Мареев С.Н. Мареева Е.В. Арсланов В.Г. Философия ХХ века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2

О КРИЗИСЕ КУЛЬТУРЫ И ПОИСКЕ ЕГО АЛЬТЕРНАТИВ (НАЧАЛО ХХ ВЕКА)

2. Н.Бердяев: аристократизм против модернизма

В этом параграфе, посвященном Н.А.Бердяеву (1874—1948), мы позволим себе взглянуть на его творчество с необычной стороны, по крайнее мере, необычной для современной комментирующей литературы. В центре нашего внимания отношение Бердяева к модернистскому искусству XX века, анализ которого помогает уточнить его философскую позицию. Но прежде немного о жизненном и творческом пути этого философа.

Николай Бердяев родился в Киеве в семье потомственных военных. Его дед был кутузовским генералом. Мать — урожденная княгиня Кудашева. По семейной традиции Бердяева отдали в Киевский кадетский корпус. Но военная карьера его не прельстила, и, окончив корпус, он в 1894 году поступил на естественный факультет Киевского университета, а в 1895 году перешел на юридический.

Судьба Бердяева очень похожа на судьбу горьковского Клима Самгина. В студенческие годы он втянулся в революционное движение, увлекся марксистской литературой. В 1898 году за участие в акциях студенческой социал-демократии его даже арестовывают, исключают из университета и ссылают в Вологду, где он проводит три года в обществе таких людей, как А.Луначарский, Б.Савинков, Б.Кистяковский, А.Богданов и др. Вот здесь-то Бердяев и понял, что это все не для него.

Но марксизм в то время был распространенной модой среди российской интеллигенции. В марксизме либерально настроенные молодые люди видели радикальное средство против самодержавных порядков. Ведь марксизм стоит на точке зрения “прогрессивности” капитализма по сравнению с феодализмом. Между тем, чисто либеральные идеи в России уже не имели широкого влияния в массах и выродились в пресмыкательство перед самодержавием.

Своеобразным “синтезом” марксизма и либерализма в России явился так называемый легальный марксизм, к которому и примкнул Бердяев. Но говорить о марксизме Бердяева всерьез не приходится. Ни одной из философских идей Маркса он толком не усвоил, кроме той, что капитализм “прогрессивнее” феодализма. О “марксизме” Бердяева можно сказать примерно то же самое, что он сам сказал о С.Н.Булгакове, который поначалу также увлекался легальным марксизмом. “Он никогда не был ортодоксальным марксистом, в философии он был не материалистом, а кантианцем”.

Бердяев, в свою очередь, пытался соединить идеалистическую этику Канта с “историческим материализмом”, но очень скоро от этой затеи отказался. Его суждения о марксизме поспешны, поверхностны и в сущности неверны. Например, в работе “Смысл творчества” он заявляет: “Маркс окончательно отрицает самоценность человеческой личности, видит в человеке лишь функцию материального социального процесса и подчиняет и приносит в жертву каждого человека и каждое человеческое поколение идолу грядущего zukunftstaat'a (т. е. государства будущего. — С.М.) и блаженствующего в нем пролетариата”. Это было обычным в то время пониманием Маркса в духе так называемого экономического материализма и позитивистской социологии.

Русская революция 1905—1907 годов произвела переворот в настроениях интеллигенции. Это было прежде всего разочарование в революции как таковой и в революционных идеях в частности. Люди, типа Бердяева, убеждаются в том, что народная революция может зайти гораздо дальше, чем они хотели бы. В 1907 году выходит работа Бердяева “Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные, литературные. 1900— 1906”, а затем в 1910 году работа “Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии 1907—1909 гг.”. Идеи последней работы представлены Бердяевым также в статье для сборника “Вехи” — своего рода манифеста российской либеральной интеллигенции, которая отрекалась от прошлых революционных “заблуждений” и возвращалась в лоно самодержавного государства и православной церкви. В своих работах времен Первой русской революции и после нее Бердяев обличает “народопоклонство” интеллигенции. “Интеллигенция, — пишет он, — стала поклоняться народу как идолу, а под народом понимала исключительно простонародье, крестьян и рабочих”.

