и политику, ибо цивилизация есть такое состояние ментального мира, когда третий, игротехноогический уровень, оказывается населенным людьми. (7)

В самом начале этого шага, обычно, появляется письменность, с помощью которой фиксируется сегодняшняя концепция игры, процесс полагания новой и сама новая концепция.

По структуре ментальных связей, этот, новый этап в развитии ментального мира аналогичен предыдущему, когда предметная деятельность была включена в игровую, введена под купол игровой. Здесь, на новом этапе, осознание возможности игротехнологической деятельности побудило людей оформить свои игротехнологические цели (осуществить полагание новой, иначе устроенной повседневности), а затем осуществить ряд действий по достижению этой цели, результатом которых было установление классической полисной системы. Сам процесс генезиса полиса выглядит здесь как процесс полагания новой повседневности. Не слишком трудной представляется и проблема первотолчка: что нарушило устоявшееся равновесие и заставило искать какие-то новые формы, отличные от традиционных (архаических)? Выше мы приводили три условия возникновения и существования традиционной культуры. Из них 1), 2), а поэтому и 3) к VII-VI векам оказались нарушенными полностью:

Феогнид:

"К гибели, к воронам все наше дело идет! Но пред нами,

Кирн, из блаженных богов здесь невиновен никто:

В бедствия нас из великого счастья повергли - насилье,

Низкая жадность людей, гордость надменная их..."

< 1, с. 103>

"Город наш все еще город, о Кирн, но уж люди другие.

Кто ни законов досель, ни правосудья не знал,

Кто одевал себе тело изношенным мехом козлиным

И за стеной городской пасся, как дикий олень,-

Сделался знатным отныне. А люди, что знатными были,

Низкими стали. Ну кто б все это вытерпеть мог?"

<1, с. 100>

Великая колонизация, реформы Солона и Клисфена в Афинах, и Ликурга в Спарте, имели своей целью - создать стабильную повседневность, которая, кроме того, в отличие от прошлой, была бы управляема людьми - ее создателями. Великая колонизация просто была основанием стабильной управляемой повседневности на новом месте, что, конечно, несколько облегчало задачу. Реформы были более сложной формой того же (по смыслу) действия. Они отличались друг от друга в предмете и игре, но были идентичны на игротехнологическом уровне. Это были игротехнологические (управляющие) воздействия на социальную систему. Действия, довольно сильно растянутые во времени. Их игротехнологической рефлексией стала греческая философия, а результатом стал тот расцвет греческих полисов, которому мы обязаны победой греков в войне с персами.

Это была не просто война одного большого государства против объединенных союзом полисов, это была война двух социальных систем, война, протекающая на всех трех уровнях: предметном, игровом и игротехнологическом, причем на предметном уровне она выглядела как сражение больших вооруженных масс людей, на игровом это было противостояние ценностей, предметных технологий, играбельности (здесь она являлась как способность избрать более выгодную тактику, переиграть противника), пассионарности, сплоченности, а на игротехнологическом - как война способов самоуправления двух социальных систем. "История" Геродота написана как история игры, в которой, как в зеркале отразились стили игры других народов (персы, египтяне, скифы, геты...), а также греческий и персидский способы самоуправления социальных систем. На игровом уровне греко-персидские войны предстают как противостояние варварам, пафос этой идеи пронизывает VI и VII книги, в VII книге особенно заметны отражения двух способов самоуправления:

Артабан говорит, что Мардоний сам не знает "на какой народ побуждал царя идти войной."<10> Ксеркс сначала воспринял его слова с негодованием, но "Размышляя всю ночь, царь пришел к выводу, что вовсе и неразумно ему идти войной на Элладу"<12>, но в это время к нему является призрак, который приказывает ему исполнить принятое днем решение. Однако, Ксеркс не послушался, и на следующую ночь призрак явился снова. Потом он являлся Артабану, который в результате изменил свою позицию. Геродот пишет, что все персидские вельможи были против этой войны. Этот эпизод, как бы ни был он наивен, позволяет понять, каким образом персидский игротехнологический уровень отразился в греческом сознании. Судьба страны зависит от произвола одного человека, которым управляет неумолимая судьба. При этом вся страна может предчувствовать беду, но никто не может сойти с той дороги, на которую вступил царь. Совершенно иначе описан греческий способ:

"Фемистокл убедил афинян отказаться от дележа {доходов с Лаврийских рудников - А.Ш.} и на эти деньги построить 200 боевых кораблей, именно для войны с Эгиной. Эта-то вспыхнувшая тогда война с Эгиной и спасла Элладу, заставив Афины превратиться в морскую державу. Хотя корабли и не нашли применения против эгинцев, ... но теперь они пригодились Элладе."<VII,144> "Теперь все эллины, избравшие "лучшую долю" в общеэллинском деле, собрались в одном месте. Там они держали совет и заключили союз под клятвой, прежде всего решив прекратить вражду и междоусобные войны."<3, VII, 145>

Слово "убедил", встречающееся довольно часто, говорит о многом с точки зрения способов самоуправления. Эллины вместе выбирают дорогу, и потому Эллада не может идти по пути одного человека, не может разделить его судьбу. Та же концепция прослеживается у Эсхила ("Персы").

