Делез Ж. О музыке

Ришар Пина: У меня есть ряд вопросов, касающихся очень конкретной области, области музыки, но которые вскрывают гораздо более широкие проблемы, и я хотел бы, если можно, получить ответы общего порядка, не концентрирующиеся исключительно на музыке. Я начну с самого для меня простого. Первый вопрос связан с проблемой времени. Мне казалось, что существуют два преобладающих, принципиальных типа времени, короче, две категории, которые называются Хронос и Эон; я начал с "рефлексии" позиций скептической школы. В общих чертах они говорят, что время, не будучи ни созданным, ни несозданным, ни конечным, ни бесконечным, время не существует. Это форма парадокса, и она обнаруживается лишь на другом уровне, в некоторых книгах, обнаруживается [retrouve] определенная форма парадокса, объединяющая две формы происхождения: на уровне времени есть часть, порожденная Эоном, и часть, порожденная Хроносом, и типичным парадоксом была бы позиция философа Мейнонга, который пришел к такого рода парадоксам: квадратный круг, непротяженная материя, вечный двигатель и тому подобное. Я спросил у самого себя: нельзя ли способствовать [assister] – и у меня такое впечатление, что определенные музыкальные процедуры этому способствуют, возможно, это можно обобщить или, по крайней мере, найти в других областях – такому процессу, который я называю в настощий момент процессом металлизации [metallisation], металлическим процессом, который бы вызывал, например, повторяющиеся музыкальные синтезы и который бы представлял собой некоего рода смесь (конечно, это понятие смеси еще требует определения), где имелось бы время, которое было бы и непрерывным, и случайным [evenementiel], которое принадлежало бы в то же время порядку континуума, которое было бы или которое, скорее, в некоторых отношениях, заключало бы в себе – и мне это кажется собственно формой Эона – это была бы неварварски смешанная форма, поскольку это была бы единичная форма, которая бы одновременно рождалась в продолжение непрерывной линии, из чего-то, что не принадлежит порядку события, которая соответствовала бы [rapprocher], вероятно, хронологическому порядку, и, с другой стороны, подлинно стоическому времени, то есть бесконечной линии и пустой форме настоящего?

Мне захотелось узнать, можно ли найти такую форму смеси? Смеси, которая располагалась бы на стороне Эона, но которая была бы совершенно единичной квалификацией Эона. И у меня такое впечатление, на уровне музыки, что такое время обнаруживается в пульсирующем времени, которое парадоксально, поэтому пульсирующее время на стороне Эона, оно тянется вдоль чего-то наподобие бесконечной линии, и это пульсирующее время, через серию исключительно сильных смещений, я думаю здесь, в частности, о музыке Филипа Гласса, постоянное смещение, например, на уровне акцентуаций, это смещение создавало бы экстраизмерение. Его можно называть как угодно: измерение +1, сверхмощное [surpuissance] измерение, измерение сверхисполнения [sureffectuation]... предельно мощное [puissante] исполнение, которое было бы даже более интересным в определенных отношениях, чем понятие непульсирующего времени, которое априори размещалось бы на стороне Эона. Поэтому на основе такой смеси или своего рода поверхности соприкосновения между различными временами, между взаимосвязанными и дифференциальными линиями исполнения, можно было бы способствовать новизне такого рода времени, являющего конкретной формой Эона и вбирающего некоторые элементы хронологического времени. Из этой же идеи у меня сложилось впечатление, что на основе такого пульсирующего времени, прямо противоположного непульсирующему времени, о котором говорит Булез и вся музыкальная школа, у меня сложилось впечатление, что на основе определенной формы пульсирующего времени (конечно, существуют некоторые ограничения) обнаруживаются исполненные движения ускорения и замедления и исключительно важные дифференциальные исполнения. Именно на основе определенной формы пульсирующего времени – а не на основе непульсирующего времени (можно найти, конечно, и противоположные примеры) – обнаруживаются исполнения движений ускорения и замедления и даже более важные дифференциалы, чем в непульсирующей музыке. Опять же, я вспоминаю здесь музыку Филипа Гласса, англичанина, они создавали повторяющуюся металлическую музыку, они действительно играли на последовательностях, на вариациях скорости внутри этих последовательностей, на смещении акцентов, которые всегда есть в этих последовательностях, и они, на уровне целого музыкального произведения или даже целой диаграммы, меняли скорости последовательностей, производили интерференции или даже резонансы, не только гармонические, но резонансы скорости между последовательностями, которые исчезнут [s'ecouler] в тот же миг, на различных скоростях, если нужно, та же самая последовательность будет убыстрена или же замедлена, сокращена, а затем наложена на другую. Есть множество возможных движений. Парадоксально так же то, что эта игра скоростей, которая невероятно интересна, это исполнение движений скорости, обнаружится на стороне некоторого пульсирующего времени через размещение его на стороне Эона. Таков первый вопрос: можно ли этот тип смешанного времени рассмотреть как рождающийся не только в музыке; какой может быть ценность и эффективность такого типа смеси?