Против покушения на самодержавие Бердяев определенно возражает. У него получается следующее: одна нация, одна вера, один царь. Но тогда о каком же праве на революцию может идти речь? Бердяев все время правой рукой отнимает то, что дает левой. “По своим верованиям, — пишет Бердяев, — я... не демократ, так как религиозно отвергаю принцип народовластия, ищу гарантии прав личности не в народной воле, не в человеческой воле, а в воле Божьей”. Правда, к этому месту он тут же делает примечание: “Всего менее это значит, что демократии я противопоставляю классовые и сословные привилегии”. Но ведь это ничего не меняет по сути. Если вы не хотите дать привилегии народу, то тем самым уже сохраняете свои привилегии.

Во время Первой мировой войны Бердяев отдал дань патриотизму и русскому национализму. В захвате Россией Константинополя и Дарданелл он видел необходимый духовный синтез Запада и Востока. Ради этих “высоких” целей он не жалел народной крови. “Самые страшные жертвы, — считал он, — могут быть даже нужны народу, и через великие жертвы возможны достижения, которые невозможны были для самодовольного и благополучного прозябания”.

Позже, уже в эмиграции Бердяев стал оценивать войну иначе. “Государство порождает войны, — писал он в работе “О назначении человека”, —держится военной силой и не хочет знать высшего нравственного трибунала, предупреждающего войны. Во имя своего сохранения, своего расширения, своего могущества государство считает все дозволенным. И совершенно оказывается невозможным применять к государству, как к нравственному субъекту, ту мораль, которая применяется к отдельной личности. То, что в отдельной личности почитается злым, безнравственным и заслуживающим осуждения, в государстве почитается не только дозволенным, но высоким и доблестным”.

Февральскую революцию Бердяев сначала приветствовал и готов был в ней участвовать. Но очень быстро разочаровался в ней. Октябрь 1917г. он встретил резко враждебно. В 1919 году в революционном Петрограде Бердяев в своих публичных лекциях практически призывал к борьбе с большевизмом. Правда, несмотря на это, в голодные годы Бердяев получал высокий паек, поскольку был включен в список крупнейших ученых страны. В 1920 году Бердяев был арестован и доставлен в ВЧК к Ф.Э.Дзержинскому. Дзержинский, как вспоминал потом сам Бердяев, произвел на него впечатление фанатика, но человека искреннего и убежденного в своей идее. Чем кончился разговор, трудно сказать, но Бердяев, по распоряжению Дзержинского был отправлен домой на автомобиле.

В 1922 году Бердяев вместе с другими представителями русской религиозной философии был выслан за границу. С 1922 по 1924 год он жил в Берлине. Именно здесь выходит его “Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии”. Здесь же он встречается с Максом Шелером. Самое интересное в этой встрече заключается в том, что русский националист и германский националист нашли друг в друге родственную душу.

В литературе можно встретить намеки на то, что некоторые идеологи национал-социализма ценили Бердяева как человека, близкого им по духу. И не в этом ли секрет того, что Бердяев нигде по сути прямо не осудил нацизма, который он благополучно пережил с женой еврейкой, принявшей еще до Первой мировой войны католичество, в оккупированном немцами Париже. Умер он в Париже в 1948 году, на три года пережив свою супругу.

Таковы основные вехи жизненного и творческого пути крупнейшего русского философа XX века. Таким, к примеру, его считает историк философии Ф.Коплстон, у которого Н.Бердяев входит в тройку крупнейших русских философов, наряду с А.И.Герценом и В.И.Лениным. Думается, что он недалек от истины, хотя сравнение Бердяева с Лениным в наше время может вызывать странное чувство. Ведь это люди, которые стояли на самых крайних полюсах идейного и политического спектра РОССИИ конца XIX — начала XX столетий.

Бердяев о кризисе в искусстве

Уже из приведенных оценок событий XX века видно, что аристократизм Бердяеву ближе, чем демократизм, несмотря на уверения в обратном. И с этих позиций он и выступает в критике модернизма, о которой пойдет речь дальше. Правда, нужно заметить, что Бердяев в начале XX века еще не пользуется термином “модернизм”. Этот термин войдет во всеобщее употребление только в 20-е и 30-е годы, прежде всего для обозначения тех новых художественных направлений, которые противопоставили себя традиционному и классическому искусству. Имеются в виду французский импрессионизм, немецкий экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт и др.