Весь стиль геродотовского труда говорит о его упоении игрой. Видимо, в его родном Галикарнассе, да и в тех странах, которые он посетил, жизнь была отнюдь не такой бурной, как в послевоенных Афинах, где создавался его труд.

* * *

Несколько замечаний, поясняющих логику изложения.

Возможно, читатель уже потерял нить наших рассуждений. Здесь самое время напомнить ее, попутно набросав схему ментального взаимодействия уровней. В общем, то, что будет изложено здесь, - только адаптация статьи А.С. Шанцера и К.А. Косоглазенко к историческим исследованиям <см. Приложение>, и здесь будет сделана первая предварительная попытка упаковать использованный на предыдущих страницах инструментарий.

Итак, мы зафиксировали три типа деятельности (предметная, игровая, игротехнологическая), каждая из которых (по определению (3)) имеет одну и ту же структуру. Однако, точки, дискретно характеризующие деятельность: - анализ (=рефлексия) - постановка цели (=мотивация) - действие - могут служить как характеристиками процесса, так и характеристиками состояния субъектов, осуществляющих деятельность. (8)

При этом в качестве процессуальных характеристик они, очевидно, утрачивают дискретность и каждая из них, в свою очередь, раскрывается как изоморфная последовательность тех же самых процессуальных характеристик (принцип фрактальности), и этот процесс может быть бесконечным, а в качестве характеристик состояния они, напротив, дискретны на каждом из выбранных для рассмотрения фрактальных этажей.

Целеполагание (M) - действие (D) - рефлексия (R),- это схема весьма обобщенная. На самом деле каждая стадия деятельности может быть рассмотрена как бы под увеличительным стеклом, и тогда станет очевидно, что целеполагание, рассмотренное как процесс, представляет собою: 1) стремление структурировать цель (мотивация на мотивацию, mM), 2) структурирование цели (действие по целеполаганию, dM) и 3) рефлексию целеполагания (проверку того, соответствует ли поставленная цель тому, чего хотелось изначально, rM). Каждая из этих трех "вновьоткрытых" точек тоже может быть раскрыта как процесс: например, вторая предстает как следующая тройка точек: 1) мотивация на действие по целеполаганию (mdM), 2) делание действия по целеполаганию (ddM), 3) рефлексия действия по целеполаганию (rdM).
Таким образом, процесс этот на самом деле бесконечен, и количество фрактальных этажей (мы здесь построили три, считая исходный) может быть сколь угодно большим. Строить их нужно столько, сколько это необходимо для анализа ситуации. Но вернемся на исходный фрактальный этаж и рассмотрим под увеличительным стеклом точку "действие". На втором этаже она предстает как 1) мотивация на действие (проект, mD), 2) делание действия ( dD), 3) рефлексию действия (rD).А точка рефлексии первого этажа на втором выглядит как 1) мотивация на рефлексию (mR), 2) делание рефлексии (dR), 3) рефлексия рефлексии (rR). Теперь надо сказать о том, как эти процессуальные характеристики могут служить характеристиками состояния субъектов деятельности. Человек может сколь угодно долго оставаться на втором, третьем и, вообще, n-ном фрактальных этажах, не поднимаясь на первый или (n-1)-й. Если он зацикливается на одной из последовательности точек, обозначенных выше как 1), 2) и 3), то характеристикой его состояния будет та дискретная точка (n-1)-го уровня, в которой он живет как в процессе. (9)
Мы представляли три типа деятельности как три уровня, находящиеся друг над другом. Теперь необходимо уточнить это представление, сказав, что эти три уровня представляют собой изоморфные друг другу структуры деятельности, представляющие собою цикл дискретных точек, каждая из которых может быть раскрыта как процесс и представлена ввиде последовательности фрактальных этажей, при этом смысл каждой точки определяется тем, на каком уровне и на каком фрактальном этаже она выделена. (10) Специфику исторического процесса создает то обстоятельство, что все три уровня по-разному населены, как по-разному населены и различные точки каждого уровня на каждом фрактальном этаже в каждый момент времени. (11)
Говоря о Геродоте, что он упивается игрой, мы имели ввиду, что его состояние - это точка действия на первом фрактальном этаже второго (игрового) уровня, а процессуально, в момент написания своей истории, он опускался еще ниже и находился на третьем фрактальном этаже, а характеристикой его состояния была в этот момент точка рефлексии действия второго этажа. Античные трагики, очевидно, в момент написания и постановки своих трагедий находились где-то в точке действия третьего (= игротехнологического = управленческого) уровня. Они проектировали и осуществляли управленческое действие. При этом Эсхил и Софокл делали это, изображая своих героев там же, где находились сами, а Еврипид уже, сохраняя свою позицию в точке действия третьего уровня, оставлял своих героев в игровой реальности, что и создало ему репутацию первого трагика, изобразившего обычных людей, а не титанов. <см.,напр., 16>
В дальнейшем изложении мы будем пользоваться оформленным здесь инструментом, что значительно упростит нашу задачу. Обозначения точек, введенные выше в скобках, также будут использоваться, но с указанием номера уровня, например: rD-3 - это точка рефлексии действия второго этажа точки D третьего уровня.