Жиль Делез: Вы ввели слово, которое, я уверен, всех заинтриговало: металлический синтез. Что это?

Ришар: Это всего лишь имя, которое я бы дал данной форме времени.

Жиль: Вы назвали бы ее металлическим синтезом?

Ришар: Я назвал бы ее, скорее, металлической формой Эона. Это металлизированный Эон. Такого имени потребовала подобная музыка, это имя, которое удачно подходит [collerait] подобному типу смеси. Металлическая – термин, который часто приходит на ум. Второе, что интересует меня, вытекает из проблемы, которая дала жизнь целой музыкальной школе, при чтении книги Шенберга замечаешь, что он принимает некоторую точку зрения. Обнаруживаются одни и те же темы, более того, от Шенберга к Булезу, те же самые теоретические темы: конечно же, есть апология серий, структуры, целой кучи вещей, которые нам здесь очень нравятся, и отношений между (дискретными) элементами, это структуралистский подход в музыке, я говорю очень поверхностно. Что кажется крайне важным, Шенберг конструрирует свою музыку на основе одного термина, который он использует, он использует много фрейдистских терминов: он называет свою музыку системой "конструкций", он объясняет, что главное – проблемы формы, шире говоря, влияния этих форм, разнообразия форм, образов, набросков, тем, мотивов и трансформаций. Этой системе конструкций можно было бы противопоставить сложное понятие ансамблей [agencements], последние попадают в иную точку зрения, совершенно иную перспективу, в ансамбле, например, звуки имели бы ценность сами по себе и т. д...

Система конструкций строится на процессе вариации. Шенберг и Булез, эти современные композиторы, используют процесс, который называется вариацией и который позволяет им находить новые формы артикуляции среди музыкальных последовательностей и серий. Что крайне интересно, этот процесс вариации осуществляется при помощи двух операций, которые Шенберг называет "конденсацией" и "сопоставлением". Эти два понятия, подобно понятию конструкции, обнаруживают странный резонанс с психоаналитической теорией, в форме смещения и конденсации, или метафоры и метонимии. Я говорю это лишь для того, чтобы кратко определить [cerner] этот тип музыки, которая изначально исключает линии силы, ритмическую комплексность, системы акцентуаций, гармонические резонансы, звуковую ценность как таковую, повторение как позитивный принцип, обработку звука, композиции, лишенные [hors] структурного единства и т.д.

Шенберг испытывал навязчивый страх перед повторением. Он отвергал его в любой форме. Интервалы, последовательности, которые он называет "клетками", проблема заключается в переходах. Для него существуют только две школы: те, кто действует через вариации, он призывал примкнуть к этой школе, и те, кто ему не нравится и кто действует через сопоставление или даже простое повторение. Видно, что, как в первом случае, так и во втором, есть два типа письма или композиции, которые отвечают чему-то, которые можно было бы назвать здесь фундаментальным планом и исполнением линий, закодированных в сегментах. В этом типе композиции, как мне кажется, исполнители металлической музыки, "те, что мне нравятся", действуют прямо противоположным образом, который допускает, это диаграмматический способ композиции, который допускает логику последовательностей, обработку звуков, множественные переменные письма, различные принципы повторения, исключительно мощные линии исполнения, звуковые мутации, становления-молекулярным, отношени сближения и отталкивания между звуками и, быть может, между последовательностями, движения ускорения и замедления и т.д. В том числе дифференциации музыкального времени. То есть, скорее, мутантная поточная музыка на порогах, как вы пытались нам сказать. И у меня впечатление, что эта музыка, которая подразумевает целый спектр фундаментальных резонансов и фактически очень важные движения [jeux] дифференциации, эта музыка – музыка, осуществляющаяся через "переводы" [translations], в противоположность музыке, которая осуществлялась бы через вариации или сопоставления, или простые повторения.