Бердяев решительно не принимает этого явления в искусстве. И в дальнейшем речь пойдет о его критике, которая содержится в небольшой брошюре, названной “Кризис искусства” и вышедшей в издательстве Г.А.Леманаи С.И.Сахарова в 1918 году в Москве. Кроме работы “Кризис искусства”, которая представляет собой текст лекции, в брошюре помещены материалы “Пикассо” и “Астральный роман”. Последний является по существу рецензией на роман А.Белого “Петербург”. И творчество Пикассо, и творчество А.Белого, которого Бердяев называет “кубистом в литературе”, а также творчество футуристов и Скрябина, — все это, по Бердяеву, есть выражение кризиса искусства вообще. “Мы присутствуем, — пишет он, — при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах”.

Этот эпизод из творческой биографии Бердяева как-то стыдливо обходят стороной. Возможно адептам Бердяева неловко за своего мэтра, потому что вся “прогрессивная общественность” XX века разделяет убеждение, что модернизм “прогрессивен”. Кроме того, здесь обнаруживается “опасное сходство” Бердяева с... Лениным. Ведь Ленин тоже не принимал модернизма. В беседе с Кларой Цеткин он говорил: “Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости”. Бердяев тоже не испытывал от них никакой радости. В то время многие не испытывали от этого радости. И, нам, по крайней мере, должно быть любопытно, почему же такое искусство не радовало именно Н.А.Бердяева, и каким образом это связано со всей его философией. Примерно на такой вопрос мы и хотим здесь ответить.

Глобальный кризис искусства, если можно так выразиться, Бердяев связывает с общим кризисом культуры. “Вся новая культура, — пишет он, — роковым образом склоняется к упадку и истощению. Конец XIX века на вершине культуры породил ядовитые цветы декаданса”. А упадок культуры, по его мнению, порождает распад современного человека. “Человек, -— отмечает Бердяев, — выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром “я”, разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства”. В марксистской традиции факт “распыления” человека называется отчуждением человеческой сущности. По сути это самоутрата человека, когда человек становится сам себе чужим.

Но частичный человек, который, в силу своей частичности, не способен создавать сильное и великое искусство, не способен, чего не замечает Бердяев, такое искусство адекватно воспринимать. Распад культуры и распад человека — по сути один и тот же процесс. Об этом и писал в свое время Э.В.Ильенков. “Полотна Пикассо, например, это своеобразные зеркала современности, — читаем мы у Ильенкова. — Волшебные и немножко коварные. Подходит к ним один и говорит: “Что за хулиганство! Что за произвол! У синего человека — четыре оранжевых уха и ни одной ноги!” Возмущается и не подозревает, насколько точно он охарактеризовал... самого себя — просто в силу отсутствия той самой способности воображения, которая позволяет взору Пикассо проникать сквозь вылощенные покровы буржуазного мира в его страшное нутро, где корчатся в муках в аду “Герники” искалеченные люди, обожженные тела без ног, без глаз и все еще живые, хотя и до неузнаваемости искореженные в страшной мясорубке войны — этого неизбежного следствия капиталистического способа жизни. Ничего такого формалист от канцелярии не видит”. И далее Ильенков пишет: “Подходит другой — начинает ахать и охать: “Ах, как это прекрасно, какая раскованность воображения, как необычно по цвету, по очертанию! Как свободно сломана традиционная перспектива, как хорошо, что нет сходства с Аполлонами и Никами Самофракийскими! Как хорошо, что у человека четыре ноги!..” И опять он охарактеризовал самого себя...”.

Адекватно понять и выразить суть кубизма, как и модернизма в целом, это и значит понять и выразить то противоречие, которое в нем заключено. И если мы от этого противоречия абстрагируемся, то есть берем только одну его сторону, “положительную” или “отрицательную”, мы неизбежно впадаем в заблуждение, которое будет выражаться или в телячьем восторге по поводу синих уродов, или в таком же тотальном охаивании этого “нового искусства”. Здесь так же, как и с оценкой творчества Ницше, которая постоянно колебалась и колеблется между однозначно положительной и однозначно отрицательной. И только Владимир Соловьев — вот что значит хорошее знание классической диалектики! — сумел найти нужный ключ к его творчеству. “Одно и то же слово, — пишет он, — совмещает в себе и ложь и правду этой удивительной доктрины”. А у Бердяева ложь и правда часто совмещаются, если и не в одном и том же слове, то, во всяком случае, в одной и той же фразе.

