Хайдеггер М. Исток художественного творения

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Все предшествующие рассуждения касаются загадки искусства, загадки, которой является само искусство. Они далеки от того, чтобы притязать на ее разрешение. Задача — увидеть самую загадку.

Рассмотрение искусства и художника именуют эстетическим почти с того самого времени, как вообще было положено начало особому их рассмотрению. Эстетика берет художественное творение как предмет, и притом как предмет чувственного восприятия, ??????? ? , в широком смысле слова. Теперь такое восприятие называют переживанием. Способ, каким человек переживает искусство, будто бы разъясняет в чем-то сущность искусства. Не только для пользования искусством и наслаждения искусством, но равным образом и для созидания искусства переживание оказывается важнейшим источником, задающим меру. [Выступает ли современное искусство из круга переживаемого? Или же меняется то, что переживается, — причем так, что переживание становится еще более субъективным, нежели прежде? Переживание, «технология творческого инстинкта», то, как что делается, сочиняется, становится теперь «информальным»; этому соответствует неопределенность и пустота «символического», что остается метафизикой. «Я» переживается как «общество».] Все — переживание. Однако переживание, по-видимому, есть та стихия, в которой искусство гибнет. [Это не значит, впрочем, что искусство вообще кончилось. Это было бы так, если бы переживание оставалось его единственной стихией. Но ведь как раз все дело в том, чтобы перейти от переживания к здесьбытию, то есть, говоря иначе, достичь совершенно иной стихии, в которой «становилось» бы искусство.] Смерть искусства протекает столь медленно, что занимает несколько столетий.

Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своей сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основе метафизики, в Лекциях по эстетике Гегеля , говорится так:

«Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование» (Х/1, 134 ). «Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа» (там же, 135). «Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным» (там же, 16).

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828—1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесьбытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение и об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и чт?, если так.

Подобными вопросами, которые затрагивают нас то с большей, то с меньшей определенностью, можно задаваться, лишь обдумав предварительно сущность искусства. Попытаемся сделать несколько шагов вперед, задавшись вопросом об истоке художественного творения. Нужно ясно представить себе сам творческий характер творчества. То, что подразумевает здесь слово «исток», мыслится в согласии с сущностью истины.

Истина, о которой здесь говорится, не совпадает с той истиной, которая известна под этим наименованием и которую уделяют познанию и науке как некое качество, чтобы отличить от него прекрасное и доброе, считающиеся наименованиями ценностей нетеоретических установок.

Истина есть несокрытость сущего как сущего. Истина есть истина бытия. Прекрасное не встречается наряду с истиной и помимо нее. Когда истина полагает себя вовнутрь творения, она является. Такое явление как бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть красота. Прекрасное принадлежит событию разверзания истины. Прекрасное не просто соотносится с удовольствием, оно не бывает исключительно предметом удовольствия. Правда, прекрасное покоится в форме, но только потому, что некогда forma высветлилась из бытия как существенности сущего. Тогда бытие разверзлось как ????? , (? ??? , встраивается в ????? , ??????? , единая цельность ????? и ??? , а именно ????? , есть по способу ? ??????? . Такой способ бытийного пребывания становится actualitas, присущей ens actu. Actualitas становится действительностью. Действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием. В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, сущее «как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства. Это искусство так же невозможно понять исходя из красоты, взятой самой по себе, как и исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие прекрасного способно проникать в сущность прекрасного.

ДОБАВЛЕНИЕ

Ha c. 95 и 102 перед внимательным читателем встает существенная трудность, поскольку создается впечатление, что слова об «упрочении истины» и о «совершающемся прибытии истины» никоим образом нельзя привести к единогласию. Ибо в «упрочении» заключено воление — оно запирается на засов, тем самым препятствуя «прибытию». Напротив, допускать, чтобы совершалось прибытие, значит уступать, смиряться, не иметь своей воли — это открывает путь.

Трудность исчезает, если мыслить «упрочение» так, как это подразумевается всем текстом исследования, то есть прежде всего его ведущим определением — « полагание истины вовнутрь творения». Глаголы «ставить», «полагать», «класть» взаимосвязаны, так что все три слова едино разумеются еще латинским ponere.