В общем, я бы попытался противопоставить музыку, которая осуществляется через переходы, сериальную и неосериальную школу, абсолютно другой музыке, которая осуществляется, возможно, через переводы. Но как оказывается, понятие перевода, которое мы еще должны определить, является понятием, принадлежащим определенной "философской" области. Я хотел бы, чтобы вы сказали нам, что думаете об этой оппозиции, с одной стороны, и с другой – дали нам определение понятия перевода.

Жиль: Это вы вводите понятие перевода. В какой музыке вы обнаруживаете его?

Ришар: Я связываю понятие перевода с понятиями интерференции и гармонического резонанса. Это музыка, которая неустанно играется с ускорениями, замедлениями, сильными дифференциациями или сложным повторением, или даже и с тем, и с другим, ничто не исключается, это музыка, которая строится на абсолютно инклюзивных синтезах. Я полагаю, что мне нравится именно такая музыка, она идет от Хендрикса и Фила Гласса, а также Равеля, Райха, Фриппа и Ино.

Жиль: Это большая группа проблем, очень хорошо. Начнем прямо отсюда?

В прошлый раз кое-что вызвало у меня беспокойство. Мы говорили о понятиях массы и класса и об их употреблении с точки зрения тех проблем, которые занимали нас, и я попытался высказать пару вещей. Потом Гваттари в ответ также сказал пару вещей, и меня удивило, что мы сказали прямо противоположное. Я сказал себе, что это отлично, но были ли слушатели столь же чувствительны, как я, или нет? Итак, мы принимаемся за эту историю со временем.

Нужно было бы дать определение "пульсации", иначе нас невозможно будет понять. Или мы должны отказаться от различия между пульсирующим и непульсирующим временем? Оно довольно туманно.

Ришар: Но мой вопрос не касается пульсирующего или непульсирующего времени, я использовал это как дополнительную деталь, он на самом деле касается понятия времени, то есть можно ли, на основе различия между Хроносом и Эоном, на основе этого абсолютно необратимого или непостижимого [non creusable] различия, можно ли обнаружить форму времени, причастного к Эону и принадлежащего ему, и каковы его специфические характеристики?

Жиль: Этим и хороши дискуссии, мы не ставим акцент на одних и тех же темах, это и делает их полезными. Я, я думаю, наоборот, что идея пульсации – не что-то дополнительное к тому, о чем вы говорили. Разделение [repartition] пульсирующего и непульсирующего выделяется, по-моему, из всего ряда проблем, которые вы затронули. Хронос, Эон – понятия, которые имеют целую историю в истории философии. Хронос, в широком смысле, – это хронологическое время, как говорили греки, Хронос – количество движения; Эон – тоже время, но его гораздо сложнее понять. В целом, пульсирующее время – это порядок Хроноса. Наш вопрос состоит в том, есть ли другое время, непульсирующее время, например, которое мы могли бы назвать словом Эон. Стоики четко различали Эон и Хронос, для них Хронос – время тел, а Эон – время бестелесного. Но бестелесное – это не дух. Я предлагаю снова начать [repartir] с понятия пульсация, чтобы попытаться получить чистое время отклонения. Если бы я сказал, что время пульсирует, то это, очевидно, не означало бы его периодичность: существуют нерегулярные пульсации. Поэтому пульсирующее время или Хронос я не мог бы определить на уровне хронометрической регулярности. Область Хроноса, в данный момент для удобства я отождествляю Хронос и пульсирующее время, поэтому Хронос не является регулярностью, это не периодичность. Повторяю, есть совершенно нерегулярные пульсации. Я предлагаю говорить, что пульсирующее время имеет место, когда вы обнаруживаете себя в трех координатах. Хотя достаточно и одной из трех. Пульсирующее время – это всегда территориализованное время; регулярное оно или нет, но это количество движения шага, который помечает территорию: я покрываю [parcours] свою территорию! Я могу покрывать ее тысячью способов, не обязательно в регулярном ритме. Каждый раз, когда я покрываю территорию или обхожу ее, каждый раз, когда я провозглашаю территорию своей, я присваиваю пульсирующее время или отбиваю [pulse] время. Я сказал бы, что простейшая музыкальная форма пульсирующего времени – это не метроном и не хронометрия, а ритурнель [ritournelle], именно она, еще не музыкальная, малая ритурнель. Малая ритурнель ребенка, она может даже иметь относительно сложный ритм, она может иметь метрономию, иррегулярную метрологию, она принадлежит пульсирующему времени, так как это в основе своей способ, которым звуковая форма, насколько бы проста она не была, помечает территорию. Каждый раз, когда маркируется территориальность, будет происходить пульсация времени. Кадастровый план является пульсацией времени. Это первая характеристика. В то же время движение детерриториализации представляет собой акт высвобождения [degagement] непульсирующего времени. Когда великие музыканты вводят малую ритурнель ребенка, они используют два пути: либо делают из нее коллаж; в такой момент в развитии или разворачивании [deroulement] своего произведения они вбрасывают малую ритурнель, пример – "Воццек" Берга. В этом случае, в случае коллажа, удивляет то, что произведение заканчивается именно на этом. Иногда в произведение вплетается фольклорная тема, и когда это происходит, в произведение включается становление-животным. Записи птичьего пения Мессе.