Николай Бердяев — аристократ крови и духа, поэтому четыре оранжевых уха и синие “авиньонские девушки” никакого восторга у него не вызывают. “Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И.Щукина, — пишет он, — охватывает чувство жуткого ужаса”. Бердяев еще не знает “Герники”. Но он понимает разоблачительный характер творчества Пикассо: “Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты, — пишет он. — За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления”. И далее: “Ветхие одежды бытия гниют и спадают”.

Зрелище гниения и распада, конечно, не может вызывать восторга у нормального человека. Но что делать, если “одежды бытия” действительно гниют и спадают? Можно приучить себя к тому, что это “прекрасно”, когда одежды бытия гниют и спадают. Ведь существуют же на свете некрофилы и прочие извращенцы. Или этого вообще нельзя показывать? Значит, лакировка действительности? Значит, ложь? “Соцреализм”? Мысль современного искусствоведа и философа часто мечется между Сциллой модернизма и Харибдой “соцреализма”, выражая тем самым канцелярско-бюрократический способ мышления. Он не способен выразить реальное противоречие действительности, уродство которой выражается в двух крайностях: мазохистском наслаждении собственным уродством и возмущении формалиста от канцелярии, для которого, как заметил Ильенков, ““красиво” только то, что общепризнанно и предписано признавать за таковое”. И то, и другое есть по сути отсутствие вкуса, чувства меры.

Бальзак, Чехов, Толстой, Достоевский тоже демонстрируют зрелище гниения и распада. Но у них такое зрелище вызывает то чувство, которое оно и должно вызывать — чувство отвращения. Это именно человеческое чувство-переживание, которое приводит к очищению нашей души. И достигается оно художественной формой, которая остраняет зло и делает его предметом эстетического, а не фактического переживания, действующего на нервы, но не на чувства. Этим как раз и отличается сентиментальная (“эротическая”) музыка Скрябина от реквиема Моцарта, который передает чувство скорби, но не вызывает ужаса. Искусство и есть волшебный щит Персея, отразившись в котором страшная голова Медузы Горгоны, уже не вызывает того ужаса, который превращает человека в камень.

Новое искусство, которое критикует Бердяев, аналитическое, а потому слишком нарочитое и рассудочное, можно сказать даже — “научное”. Поэтому оно противоречит самой природе художественного творчества, которое именно по своей природе синтетично и органично. “Кубизм и футуризм во всех его многочисленных оттенках являются выражениями... аналитических стремлений, разлагающих всякую органичность”. Но с разложением органического единства разлагается и красота, потому что красота и есть органическое единство формы и содержания. “Мы переживаем конец Ренессанса, — пишет Бердяев. — Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты”.

Любое искусство так или иначе анализирует действительность. Но оно анализирует действительность посредством художественной формы. Модернистское “искусство” разлагает и уничтожает самое художественную форму. Поэтому вполне логично получается так, что вместо отражения действительности в художественной форме оно начинает выдавать за произведение искусства самое действительность. Натурализм, если выражаться языком классической диалектики, есть свое иное формализма. Самые банальные бытовые предметы — пустая консервная банка, лопата, писсуар и т. п. — выставляются в галереях современного искусства. Понятно, что красота относительна. Но, во-первых, одно дело, красивый предмет, и совсем другое — его красивое изображение. А во-вторых, красота относительна не настолько, чтобы не было никакой разницы между красотой и безобразием.

Бердяев правильно понимает, что модернизм — это не начало нового периода развития культуры, а конец прошлого периода. “Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого”. И эта оценка у Бердяева совпадает с оценкой “цивилизации” как конца культуры у Шпенглера. Тот признает, что “западное изобразительное искусство непреложным образом пришло к концу”. “То, чем занимаются теперь под видом искусства, — читаем мы у Шпенглера, — есть бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля”. “Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, — замечает он в другом месте, — но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться”.

