Шапиро М. 100 великих евреев

ОГЛАВЛЕНИЕ

ДЖЕРОМ КЕРН

(1885–1945)

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанного Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в истории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в музыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, которые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персонажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волнующая жизнь которых оказывается важной для нас.

Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть американская музыка», его собственное влияние на целые поколения композиторов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным писать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержанием. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Гершвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европейской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в американском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного стиля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, что его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было такого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимствовано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна, а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредерика Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямыми наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда Веббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера — это возвращение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Варьете Зигфелда без «Плавучего театра».

Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его пристальному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыкальным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэгтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном стиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.

Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музыке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейский мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При этом он последовал по привычному для молодых американских композиторов пути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нью-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).

В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других композиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятков песен для написанных чужих шоу. Одна из них — «Они не поверили мне» — признается сегодня как первая поистине характерная песня современного музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и гармонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его современниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для многих песенников.

Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкальные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на содержательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драматургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но никак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграции песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом восприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. — оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из водевиля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т.е. из тех форм, которые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.

«Плавучий театр» является как раз тем редким произведением, которое объединило все исторические элементы и предложило нечто совершенно новое. Плавучий театр — это спускающееся по реке судно, на котором даются старомодные музыкальные и драматургические представления. Но плывущие на нем актеры отличаются сложными характерами, не являются шаблонными фигурами, которыми кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются старые предубеждения белых и черных, становится очевидной нескончаемая жестокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению к очистительному завершению — примирению, раскаянию и признанию, что «старушка Река все течет и течет».

Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную историю двух молодых исполнителей главных ролей, делающих вид, что любят друг друга, необычно расходящихся, когда его карточные долги обрекают семью на нищету, и примиряющихся только в преклонном возрасте. Это еще и история смешанного брака, история певицы кабаре, мулатки Джули, тоскующей по своему мужчине в превосходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы помочь в нужде молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подобной историей, несмотря на костюмы, большое судно «Американа» и другие атрибуты, была революционной, и мы можем только похвалить авторов за их мужество и дальновидность.

После «Плавучего театра» Керн в основном отошел от сцены, чтобы посвятить больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х гг. он написал несколько «хитов» к голливудским фильмам, в том числе такие утонченные песни, как «То, как ты выглядишь сегодня ночью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим его шоу были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне, Хелен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джули), Полем Робсоном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенно его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются проблемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фривольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести какую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с легкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим театром».

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел иудаизм