Птицы Моцарта – это не то же самое, это не коллаж; в тот миг, когда музыка становится птицей, птица становится чем-то иным, нежели птицей, здесь целый блок становлений, точнее, два ассиметричные становления: птица становится чем-то иным, нежели музыкой, в то время как музыка становится птицей.

У Бартока есть отдельные моменты, когда прорываются фольклорные темы, и тогда происходит нечто совершенно другое, фольклорная тема включается в блок становлений. В этом случае она действительно детерриториализуется через музыку: Берио. Такой музыкант как Шуманн: в конечном итоге [a la limite] мы могли бы сказать, что все звуковые формы в той или иной степени основываются на малых ритурнелях, и в то же время в результате эти ритурнели сменяются движением музыкальной детерриториализации, временем, которое больше не является пульсирующим временем территории. Тем самым таково первое различие между пульсирующим и непульсирующим или между Хроносом и Эоном.

Далее, имеется второе различие: я сказал бы, что пульсация происходит всякий раз, когда отмеряется время – территориальность представляет собой понятие размера, территория всегда является чем-то измеренным – когда вы можете зафиксировать [assigner] состоние развития формы и когда время используется не для измерения территории, а для акцентирования [rythmer] развития формы. Это снова область Хроноса. Это не имеет ничего общего с регулярностью. Пульсирующее время: недостаточно будет определить его ритмом в целом, или хроничностью в целом, или хронометрией в целом. Время всегда подобно количеству развития формы... Биологическое время, очевидно: биологическая форма, которая перетекает... Не случайно биологи и эмбриологи сталкиваются с проблемой времени и сталкиваются с ней непостоянным образом следуя за каждым видом, согласно преемственности живых форм, росту и т.д. То же самое в музыке, если вы можете зафиксировать звуковую форму, детерминируемую своими внутренними координатами, например, мелодией-гармонией, если вы можете зафиксировать звуковую форму, наделенную внутренними свойствами, эта форма претерпевает развитие, в ходе которого она трансформируется в другие формы или вступает в отношение или опять же связывается с другими формами, и здесь, следуя за этими трансформациями и этими связями, вы можете зафиксировать пульсации времени.

Поэтому для меня второй характеристикой пульсирующего времени является то, что это время, которое отмечает темпоральность формы в развитии.

Третья характеристика: Хронос присутствует тогда, когда время отмечает или отмеряет, или измеряет, формирование субъекта. В немецком это было бы Bildung: формирование субъекта. Образование. Образование есть пульсирующее время. Сентиментальное образование. Это позволяет нам снова рассмотреть многое из того, о чем говорилось: воспоминание [souvenir] является агентом пульсации. Психоанализ – это гигантское предприятие пульсации времени.