Но там, где Бердяев пытается дать какой-то ответ на вопрос, чем порождено такое явление в искусстве, его ответ по своему уровню совершенно не соответствует его яркой и в целом адекватной характеристике модернистского искусства. Здесь мы имеем дело с чем-то надуманным, худосочным, жалким. Ответ Бердяева заключается в том, что классическое искусство невозможно в век технической цивилизации, в век аэропланов и электричества. И ответ этот по существу тот же самый, какой дают сами представители и апологеты модернизма в искусстве. Они тоже, и прежде всего представители футуризма, говорят об электричестве и бешеных скоростях, по сравнению с которыми индивидуальное человеческое “я” превращается в исчезающую величину. Бердяев цитирует Манифест Маринетти: “Уничтожить “я” в литературе, т. е. уничтожить всякую психологию”.

Разница между Бердяевым и футуристами, однако, в том, что они отрицают настоящее во имя будущего. Бердяев, наоборот, “светлое будущее” видит в прошлом. Это “новое средневековье” с его синтетическим единством веры и науки, чувства и разума. Бердяев только не понимает того, что если средневековье, то тут не обойтись без инквизиции...

Бердяев считает, что в футуризме произошла эскалация отрицания. Он пишет: “Декадентство было первоначальной стадией этого процесса”. Декаденты, считает Бердяев, были еще эстетами. Мы бы, в противовес, сказали, что они, скорее, снобы. Но уже кубизм действительно развалил живого человека на мертвые куски. “Футуризм, — замечает Бердяев, — во всех своих нарастающих разновидностях идет еще дальше”. Отрицанию подвергается человек как духовная личность. От него остается только костно-мышечная и сосудистая система. Это уже человек-машина.

“Футуризм, — читаем мы далее у Бердяева, — по своему чувству жизни и по своему сознанию совсем не радикален, он — лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового”. Здесь Бердяев может быть и прав. Хотя именно с футуризмом связаны такие радикальные политические движения, как фашизм в Италии и большевизм в России. “Футуризм, — пишет Бердяев, — имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни”. “Необходимо, — продолжает он, — философски подойти к познанию футуризма”.

“Философски” подойти к каким-то явлениям культуры — это значит подойти к ним с точки зрения глубинных основ человеческой жизни. Техника сама по себе меняет только внешнюю сторону жизни. И современная компьютерная техника поразительно демонстрирует, что люди в сущности своей остались теми же самыми. Они так же злословят, сплетничают, завидуют и ненавидят друг друга, как и в век свечей и керосиновых ламп. Но и философия подвергается той же участи, что и вся культура в целом. Ведь она, как уже говорилось, “живая душа культуры”. Поэтому когда разлагается культура, разлагается и ее душа. В связи с этим Бердяев делает интересное замечание: “Возможен кубизм и в философии. Так, критическая генеалогия в последних своих результатах приходит к распластованию и распылению бытия. В русской философии последнего времени настоящим кубистом является Б.В.Яковенко. Его философия есть плюралистическое расслоение бытия. (См. его статьи в “Логосе”). Характерно, что в Германии появилась уже работа, проводящая параллель между Пикассо и Кантом”.

Понятно, что “кубистская” философия не может дать инструмента для анализа кубизма в живописи. Она может только чисто внешним образом его оправдать. Здесь нужна другая философия, свободная по крайней мере от тех настроений, которые выражает живопись кубизма. Нужна философия, которая не “распыляет” бытие, а выражает его целостность, а потому может понять и причину разорванности этого бытия, его “распыленности”.

Таким образом, и модернистское “искусство”, и модернистская “философия” одинаково “распыляют” бытие. Но самое интересное заключается в том, что и Бердяев не может создать целостной философии. Он постоянно бьется в тисках раздирающего его противоречия. С одной стороны — стремление сохранить культуру и, в то же время, с другой — желание изолировать от участия в ней широкие народные массы. Это реакция на “восстание масс”, это либеральное стремление придать российскому обществу более европейский, более цивилизованный характер и, вместе с тем, сохранить привилегии господствующих классов под предлогом сохранения высокой культуры. Отсюда удивительная непоследовательность Бердяева, которая проявляется в его текстах. “В литературной манере

Бердяева, — писал в связи с этим В.В.Зеньковский, — есть некоторые трудности, — часто читателю трудно уловить, отчего данная фраза следует за предыдущей: порой кажется, что отдельные фразы можно было бы легко передвигать с места на место — настолько неясной остается связь двух рядом стоящих фраз”.