«Ставить» нужно понимать в смысле ? ???? . Так, на с. 92 говорится: «Полагание и располагание повсюду (!) мыслится здесь в согласии со смыслом греческого ????? , которое подразумевает восставление внутри несокрытости». По-гречески «ставить» значит воздвигать и восставлять, например воздвигать памятник, значит, далее, возлагать: возлагать жертвенные дары. У слов «ставить» и «полагать» такой смысл: изводить вовнутрь несокрытости, вводить в бытийное присутствие, то есть давать чему-либо наличествовать, предлежа перед нами. «Ставить» и «полагать» никогда не значат здесь вызывающего полагания чего-либо в смысле противопоставленности субъекту, «я», в духе нового времени. Памятник стоит на своем месте (то есть пребывающее, нас созерцающее, сияет) иначе, нежели стоит предмет, понятый как объект. «Стоять» (ср. с. 69) значит постоянно светить-сиять. А тезис, антитезис, синтез в рамках диалектики Канта и немецкого идеализма значат, напротив, стояние внутри сферы субъективности сознания. Поэтому Гегель , и по праву, если смотреть с его позиции, истолковал греческое слово ? ???? в смысле непосредственного полагания предмета. Такое полагание потому и оказывается неистинным для него, что оно еще не опосредовано ан-титезисом и синтезом (см. мою статью Гегель и греки в сборнике, посвященном Г. -Г. Гадамеру, 1960 ).

Если же в статье о художественном творении постоянно иметь в виду греческий смысл слова ????? , когда, стало быть, допускается, чтобы нечто наличествовало в своем сиянии и в своем пребывании, тогда у «прочности» полагания никогда не будет смысла неподвижности, косности и жесткости.

«Прочность» означает резкую очерченность контуров, запущенность в свои пределы ( ????? ), введенность в свой очерк (с. 94 и след.). Предел в греческом смысле не запирает на засов, но впервые дает светиться пребывающему. Предел дает выйти вовнутрь несокрытой незамкнутости; гора, вздымаясь и покоясь, стоит на своем месте, резко очерченная светом греческого неба. Предел упрочающий есть покоящееся, — покоящееся в полноте своей подвижности: все это верно в отношении творения в греческом смысле слова ????? ; бытие такого творения — ? ??????? , которая собирает в себе бесконечно больше движения, чем все современные «энергии».

Итак, «упрочение», если верно его мыслить, отнюдь не противно «совершению». Ибо если «допускается» совершение, то это не пассивность, а величайшее делание (см. «Доклады и статьи», с. 49) в смысле ????? , это «творение» и «воление», которое характеризуется в настоящей статье (с. 98) так: «Человек в своем экзистировании экстатически впускает самого же себя вовнутрь несокрытости бытия». Во-вторых же, «совершение», когда допускается, чтобы совершилась истина, — это совершение в просветлении и сокрытии, точнее же, движение, которое правит в их единении, — движение просветления самозамыкания как такового, откуда и проистекает всякое самовысветление. Такое «движение» даже нуждается в своем упрочении — в смысле произведения в том значении, которое приведено на с. 93 сл., поскольку созидающее (почерпающее) произведение «есть скорее восприятие и изъятие в пределах сопряженности с незатворенностью».

В согласии с приводимыми выше объяснениями (с. 95), определяется значение слова «строй» — собирание воедино всего производимого, полагаемого вовнутрь разрыва-раскола, то есть расчерчивающего очерка ( ????? ). Если так мыслить «строй», проясняется греческий смысл слова ????? , устойчивый облик. И на деле слово «строй» в качестве особого термина современной техники, определяющего ее существо, мыслится на основе этого самого «строя» (а не устройства и не монтирования). Такая взаимосвязь существенна, поскольку несет судьбу бытия. Строй, будучи сущностью современной техники, идет от наличествования, как было постигнуто оно в согласии с греческим опытом, от ????? 'а от греческого ??????? и ????? . Когда полагается строй, то есть, скажем теперь, когда нечто выкликается в прочность своего положения, здесь слышны притязания ratio reddenda ( ????? ??????? ), притом так, что эти притязания перенимают владычество безусловности внутри строя и собирают в его совокупности пред-ставление: от греческого восприятия-внятия к уверенному и прочному стоянию.

Слыша слова «прочное полагание» и «строй» в Истоке художественного творения, мы, с одной стороны, должны выбросить из головы новое значение слов «полагать» и «строй» и, однако, с другой стороны, не можем забывать о том, что бытие как строй, бытие, определяющее для нового времени, идет от судьбы бытия на Западе и что оно не измышлено философами, а про-мышлено за них (ср. «Доклады и статьи», с. 28 и 49).

По-прежнему трудно обсуждать те определения, которые в кратком изложении на с. 92 даются «устроению» и «устрояющейся в сущем истине». Нам и здесь надлежит избегать понимания такого «устроения» в современном смысле, в смысле «организации» и «наладки», как это делается в докладе о технике. «Устроение», скорее, подразумевает «влечение» истины к творению, упомянутое на с. 93, так что истина становится сущей посреди сущего, будучи истиной, сопряженной с творением (с. 93).

Если поразмыслить над тем, что истина как несокрытость сущего означает лишь пребывание сущего как такового, то есть бытия (с. 102), то самоустроение устрояющейся в сущем истины, то есть бытия, затрагивает всю проблемность онтологического различествования (ср. Тождество и различествование, 1957, с. 37 и след.). Именно поэтому в Истоке художественного творения (с. 92) сказано осторожно: «Указывая же на открытость, устрояющуюся вовнутрь открытого, мысль затрагивает такую область, какая еще не может быть разобрана здесь». Вся работа Исток художественного творения сознательно идет путем вопрошания о сущности бытия и, однако, нигде не заявляет об этом явно. Осмысление того, чт? есть искусство, целиком, решительно определяется вопросом о бытии. Искусство здесь не сфера достижений культуры, не явление духа, оно принадлежит к событию выявления, на основе которого впервые и определяется «смысл бытия» (ср. Бытие и время). Что такое искусство, — это один из вопросов, на которые никак не отвечает работа об истоке. То же, что но видимости напоминает ответ, есть лишь указания к вопрошанию (ср. первые фразы Послесловия).

К числу таких указаний принадлежат два важных намека на с. 102 и с. 107. В обоих случаях речь идет о «двусмысленности». На с. 107 упоминается «сущностная двусмысленность», касающаяся определения искусства как «полагания истины вовнутрь творения» — истины, вовнутрь творения полагающейся и полагаемой. Истина здесь и «субъект», и «объект». И то, и другое обозначение «несообразно» с истиной. Если истина «субъект», то определение говорит о ней, что она полагается в творении (ср. с. 102 и с. 69). Итак, искусство мыслится на основе события выявления. Но бытие есть окликающий зов, обращенный к человеку, и оно не обходится без человека. А потому искусство одновременно определено и как полагание истины вовнутрь творения, причем теперь истина уже «объект» и в творение полагается, а искусство созидается и охраняется человеком.

В рамках сопряженности человека с искусством возникает иная двусмысленность этого «полагания истины вовнутрь творения»: выше, на с. 102, она названа созиданием и охранением. Художественное творение и художник (ср. с. 102 и с. 89) одинаково покоятся внутри того, что в искусстве бытийствует. В этом выражении «полагание истины вовнутрь творения» не определено, но доступно определению, что же или кто и каким способом «полагает», — здесь и скрывается сопряженность бытия и человеческого существа, сопряженность, которая, будучи изложена так, мыслится уже несообразно: вот не дающая нам покоя трудность, ставшая ясной для меня, начиная с Бытия и времени, и получающая выражение в различных вариантах (см. Вопрос о бытии и настоящую работу, с. 92: «Поэтому отметим только одно...»).

То достойное вопрошания, что правит здесь, в полноте своей собирается к должному своему обсуждению на том месте, где затрагиваются сущность языка и сущность поэзии, — все это в свою очередь во взгляде на взаимную сопринадлежность бытия и сказывания.

Неизбежно и вынужденно такое положение дел, когда читатель, подходящий к статье извне, что и естественно, в первое время и достаточно долго не может представить себе и толковать ситуацию на основании именно того источника всего подлежащего мышлению, о котором умолчал сам автор. Но и для самого автора неизбежно и вынужденно положение, при котором, останавливаясь в пути, он всякий раз должен говорить на таком языке, который наиболее благоприятен именно для этого места.

Позднейшая приписка автора.

Позднейшая приписка автора.

Здесь и далее по изданию: Hegel G. W. F. Werke. Bd. X/I. Berlin, 1835.

См. ее в сборнике « Wegmarken » (2. Aufl., Frankfurt а . М ., 1978, S. 421-438).