Ришар: Сказав это, вы изобразили пульсирующее время абсолютно унылым. Даже если ваше определение пульсирующего времени верно, все не столь однозначно, не столь очевидно. Приведу пример: произведение Филипа Гласса "Музыка в меняющихся частях", это пульсирующая музыка, предельно размерная, предельно субъективированная или, скорее, предельно сегментированные последовательности, и именно в этой музыке, без действия на гармонические резонансы, что очень важно, так как она полностью располагается на стороне бестелесного, имеется целая серия смещений акцентов, акцентов сильных тактов [temps], или вторичных тактов, становящихся сильными, или тактов резонанса, которые возникают подобным образом, совсем не алеаторно, они могли бы быть алеторными, но в данном случае дело обстоит не так, и эти акцентуации практически вызывают инволюцию хронологического времени – как сказала Клер – и дезорганизуют, но в смысле огранического времени, дезорганизуют органическое тело чего-то наподобие мелодии или гармоний. Происходит обращение к процессу металлизации, который вновь ведет к усилению определенных линий бегства и к включению становления-молекулярным в нечто, принадлежащее хронологическому времени. Имеется базовая форма, которую можно назвать открыто-структурированной [structurelle] или структурной [structural], субъективированной или субъективируемой, ее можно называть сегментированной или нет, короче, все, что нам не нравится, а именно хронологическое время, и с другой стороны имеется процесс, который полностью определяет инволюцию этого фрагмента. И это делается, может быть, в избыточном размере или сумасшедшем размере, таком размере, который играет как раз на различиях в скорости и который смешивается с такого рода хронологическим временем. Но если вы сразу говорите, что любой элемент хронологического времени негативен, это закрывает многие возможности для трансформации или для метаморфозы того, что априори, в сущности, я бы не сказал нигилистично, поскольку нигилистическая сущность трансформируема лишь с большим трудом, но сущность не заканчивается исключительно на стороне становления-молекулярным (Жиль: хи, хи, хи). У вас будут большие трудности с определением непульсирующего времени, так как даже в возможном наименее пульсирующем времени есть шанс найти нечто пульсирующее, пульсацию или глубочайший, бесконечно малый признак удара смычка по виалончели или что-либо подобное. Наконец, это было бы очень легко, это было бы упражнением в стиле или теоретической игрой композиции и исполнения музыки, которая теоретически будет на стороне непульсирующего времени, но которая фактически не будет заключать в себе никакой линии бегства и никакого возможного становления, которая будет в сущности полностью нигилистической.

Жиль: Увидите, мы говорим об одном и том же. У нас непохожие методы, потому что вы имеете в виду: не переходите сразу к своим определениям, желая дать нам почувствовать, заранее, что все нехорошее – на стороне пульсирующего времени. Во-первых, мы не знаем. Вы высказались в защиту красот пульсирующего времени. Я говорю несколько о другом, а именно, что не обязательно говорить, что никто не находит себя, встречаясь с чем-то, кроме смесей. Я не думаю, что кто бы то ни было смог бы жить в непульсирующем времени, по той простой причине, что он бы буквально умер там. Точно так же, когда мы подробно обсуждали тело без органов и необходимость создания себя, я никогда не думал, что можно жить без организма. Так же это не вопрос жизни без опоры на и существование детерриториализированным в пульсирующем времени, которое позволяет нам минимум развития форм, в которых мы испытываем нужду, минимальные распределения субъектов, которыми мы являемся, поскольку субъективация, организм, пульсация времени – все это условия жизни. Если кто-то переступает через это, мы называем это суицидом. Некоторые типы смерти от наркотиков здесь типичны: организм переступлен. Это суицидальное предприятие. Поэтому, в этом месте, я бы сказал вам, что совершенно очевидно, что, в этом случае, обнаруживает себя смешение пульсирующего времени и непульсирующего времени. Вопрос в следующем: если смесь дана, я считаю, что наша задача – увидеть то, что возвращает к единичности тот или иной элемент смеси. Поэтому, если некто не возвращается и ретерриториализуется где-то, он разрывает, но на что мы обращаем внимание, описывая это, что интересует меня – это другой аспект. Когда Ришар говорит мне, что есть что-то хорошее в пульсирующем времени, я говорю, что тут еще надо подумать: если это значит, что пульсирующее время абсолютно необходимо и что вы не сможете жить без него, тогда о'кей...