И, вместе с тем, для Бердяева характерен колоссальный напор, который завораживает читателя и заставляет его верить каждому пророческому слову, произносимому этим оракулом. В этом Бердяев близок своему учителю Ницше. Сам о себе он заявляет в “Автобиографии”: “Мое мышление интуитивное и афористическое, в нем нет дискурсивного развития мысли. Я ничего не могу толком развить и доказать”. Бердяев часто непосредственно отождествляет противоположности, не опосредствуя их никаким дискурсивным процессом, поэтому его диалектика часто вырождается в софистику.

Но главный ключ к “недоразвитости” критики модернизма Бердяевым лежит в его недопонимании сущности свободы и творчества. Здесь мы имеем непосредственное отождествление свободы с необходимостью, которое не опосредовано ясным осознанием самой необходимости. Философии просто не может быть без такой рефлексии. Без нее невозможна и наука. Но для Бердяева самый страшный враг человечества— “наука”. От нее Бердяев бежит, как черт от ладана. И это, пожалуй, главное.

Модернизм и “философия свободы”

В своей известной работе “Философия свободы” (1911) Бердяев также говорит о кризисе “человечества”. “Современное человечество, — пишет он, — переживает тяжелый кризис: все противоречия обострились до последнего предела, и ожидание мировой социальной катастрофы на один лишь волосок отделимо от ожидания катастрофы религиозной”. Вот эти-то противоречия и надо было бы проанализировать. Но именно этого-то Бердяев и не делает.

Читатель, который открывает “Философию свободы” Бердяева, совершенно напрасно ожидает встретить здесь не то что ясное и четкое, но хотя бы какое-то определение свободы. Бердяев здесь пишет о самых разных вещах — о реальности, о “гносеологии”, о религии, о вере, о “науке”, которая враг свободы, и о многом другом. В общем, что встречается на его пути, о том он и поет. И только прочитав добрых две трети текста, мы, наконец, встречаем у Бердяева нечто более или менее вразумительное относительно того, что такое свобода. Свобода, пишет он, утеряна человеком в грехопадении. “Человечество, а за ним и весь мир, — читаем мы, — порабощены злом, попали во власть необходимости, находятся в плену у диавола. Свобода была создана творением не как норма бытия, а как произвол, как нечто безразличное и беспредметное; свобода почуялась тварью как свобода “от”, а не свобода “для” и попала в сети лжи, растворилась в необходимости. После грехопадения человек не может уже свободно, своими естественными человеческими силами спастись, вернуться к первоисточнику бытия, так как не свободен уже: природа его испорчена, порабощена стихией зла, наполовину перешла в сферу небытия. Свобода должна быть возвращена человечеству и миру актом божественной благодати, вмешательством самого Бога в судьбы мировой истории”.

В этом пассаже уже все сказано. Он требует лишь некоторых комментариев. И самое главное здесь заключается в том, что человек не только не свободен, но он и не может освободиться сам. Иначе говоря, человек вообще не свободен. А дальше у Бердяева начинается “мистическая диалектика Троичности, соединяющей Творца и творение, преодолевающей трагедию свободы греха”.

“Свобода греха”, это и есть произвол, на который обрек человека Бог. Но если человек не свободен, он и не отвечает за себя, за свой произвол, в том числе и за то, что у человека четыре оранжевых уха. В ответ на критику модернизма он мог бы сказать Бердяеву, что ему так хочется, вот и все. Произвол потому и произвол, что он не имеет под собой никакого разумного основания. А потому все тирады Бердяева в адрес модернистов подобны той морали, которую читает повар коту Ваське в известной басне Ивана Крылова.

Произвол есть по сути проявление естественно-природной необходимости. В соответствии с такой необходимостью кот Васька и уплетал цыпленка. Кот по своей кошачьей природе должен есть цыпленка. Упрекать его в этом все равно, что упрекать рыбу в том, что она дышит жабрами. У Бердяева выходит, что творчество модернистов в идеале подобно естественно-природной неуправляемой стихии. А потому, сводя свободу к произволу, он по сути оправдывает модернистское “творчество”. Ведь для произвола есть только один “резон”: моя левая нога так хочет. И потому “живописцу”, который изображает человека с тремя глазами на затылке, возразить нечего, как и коту Ваське. И надо сказать, что Бердяев здесь ничего и не возражает, а выражает моральное и эстетическое неприятие данного факта, которое в обычном случае оснований и не требует.

