Философия культуры. Становление и развитие

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА

Глава 7. Философия культуры в Германии XX века

§3. Проблема культуры в философии экзистенциализма

Ярчайшими представителями экзистенциализма в Германии были К. Ясперс и М. Хайдеггер, в творчестве которых своеобразно преломились традиции философии жизни и неокантианства, прежде всего Баденской школы. Используя ряд ключевых понятий В. Дильтея — «экзистенция», «дазайн», «бытие к смерти», — Ясперс и Хайдеггер дали им сходное толкование, но в целом экзистенциальные позиции обоих значительно различаются в зависимости от понимания ими культурологической проблематики в неокантианстве. Скрещение названных философских традиций в экзистенциализме, а также трагические реалии XX в., включая две мировые войны, предопределили выдвижение в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.
Согласно Карлу Ясперсу (1883—1969), природа, подчиняясь законам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле «природа человека — его искусственность». Уже около 20 тыс. лет назад человек, овладев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в «доисторию», чтобы в течение последующих 15 тыс. лет завершить свое формирование, наполняя природное существование духовным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообразно ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доистории в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. великих древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историч-
[183]
ность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном переходе от одной новации к другой. Учитывая культурологические концепции Тойнби и Шпенглера, особенно высоко ценя периодизацию культуры Вебером, Ясперс считает, что «человек как бы четыре раза отправлялся от новой основы»13. Абсолютная и относительная доистории — две фазы развития: на первой завершается духовное становление человека и только на второй стадии возникают древние культуры, вполне отвечающие понятию культуры. По Ясперсу, только здесь, в мифологии, в поле сознательного соотнесения познаваемого окружающего мира с нормами и целями человеческих взаимоотношений, произошло целостное осмысление существования человека. Так на историческом материале Ясперс примыкает к кантовской трактовке существа культуры. Но в отличие от Канта, Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в историчности человека и культуры.
В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.
Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «наличного эмпирического бытия» подчинена принципам полезности.
Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами «предметным сознанием», по истинности своей общим для всего человечества. Здесь «коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же предпосылку—единство «сознания вообще», «рассудок», в критике ограниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем»14.
Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет «разум», или «дух», определяемый как «целостность... мышления, деятельности, чувства»15 отличающийся от «рассудка» как «временное событие» от вневременной структуры. «Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуникация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке»16. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социального целого и определяется им.
[184]
Три названных типа коммуникации складываются полностью в «великих культурах древности» и соответствуют строению исторического Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая ускользает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: «Или человек как предмет исследования, или человек как свобода»17 (обнаружение ноуменального или трансцендентного мира). Хотя экзистенция не может быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они существуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Именно трансцендентное придает смысл экзистенции, который открывается человеку только в «пограничной ситуации», когда он вырывается из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как «бытие к смерти». Только тогда возникает и возможность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум человека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. «Дотрагическое знание замкнуто, завершено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвращении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произрастает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представления ~ еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность»18.
Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе наступил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологической картиной открывается ужас реального бытия, и человек впервые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит
[185]
«последние» вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворенного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. «Началась борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления этической стороны религии. Миф же стал материалом для языка, который уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ»19. Миф, потеряв для человека осевого времени прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию существования на грани природного мира с трансцендентным. Стремлением преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой культуры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единственное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое является поэтому объектом веры.
Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль искусства в культуре. «Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ландшафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы воспринимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущность пластика, рисунок, живопись»20. Вместе с Кантом Ясперс разделяет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравственности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к «неясному моральному чувству», напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет «метафизической шифрописью». Только последнее достигает экзистенциального слоя личности и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию
[186]
человеческого бытия. «„Великим искусством", — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательство...»21. Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впервые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историческое движение происходит «не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл греческой трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же значение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло»22. У Ясперса «для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...»23. За пределами этого пространства «трагическое знание — открытое, незнающее знание» превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей «паралич экзистенциальной активности». Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фиксированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзистенциальная коммуникация подменяется «неистинной» — отказом от собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия», скрывающийся за символикой искусства. Ясперс поэтому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше24.
Другой формой осознания и преодоления трагедии стала философия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в традиции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на постулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем транс
[187]
цендентное, по существу «снимала» трагичность человеческого бытия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной рефлексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (трансцендентному) миру, проходящая через «ученое незнание» Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального существования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.
Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская вера, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной науки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. Попытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная позитивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исламом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, «в иудейско-христианской религии откровения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом милости»25.
Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагизма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это означает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и существует только в диалоге между личностями как бесконечное движение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря
[188]
появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзистенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.
Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию картин мира позитивными религиями, рационалистической метафизикой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизведение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, экзистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в качестве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представлено в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: «Мы предпочитаем слову «символ» понятие «шифр». Символ означает наличие иного в «наглядной полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизируемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — «язык» трансцендентного, которое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, «язык» действительности, которая только таким образом слышится и может быть выражена»26. С утратой экзистенциальной глубины личности культура застывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Западной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура отличается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в переходе к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собственно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диалоге всех культур27.
Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность человека за цели ее применения. «Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью»28. Между тем отдельный человек перестает быть полноправным представителем народа, а становится единицей массы без «своего подлин-
[189]
ного мира, корней и почвы». Он становится управляемым и взаимозаменяемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная причина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о будущем — это вопрос о том, «в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежительно именуемого в наши дни «частным») импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия»29. Культура исторична, а «историческое всегда единично, неповторимо», и индивидуум — не сосуд общего или его выразитель, а «действительность, одухотворяющая это общее». «Исторический индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами познания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого открывается мир, историчность бытия»30.
Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с помощью «метафизической шифрописи» искусства, философии, религии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, обновленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие контуры мировой гуманистической культуры будущего.
Культура у Ясперса— «доисторическая», «историческая», «будущая» — предстает, таким образом, как непрерывное историческое движение, в котором происходит приращение нравственных, эстетических, религиозных, философских ценностей и, соответственно, используются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения «истинности» человека и культуры от «неподлинных» форм существования оказывается, по сути, граница между понятиями «символ» и «шифр» бытия — различение между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки «символа», к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии «шифр» пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного знания к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.
[190]
Используя понятие «шифр» для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.
Мартин Хайдеггер (1889-1976), как и Ясперс, поглощен стремлением найти начала современного кризиса Европы, но в противоположность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в «осевую» эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно «рационализация» и «этизация» мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. «Этика» впервые появляется рядом с «логикой» и «физикой» в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в «философию», философии — в episthmh (науку), а науке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так понятую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной «логики», ни какой-то отдельной «этики» или «физики». Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А «фюсис» продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая «физика» никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят «этос» в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по «этике»»31. Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности «слышать» бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, которая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их различения, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования «научности», которая «располагает существо человека к обитанию в истине бытия», есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. «Архитектурное сооружение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачивает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рождение и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господ
[191]
ствующий простор этих открытых отношений есть мир этого исторического народа»32. Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в храме «является не образом, с помощью которого легче узнать, как выглядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом»33. Не иначе обстоит дело и с литературным произведением. «В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых». Таким образом, «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века»34.
С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение назначения искусства — «произведение открывает мир». Мир «есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, известных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен мира, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости существующего»35. Так под «миром», который содержит искусство и который дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизненно значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определенный период истории и которое является внутренним достоянием отдельной личности. В этой трактовке «мира» как внутреннего содержания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское понятие «жизнь», складывающееся на основе исторически формирующейся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи «возвращения к бытию» Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как духовного мира народа с независимо от человечества существующей действительностью. «Мир», согласно Хайдеггеру, высвечивает одновременно то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. «Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отложившейся материальной массе, так и только астрономическое представление о планете»36. «Землей» Хайдеггер называет существование
[192]
вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Только через «мир» «все вещи получают свою долговременность и быстротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость»37. Если искусство содержит «мир», то оно является и способом осознания («установления») всего вещественного, оно держит и двигает саму землю в открытости мира. «Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, краски—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. «Произведение позволяет земле быть землей»38. Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, «выставление мира и установление земли являются двумя сущностными чертами... произведения», постольку именно искусство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя39.
Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа», «землю» — как «стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающегося в себе и, соответственно, скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее посреднической функции между миром нравственных решений, являющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления («мира», «беспредметного», но «открывающего», по Хаидеггеру), и объектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе («земли» как «скрывающегося» по Хайдеггеру). Согласно кантианской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Поэтому наука, имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способна, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир» которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.
Действительная жизнь искусства — «бытие как возможность» — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в творчестве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что «искусство есть
[193]
становление и свершение истины». Поскольку произведение искусства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия «занимает исключительное место в целостности искусств», — развивает Хайдеггер эстетические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художественно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, дающим им возможность «проектирования истины» собственными способами, по Хаидеггеру, «все искусство... в сущности поэзия». «Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены понятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории»40.
Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительности обусловило новое переосмысление соотношения в культуре искусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчества, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осуществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предметно-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-воления» как единого творческого истока всего содержания культуры («беспредметного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как продукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искусство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие «переживание» также предполагает объект восприятия), либо на изображение «наличного», из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения личности к миру. Именно поэтому он видит в «беспредметном» возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целостности человека.
В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного
[194]
творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа характерна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.
Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в целом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутверждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от ведущей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.
[195]