Вагнеровский лейтмотив, что он означает? В отношении смеси, которая захватывает нас, отлично видно, каким образом лейтмотив у Вагнера типичен для пульсирующего времени. Почему? Потому что, и именно так многие исполнители интерпретируют Вагнера, понимают и исполняют лейтмотив, он фактически имеет все характеристики, которые мы только что определили, три характеристики пульсирующего времени: он указывает, по крайней мере, на ядро звуковой формы с сильным врожденным или внутренним свойством, и он исполняется подобным образом; вторая характеристика: когда Дебюсси шутил над лейтмотивом у Вагнера, у него была хорошая формула, он говорил: это точно как свидетельство, свидетельство характера, чье формирование [formation] вагнеровская драма будет выносить на сцену и в музыку, формирование как субъект. Формирование Парсифаля, формирование Лоэнгрина – это гетевская сторона Вагнера, его лирическая драма никогда не перестает формировать характер. Третья характеристика: лейтмотив фундаментально и функционально включен в музыку, он служит функцией звуковой территориализации, он появляется снова и снова. И именно герой, в его формировании, в его территориальности и в тех формах, на которые он указывает, подхватывается в лейтмотиве. Многие исполнители делали акцент на этих функциях лейтмотива.

Когда Булез играет Вагнера, он совершенно иначе оценивает лейтмотив. Когда он смотрит на партитуру [partition], он не обнаруживает подобного лейтмотива. Если брать широко, он говорит: ни ядро внутренней формы, ни знак [indicateur] формирующегося характера, он удерживает оба эти пункта, он говорит, что лейтмотив – это истинная текучая тема, которая прорывается то здесь, то там, в самых разных местах. Значит есть и еще кое-что: текучая тема, способна течь как поверх гор, так и поверх вод, поверх того или иного характера, и вариации которой оказываются не формальными вариациями, но постоянными вариациями скоростей, ускорений и замедлений. Я говорю, что это совершенно иная концепция лейтмотива. На уровне оркестрового исполнения очевидно, что многие вещи будут меняться, если вагнерианский лейтмотив понимается тем или иным способом; это явно не будет то же самое исполнение, безусловно, и здесь я бы согласился с Ришаром в том, что это не вопрос обретения непульсирующего времени в чистом состоянии. Непульсирующее время, по определению, вы можете добыть его лишь из пульсирующего времени, и если вы подавляете пульсацию или пульсирующее время – я использую здесь выражение Ришара – это чистый нигилизм, больше нет даже пульсирующего времени или времени, которое не пульсирует: больше нет ничего.

Непульсирующее время вы можете только завоевать, и в силу этого я настаиваю на неравенстве статуса: в некотором смысле, пульсирующее время всегда будет дано вам или будет навязано вам, вы будете вынуждены подчиниться ему, и с другой стороны, оно будет повелевать вами; иное должно быть добыто. И здесь, это не индивидуальная или коллективная проблема, опять же, есть нечто общее между проблемой индивида и проблемой коллектива: индивид коллективен настолько, насколько коллектив индивидуален.

Вопрос: Когда снимается фильм, есть сценарий, пульсирующее время скрывается, но этот сценариий располагается в непульсирующем времени..?

Жиль: В этой связи, я сказал бы, что пример с кино замечателен. Пульсирующее время охватывает все развитие внутренних звуковых форм, поэтому сценарий, ритм образов в кино составляет часть пульсирующего времени. Вопрос в том, как добыть непульсирующее время и что значило бы добыть непульсирующее время из системы хронологической пульсации? Мы можем поискать примеры. Что именно добывается из звуковых форм, чтобы было обретено непульсирующее время? Это добывание чего из форм, или из субъектов, или из территориальностей? Для меня проблемой непульсирующего времени становится добывание чего-то из территориальностей времени, вы добываете что-то из темпорального развития форм и вы добываете что-то из формирования субъектов. Здесь, Ришар... Некоторых из нас могут очаровывать отдельные голоса в кино. Голос Богарта. Нас интересует не Богарт как субъект, а как функционирует голос Богарта. Какова функция голоса в его выговаривании? Это совсем иная функция, чем в американской комедии или детективном фильме. Голос Богарта, можно сказать, что это индивидуализированный голос, даже если это так, у него есть пульсирующий аспект: я детерриториализирую себя в Богарте. Он добывает что-то, как будто эмиссия – своего рода металлический голос, Клер говорит, что это горизонтальный голос, это скучный голос – это своеобразная нить очень, очень, очень специфических звуковых частиц. Это металлическая нить, которая разматывается с минимумом интонации; это совсем не субъективный голос. Здесь также можно было бы сказать, что Богарт предстает как характер, это область формирования субъекта, территории Богарта, роли, которые он способен сыграть, есть, опять же, люди, у которых такой же как у Богарта плащ, Жан Ко, он явно принимает себя за Богарта.