Но все это возможно только в случае, если мы не претендуем на философско-теоретический анализ. А Бердяев в этом вопросе, как и во многих других, противоречив. С одной стороны, он философствует, а с другой стороны — его философия не может быть инструментом теоретического анализа, а она, как выражается Бердяев, является “эротическим искусством”. Но разве можно от искусства апеллировать к искусству, тем более “эротическому”? Здесь, чтобы не оказаться в порочном круге, нужна какая-то иная инстанция.

Кризис культуры не может не отразиться на философии данной эпохи. И только целостная культура может давать целостную философию. Философия Бердяева как “эротическое искусство” сама есть порождение разлагающейся культуры, а потому и не может выразить ее целостности даже в идеале. Поэтому идеал у этого философа оказывается лишь в прошлом. Бердяев испытывает тоску по утраченной целостности: “Тяжело, печально, жутко жить в такое время человеку, который исключительно любит солнце, ясность, Италию, латинский гений и кристалличность”.

Но Бердяев — глубоко противоречивый человек. Он, как и Ницше, любит Италию и “латинский гений”, и, вместе с тем, служит тому пафосу отрицания, нигилизма, которые несет в себе модернизм, и это связано и у того, и у другого с их волюнтаристическим пониманием свободы. Бердяев говорит о “пустой свободе” модернизма. Но что это такое? Это и есть свобода отрицания, а не созидания, свобода “от”, а не “для”. Бердяев хочет классической красоты, Италии и “латинского гения” и, вместе с тем, держится неклассического понимания свободы — шопенгауэровско-ницшевского ее понимания, в противоположность спинозовско-гегелевскому и, в общем-то, ортодоксально-христианскому ее пониманию, которое исключает произвол.

Бердяев мог бы в своей книге о свободе обсудить исторические традиции с этим понятием связанные. Но он почти никогда не обсуждает всерьез какие-то иные точки зрения. А ведь их в этом вопросе в сущности всего три: классическое понимание, идущее от Сократа, христианское понимание и неклассическое понимание, ярче всего, пожалуй, выраженное у Кьеркегора и Шопенгауэра. Классическую позицию Бердяев решительно отрицает. “Знание — принудительно, вера — свободна, — заявляет он. — Всякий акт знания, начиная с элементарного восприятия и кончая самыми сложными его плодами, заключает в себе принудительность, обязательность, невозможность уклониться, исключает свободу выбора”.

Но, во-первых, знание не исключает свободу выбора. Те, которые бросались с крыш небоскребов в Нью-Йорке, делали это на основе свободного выбора. Но это не значит, что они не знали закона свободного падения, или верили в то, что будут свободно парить, как птицы. Они знали, что с необходимостью погибнут и именно потому бросались вниз. Сократ знал, что, если он останется в тюрьме и не совершит побег, как предлагали ему друзья, то погибнет, но именно поэтому он там и остался. Во-вторых, слепая вера делает человека орудием осуществления чужих и чуждых ему целей. И именно поэтому просветители всех времен и народов выступали против фанатизма. Более того, с фанатизмом связана не свобода, а как раз произвол. И потому “Философия свободы” Бердяева — это не философия свободы, а философия произвола.

Философия Бердяева — типичный волюнтаризм, хотя и не такой циничный и откровенный, как у Шопенгауэра и Ницше. А волюнтаризм отнюдь не безобиден для окружающих. Ведь произвол одного есть ограничение свободы другого. Поэтому философия произвола самым закономерным образом переходит в философию неравенства. В результате “Философию неравенства”, написанную Бердяевым в 1918 году и опубликованную в 1923 году в Берлине, книгу, в которой он оправдывает социальное неравенство, можно считать апофеозом всей его философии.

По поводу бердяевского волюнтаризма уже достаточно сказано. На его богоборчество указал еще Зеньковский в своей “Истории русской философии”. Заметим только, что противоречивость понимания свободы у Бердяева проявляется как раз в том, что он, как сказал поэт, для себя лишь хочет воли. Но воля одного, как уже говорилось, всегда оборачивается неволей для другого. И этого противоречия не разрешает даже теория “разумного эгоизма” Н.Г.Чернышевского. Свободными и счастливыми люди могут быть только вместе. Но Бердяев как раз и не желает быть ни с кем вместе. Авраам Линкольн говорил, что волк и овца понимают свободу по-разному. Бердяев как раз абстрагируется от этой разницы и рассуждает о свободе “вообще”, не исторически, а антропологически. Но от этого его понимание свободы не перестает быть пониманием свободы волком.