Ришар: Действительно, у нас два разных метода изучения одного и того же, которые согласуются. Но из этого понятия смеси, мне кажется, что вы наводите некий мост, практически мост между пространствами [pont inter-regne] двух моих вопросов, а именно, что от момента, когда вы говорите о смеси, вы очень быстро переходите к понятию перевода. Мне хотелось бы, чтобы вы немного объяснили это.

Жиль: Я быстро перехожу, но я бы не называл это переводом. Если я попытался определить свое непульсирующее время, Эон, или какое-нибудь другое слово, две части смеси никогда не равны. Одна из двух частей всегда более менее дана, втора всегда более или менее надо создать. Именно по этой причине я всегда оставался бергсонианцем. Он чудесно говорил об этом. Он говорил, что в смеси никогда нет двух элементов, лишь один элемент, который играет роль грязи и именно его вы имеете, он дан вам, и затем вы имеете чистый элемент, которого у вас нет и который должен быть создан. Неплохо.

Поэтому я бы сказал, что это непульсирующее время, как произвести его? Нужно проделать конкретный анализ этого. У вас есть непульсирующее время тогда, когда у вас есть момент детерриториализации: например, переход ритурнели в своей функции от детообразной ретерриториализации к детерриториализации ритурнели в произведении Шумана. Вторая характеристика: вы изготавливаете непульсирующее время, если из развития любой формы, определенного внутренними свойствами, вы добываете частицы, которые определяются лишь своими отношениями ускорения и замедления, своими отношениями движения и покоя. Нелегко. Если из формы с сильными врожденными свойствами вы добываете неопределенные [informalles] частицы, которые имеют друг с другом только отношения ускорений и замедлений, движения и покоя, вы добываете непульсирующее время из пульсирующего времени. Кто делает подобные вещи? Только что я сказал, что именно музыкант детерриториализируют ритурнель, он создает непульсирующее время с этого момента, и тем не менее он держится пульсирующего времени. Кто заставляет частицы показываться из формы?

Сразу же скажу – физики, они делают это при помощи своих машин, они бы согласились, я надеюсь, здесь нет физиков, похоже, они заранее согласны: они изготавливают непульсирующее время. Что такое циклотрон? В том, что я говорю, больше шутки, потому что я не знаю, что это такое. Что это за машины? Это машины по извлечению частиц, обладающих лишь дифференцированными скоростями, вплоть до того, что на этом конкретном уровне они не будут называться скоростью, другими словами, но это нас не касается, из физических форм они добывают частицы, которые обладают только кинематическими, квантовыми отношениями, прекрасное слово, и которые будут определяться скоростями, исключительно сложными скоростями. Физик все свое время занимается этим.

Третья характеристика непульсирующего времени: у вас больше нет фиксации [assignation] субъекта, нет больше формирования субъекта, оно закончено, смерть Гете. Я попытался противопоставить Клейста и Гете; Клейст, формирование субъекта, он полностью сворачивает его [se fout]. Это не его дело, его дело – история ускорения и замедления. Я думаю о биологе. Что он делает? Вам могли бы сказать две вещи: есть формы и эти формы развиваются более или менее быстро. Здесь я бы сказал, что это верно в отношении смеси. Есть формы, которые развиваются, я сказал бы, что есть смесь двух языков там: есть формы, которые развиваются, это принадлежит языку P, языку пульсирующего времени, более или менее быстро, а то возникает из смеси и принадлежит языку не-Р, языку непульсирующего времени. Проблема не в том, чтобы изобразить все когерентным, вопрос в том, чтобы знать [savoir], где вы собиратесь поставить акцент. Или вы собираетесь отдать приоритет развитию формы и вы собираетесь сказать, что ускорения и замедления следуют из крайностей развития формы, здесь я мог бы проследить историю биологии и сказать, например, что она подчинила всю игру ускорений и замедлений теме формы, которая развивается, и крайностям формы, которая развивается. Я думаю о других, кто говорит о том же самом, – именно поэтому за языком скрываются остатки следов, это действительно так в тот момент, когда говориться то же самое, что это война, неизбежно – есть биологи, которые, наоборот, имеют в виду, что форма и развитие формы зависят единственно от скоростей, от найденных частиц, отношений ускорений и замедлений, даже если эти частицы еще не найдены, и именно эти отношения ускорений и замедлений среди, в конечном итоге, неопределенных частиц будут править. Нет причин выбирать среди них, но когда наше сердце склоняется к тем или другим, опять же, живется, все это не связано с теорией, вы живете по-разному в соответствии с тем, развиваете ли вы форму или вы находите свой путь в отношениях ускорений и замедлений между частицами, или вещами, функционирующими как частицы, пока вы распространяете аффекты. Это совершенно иной способ жизни.