В характере Бердяева нет даже намека на то, что называется христианским смирением. Во всем он проявляет то, что сродни сатанинской гордости. И ему прямо можно приписать то, что Флоровский приписывает Скрябину: “Острым эротизмом пронизано все творчество Скрябина. И чувствуется у него эта люциферическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать”. Но ведь это буквально о Бердяеве, который в Скрябине усматривал черты “упадочничества”.

Насчет непоследовательности и противоречивости творчества Бердяева тоже говорили многие. На это указывали Г.Флоровский, Л.Шестов, П.Гайденко и некоторые другие менее известные авторы. “Исследователи философии Бердяева, — пишет в учебнике по истории философии Н.В.Мотрошилова, — не без оснований обращают внимание на противоречивость его понимания свободы, подчас предстающей в негативном обличье хаоса, ничто, дьявольской (“люциферической”) свободы, граничащей с чистым произволом”. Но если такое обвинение выдвинуто “не без оснований”, то надо бы эти основания привести. Однако о них Мотрошилова стыдливо умалчивает.

Однако вернемся к проблеме культуры. И первая, и вторая мировые войны с обеих сторон оправдывались “спасением культуры”. То же самое и у Бердяева: империалистическая война у него повышает культурный уровень, гражданская — понижает. “Революционные демократические и социалистические движения, — пишет он, — отбрасывают назад в сфере культуры, понижают количественный уровень культуры и ослабляют интерес к проблеме культуры”. Отсюда необходимость сохранения неравенства: “Культура — дело расы и расового подбора”.

Бердяев потому и не понимает подлинных причин кризиса культуры, что он выражение и причину этого кризиса, а именно разрыв между “некультурной” массой и “культурными” верхами, хочет выдать за необходимое условие всякой культуры. “Кризис культуры, — пишет он, — и искание нового бытия, превышающего культуру, совершается в том избранном меньшинстве, которое познало культуру до конца и изжило пути культуры в высшем культурном слое. Этот процесс познали такие люди, как Ницше и Ибсен, как Гюисманс и Л.Блуа, как Достоевский и Толстой. Для огромного большинства никакого кризиса культуры не существует”.

Но если кризис культуры существует только для верхов, то это значит, что он существует во всем обществе. Ведь культура и есть то, что делает из толпы двуногих и без перьев общество, нацию, народ. Бердяев, наоборот, пытается вывести культуру и ее кризис из “распыления” общества, нации, народа. Таким образом, индивидуализм и “пустую свободу” модернизма Бердяев отрицает от имени того же индивидуализма и ницшеанства, которые характерны для творцов “нового” искусства. И когда Бердяев критикует модернистов, то это тот случай, когда “своя своих не познаша”. Как заметил протоиерей Георгий Флоровский, и Андрей Белый, и Бердяев по сути связывают себя с Ницше.

В чем же видит Бердяев радикальный разрыв с этим миром зла, с этим “упадническим” искусством? В появлении особого “теургического искусства”, которое, по Бердяеву, должно вывести человека в трансцендентное. “Новое искусство, — пишет он, — будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам одушевленным”. “Выходом, — продолжает он, — ... может быть лишь тот переход в новый мировой зон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира”.

Таким образом, у Бердяева все, в конечном счете, сводится к христианской эсхатологии. И самое главное — это означает, что, по Бердяеву, и на том свете будут “искусство” и “культура”. Но если необходимым условием “расцвета культуры” является социальное неравенство, то оно, если следовать логике Бердяева, должно сохраниться и на том свете. И тогда возникает подозрение, что весь “тот свет” придуман только затем, чтобы оправдать этот, т. е. оправдать зло в этом мире.

Литература

1. Бердяев Н.А. О назначении человека. М. 1993.

2. Бердяев НА. Судьба России. М. 1990.

3. Бердяев Н.А. Философия неравенства // Русское зарубежье. Л. 1991.

4. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М. 1989.

5. Н.А. Бердяев: pro et contra. Антология. Кн. 1. СПб. 1994.