Как известно, в биологии существует огромное различие между разными видами собак, однако все они принадлежат одному и тому же виду, тогда как кошка и тигр не принадлежат одному виду, что странно. Почему? Что определяет виды? Форма и ее развитие определяют виды, но с другой стороны, вы имели бы непульсирующий язык, в котором виды определяет единственно ускорение и замедление. Например, что делает сенбернара и грязную дворнягу одним и тем же видом? Говорят: они размножаются, рождают жизнеспособное потомство. Но что позволяет им рождать жизнеспособное потомство? Не надо даже ссылаться на размеры, даже если спаривание невозможно в силу чистых размеров, это ничего не меняет, в принципе это возможно. Что определяет его возможность? Единственно его скорость, скорость, с которой сперматазоиды проникают во влагалище, где происходит овуляция. Единственно отношение ускорения и замедления, в сексуальности, определяет оплодотворение. А в случае кошки и тигра это не работает, у них разный период беременности, в то время как у собак одинаковый период беременности, одинаковая скорость сперматозоидов, одинаковая скорость овуляции, поэтому как бы они не различались, это вид не в силу общей формы и общего развития формы, хотя и это возможно, но благодаря системе отношений ускорения-замедления.

Поэтому я говорю сразу, что эти три характеристики непульсирующего времени таковы, что у вас больше нет развития формы, есть добывание частиц, которые имеют только отношения ускорения и замедления, у вас больше нет формирования субъекта, лишь индивидуальности [hecceities]; мы рассмотрели в этом году различие между индивидуациями через субъективацию, фиксирование субъектов, и индивидуациями через индивидуальности, пору года, день. Детерриториализация. Эмиссия частиц. Индивидуальностей.

Итак, существует общая формула, которой бы я выразил непульсирующее время: у вас действительно есть формирование непульсирующего времени или, вдобавок, конструирование плана консистенции, тем самым, когда конструируется то, что называется континуумом интенсивностей, второй момент – когда существуют сопряжения потока, поток наркотиков может практиковаться лишь, например, в отношении других потоков, не существует монопоточной машины или ансамбля. В рамках таких ансамблей всегда происходит эмиссия частиц с отношениями ускорения и замедления, есть континуум интенсивностей и есть сопряжение потока. На этом уровне необходимо было бы взять какой-нибудь случай и рассмотреть, как он совмещает три эти аспекта, я мог бы сказать, что здесь есть план консистенции, буть то уровень наркотика, будь то уровень музыки, имеется план консистенции, потому что есть континуум определимых интенсивностей, у вас действительно есть сопряжение различных потоков, у вас действительно есть небольшие эмиссии частиц, которые имеют только кинематические отношения. Именно по этой причине голос в кинематографе так важен, его можно понять как субъективацию, но равно и как индивидуальность. Происходит индивидуация голоса, которая абсолютно отлична от индивидуализации субъекта, имеющего его. Можно было бы беспокоиться о чем угодно: анорексия, например... Что создает анорексию, почему это предприятие проваливается, каким образом оно добивается успеха?

На уровне изучения конкретных случаев, именно здесь обнаруживается это сопряжение потока, эта эмиссия частиц. Первый пункт прекрасно виден. Надо забыть все, что доктора или психоаналитики говорят об анорексии. Всем известно, что анорексик – это не тот, кто не ест, а тот, кто есть в очень странном режиме. На первый взгляд, этот режим является фактически чередованием пустоты и полноты. Анорексик опустошает себя и никогда не перестает наполнять себя, что уже предполагает особый режим питания. Если кто-то говорит: пустота или полнота вместо: отказ от пищи, это уже большой прогресс. Необходимо было бы определить пессимальный [pessimal] предел и оптимальный предел. Пессимальный не обязательно хуже. Я думаю о некоторых страницах Берроуза, он говорит, что это рассказ о холоде, о холоде внутри и тепле.

---------------------------------------------
Семинар от 3 мая 1977 года. Английский перевод – Тимоти С. Мерфи (murphyx@ucla.edu)
© Перевод с английского Арсена Меликяна и Андрея Корбута, 2003.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия