Фрейд З. Художник и фантазирование

ОГЛАВЛЕНИЕ

Мотив выбора ларца

Две сцены из Шекспира, одна веселая, а другая трагическая, стали для меня недавно поводом для постановки и решения одной небольшой проблемы.

Веселая сцена — это выбор женихами одного из трех ларцов в пьесе "Венецианский купец". Красивая и умная Порция связана волей отца: лишь тот из трех претендентов должен стать ее мужем, кто из трех предложенных ему ларцов выберет правильный. Ларцы сделаны из разных металлов: золота, серебра и свинца; правильным является тот ларец, в котором спрятан портрет девушки. Двое претендентов ушли ни с чем, они выбрали золотой и серебряный ларцы. Третий, Бассанио, остановил свой выбор на ларце из свинца; он и получает невесту, чья благосклонность принадлежала ему еще до испытания судьбы. Каждый жених мотивировал свой выбор в речи, восхваляющей предпочитаемый металл и умаляющей достоинства двух других. Самая трудная задача пришлась на долю счастливца, третьего жениха; его слова в пользу свинца, в противовес золоту и серебру, звучат неубедительно и вынужденно. Если бы в психоаналитической практике мы столкнулись с такой речью, то могли бы предположить, что за такой неудовлетворительной мотивировкой скрыты какие-то иные мотивы.

Шекспир не сам придумал мотив выбора ларца как загадочное предсказание, он заимствовал его из рассказа, помещенного в сборнике "Gesta Romanorum"'*, в котором девушка должна сделать аналогичный выбор для того, чтобы снискать благосклонность сына кайзера2. В этом рассказе

'*" Деяния римлян" (ит.). — Примеч. тр. Brmdes G. William Shakespeare. 1896.

металлом, приносящим счастье, также является свинец. Нетрудно догадаться, что здесь присутствует старинный мотив, требующий интерпретации, развития и постижения первоначального смысла. Начальное предположение о том, что может обозначать выбор между золотом, серебром и свинцом, быстро находит свое подтверждение в высказывании Эд. Штуккена3, исследующего эту тематику в широком контексте. Он говорит: "Суть каждого из женихов Порции мотивирована их выбором: принц из Марокко выбирает золотой ларец: он олицетворяет солнце; принц из Арагона предпочитает серебряный ларец, олицетворяющий луну; Бассанио выбирает свинцовый ларец: он — звездный мальчик". В подтверждение этого толкования приводится эпизод из эстонского народного эпоса "Калевипоэг", в котором также выступают три жениха — три обнаженных юноши, солнечный, лунный и звездный (последний из них является сыном Полярной звезды), и невеста также достается третьему. Таким образом, эта небольшая проблема приводит нас к астральному мифу! Жаль только, что мы не до конца прошли по пути этого толкования. Однако вопросы остаются, так как мы не разделяем точку зрения некоторых исследователей-мифологов о том, что мифы спускаются с небес, мы скорее солидаризируемся с О. Ранком4 *, согласно концепции которого мифы были проецированы в небеса, возникнув в чисто человеческих условиях в каким-то другом месте. Именно к этому человеческому содержанию и проявляем мы интерес.

'Stucken Ed. Astralmythen. Leipzig, 1907. S. 655.

4 Rank 0. Der Mythus von der Geburt des Helden. 1909. S. 8ff.

212

Вернемся еще раз к нашему материалу. И в эстонском эпосе, и в рассказе из сборника "Gesta Romanorum" девушка должна выбрать одного из трех женихов, в сцене из "Венецианского купца" речь идет якобы о том же самом, однако здесь мы наблюдаем то, что можно было бы обозначить как превращение мотива в свою противоположность: мужчина должен выбрать один из трех — но ларцов. Имей мы дело с толкованием снов, мы тотчас бы подумали, что ларцы — это женщины, символ женской сути и, следовательно, сами женщины, как, например, жестяные и консервные банки, ящики, корзины и т. д. Если подобную символическую подстановку предпринять по отношению к мифу, то, как мы и предполагали, сцена с ларцами в "Венецианском купце" представляет собой превращение данного мотива в его противоположность. Одним махом, как это может быть лишь в сказках, мы сорвали с нашей темы астральные одежды и видим теперь, что она разрабатывает чисто человеческий мотив — выбор мужчиной одной из трех женщин.

Тот же мотив составляет содержание известной сцены в одной из самых волнующих драм Шекспира. Правда, на сей раз речь не идет о выборе невесты, однако многими скрытыми аналогиями она связана с мотивом выбора ларца из "Венецианского купца". Старый король Лир решает еще при жизни поделить свое королевство между тремя дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Обе старшие дочери, Гонерилья и Регана, изощряются в изъявлениях своей любви, третья дочь, Корделия, отказывается делать это. Ему бы следовало разглядеть и вознаградить эту безмолвную преданность, он же, не осознавая этого, отталкивает ее и делит королевство между двумя старшими дочерьми — к своему и всеобщему несчастью. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, самая юная из которых является, безусловно, лучшей и самой совершенной?

Тотчас же перед нашим взором возникают другие сцены из мифов, поэзии и сказок, содержанием которых является аналогичная ситуация: пастух Парис должен сделать выбор между тремя богинями, третью из которых он объявляет прекраснейшей. Принц выбирает Золушку, также самую юную из сестер, предпочтя ее старшим, в сказке Апулея самой юной и прекрасной из трех сестер является Психея, которую,

с одной стороны, почитают как принявшую человеческий облик Афродиту и к которой одновременно сама богиня относится как мачеха к Золушке, заставляя ее отделять зерна от сора, что она и делает с помощью муравьев (Золушке помогают голуби)'. Кто хотел бы и дальше углубиться в этот материал, тот мог бы, конечно, обнаружить и другие воплощения этого мотива, сохраняющие его существенные черты.

Однако ограничимся образами Корделии, Афродиты, Золушки и Психеи! Трех женщин, третья из которых самая совершенная, следует воспринимать в какой-то мере однородными, если они предстают перед нами как сестры. Нас не должно сбить с толку то, что у короля Лира три дочери, — по всей вероятности, это означает не что иное, как то, что Лир должен быть изображен стариком. Старика не так-то легко заставить сделать выбор между тремя женщинами, поэтому они и становятся его дочерьми.

Однако кто же эти сестры и почему выбор должен пасть на третью? Если мы сможем ответить на этот вопрос, то найдем искомое объяснение. Однажды мы уже прибегали к методу психоаналитической техники, символически уподобляя три ларца трем женщинам. Если мы найдем в себе мужество и далее следовать этому методу, то пойдем по пути, который сначала приведет нас в непредсказуемое, непостижимое, а затем обходными путями, возможно, к какой-либо цели.

Бросается в глаза, что та предпочитаемая избранница помимо красоты в большинстве случаев обнаруживает и некоторые другие особенности. Это такие особенности, которые, видимо, устремлены к достижению некоего единства. Не следует ожидать, что во всех примерах оно будет выражено с одинаковой полнотой. Корделия старается держаться неприметно, подобно свинцу, она остается молчаливой, она "любит и молчит". Золушка прячется, так что невозможно ее отыскать. Ее исчезновение, вероятно, нам следует уподобить молчанию. Впрочем, это относится лишь к двум случаям из пяти, которые нам удалось обнаружить. Однако косвенные признаки этого странным образом обнаруживаются также и в двух других случаях. Мы ведь решились Корделию с ее упрямым отказом при

 Указанием на это соответствие я обязан доктору О. Ранку.

213

нять условия отца уподобить свинцу. Тот же мотив неожиданно возникает в кратком монологе Бассанио во время выбора ларца: Thy paleness moves me more than eloquence (plainness в другом варианте).

Итак, это звучит следующим образом: твоя простота мне ближе, чем крикливость двух других. Золото и серебро — "громкие", свинец нем, подобно Корделии, которая "любит и молчит"'.

В древнегреческих легендах о суде Париса ничего не говорится о такой сдержанности Афродиты. Каждая из трех богинь, разговаривая с юношей, стремится обещаниями завоевать его благосклонность. Однако в новой обработке данной сцены эта бросившаяся нам в глаза черта третьей богини странным образом обнаруживается вновь. В либретто оперетты "Прекрасная Елена" Парис, рассказав, что две богини пытались перетянуть его на свою сторону, сообщает, как в этом поединке за приз, предназначенный самой прекрасной из трех богинь, вела себя Афродита: Ну а третья — да, третья—

Стояла рядом и оставалась безмолвной.

Ей-то я и отдал яблоко и т. д.

Если мы решимся увидеть своеобразие третьей богини в ее "немоте", то психоанализ нам скажет: немота в сновидениях часто становится изображением смерти2.

Более десяти лет тому назад один высокоинтеллигентный человек поведал мне об одном из своих снов, в котором он усмотрел доказательство телепатической природы сновидений. Ему приснился друг, от которого очень долгое время не было никаких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упреки друг хранил молчание. Позднее обнаружилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством. Оставим в стороне проблему телепатии. Сомнений не вызывает то, что молчание становится здесь знаком смерти; как, впрочем, и стремление

 В переводе Шлегеля этот намек совсем утерян, более того, он передает противоположный смысл: "Dem schlichtes Wesen spricht beredt rnich an" ("Твое простодушие красноречиво обращается ко мне").

2 В работе Штекеля "Язык пространства" (1911) немота также приводится в числе символов смерти.

Золушки трижды исчезнуть, стать невидимой для принца, во сне однозначно означало бы символ смерти; то же самое относится и к заметной бледности, о которой напоминает palenes свинца в одном из вариантов шекспировского текста3. Однако перенос этих толкований с языка сновидений на художественный язык интересующего нас мифа не оказался бы для нас столь трудным, если бы мы исходили из того, что немоту не только в сновидениях, но и в других сферах человеческого духа можно истолковать как знак смерти.

Приведу здесь в качестве примера "Двенадцать братьев", девятую сказку из собрания народных сказок братьев Гримм. \ одного короля с королевой было двенадцать детей, все до единого мальчики. И вот король говорит: если тринадцатым ребенком станет девочка, мальчикам следует умереть. В ожидании рождения ребенка повелел король сделать двенадцать гробов. С помощью матери сыновьям удалось убежать и укрыться в лесной чаще, и они поклялись убивать каждую девушку, которая встретится на их пути.

Рождается девочка, подрастает. Однажды она узнает от матери, что у нее было двенадцать братьев. Она решается разыскать их и находит в лесу самого младшего. Он узнал ее, но, помня клятву братьев, хочет ее спрятать. Сестра говорит: "Я предпочла бы умереть, если бы своей смертью смогла спасти своих братьев". Однако братья сердечно ее принимают, она остается с ними и помогает им вести домашнее хозяйство.

В маленьком садике возле дома растут двенадцать лилий; девушка срывает их, чтобы подарить по лилии каждому брату. В это мгновение братья превращаются в воронов и исчезают вместе с домом и садом. Вороны олицетворяют души братьев; мотив смерти братьев воплощается на сей раз сорванными цветами (вначале это были гробы) и исчезновением братьев.

Девушка вновь готова спасти братьев от смерти, однако для этого она должна подчиниться условию семь лет хранить обет молчания, не произнести ни единого слова. Она принимает на себя это испытание, подвергая себя при этом смертельной опасности, то есть умирает ради спасения братьев, как и поклялась до встречи с ними. Сдержав обет молчания, она, наконец, сумела вернуть им человеческий облик.

'См. там же.

214

Большое сходство с этим мотивом обнаруживается в сказке о шести лебедях, в которой сестра своим молчанием спасает братьев, с помощью колдовских чар превращенных в птиц. Девушка твердо решила спасти братьев даже ценой собственной жизни. Став женой короля, она вновь подвергает свою жизнь опасности, так как, несмотря на злые наветы, не нарушает обет молчания.

В сказках мы, несомненно, смогли бы обнаружить и другие подтверждения того, что немоту можно интерпретировать как символ смерти. Если основываться на этих приметах, то следует признать, что именно третья из выбираемых сестер и должна погибнуть. Однако немоту можно воспринять и по-другому, а именно — как олицетворение самой смерти, как богиню смерти. Вследствие часто производимых трансформаций, свойства, которыми божество наделяет людей, приписываются ему самому. Такая трансформация в случае с богиней смерти нисколько не кажется нам странной, поскольку в современных трактовках, приведенных здесь, смерть идентифицируется с мертвым.

Зная, что третья сестра — богиня смерти, мы без труда определим и роль ее сестер. Это — богини судьбы, называемые мойрами, парками или норнами, третья из которых носит имя: Неотвратимая.

Оставим на некоторое время в стороне проблему, как соотнести данное толкование с нашим мифом, и обратимся к ученым-мифологам за разъяснением роли а происхождения богинь судьбы'.

В древнейшей греческой мифологии зафиксирована лишь одна Мойра (Moira), Олицетворяющая неотвратимость судьбы (у Гомера). Создание же в дальнейшем сообщества сестер-мойр, состоящего из трех (реже двух) божеств, связано, вероятнее всего, с другими, близкими Мойрам божествами, а именно — Харитами и Орами. Первоначально Оры являлись богинями небесных вод, дающими дождь и росу, богинями облаков, из которых проливается Дождь, а поскольку облака часто бывают Похожими на пряжу, то и Оры стали пря-

 В дальнейшем используется материал из словаря греческой и римской мифологии Рошедилыцицами

; это свойство закрепилось в дальнейшем и за Мойрами. В избалованных солнцем странах Средиземноморья именно от дождя зависит плодородье земли, поэтому Оры превращаются в богинь растительного мира. Им возносится благодарность за красоту цветов и обилие плодов, их с избытком наделяют чертами привлекательности и очарования. Они становятся божествами — представительницами времен года, и этим, по-видимому, объясняется их количество (три), если священная природа числа три не будет достаточной для объяснения этого феномена. Ведь древние народы этой земли вначале различали лишь три времени года — зиму, весну и лето. Осень обозначилась лишь в более поздний греко-римский период, в искусстве того времени нередко изображаются четыре Оры.

Это отношение ко времени так и закрепилось за Орами; позднее они становятся охранительницами времени суток, а не только времен года. Наконец, их имя переносится на обозначение часа (heure, ога). Норны из германской мифологии, близкие по функции Орам и Мойрам, также запечатлели в себе значение времени. Вполне естественно, что со временем стали глубже постигать суть этих божеств и соотносить их с закономерностями чередования времен года; Оры превратились в охранительниц законов природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость.

Такое познание природы оказало свое влияние и на восприятие человеческой жизни. Миф о природе превратился в миф о человеке; богини погоды стали богинями судьбы. Однако эта особенность Ор воплотилась лишь в Мойрах, которые так же неумолимо следят за порядком в жизни человека, как Оры за закономерностями в природе. Неумолимая строгость закона, отношение к смерти и гибели, несоотносимые ранее с образами миловидных Ор, теперь воплощаются в Мойрах, как будто человек лишь тогда испытывает всю строгость закона, когда он должен подчиниться ему сам.

Имена трех богинь-прядильщиц нашли понимание также и у ученых-мифологов. Вторая богиня, имя которой Лахесис, по-видимому, обозначает "превратности судьбы", то, что мы назвали бы переживанием, испытанием; Атропа олицетворяет

215

понятия неотвратимости смерти, а за Клото закрепилось значение рокового замысла.

Настал момент вернуться к мотиву выбора одной из трех сестер. Приходится с досадой отмечать, как запутываются рассматриваемые нами ситуации, каким противоречивым становится их содержание, если при их толковании использовать данный выше материал. Именно третья из сестер становится тогда богиней смерти, олицетворяющей саму смерть, а ведь в суде Париса это богиня любви, в сказке Апулея

— сравнимая с ней красавица, в "Купце"

— одна из самых прекрасных и умных женщин, в "Лире" — единственная верная дочь. Можно ли представить себе более явное противоречие? Однако это преувеличение может быть уж и не таким неправдоподобным. Все встанет на свои места, если допустить, что выбор соответствующей женщины должен быть свободным и что при этом нужно выбрать смерть, которую, как известно, не выбирают, ее жертвой становятся по воле рока.

Однако известного рода противоречия, а именно — контрадикторные замены не сопряжены в толкованиях с серьезными трудностями. Не будем здесь ссылаться на то, что противоположности в способах выражения подсознательного, как, впрочем, и сновидений, нередко запечатлеваются с помощью одних и тех же элементов. Но следует иметь в виду, что в душевной жизни существуют мотивы, в которых замена на противоположность связана с формированием реакций, а ценность нашей работы мы как раз и видим в обнаружении таких скрытых мотивов. Создание Мойр помогло человеку осознать, что он также является частью природы и, следовательно, подчинен неумолимым законам смерти. Однако человек, не желающий потерять свое исключительное положение в мире, не приемлет этой зависимости. Известно, что свою фантазию человек направляет на удовлетворение неосуществленных желаний. И вот, отбросив заключенный в мифах о Мойрах смысл, фантазия человека создает на его основе новый миф, в котором на смену богине смерти приходит богиня любви и ее земные воплощения. Теперь третья из сестер не является более олицетворением смерти, это самая прекрасная, самая желанная и обаятельная из трех женщин. Технически осуществить такую замену было совсем не сложно, в ее основе лежит давно известное понятие амбивалентности. Ведь богиня

любви, пришедшая на смену богине смерти, когда-то с ней идентифицировалась. Еще греческая Афродита не полностью разорвала связь с преисподней, хотя давно уже уступила свою хтоническую* роль другим божествам — Персефоне, триединой Артемиде-Гекате. По-видимому, и у народов Востока великие божества, олицетворяющие материнское начало, одновременно были дающими жизнь и уничтожающими ее, богинями оплодотворения и смерти. Таким образом, замена на противоположность, осуществляемая в нашем толковании, возвращает нас к старинному тождеству.

Данные соображения дают ответ на вопрос, почему мотив выбора сказался в мифе о трех сестрах. Здесь мы вновь наблюдаем подмену желания, выбор становится заменой таких понятий, как неизбежность, рок. Таким способом человек стремится преодолеть смерть, которую мысленно он уже осознал. Более яркого торжества исполненного желания невозможно себе даже представить. Ведь выбор несовместим с принуждением, и выбирают — не безобразную, а самую прекрасную и желанную.

Правда, при более внимательном рассмотрении мы заметим, что изменения, произошедшие с первоначальным мифом, не настолько существенны, чтобы не обнаружить себя в некоторых остаточных явлениях. Свобода выбора одной из трех сестер, по сути дела, не является свободой, поскольку выбор неизбежно ограничен третьей сестрой, а если выбирают других, как в случае с Лиром, то это приводит к беде. Самая прекрасная и достойная, заменившая богиню смерти, сохраняет черты зловещего, жуткого, по которым можно угадать ее истинные намерения'.

 Психея (Апулей) сохранила также немало черт, указывающих на ее отношение к смерти. Ее свадьба скорее напоминает поминки, она вынуждена спуститься в преисподнюю и после этого впадает в подобный смерти сон (О. Ранк).

О значении Психеи как божества весны и "невесты смерти" см.: Цинцов А. Психея и Эрос. Галле, 1881.

В другой сказке братьев Гримм (№ 179, "Гусятница у колодца"), как и в "Золушке", говорится о двойном превращении третьей дочери из красавицы в дурнушку; здесь также как бы содержится намек на двойственность природы, до и после перемены. После предложенного отцом испытания, очень похожего на испытание в "Короле Лире", ее изгоняют из дома. Вынужденная вместе с сестрами продемонстрировать степень

216

Выше мы рассказали о мифе и его эволюции и надеемся, что нам удалось показать скрытые причины этой эволюции. А сейчас посмотрим, какое претворение получает этот мотив у Шекспира. Складывается впечатление, что он редуцирует мотив до первоначального мифа, заставляя нас с новой силой постигать его захватывающий смысл, впоследствии ослабленный. Вследствие частичного возвращения к первоначальному мифу поэт добивается более глубокого воздействия на читателя.

Чтобы избежать недоразумений, сразу же оговорюсь: я не буду оспаривать того, что драма короля Лира призвана внушить нам две мудрые истины — пока жив, не отказывайся от своего состояния и прав, и еще — не принимай лесть за чистую монету. Действительно, эти и подобные им предостережения вытекают из содержания пьесы, однако мне представляется невозможным объяснить огромную силу воздействия пьесы, исходя из впечатления от содержания этих мыслей, или допустить, что личные мотивы художника исчерпываются намерением продемонстрировать нам эти истины. Сведения о том, что драматургу хотелось развернуть перед нами трагедию неблагодарности, укусы которой он, по-видимому, испытал на себе, и что воздействие пьесы основано на чисто формальных моментах художественного облачения, также, на мой взгляд, не могут компенсировать той глубины постижения пьесы, которая открывается нам благодаря признанию мотива выбора одной из трех сестер.

Лир — старик. Именно поэтому, как уже было сказано выше, три сестры предстают перед ним в облике дочерей. Мотив отношения к отцу, который мог бы способствовать развитию многих плодотворных драматических коллизий, остается в драме нереализованным. Однако в Лире мы видим не только старого человека, перед на

ми предстает обреченный на смерть. Странная предпосылка, мотивирующая раздел имущества, теряет в этом случае всю свою необычность. Но обреченный на смерть Лир не хочет отказаться от любви женщины, он хочет знать, сколь сильна любовь к нему. Вспомним теперь потрясающую по силе воздействия финальную сцену, одно из высших достижений современной драматургии: Лир выносит на сцену мертвое тело Корделии. Корделия олицетворяет смерть. Если переиначить эту ситуацию, она станет нам понятнее и ближе. Ведь это же богиня смерти, выносящая павшего в бою героя с поля битвы, как Валькирия в германской мифологии. Вечная мудрость в облачении древнего мифа советует старику отказаться от любви, выбрать смерть, примириться с неизбежностью ухода.

Драматург приближает к нам древний мотив, показывая выбор старым, умирающим человеком одной из трех сестер. Регрессивная обработка древнего мифологического сюжета позволяет так глубоко высветить его первоначальный смысл, что делает возможным двумерное, аллегорическое толкование трех женских образов этого мотива. Можно было бы сформулировать это следующим образом: изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина — роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия.

своей любви к отцу, она не находит иного способа выражения своего чувства к нему, кроме сравнения с солью. (Сообщение, любезно предоставленное нам доктором Гансом Заксом.)

217

Моисей Микеланджело

Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания. Я должен сказать это, чтобы обеспечить себе снисходительность читателя в оценке предпринятого в данной работе опыта анализа.

И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило.

При этом я обратил внимание на кажущийся парадоксальный факт, что именно некоторые из великолепнейших, потрясающих любителей искусства творений и остаются темными для нашего сознания. Они вызывают восхищение, перед ними чувствуешь себя поверженным и при этом не ведаешь, в чем же состоит их притягательная сила. Я не настолько осведомлен в данной области, чтобы знать, заметил ли кто-нибудь, кроме меня, эту особенность и не утверждалось ли ранее каким-либо специалистом по эстетике, что именно эта бес

помощность нашего сознания и обусловливает наивысшую степень воздействия творений искусства на человека. Я с трудом допускаю необходимость такого условия.

И не потому, что у знатоков или любителей искусства могло не найтись соответствующих слов, чтобы восславить такое произведение искусства. У них таких слов более чем достаточно. Но, как правило, перед таким шедевром мастерства каждый из них говорит что-то свое, и, уж конечно, никто из них не поможет простому смертному постичь тайну этого шедевра. По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его. Таким образом, я допускаю, что такое произведение нуждается в анализе и лишь после этого становится понятным, почему я испытываю столь сильное впечатление. Я также надеюсь, что аналитическая работа не ослабит нашего впечатления, получаемого от творения искусства.

218

Вспомним "Гамлета", шедевр Шекспира, написанный более 300 лет тому назад'. Я слежу за публикациями по психоанализу и присоединяюсь к точке зрения, что лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мне, ний о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, ; страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет , нас совершенно холодными, не объясняя '•• нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сво':• дятся лишь к глубине мыслей и блеску язы ка. И однако — не являются ли эти опыты .толкования свидетельством того, что существует насущная потребность искать другие 7 источники этого воздействия?

,   Еще одним из загадочных и великолеп1 ных произведений искусства является мраморная статуя Моисея, изваянная Микела, нджело и установленная им в церкви Свя• того Петра в Риме, собственно, лишь часть ; гигантского надгробия, которое скульптор , должен был воздвигнуть для всесильного

папы Юлия II2. Всякий раз, читая о статуе ; Моисея такие слова, как: "Это вершина

современной скульптуры" (Герман Гримм), ? я испытываю радость. Ведь более сильного ^впечатления я не испытывал ни от одного . другого произведения зодчества. Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная цер: ковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца.

Однако почему я называю эту статую загадочной? Ведь ни у кого не возникает ни

"Впервые поставлен, по-видимому, в 1602 г. 2 Как пишет Генри Тоде, работа над статуей продолжалась с 1512 по 1516 г.

малейшего сомнения, что изображенный — это Моисей, законоположник иудеев, держащий в руке скрижали со священными заповедями. Сомнения начинаются дальше. Еще совсем недавно (в 1912 г.) писатель Макс Зауерландт отметил: "Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом Моисее с головой Пана. Даже несложный анализ фигуры вызывает крайние точки зрения..." На основании сопоставления различных исследований, опубликованных пять лет тому назад, я изложу, какие сомнения вызывает анализ фигуры Моисея. Нетрудно будет показать, что за ними скрывается самое существенное для понимания этого произведения.

Микеланджело изобразил Моисея сидящим, с устремленным вперед туловищем, обращенной влево головой и мощной бородой. Правая его нога твердо стоит на земле, левую ногу он держит так, что она лишь пальцами соприкасается с землей, правой рукой он придерживает скрижали и часть бороды, а левая рука покоится на коленях. Если бы я стремился дать здесь более точное описание, то мне пришлось бы забежать вперед, предвосхищая то, что я намереваюсь сделать позднее. Описание фигуры Моисея грешит у некоторых авторов неточностью. То, что было непонятным, воспринималось или передавалось неточно. Г. Гримм говорит, что "пальцы правой руки, поддерживающей скрижали, ухватили бороду". У В. Любке мы находим: "Потрясенный, держит он правую руку в великолепно ниспадающей вниз бороде..." Шпрингер отмечает: "Одну (левую) руку Моисей прижимает к телу, другой он бессознательно поддерживает мощную, волнообразно ниспадающую бороду". К. Юсти находит, что пальцы правой руки играют с бородой, "подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов". Эту деталь (игра руки с бородой) подчеркивает также Мюнц. Г. Тоде говорит о "спокойно-твердом положении правой руки, подпирающей скрижали". Даже в положении левой руки он не видит игры возбуждения, в отличие от Юсти и Бойто. "Рука сохраняет то же положение, в каком она и пребывала до соприкосновения с бородой, еще до того, как титан повернул голову в сторону". По свидетельству

219

220

 

Якоба Буркхардта, "единственное назначение приобретшей такую известность левой руки заключается, в сущности, в том, чтобы прижимать эту бороду к телу".

Если не совпадают описания, то не стоит удивляться, что различные точки зрения представлены и в толковании отдельных деталей фигуры. Мне кажется, что никому не удастся более точно охарактеризовать выражение лица Моисея, чем это сделал Тоде, увидевший в нем "сочетание гнева, боли и презрения", "гнева в угрожающе сдвинутых бровях, боли, затаенной во взгляде, презрения в выпяченной вперед нижней губе и опущенных вниз уголках рта". Другие исследователи, по-видимому, смотрят на статую другими глазами. Так, Дюпати высказывается следующим образом: "Се front auguste semble n'etre qu'un voile transparent, qui couvre apeine un esprit immense"'*. Напротив, Любке считает: "Напрасно искать следы высокого интеллекта в чертах его липа, ничего, кроме чудовищного гнева и всепронизывающей энергии, не запечатлелось на высоком его челе". Еще более крайняя точка зрения в толковании выражения лица Моисея представлена у Гийома (1875 г.), который не находит в нем следов возбуждения, а видит "лишь гордую простоту, одухотворенное достоинство, энергию веры. Взгляд Моисея устремлен в будущее, он как бы видит наперед долгий путь, которым суждено пройти его народу, незыблемость дарованных им законов". У Мюнца взгляд Моисея также "высоко устремлен над родом человеческим; он направлен на таинства, ведомые лишь ему одному". У Штейнманна, напротив, Моисей "не застывший в мраморе законоположник, не грозный противник греха, вооруженный праведным гневом Иеговы (бога Яхве), а неподвластный законам времени, царственно-величавый жрец, который, с отблеском вечности на челе, пророчествуя и благословляя, навсегда прощается со своим народом".

Были и другие исследователи, которым Моисей Микеланджело вообще ничего не говорит, и они оказались достаточно честными, чтобы этого не скрывать. Так, например, один из рецензентов из "Quarterly Review" за 1858 г. писал: "There is an absence of meaning in the general conception

which precludes the idea of a sell-sufficing whole..."2*. Немалое удивление вызывает то, что и другие исследователи не только не находили в Моисее ничего примечательного, но, наоборот, обрушивали на него критические обвинения в брутальности, сходстве головы с диким зверем.

В самом деле, вложил ли великий мастер столько неопределенности и двусмысленности в камень, что стал возможным такой широкий спектр разнообразных толкований?

Но вот возникает еще один вопрос, с легкостью подчиняющий себе всю неопределенность предшествующих трактовок. Хотел ли Микеланджело воплотить в герое "вневременные характер и настроение", или, наоборот, он стремился изобразить Моисея в определенный, очень важный момент его жизни? Большинство авторов склоняется к последнему и даже подкрепляет эту точку зрения сценой из жизни Моисея, запечатленной художником для вечности. Сцена эта рассказывает о схождении Моисея с Синая, где он принял от Бога скрижали с заповедями, и об известии, что во время его отсутствия евреи сделали золотого тельца и с ликованием пляшут вокруг него. Туда-то и направлен его взгляд; вид этого зрелища вызывает то ощущение, которое выражается его взглядом и всей мощной фигурой, вот-вот готовой прийти в неистовое движение. Микеланджело изобразил последний момент колебаний героя, как бы затишье перед бурей, в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли, — бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных.

В деталях этого толкования обнаруживаются у авторов разночтения.

Як. Буркхардт: "Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места. В облике его ощущается готовность к стремительному движению, которое, учитывая его физическую мощь, любого может повергнуть в трепет".

В. Любке: "Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гне-

"Моисей" Микеланджело

 *Величавый лоб кажется лишь прозрачной вуалью, которая слегка прикрывает мощнейший ум (фр-). — Примеч. первом

2 •Примечательно отсутствие значения в общей концепции, что исключает идею о независимой целостности (англ.). — Примеч. пер.

221

взгляд только что остановился на толпе богоотступников. Потрясенный, правой рукой он схватился за свою великолепную, волнами ниспадающую вниз бороду, как будто этим движением хочет хотя бы еще на мгновение сохранить самообладание, чтобы потом еще более неистово обрушить на неверных свой праведный гнев".

Шпрингер присоединяется к этому толкованию, при этом высказывает, однако, сомнения, которые мы также не оставим без внимания: "Преисполненный силы, в пылу гнева, герой с величайшим трудом преодолевает волнение... Невольно представляешь себе весь драматизм сцены, и кажется, что Моисей изображен в тот момент, когда он, увидев почитающего золотого тельца народ, охваченный гневом, вот-вот должен вскочить с места. Однако такое предположение едва ли отражает истинное намерение художника, поскольку Моисей, подобно пяти другим сидящим фигурам верхней части надгробия, призван в первую очередь выполнять чисто декоративную функцию; однако статуя Моисея одновременно должна стать блестящим свидетельством всей полноты жизни и внутренней сущности героя".

Некоторые авторы, хотя прямо и не вводят сцену с золотым тельцом в спектр своего анализа, однако сходятся с этой точкой зрения в том существенном пункте, что Моисей действительно готов вскочить и перейти к действию.

Герман Гримм: "Величие охватывает его (этот образ), самосознание, чувство того, словно в руках его сконцентрировались все небесные силы грома; однако он пытается обуздать свой гнев и ждет, не отважатся ли враги, которых он хочет уничтожить, первыми поднять на него руку. И вот он сидит, готовый к прыжку, с гордо устремленной вверх головой, ухватив пальцами правой руки, прислонившей скрижали, бороду, мощный поток которой струится по груди, ноздри его широко раздулись, а с дрожащих губ, кажется, вот-вот сорвется гневное слово".

Хит Уилсон пишет: "Внимание его чем-то возбуждено, он готов вскочить, но еще колеблется. Взгляд его, сочетающий в себе негодование и презрение, еще может выражать сострадание".

Вельфлин подчеркивает "скованность, стесненность его позы". Причина этого в волевом акте самого героя, ведь это последнее мгновение, когда ему удается сдерживать себя перед мощным прыжком.

Обстоятельнее всего тема золотого тельца отражена в работе К. Юсти, который обнаруживает ее взаимосвязь с некоторыми ранее не отмеченными деталями статуи. Он направляет наш взгляд на положение обеих скрижалей, готовых сорваться и соскользнуть вниз, на каменное сиденье: "По-видимому, он (Моисей) устремляет свой взор в сторону, откуда слышен шум, с недобрым предчувствием, или же само зрелище ужаса, как удар, поражает его. Дрожа от отвращения и боли, опускается он на сиденье. Сорок дней и ночей провел он на горе, им овладела усталость. На какое-то мгновение ему кажется, что дело всей его жизни пропало зря, он разуверился в свеем народе. Обычно в такие мгновения душевные бури выдают себя в невольных мелких движениях. Обе скрижали, которые он держал в правой руке, скользя, опускаются на каменное сиденье; прижатые нижней частью предплечья к боковой части туловища, они становятся на ребро, А рука тем временем движется в направлении груди и бороды, при повороте шеи в правую сторону она должна, по-видимому, потянуть бороду налево за собой, нарушив, таким образом, симметрию этой красы и гордости мужчины; создается впечатление, будто пальцы играют с бородой, подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов. Левая рука прикрыта складками одежды на животе (как известно, согласно преданиям Ветхого завета внутренности человека являются пристанищем аффектов). Но левая нога уже отведена назад, а правая слегка выставлена вперед; еще мгновенье, и стремительным движением он поднимется с сиденья, психический импульс от восприятия воплотится в волевом акте, правая рука придет в движение, скрижали падут наземь, и потоком крови смоется позор отступничества... Это еще пока не момент высшего напряжения, предшествующий самому действию. Еще действует наркоз душевных мук".

Сходную мысль мы находим у Фритца Кнаппа, однако в его трактовке мы не обнаружим высказанных сомнений по поводу исходной ситуации, к тому же он более конкретно анализирует движение скрижалей. "Его (Моисея), который только что оставался наедине с самим Богом, внезапно отвлекли земные звуки. Он слышит шум; крики и песнопения пляшущего хоровода вырывают его из состояния погруженности в себя. Взглядом, поворотом головы он

222

обращен в сторону, откуда доносится шум. Ужас, гнев, фурии диких страстей пронзают в этот момент его гигантскую фигуру. Скрижали начинают скользить вниз, они упадут наземь и разобьются в тот момент, когда Моисей неистовым движением поднимется с места, чтобы гневно бросить в предательскую толпу громоподобные слова... Мы видим его в момент наивысшего напряжения всех его сил..."

Таким образом, у Кнаппа акцент делается на процессе, предшествующем самому действию, он не признает, что изображен момент первоначального колебания, вызванного состоянием чрезмерного ? возбуждения.

Не будем отрицать, попытки толкования Юсти и Кнаппа чрезвычайно привлека; тельны. В первую очередь это обусловлено ; тем обстоятельством, что они не ограничи: Ваются описанием общего впечатления от ? фигуры Моисея, а содержат оценку отдель; ных деталей, которые обычно не попадают в поле зрения исследователей, захваченных ;и ошеломленных целостным воздействием , скульптуры. Решительный поворот головы „при застывшей в прежней позе фигуре, об: ращенный в сторону взгляд позволяют предположить, что там находится нечто та кое, что приковывает к себе взгляд сидяще го. Положение приподнятой над землей но? ги может быть истолковано только желани• ем моментально подняться, а чрезвычайно ^странное место, на котором очутились скрижали, которые настолько священны, ; что не должны располагаться в пространстве, как любые другие аксессуары, наводят • на мысль, что вследствие возбужденного ? состояния Моисея они должны соскольз: нуть вниз и упасть на землю. Таким об: разом, становится ясным, что статуя Моисея изображает поворотный момент его жизни, который невозможно не заметить.

Два замечания Тоде ставят, однако, под сомнение весь ход наших рассуждений. Автор этот считает, что скрижали не соскальзывают вниз, а находятся "в твердо фиксированном положении". Он отмечает, правая рука спокойно и твердо лежит, облокотившись на скрижали.

Действительно, внимательно присмотревшись к скульптуре, мы должны будем безоговорочно признать правильность данного замечания. Скрижали твердо зафиксированы, и им не грозит опасность соскользнуть вниз. Правая рука подпирает их или сама опирается на них. Такое описание

не объясняет положение скрижалей, но для толкования Юсти и других авторов это не является существенным.

Второе замечание еще более точно попадает в цель. Тоде напоминает нам о том, что "статуя Моисея была задумана как одна из шести фигур и что он изображен в сидячей позе. Это противоречит предположению, что Микеланджело стремился запечатлеть определенный исторический момент. Во-первых, замысел художника изобразить несколько сидящих фигур как олицетворение человеческой сущности (Vita activa; Vita contemplativa1*) исключает изображение какого-то конкретного исторического события. И во-вторых, поза сидящего человека, обусловленная общей художественной концепцией статуи, противоречит самому характеру сцены, так как в этом эпизоде Моисей должен спускаться с горы Синай в свой лагерь".

Согласимся с этими сомнениями Тоде; думается, для них имеются все основания. В самом деле, статуя Моисея была призвана наряду с пятью другими фигурами (с тремя фигурами по более позднему проекту) украсить постамент гробницы. Против него должна была стоять фигура Павла. Две   другие   фигуры   (Vita   activa и contemplativa) — это изображенные стоя фигуры Лии и Рахили, расположенные на сохранившемся до наших дней, хотя и в плачевном состоянии, монументе. То, что Моисей представлен в ансамбле, исключает возможность предположить, что его фигура призвана породить в зрителе ощущение, будто в следующее мгновение он должен вскочить, умчаться прочь и по собственному почину трубить тревогу. Если другие фигуры были изображены не как готовящиеся к последующему бурному действию — а это представляется нам крайне невероятным, — то самое скверное впечатление произвело бы то, что лишь одна из фигур могла бы оставить место и друзей, то есть уклониться от своей миссии в общей композиции памятника. Это привело бы к грубому несоответствию, в котором трудно заподозрить великого художника, если его не побуждают к этому особые причины. Одна из устремляющихся прочь фигур абсолютно не гармонировала бы с общим настроением, которое призван вызвать ансамбль надгробия.

'•Жизнь активная; Жизнь созерцательная (лат.). — Примеч. пер.

223

о. 4'рсид

Итак, этот Моисей не сорвется с места, он должен застыть в позе спокойного величия, как и другие фигуры, как и планируемая, хотя и не изваянная, фигура самого папы. Но в этом случае Моисей, которого мы видим, не может быть охваченным гневом мужчиной, который, спускаясь с Синая и видя богоотступничество своего народа, разбивает священные скрижали. И в самом деле, я вспоминаю о том разочаровании, когда я, посещая ранее церковь Святого Петра в Винколи, садился возле статуи и напряженно ждал, когда фигура стремительно взмоет вверх, швырнет скрижали наземь и разразится неистовой яростью. Однако ничего подобного ни разу не случилось; наоборот, казалось, фигура еще более окаменела; от Моисея исходила такая мощная волна священного покоя, что я невольно начинал чувствовать — это изображение останется незыблемым, этот Моисей так и застынет в веках в своем праведном гневе.

Однако если мы будем вынуждены отказаться от того толкования, что Моисей изображен в последний момент перед тем, как при виде зрелища золотого тельца разразиться гневом, то нам не остается ничего другого, как принять одну из версий, согласно которой Моисей представляет собой обобщенный образ. Тогда точка зрения Годе представляется нам наиболее свободной от субъективистских крайностей, в ней находит отражение также и характер побудительных мотивов героя: "Здесь, впрочем, как и всегда, Микеланджело стремится к созданию обобщенного характера. Он создает образ пламенного вождя человечества, который сознает свое божественное предназначение законоположника, однако наталкивается на непонятное ему сопротивление людей. Чтобы изобразить человека такого деятельного духа, нужно было воплотить в камне энергию его воли; для этого скульптор прибегает к изображению движения, которое пронизывает кажущуюся неподвижной фигуру Моисея и обнаруживается в повороте головы, во всем напряжении мышц и в постановке левой ноги. Подобные тенденции обнаруживаются также и в изображении фигуры Джулио из капеллы Медичи. Эту общую характеристику можно углубить, подчеркнув характер конфликта, поднимающего такого героя на уровень всеобщности: аффекты гнева, презрения и боли становятся выражением общего. Без этого невозможно было бы пе

редать сущность такого сверхчеловека. Микеланджело создал не исторический образ, а обобщенный тип неотвратимой энергии, которая призвана обуздать сопротивление мира, наделил его заимствованными из Библии чертами, своими внутренними ощущениями, впечатлениями oi личности папы Юлия и, как мне кажется, некоторыми свойствами борца, присущими Савонароле".

В один ряд с этими высказываниями можно поставить замечание Кнакфуса: основная тайна воздействия Моисея заключена в художественном противопоставлении внутреннего огня и внешней неподвижности позы.

У меня нет оснований не принимать концепции Тоде, однако в его толковании мне чего-то недостает. Возможно, я испытываю потребность в обнаружении более глубоких связей между душевным состоянием героя и запечатленным в его позе контрастом между "кажущейся неподвижностью" и "внутренним движением".

II

Задолго до первого своего знакомства с методом психоанализа я узнал, что Иван Лермолиев, знаток искусства из России, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874—1876 годах, в буквальном смысле произвел переворот в картинных галереях Европы. Он пересмотрел авторство многих картин, уверенно учил, как отличать копии от оригиналов, и обнаружил на основе своей теории новые художественные индивидуальности. Для этого он отказался от толкования общего впечатления и анализа крупных деталей картины и направил внимание на изучение характерных подчиненных деталей, на такие частные вещи, как, например, ногти руки, мочки ушей, нимб вокруг головы и другие малозначительные детали, которыми, как правило, пренебрегают при копировании картины, но которые у каждого художника наделены значительным своеобразием. Интересно было позднее узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач Морелли. Скончался он в 1891 г., будучи сенатором Итальянского королевства. Мне кажется, что в основе его метода анализа лежит техника психоанализа, применяемого в медицине. Здесь уже стало традиционным использовать наблюдения

224

над незначительной деталью, так называемыми остатками ("refuse") для обнаружения скрытого, тайного смысла.

До сих пор никто не обратил внимания на две детали фигуры Моисея, собственно, они еще как следует не описаны. Это положение правой руки и обеих скрижалей. Пожалуй, можно сказать, что рука эта странным, требующим разъяснения образом вынуждена стать посредником между скрижалями и бородой разгневанного героя. Уже упоминалось, что пальцы как бы зарываются в бороду, играют ее прядями, а мизинец в это же время опирается на скрижали. Однако на самом деле это совсем не так. Представляется целесообразным тщательнее проверить, чем заняты пальцы этой правой руки, и точнее описать саму бороду, с которой они приходят в соприкосновение'.

И тогда станет очевидным: большой палец этой руки спрятан и лишь один указательный палец соприкасается с бородой. Он так глубоко входит в волнистую массу волос, что расположенные сверху и снизу от него волосы (по направлению к голове и животу) приподнимаются над его поверхностью. Три других пальца, слегка согнутые в суставах, опираются на грудь. Они лишь соприкасаются с крайней правой прядью бороды, которая как бы переливается через них. Можно сказать, что им удалось избежать соприкосновения с бородой. Таким образом, было бы неверным утверждать, что правая рука играет с бородой или что она зарыта в ней, корректным будет лишь тот вариант, что лишь один указательный палец расположен поверх части бороды и образует на ней при этом глубокую щель. Разумеется, нажимать лишь одним пальцем бороду — странный и трудный для понимания жест.

Столь часто вызывающая восхищение борода Моисея ниспадает от щек, верхней губы и подбородка несколькими прядями, которые не сливаются в своем течении вниз. Правая, ниспадающая с внешней стороны прядь начинается от щеки, проходит под кончиком указательного пальца, который ее придерживает. Можно предположить, что она продолжает скользить дальше вниз между ним и прикрытым бородой большим пальцем. Соответствующая этой пряди крайняя прядь левой стороны без сопротивления, почти прямо ниспадает на

 См. приложение. 8   3. Фрейд

грудь. Наиболее примечательная судьба ожидает расположенную справа от этой пряди густую массу волос, доходящую вместе с ней до средней линии. Она не может следовать за поворотом головы влево и поэтому вынуждена образовать мягкий изгиб, своего рода гирлянду, которая пересекает внутренние пряди правой стороны. Хотя эти пряди и начинают свое движение от средней линии слева и представляют собой главный массив левой половины бороды, их удерживает правый указательный палец. Основной массив бороды обнаруживает движение в правую сторону, хотя голова сделала резкий поворот налево. На месте, где указательный палец правой руки удерживает бороду, образуется нечто похожее на завихрение волос — здесь потоки справа и слева сходятся, сжатые силой указательного пальца. И лишь по другую сторону от этого места пряди, отклонившиеся от своего первоначального направления, свободно вырываясь, устремляются вниз в спокойно лежащую на коленях кисть левой руки.

Не хочу обольщаться в отношении проницательности моего толкования и воздержусь от суждения о том, действительно ли художник помог нам распутать этот узел. Однако сомнений не вызывает тот факт, что указательный палец правой руки зажимает в основном пряди левой стороны бороды, благодаря чему она не может последовать за движением головы и взгляда в левую сторону. Теперь позволительно было бы спросить, что означает такое расположение и чем оно вызвано. Если соображения линейной и пространственной перспективы действительно побудили художника повернуть направо бороду устремившего свой взгляд в левую сторону Моисея, то каким странным несоответствием этому жесту становится используемый в качестве средства для этого один лишь палец? И кто же, по каким-либо соображениям оттесняя бороду на другую сторону, додумается лишь с помощью одного пальца фиксировать одну половину бороды над другой? А может быть, эти, в сущности, незначительные детали не так уж важны и мы напрасно ломаем голову над тем, что для художника не представляло ни малейшего интереса?

Однако продолжим анализ при условии, что и эти детали играли для него определенную роль. Тогда мы найдем решение, которое поможет нам устранить трудности и уловить новый смысл. Так как левые

225

226

Рисунок С

Рисунок D

пряди бороды Моисея зажаты указательным пальцем правой руки, можно предподожить, что этому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой В левой частью бороды. Вероятно, правая рука крепче держала бороду, вплоть до самого левого ее края, и, когда она наконец приняла свое теперешнее положение, то потянула за собой часть бороды и теперь свидетельствует об имевшем здесь место движении. Гирлянда из прядей бороды образует след пройденного рукой пути.

Вот мы и пронаблюдали движение правой руки вспять. Однако из одного этого предположения с неизбежностью вытекает другое. Воображение дорисовывает нам весь процесс, в который вовлекается и борода, и помогает понять то, что заставило спокойно сидящею Моисея встрепенуться, когда он услышал шум от пляшущего вокруг золотого тельца народа.

Спокойно сидел он, слегка наклонив вперед голову, с волнообразно спадающей вниз бородой; рука, вероятнее всего, и не касалась бороды. Но вот шум достигает его ушей, он поворачивает голову и бросает , взгляд в направлении, откуда доносится этот шум, теперь он видит всю сцену и понимает, в чем дело. Гнев и возмущение тотчас охватывают его, ему хочется вскочить, наказать богоотступников, уничтожить их. Еще не вполне сознавая причину, он всю свою ярость обрушивает на собственное тело. Нетерпеливой, готовой сейчас же прийти в движение рукой впивается он спереди в бороду, метнувшуюся вслед за поворотом головы, сжимает ее в железных тисках остальными пальцами, смыкающимися между ладонью и большим пальцем, — жест, символизирующий силу и порывистость, вызывающий в памяти другие творения Микеланджело.

А затем происходит (мы еще не знаем, как и почему) перемена — выдвинутая вперед и потонувшая в бороде рука стремительным движением оттягивается назад и отрывается от нее, пальцы разжимаются, однако они так глубоко потонули в волосах, что при обратном движении потянули за собой мощную прядь волос направо, где происходит контакт с прядями правой стороны бороды, осуществляемый с помощью одного, самого Длинного пальца. И это новое положение бороды и руки, понятное только из контекста всего предшествующего движения, зафиксировано в скульптуре.

Подошло время подвести некоторые итоги. Мы предположили, что правая рука вначале не соприкасалась с бородой и что затем под влиянием сильного аффекта она проделала движение в левую сторону, стремясь ухватить бороду, и что в конце концов она вернулась в прежнее положение, прихватив при этом часть бороды с собой. Мы достаточно свободно распорядились правой рукой. Но имеем ли мы на это право? Свободна ли на самом деле эта рука? Не предназначена ли она для того, чтобы держать или носить священные скрижали? Позволяет ли ей эта важная миссия совершить такую мимическую экскурсию? И далее, что должно послужить стимулом к обратному движению, если первоначальное движение было обусловлено очень вескими причинами?

И вот мы стоим перед новыми трудностями. Конечно, правая рука должна держать скрижали. Не будем здесь также оспаривать то, что мы не находим мотивации, согласно которой правая рука должна вернуться на прежнее место. А что, если обе трудности свести воедино и на основе этого реконструировать весь ход движения? Если бы что-то в самих скрижалях объяснило нам причины движения этой руки?

В положении скрижалей можно заметить то, что ранее явно недооценивали'. Обычно писали: рука опирается на скрижали или рука подпирает скрижали. Однако мы видим, что обе прямоугольные, прижатые друг к другу скрижали стоят ребром. Если присмотреться повнимательнее, то станет очевидным, что нижняя кромка скрижалей выглядит иначе, чем верхняя, с косым наклоном вперед. Верхняя кромка ограничена прямой линией, нижняя же имеет в своей передней части выступ, напоминающий рог, и как раз этим выступом скрижали соприкасаются с каменным сиденьем. Каково же значение этой детали, кстати говоря, неверно воссозданной в большой гипсовой копии из собрания Венской академии? Не подлежит сомнению, что этот рог должен находиться на верхней кромке скрижалей. Ведь только верхний край таких прямоугольных досок имеет, как правило, слегка округлую или вырезанную полукругом форму, Таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде. Довольно странное обращение со священными предметами. Они перевернуты и сохраняют равновесие

 См. деталь фигуры D.

227

ш.

, зафиксированное почти лишь на одном острие. Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?

Напрашивается вывод, что скрижали попали в это положение в результате определенного движения, и что движение это связано с перемещением правой руки, и что оно, в свою очередь, в дальнейшем стимулировало обратное движение этой руки. Движение руки и скрижалей можно свести воедино следующим образом: вначале спокойно восседающий Моисей держал скрижали в прямом положении, прижимая их к туловищу всей рукой. Пальцы этой руки сжимали нижние края скрижалей, опору они находили при этом в выступающем вперед утолщении. То, что скрижали находятся в перевернутом виде, легко объясняется тем, что так их легче носить. Внезапно возникает шум. Голова Моисея тотчас повернулась в ту сторону, нога оттянулась назад, приготовившись к прыжку, рука оторвалась от скрижалей и устремилась налево, выше к бороде, приводя в действие неистовство собственного тела. Лишь верхняя часть руки поддерживала в этот момент скрижали, подпирая их к груди. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы удержать их в прежнем положении, и они начали скользить вперед вниз. Верхняя грань, которая несколько мгновений назад находилась в горизонтальном положении, тоже подалась в том же направлении, в свою очередь, лишенный опоры нижний край скрижалей передней гранью приблизился вплотную к сиденью. Еще мгновение, и скрижали начали бы вращение вокруг вновь обретенной опоры, верхний конец достиг бы земли, и скрижали разбились бы. Чтобы этого не допустить, правая рука устремляется назад и освобождает бороду, невольно прихватив при этом за собой ее часть; она успевает удержать край скрижалей и прижимает их задний, оказавшийся в результате этого движения наверху угол. Таким образом, этот странный, спонтанно образовавшийся ансамбль, состоящий из бороды, руки и удерживающихся на кончике скрижалей, обязан своим возникновением стремительному движению руки и всему, что было вызвано этим движением. Чтобы вернуть фигуру в прежнюю позу, нужно приподнять передний верхний край скрижалей, оттянуть их назад, тогда нижний передний край (с выступом) ото

рвется от сиденья, рука опустится и обхватит нижнюю грань горизонтально расположенных теперь скрижалей.

Для наглядности я поручил художнику сделать три рисунка. На третьем изображена статуя в том виде, в каком мы ее видим; два других представляют собой предшествующие стадии, постулируемые в моих рассуждениях, на первом — состояние покоя, на втором — стадия наивысшего напряжения, последний миг перед вставанием, в положении отведенной от скрижалей руки, скольжение скрижалей вниз. Примечательно, как оба рисунка реабилитируют сделанные ранее неудачные описания некоторых авторов. Современник Микеланджело Кондиви писал: 'Моисей, князь и предводитель иудеев, сидит в позе задумавшегося мудреца, в правой руке он держит скрижали, а левой подпирает подбородок (!), как и всякий усталый, полный забот человек". Это описание не соответствует изображенной Микеланджело фигуре, однако оно почти полностью соответствует предположению, лежащему в основе первого рисунка. В. Любке, как, впрочем, и другие исследователи, писал: "Потрясенный, правой рукой впивается он в свою великолепную, волнообразно спускающуюся вниз бороду..." Если соотнести это описание с самой статуей, то оно не будет верным, однако оно совпадает со вторым нашим рисунком. Как уже говорилось выше, Юсти и Кнапп отмечают, что скрижали скользят вниз и что им грозит опасность разбиться. Их опровергает Тоде, заявляя, что скрижали плотно зафиксированы правой рукой. Бесспорно, авторы оказались бы правы, если бы описывали не саму статую, а лишь среднюю стадию по нашей интерпретации. Можно почти с уверенностью сказать, что авторы отошли от толкования лица статуи и невольно занялись исследованием побудительных мотивов, которые привели их к аналогичным посылкам, которые были выдвинуты и нами, однако более осмысленно и определенно.

III

Если я на правильном пути, то подошло время увидеть результаты наших усилий. Мы слышали, как многим людям, находившимся под впечатлением статуи, было навязано такое толкование: статуя изображает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого

228

тельца народа. Однако это толкование надлежит отвергнуть, поскольку логическим следствием этого был бы очевидный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и совершит акт мести. А это противоречит назначению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вместе с еще тремя или пятью сидящими женскими фигурами.

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение: так он и останется сидеть теперь, укротив свой гнев, с выражением боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возмущением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своем предназначении и ради этого отказался от удовлетворения аффекта. Отведя руку назад, он спас начинающие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил его Микеланджело — стражем надгробия.

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Ее кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспадающей вниз бороды. Создается впечатление, что рука эта хочет устранить следы насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности восп

ламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущениями художника, позволившего себе изменить текст Священного писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинять Микеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?

Напомню вам место из Священного писания, где говорится о поведении Моисея в сцене с золотым тельцом (прошу извинить меня за то, что пользуюсь старым переводом Лютера): Вторая Книга Моисеева, глава 32.

"7) И сказал Господь Моисею: поспеши сойти (отсюда), ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской; 8) скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им: сделали себе литого тельца и поклонились ему, и принесли ему жертвы и сказали: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!

9) И сказал Господь Моисею: Я вижу народ сей, и вот, народ он — жестоковыйный; 10) итак, оставь Меня, да воспламенится гнев Мой на них, и истреблю их, и произведу многочисленный народ от тебя.

11) Но Моисей стал умолять Господа, Бога своего, и сказал: да не воспламеняется, Господи, гнев Твой на народ Твой, который Ты вывел из земли Египетской силою великою и рукою крепкою...

14) И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой.

15) И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его были две скрижали откровения (каменные)... и на той и на другой стороне написано было; 16) скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божий.

17) И услышал Иисус голос народа шумящего и сказал Моисею: военный крик в стане.

18) Но (Моисей) сказал: это не крик побеждающих и не вопль поражаемых; я слышу голос поющих.

19) Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою...

20) и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым...

229

30) На другой день сказал Моисей народу: вы сделали великий грех; итак я взойду к Господу, не заглажу ли греха вашего.

31) И возвратился Моисей к Господу и сказал: о, (Господи!) народ сей сделал великий грех: сделал себе золотого бога.

32) прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал.

33) Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей.

34) итак, иди (сойди), веди народ сей, куда Я сказал тебе; вот. Ангел Мой пойдет пред тобою, и в день посещения Моего Я посещу их за грех их.

35) И поразил Господь народ за сделанного тельца, которого сделал Аарон".

Под воздействием современной критики Библии становится практически невозможным читать это место и при этом не видеть в нем знаков неумелой компиляции из разных источников. В 8-м стихе Библии сам Господь сообщает Моисею, что народ отрекся от Бога и сделал себе золотого тельца. Моисей просит не карать грешников. Однако в 18-м стихе он ведет себя так, как будто ему ничего не известно, и, видя сцену поклонения золотому тельцу, внезапно воспламеняется гневом (стих 19). В стихе 14 он уже получил у Бога прощение для своего грешного народа, однако в стихе 31 и далее он вновь отправляется на гору (Синай), чтобы вымолить это прощение, сообщает Богу о предательстве народа и получает от него подтверждение об отсрочке наказания. В стихе 35 говорится о наказании народа Богом, однако о самом наказании ничего не говорится, в то время как в стихах с 20-го по 30-й уже было показано, как Моисей сам совершил это наказание. Известно, что исторические эпизоды книги, в которых повествуется о выводе израильтян из Египта, еще в большей степени грешат непоследовательностью и пронизаны противоречиями.

У людей эпохи Ренессанса не было, конечно, такого критического отношения к тексту Библии, вероятно, они воспринимали его как органическое целое и считали неподходящим для воплощения в изобразительном искусстве. Библейский Моисей уже знал о поклонении народа золотому тельцу, он уже смягчился и простил народу этот грех, и затем вид золотого тельца и пляшущей вокруг него толпы все же вызвали в нем внезапный приступ гнева. Мы бы не

удивились, если бы художник, стремясь изобразить реакцию героя на эту болезненную для него неожиданность, из внутренних побуждений освободился от библейского канона. И менее значительные причины могли бы привести к более свободному толкованию текста Священного писания. На известной картине Пармиджанино в его родном городе изображен Моисей, когда он сидит на вершине горы и бросает скрижали наземь, хотя в Библии четко сказано: он разбил их у подножья горы. Уже само изображение Моисея сидящим не находит подтверждения в Библии, оно скорее подтверждает правоту тех трактовок, где высказывается предположение о том, что статуя Микеланджело не стремится запечатлеть определенный момент жизни героя.

Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое согласно нашей трактовке претерпел характер Моисея. В библейской традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей. Так, в приступе праведного гнева он заколол мечом одного египтянина, который издевался над израильтянином, и поэтому был вынужден бежать в пустыню. В состоянии аффекта он также разбил вдребезги обе скрижали, текст которых был написан рукой самого Бога. Если в традиции зафиксированы эти черты характера, то это свидетельствует о  ее нетенденциозности и о том, что она сохранила нам впечатление от великой личности, некогда жившей на самом деле. Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек, — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения.

Здесь в нашей трактовке статуи Моисея можно поставить точку. Стоило бы еще поставить вопрос о том, что побудило художника установить на гробнице папы Юлия II именно такого, нетрадиционного

230

ж-"

.»••>

Моисея. Во многих источниках указывается на то, что причины этого кроются в самом характере папы и в отношении к нему художника. Юлий II был близок Микеланджело в том, что он старался претворить в жизнь величие и могущество, особенно величие размеров. Он был человеком действия с четко сформулированными целями, он стремился к единению Италии под эгидой папства. То, что будет осуществлено благодаря взаимодействию других, держав через несколько столетий, он стремился достичь собственными силами, одиночка в течение краткого, отмеренного ему периода жизни и правления, нетерпеливо и жестоко. Он ценил Микеланджело как человека близких ему взглядов, однако часто заставлял его страдать от свойственных ему вспыльчивости и бесцеремонности. Художник был обуреваем такой же неистовостью в своих порывах, однако, будучи более дальновидным мечтателем, он сознавал обреченность этих планов. Поэтому он и установил своего Моисея в гробнице папы как упрек умершему и предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой.

IV

В 1863 г. англичанин У. Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку', объем которой не превышает сорока шести страниц. Когда я прочел ее, содержание вызвало во мне смешанные чувства. Мне представилась возможность вновь убедиться, какие недостойные инфантильные мотивы способствуют решению больших задач. Сначала я сожалел, что он во многом предвосхитил то, к чему привели меня собственные раздумья и чем я дорожил, и лишь при повторном чтении я обрадовался, найдя в этой книге подтверждение некоторым своим мыслям. Однако в самом существенном пункте пути наши разошлись.

Вначале Ллойд замечает, что традиционное описание фигуры Моисея неверно, Моисей не готовится встать, правая его рука не ухватила бороду, ее поддерживает лишь один указательный палец. Он также пришел к выводу, и это наиболее интересный момент в его работе, что позу Моисея можно понять, лишь принимая во внимание предшествующий, не запечатленный

 Lloyd   W.   Watkins.   The   Moses   of Michelangelo. L., Williams and Norgate, 1863.

в скульптуре момент, а тот факт, что расположенные слева пряди оказываются на правой стороне, свидетельствует о том, что между правой рукой и левой частью бороды ранее существовал более глубокий контакт. Однако для того, чтобы установить эту взаимосвязь, он избирает другой путь. По его мнению, не рука впилась в бороду, а сама борода оказалась возле руки. Он поясняет: представьте себе, что "за несколько мгновений до начала движения голова Моисея повернулась направо, а рука, как и сейчас, держала скрижали". "За счет давления скрижалей на ладонь пальцы под ниспадающими прядями разжимаются, а внезапный поворот головы в другую сторону приводит к тому, что какая-то часть прядей на мгновение удерживается неподвижной рукой, образуя при этом гирлянду из волос, своего рода следы проделанного пути".

Другую возможность имевшего ранее место взаимодействия правой руки с левой частью бороды Ллойд отвергает по соображениям, близким к нашей концепции. Невозможно представить себе, чтобы пророк, даже не будучи в состоянии особого напряжения, мог выдвинуть руку вперед и потянуть бороду в сторону. Это привело бы к изменению положения пальцев, и, уж конечно, вследствие этого движения скрижали, удерживаемые лишь тяжестью правой руки, упали бы на землю, если, конечно, не предположить, что для того, чтобы удержать скрижали, Моисей не сделает неловкое движение, что означало бы оскорбление достоинства. Нетрудно определить, в чем состоит упущение автора. Он правильно оценивает необычное положение бороды как знак всего предшествующего движения, однако затем отказывается использовать тот же метод в отношении столь же необычных деталей, связанных с местоположением скрижалей. Он исследует лишь движение бороды, выпуская из виду движение скрижалей, так как считает их положение неизменным. Таким образом, он вплотную подходит к нашей точке зрения, когда на основе анализа некоторых второстепенных деталей мы приходим к поразительному результату — толкованию всей фигуры и ее намерений.

А что, если мы оба на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для художника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо

231

Моисей Микеланджело

по формальному поводу, не вкладывая в них ничего загадочного? И если мы в самом деле поддались участи многих исследователей, которые абсолютно уверены в том, что же в конце концов хотел создать художник, сознательно или бессознательно? Этого мне не дано знать. Не знаю, уместно ли у художника уровня Микеланджело, в произведениях которого такое богатство содержания стремится обрести форму, предполагать эту наивную неопределенность и приемлемо ли наше толкование именно в отношении необычных и свое

образных деталей статуи Моисея. В заключение можно робко добавить, что вину за эту неуверенность художник должен поделить с исследователем. Как часто в своих творениях Микеланджело доходил до крайнего предела того, что доступно выразить искусством; возможно, что и в статуе Моисея ему в полной мере не удалось, если, конечно, так было задумано, заставить нас почувствовать высшую степень эмоционального волнения по тем деталям, которые предстают перед нами в застывшей неподвижности.

Добавление к работе о Моисее Микеланджело

Спустя несколько лет после появления моей работы "Моисей Микеланджело", опубликованной в 1914 г. в журнале "Imago" без упоминания моего имени, мне в руки, благодаря Э. Джонсу*, попал номер "Burlington Magazine for Connoisseurs" (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), который вновь обратил мой интерес к интерпретации статуи. В этом номере помещена небольшая статья X. П. Митчелла о двух бронзовых статуэтках XII века, хранящихся в настоящее время в Эшмолинском музее в Оксфорде и приписываемых выдающемуся художнику того времени Николасу фон Вердуну. Другие его творения находятся также в Торнае, Аррасе и Клостернойбурге под Веной; его шедевром считается средняя часть триптиха трех святых королей в Кёльне.

Одна из двух упомянутых Митчеллом статуэток, вне всякого сомнения, — судя по скрижалям — Моисей (более 23 см в высоту). Этот Моисей изображен сидящим, окутанным плащом со складками, на лице его очень взволнованное, возможно, грустное выражение, а его правая рука, словно клещи, держит длинную бороду, прижимает ее пряди к ладони большим пальцем и переда

ет то самое движение, которое рассматривается на втором рисунке моей статьи как первый шаг к позе, в которой мы видим застывшим Моисея Микеланджело.

Один взгляд на соответствующую репродукцию позволяет обнаружить основное различие между двумя, разделенными более чем тремя столетиями, произведениями — Моисей лотарингского художника держит скрижали левой рукой за верхний край, подпирая коленом; если перенести скрижали на другую сторону и доверить их правой руке, то получится исходное положение Моисея Микеланджело. Если мое понимание жеста "захвата бороды" допустимо, то Моисей 1180 г. передает нам момент бури страстей, тогда как статуя в соборе Св. Петра — спокойствие после этой бури.

Я полагаю, что находка, о которой здесь говорится, усиливает правдоподобность интерпретации, которую я провел в своей работе 1914 г. Возможно, знаток искусства в состоянии заполнить временной разрыв между Моисеем Николаев фон Вердуна и Моисея выдающегося мастера итальянского Возрождения с помощью других его изображений, созданных в период между ними.

232

Статуэтка Моисея, выполненная Николаевы фон Вердуном

233

как известно, часто символизиматеринекое начало (materia, Ни для кого не секрет, и психоанализ в этом случае не делает открытия, какое значение народные сказки сыграли в душевной жизни наших детей. У некоторых людей память об их любимых сказках заняла место их собственных воспоминаний о детстве; они возвели эти сказки в ранг основополагающих воспоминаний.

Элементы и ситуации, заимствованные из этих сказок, часто встречаются и в сновидениях. При толковании соответствующих мест в голову анализируемому приходит важная для него сказка. Здесь я приведу два примера такого довольно распространенного случая. Однако связи сказок с историей детства и с неврозом сновидцев могут быть обрисованы лишь в общих чертах, с риском разорвать драгоценнейшую для психоаналитика взаимосвязь.

Сновидение молодой женщины, которую за несколько дней до этого посетил ее муж. Она в совершенно коричневой комнате. Через маленькую дверь — выход на узкую крутую лестницу, и по этой лестнице в комнату входит чудаковатый человечек, маленький. с белесыми волосами, с лысиной и красным носом, он вытанцовывает перед ней, ведет себя довольно смешно, а затем опять спускается по лестнице. На нем серое одеяние, которое выдает все его формы. (Поправка: он одет в длинный черный пиджак и серые штаны.}

Анализ: Описание человечка незначительно отличается от внешности ее свекра1. Потом ей на ум неожиданно приходит сказка про гнома Румпелыптильцхена, который

 За исключением такой детали, как короткая стрижка, тогда как свекр носит длинные волосы.

так же смешно приплясывает, как и человечек во сне, и при этом выдает королеве свое имя. Однако из-за этого он лишился своих притязаний на первого ребенка королевы и от злости разорвался пополам. В день сновидения она сама была в ярости на мужа и высказалась так: "Я могла бы разорвать его пополам".

Трудности доставляет, прежде всего, коричневая комната. Ей в голову приходит только столовая ее родителей, именно так и обшитая — коричневым деревом, а потом она рассказывает истории о кроватях, на которых так неудобно спать вдвоем. За несколько дней до этого при разговоре о кроватях в других странах она сказала нечто очень неловкое — по ее мнению, без злого умысла, — над чем ее компания ужасно смеялась.

В таком случае этот сон понятен. Комната, обшитая коричневым деревом2, — это прежде всего кровать, а благодаря отношению к столовой — супружеская кровать3. Таким образом, она находится в супружеской постели. Визитер, должно быть, ее молодой муж. который пришел к ней после многомесячного отсутствия, чтобы исполнить свой долг в супружеской постели. Но, скорее всего, это отец мужа, свекр. За этим первым толкованием видится более глубоко лежащее, сугубо сексуальное содержание. В данном случае комната — это вагина (комната находится в ней, во сне — наоборот). Маленький человек, строящий гримасы и так смешно ведущий себя, — это пенис; узкая дверь и крутая лестница

2 Древесина, рует женское, Madeira и т. д.).

• Ведь стол и кровать символизируют суп ружество.

234

подтверждают понимание ситуации как изображение коитуса. Мы уже привыкли, что обычно пенис символизируется ребенком, но затем поймем, что использование отца как представителя пениса тоже не лишено смысла.

Разгадка еще сохраняющегося остатка сновидения сделает нас полностью уверенными в нашем толковании. Просвечивающееся серое одеяние сама она интерпретирует как презерватив. Мы можем догадаться, что к стимуляторам этого сновидения  относится  заинтересованность в предохранении от беременности, опасение, не приведет ли этот визит мужа к зачатию второго ребенка.

Черный пиджак: именно такой очень идет ее мужу. Она старается повлиять на него, чтобы он всегда носил его вместо обычной одежды. Таким образом, муж в черном пиджаке выглядит таким, каким ей приятно ею видеть. Черный пиджак и серые брюки: они из двух различных, накладывающихся друг на друга пластов и означают: "Я хочу быть с тобой, когда ты так одет. Таким ты мне нравишься".

Гном Румпельштильцхен соединен с актуальными идеями сновидения — с дневным остатком — благодаря прекрасной связи по контрасту. В сказке он является для того, чтобы забрать у королевы ее первого ребенка; человечек во сне является как отец, поскольку, по всей вероятности, принес второго ребенка. Впрочем, гном Румпельштильцхен способствует также доступу к более глубокому инфантильному пласту сновидческих идей. Забавный малый, даже имени которого не знают, чью тайну хотели бы узнать и который способен на удивительные фокусы (в сказке он превращает солому в золото), гнев, который он вызывает (собственно говоря, вызывает как обладатель, которому из-за этого обладания завидуют — это зависть девочек в отношении пениса), — все это элементы, чья связь с причинами невроза, как уже сказано, лвшь слегка затрагивается здесь. К теме кастрации, пожалуй, относятся также и остриженные волосы человечка из сновидения.

Если на ясных примерах обратить внимание на то, что сновидец делает со сказкой, на какое место он ее помещает, то, возможно, это обеспечит отправные точки для еще отсутствующего толкования самой этой сказки.

II

Молодой человек, который видит предлог для своих воспоминаний о детстве в том, что его родители сменили свое прежнее поместье на другое, когда ему не было еще пяти лет, рассказывает как свой самый ранний сон, приснившийся ему еще в первом имении, следующее: "Мне приснилось, что ночью я лежу в своей постели (моя кровать стояла изножьем к окну, перед окном росли старые ореховые деревья; я знаю, что снилось мне это зимой и была ночь). Вдруг окно само собой открывается, и я в полном ужасе вижу, что на большом ореховом дереве перед окном сидят несколько белых волков. Их было шесть или семь. Волки совершенно белые, а выглядели они скорее как лисы или овчарки, так как у них были большие хвосты, как у лисиц, а уши насторожены, как у собак, когда они за чем-нибудь следят. От охватившего меня страха, очевидно, от страха быть съеденным волками, я закричал и проснулся. Моя няня поспешила к моей постели справиться, что со мною случилось. Прошло некоторое время, пока меня убедили, что это был всего лишь сон. настолько естественным и отчетливым показалась мне картинка, как открывается окно и как на дереве сидят волки. В конечном итоге я успокоился, но чувствовал себя избежавшим опасности и вновь уснул".

"Единственным действием во сне было открывание окна, так как волки сидели на ветвях дерева справа и слева от ствола совершенно спокойно, без единого движения и глядели на меня. Выглядело это так, будто все свое внимание они направляли на меня. Думаю, это был мой первый страшный сон. Мне было тогда три, четыре, самое большее пять лет. До десяти или одиннадцати лет я с тех пор всегда боялся увидеть во сне что-нибудь ужасное".

Затем он рисует дерево с волками, которое подтверждает его описание. Анализ сновидения   обнаруживает  нижеследующее.

Он всегда связывал этот сон с воспоминанием, что в те детские годы он испытывал чудовищный страх перед картинкой, изображающей волка, в книжке со сказками. Старшая, гораздо более развитая сестра имела обыкновение подтрунивать над ним, под каким-либо предлогом показывая ему именно эту картинку, после чего он от ужаса начинал кричать. На

235

картинке волк стоял прямо, вертикально, одна нога находилась в движении, лапы раздвинуты, уши настороже. По его мнению, эта картинка являлась иллюстрацией к сказке о Красной Шапочке.

Почему волки белые? Это наталкивает его на мысль об овцах, большие стада которых располагались вблизи имения. Отец при случае брал его с собой посмотреть на эти стада, и тогда он бывал всякий раз горд и беспредельно счастлив. Позднее — наведенные справки говорят, что это вполне могло быть незадолго до этого сновидения, — среди овец разразилась эпидемия. Отец пригласил ученика Пастера, который сделал животным прививки, но после вакцинации они умирали в еще большем количестве, чем до нее.

Как волки оказываются на дереве? В этой связи ему на ум приходит история, которую он слышал от деда. Он не может вспомнить, было ли это до или после сновидения, но ее содержание несомненно говорит в пользу первого варианта. История такая. Портной сидит в своей комнате за работой, тут открывается окно и впрыгивает волк. Портной бьет его локтем — нет, поправляется он, — хватает волка за хвост и отрывает его; так что волк в страхе бежит прочь. Через некоторое время портной идет в лес и вдруг видит приближающуюся стаю волков, от которых он спасается, влезая на дерево. Волки поначалу растерялись, но находившийся среди них и желавший отомстить портному изувеченный волк предлагает им взбираться друг на друга до тех пор, пока последний не достанет портного. Сам он, мощный старый волк, хочет встать в основание пирамиды. Волки так и делают, но портной узнал наказанного им визитера и неожиданно закричал, как в прошлый раз: "Хватайте серого за хвост!" Бесхвостый волк пугается при этом напоминании, бежит прочь, а остальные волки валятся кувырком.

В этом рассказе встречается дерево, на котором в сновидении сидят волки. Впрочем, он содержит и недвусмысленный намек на комплекс кастрации. Портной лишил старого волка хвоста. Лисьи хвосты волков в сновидении, вероятно, компенсируют эту бесхвостость.

Почему волков шесть или семь? На этот вопрос, казалось, не найти ответа, пока я не засомневался, может ли его страшная картинка относиться к сказке о Красной Шапочке. Эта сказка дает основание лишь для двух иллюстраций: к встрече Красной Ша

почки с волком в лесу и к сцене, где волк лежит в постели в бабушкином чепце. Значит, за воспоминанием о картинке должна скрываться другая сказка. Тогда он вскоре обнаружил, что это могла быть только ис-. тория о волке и семерых козлятах. Здесь присутствует число "семь", но также и число "шесть", ведь волк съедает только шесть козлят, а седьмой прячется в корпусе часов. Белый цвет тоже встречается в этой истории, ведь пекарь по желанию волка белит ему лапу после того, как козлята узнали его при первом визите по серой лапе. У обеих сказок, впрочем, много общего. И там, и там имеют место пожирание, вспарывание живота, вызволение съеденных персонажей, их замена тяжелыми камнями, и, в конце концов, в обеих сказках волк погибает. В сказке про козлят встречается также и дерево. Волк ложится после обеда под деревом и храпит.

Из-за одного особого обстоятельства я буду вынужден заняться этим сновидением еще раз и тогда обстоятельнее истолкую и оценю его'. Ведь это первый, запомнившийся с детства страшный сон, содержание которого в связке с другими, вскоре после этого увиденными снами и с некими событиями детства вызывает совершенно особый интерес. Здесь мы ограничимся отношением данного сновидения к двум сказкам: "Красная Шапочка" и "Волк и семеро козлят". Воздействие этих сказок у маленького сновидца выразилось в зверофобии, которая отличалась от других похожих случаев лишь тем, что животное, вызывающее страх, не было легко воспринимаемым объектом (как, например, лошадь или собака), а известно только по рассказу и книжке с картинками.

В следующий раз я изложу толкование этих зверофобии и присущее им значение. Предварительно я только замечу, что это объяснение в значительной степени соответствует главной особенности характера сновидца, которая позволяет осознать неврозы его последующей жизни. Сильнейшим мотивом его заболевания был страх перед отцом, а амбивалентная установка к любому заместителю отца господствовала в его жизни, так же как и в его поведении во время лечения.

Если волк был у моего пациента первым заместителем отца, то спрашивается, См.: Freud S. Aus der Geschichte einer infantilen Neurose // Ges. Werke. Bd. XII.

236

есть ли в сказках о волке, съедающем козлят, и о Красной Шапочке что-либо еще в скрытом содержании, кроме инфантильного страха перед отцом*. Особенностью отца моего пациента было использование "ласковой брани", которую очень многие люди демонстрируют в обхождении со своими детьми; а шутливая угроза "Я тебя

съем!", видимо, звучала в первые годы, когда позднее ставший строгим отец имел обыкновение играть с сыном и ласкать его. Одна из моих пациенток рассказывала мне, что оба ее ребенка не могли полюбить дедушку, потому что он имел обыкновение, ласково играя с ними, пугать их тем, что вспорет им живот.

1 Ср. подчеркнутое О. Ранком сходство этих двух сказок с мифом о Кроносе (Rank О. Volkerpsychologische Parallelen zu den infantilen Sexualtheorien // Zentralblatt fur Psychoanalyse. 1912. № 2).

237

При психоаналитическом лечении невротика интерес врача направлен на его характер далеко не в первую очередь. Гораздо раньше ему хотелось бы знать, что означают его симптомы, какие движения влечений скрываются за ними и ими удовлетворяются, а также через какие остановки проходит таинственный путь от инстинктивных желаний к этим симптомам. Впрочем, техника, которой врач обязан руководствоваться, скоро вынуждает его направить любознательность и на другие объекты. Он замечает, что его исследованию yi рожают разного рода препятствия, выставленные против него больным, и он вправе причислить их к его характеру. Тут-то последний впервые заявляет претензии на интерес со стороны врача.

Не всегда усилиям врача сопротивляются те черты характера, которые больной признает у себя или которые приписывают ему близкие. Часто оказывается, что особенности больною, присущие ему, видимо, только в умеренной степени, неимоверно увеличиваются; или же у него проявляются установки, не обнаруживающие себя в других условиях. Последующие страницы будут посвящены описанию и поискам истоков некоторых удивительных черт характера.

I Исключения

Нетрудно увидеть, что перед психоаналитической практикой постоянно стоит задача побудить больного отказаться от получения насущного и непосредственного удовольствия. Он не должен вообще отказаться от удовольствия; этою, видимо, нельзя требовать ни от одного человека, и даже религия вынуждена свое требование от

речься oi земных утех подкреплять обещанием предостанчть взамен несравненно более высокую меру более ценных удовольсгвий в потустороннем мире. Нет, больному иеобхо.шмо отказаться только oi удовлетворения того, чго неизбежно причиняет ущерб; он голь&о временно должен подвергнуть :?ебя лишениям и научиться заменят!, непосредственное дастижгиие удовольствия другим, более надежным, хотя и отсроченным. Или, другими словами, под руководством врача он должен проделать ту эволюцию от принципа у')оки.1ьcnnsu.4 к принципу реальности, благодаря которой зрелый человек отличается о г ребенка. При подобной нос-питательной деятельности хорошее взаимопонимание играет едва ли не решающую роль, ведь врач, как правило, не в состоянии сказать больному ничего, кроме того, что последнему подсказывг'ет ею собственный разум. По не одно и то же знать что-то о себе и это же услышать со стороны; врач берет на себя роль этого активною человека, он использует то влияние, которое один человек оказывает на другого. Или: вспомним о том, что в психоанализе принято на место производною и смягченного ставить первоначальное и коренное; и добавим: в своей воспитательной деятельности врач использует какой-то элемент любви. При таком довослитапии он, видимо, всего лишь повторяет процесс, который делает возможным и первоначальное воспитание. Наряду с реальной необходимостью любовь является великой воспитательницей; любовь самых близких побуждает недовоспитанного человека обращать внимание на веления необходимости и избегать наказаний за их нарушение.

Если же от больного требуют временною отказа от удовлетворения того или

238

иного желания, жертвы, готовности на время перенести страдания ради лучшего будущего или даже требуют простого решения подчиниться признаваемой всеми необходимости, то наталкиваются на отдельных людей, которые противятся подобным требованиям, исходя из своеобразной мотивировки. Они говорят, что достаточно настрадались и натерпелись, и теперь претендуют на то, чтобы избавиться от дальнейших требований, больше не желают подчиняться неприятной необходимости, так как они являются исключением и намерены таковыми оставаться. У одного из подобных больных эта претензия переросла в убеждение, что о нем печется особое провидение, которое охраняет его от такого рода мучительных жертв. Против внутренней уверенности, проявляющейся с подобной силой, аргументы врача бессильны, да и его влияние поначалу дает осечку, поэтому он обращается к поиску источников, питающих это вредное предубеждение.

Тут, пожалуй, не вызывает сомнений, что каждому хотелось бы считать себя "исключением" и претендовать на преимущества перед другими людьми. Но именно поэтому необходимо особое, не всегда имеющееся обоснование, если больной в самом деле объявляет себя исключением и соответственно ведет себя. Видимо, существует рад таких обоснований; в исследованных мною случаях удалось показать общую особенность прежней судьбы больных: их неврозы происходят из относящихся к первым годам детства переживаний или недугов, которые они считали незаслуженными и могли расценивать как несправедливый ущерб их персоне. Преимущества, которые они выводили из этой несправедливости, и следующее отсюда непослушание немало содействовали обострению конфликта, позднее приводящего к возникновению невроза. У одной из подобных пациенток данная жизненная установка возникла, когда она узнала, что мучительное заболевание организма, мешавшее ей достигнуть цели в жизни, наследственного происхождения. Она терпеливо переносила болезнь, пока считала ее случайным и поздним приобретением. После выяснения ее врожденного характера она взбунтовалась. Молодой человек, считавший, что его хранит особое провидение, будучи грудным младенцем, стал жертвой случайной инфекции, занесенной ему кормилицей; и всю последующую жизнь он питался претен

зиями на вознаграждение и оплату за этот несчастный случай, не подозревая, на чем основываются его претензии. В данном случае психоанализ, реконструировавший такой вывод по смутным остаткам воспоминаний и путем толкования симптомов, был объективно подтвержден рассказами членов его семьи.

По вполне понятным причинам не могу здесь подробнее рассказывать об этой и некоторых других историях болезни, я не буду также вдаваться в напрашивающуюся аналогию между аномалиями характера после многолетней детской болезненности и поведением целых народов с мучительным прошлым. И, напротив, я не могу отказать себе в желании сослаться здесь на образ, созданный величайшим художником, образ, в характере которого претензии на исключительность очень тесно связаны с моментом врожденной ущербности и мотивированы им.

Глостер, будущий король, говорит во вступительном монологе к "Ричарду III" Шекспира: Я, сделанный небрежно, кое-как И в мир живых отправленный до срока Таким уродливым, таким увечным, Что лают псы, когда я прохожу, — Чем я займусь в столь сладостное время, На что досуг свой мирный буду тратить? Стоять на солнце, любоваться тенью Да о своем уродстве рассуждать? Нет! ...Раз не вышел из меня любовник, Достойный сих времен благословенных, То надлежит мне сделаться злодеем, Прокляв забавы наших праздных дней. Я сплел силки: умелым толкованьем Снов, вздорных слухов, пьяной болтовни Я ненависть смертельную разжег Меж братом Кларенсом и королем.

(Пер. М. Донского )*

Возможно, на первый взгляд связь этой программной речи с нашей темой незаметна. Кажется, Ричард всего лишь говорит: мне скучно в это праздное время, и я хочу развлекаться; но так как из-за моего уродства я не могу заниматься любовью, то стану злодеем, буду интриговать, убивать и делать все, что придет в голову. Но столь легкомысленная мотивировка должна была бы задушить малейшие признаки сочувствия в зрителе, не скрывайся за ней нечто более серьезное. Но тогда и вся пьеса была бы психологически несостоятельной, так как художник обязан создать у нас скрытую подоснову для симпатии к своему герою

239

, чтобы вынудить нас без внутреннего протеста воздать должное его смелости и искусности, а такая симпатия может основываться только на понимании, на ощущении допустимой внутренней общности с героем.

Поэтому я думаю, что в монологе Ричарда высказано не все; он лишь намекает и предоставляет нам возможность разгадать эти намеки. Но когда мы совершим такое восполнение, то оттенок легкомыслия исчезает и вступают в свои права горечь и обстоятельность, с которыми Ричард описывал собственную уродливость, и проясняется общность, заставляющая нас симпатизировать даже злодею. Тогда его монолог означает: природа учинила жестокую несправедливость по отношению ко мне, отка'зав в благообразии, которое обеспечивает человеческую любовь. Жизнь обязана мне за это вознаграждением, которое я возьму сам. Я претендую на то, чтобы быть исключением и не обращать внимания на опасения, стесняющие других людей. Я вправе творить даже несправедливость, ибо несправедливость была совершена со мною, — и тут мы чувствуем, что сами могли бы стать похожими на Ричарда, более того, мы уже и стали им, только в уменьшенном виде. Ричард — гигантское преувеличение этой одной черты, которую мы находим и в себе. По нашему мнению, у нас есть полное основание возненавидеть природу и судьбу за нанесенные от рождения или в детстве обиды, мы требуем полного вознаграждения за давние оскорбления нашего нарциссизма, нашего себялюбия. Почему природа не подарила нам золотых кудрей Бальдера или силы Зигфрида, высокого чела гения или благородного профиля аристократа? Почему мы вместо королевского замка родились в мещанском жилище? Нам превосходно удалось бы быть красивыми и знатными, как все те, кому теперь мы вынуждены завидовать.

Но в том и состоит тонкое психоэкономическое искусство художника, что он не позволяет своему герою громко и откровенно высказывать все тайны своего решения. Тем самым он вынуждает нас дополнять его, дает пищу нашей умственной деятельности, отвлекает ее от критицизма и заставляет идентифицировать себя с героем. На его месте писака выложил бы все, что он хочет сообщить нам в обдуманных словах, а затем обнаружил бы перед собой наш холодный, свободно двигающийся ин

теллект, не желающий углубляться в его иллюзии.

Но мы не хотим закончить с "исключениями", не приняв в расчет, что претензии женщин на привилегии и на освобождение от многочисленных тягот жизни покоятся на том же основании. Как мы знаем из психоаналитической практики, женщины считают себя с детства пострадавшими, безвинно укороченными на одну часть и пренебрегаемыми, а последнее основание ожесточения многих дочерей в отношении своих матерей состоит в упреке, что они произвели их на свет не мужчиной, а женщиной.

II

Крах от успеха

Психоаналитическая практика подарила нам тезис: люди становятся невротиками вследствие отказа. Подразумевается отказ от удовлетворения либидозных желаний, а чтобы понять тезис целиком, необходим более длинный окольный путь. Ибо для возникновения невроза требуется конфликт между либидозными желаниями человека и той частью его существа, которую мы называем "Я", являющемся выражением его инстинкта самосохранения и включающем идеальные представления о собственной сущности. Такой патогенный конфликт имеет место только тогда, когда либидо намерено устремиться по таким путям и к таким целям, которые давно преодолены и отвергнуты "Я", которые, стало быть, запрещены и впредь; а либидо действует так лишь в том случае, если оно лишено возможности достичь идеального с точки зрения "Я" удовлетворения. Тем самым лишение реального удовлетворения или отказ от него становится первым — хотя далеко не единственным — условием возникновения невроза.

Тем более должно удивлять и даже вызывать замешательство, когда наблюдаешь в качестве врача, что время от времени люди заболевают как раз в тот момент, когда сбывается их глубоко обоснованное и давно хранимое желание. В таком случае это выглядит так, будто они не в состоянии перенести своего счастья, ибо нельзя усомниться в причинной связи между успехом и заболеванием. У меня была возможность познакомиться с судьбой одной женщины, которую я и опишу в качестве типичного примера подобной трагической перемены.

240

Будучи хорошего происхождения и воспитания, она еще совсем юной девушкой не сумела обуздать своего жизнелюбия, покинула родительский дом и с приключениями моталась по миру, пока не познакомилась с неким художником, сумевшим оценить ее женскую привлекательность и тонкие наклонности даже в ее приниженном состоянии. Он взял ее к себе в дом и обрел в ней верную спутницу жизни, которой для полного счастья недоставало, видимо, только восстановления доброго имени. После многолетней совместной жизни он добился, что его семья подружилась с ней, и был уже готов сделать ее своей законной женой. В этот момент она начала сдавать: запустила дом, полноправной хозяйкой которого должна была стать; считала себя преследуемой родственниками, которые намеревались принять ее в семью, бессмысленно ревновала по поводу каждого общения мужа, мешала ему в его творческой работе и вскоре очень тяжело психически заболела.

Второе наблюдение касается случая с одним весьма уважаемым человеком, который в качестве университетского преподавателя на протяжении многих лет питал вполне понятное желание стать преемником своего учителя, который ввел его в науку. Но когда после ухода старого ученого коллеги сообщили ему, что в преемники предполагается не кто другой, как он, последний заробел, стал умалять свои заслуги, счел себя недостойным принять предлагаемую должность и впал в меланхолию, исключившую для него на ближайшие годы любую работу.

Как ни различны эти случаи, они все-таки совпадают в одном: заболевание наступает после исполнения желания и делает невозможным насладиться последним.

Противоречие между этими наблюдениями и тезисом, что человек заболевает в результате отказа от удовлетворения влечений, разрешимо. Его устраняет различение внешнего и внутреннего отказа. Если отпадает реальный объект, в котором либидо могло обрести удовлетворение, то перед нами отказ по внешней причине. Сам по себе такой отказ не оказывает воздействия и не патогенен до тех пор, пока к нему не присоединяется отказ по внутренней причине. Последний должен исходить из "Я" и оспаривать у либидо другие объекты, которыми оно хотело бы теперь овладеть. Лишь в этом случае возникает конфликт и возможность невротического заболева

ния, т. е. замещающего удовлетворения окольным путем через вытесненное бессознательное. Стало быть, внутренний отказ учитывается во всех случаях, но он начинает действовать не раньше, чем для него будет подготовлена почва внешним, вызванным реальностью отказом. В тех исключительных случаях, когда люди заболевали в момент успеха, действовал только внутренний отказ, более того, он проявлялся лишь после того, как отказ извне уступал место исполнению желания. На первый взгляд в этом есть что-то странное, но при ближайшем рассмотрении мы все же понимаем: нет ничего необычного в том, что "Я" терпит некое желание как безобидное, пока оно существует в виде фантазии и кажется далеким от исполнения; в то же время "Я" резко выступает против него, как только приближается его исполнение, и оно грозит воплотиться в жизнь. Разница по сравнению с хорошо известными ситуациями возникновения невроза состоит только в том, что до тех пор презренная фантазия, которую терпят, теперь в результате внутреннего подъема либидозной энергии становится опасным противником, тогда как в наших случаях сигнал к началу конфликта вызывает изменение внешней реальности.

Аналитическая работа легко демонстрирует нам, что дело здесь в силах совести, которая запрещает персоне извлечь долгожданную выгоду из удачного изменения реальности. Но выяснение сущности и происхождения этих осуждающих и карающих тенденций является сложной задачей; часто, к нашему удивлению, мы обнаруживаем их там, где вовсе не предполагали найти. Наши познания или гипотезы по данному поводу я буду излагать, по известным причинам, не на случаях врачебного наблюдения, а с помощью образов, созданных великими художниками, располагавшими изобильными знаниями человеческой души.

Личность, потерпевшая крах после достигнутого успеха, за который она боролась с неукротимой энергией, — это леди Макбет Шекспира. До того никаких колебаний и признаков внутренних борений, никаких других стремлений, кроме преодоления сомнений своего честолюбивого, но мягкого мужа. Во имя преступного замысла она готова пожертвовать своей женственностью, не учитывая того, какая важная роль выпадет на долю этой женственности, когда дело дойдет до утверждения ее честолюбивой

242

мечты, достигнутой преступ.ным путем.

(Акт I, сцена 5)

В меня вселитесь, бесы, духи тьмы! Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду Я лютою жестокостью полна.

...Сюда, ко мне, Невидимые гении убийства, И вместо молока мне желчью грудь Наполните.

(Перевод Б. Л. Пастернака)*

(Акт I, сцена 7)

Кормила я и знаю, что за счастье

Держать в руках сосущее дитя.

Но если б я дала такое слово, Как ты, — клянусь, я вырвала б сосок

Из мягких десен и нашла бы силы

Я, мать, ребенку череп размозжить!*

Перед самим преступлением ее охватывает слабое сопротивление: (акт II, сцена 2)

Когда б так не был схож Дункан во сне

С моим отцом, я сладила сама бы*.

Теперь, когда с помощью убийства Дункана она стала королевой, временами проявляется нечто вроде разочарования, пресыщения.

(Акт III, сцена 2)

Конца нет жертвам, и они не впрок!

Чем больше их, тем более тревог.

Завидней жертвою убийства пасть, Чем покупать убийством жизнь и власть*.

И все-таки она не падает духом. В следующей за этими словами сцене пира она одна сохраняет присутствие духа, прикрывает замешательство своего мужа, находит предлог удалить гостей. А затем исчезает из нашего поля зрения. Снова мы ее видим (в первой сцене пятого акта) уже в облике сомнамбулы, зацикленной на впечатлениях той ночи убийства. Она призывает своего мужа быть мужественным, как и тогда.

фу, фу, солдат, а какой трус! Кого бояться?*

Ей слышится стук в ворота, напугавший ее мужа после злодеяния. Но наряду с этим она пытается "сделать несовершившимся преступление, которое уже совершено". Она моет свои руки, запятнанные кровью и пахнущие ею, и понимает тщетность этих усилий. Видимо, ее охватило раскаяние, ее, казавшуюся чуждой раскаяния. Когда она

умирает, Макбет, ставший тем временем таким же неумолимым, каким она казалась вначале, находит для нее только одну короткую эпитафию: (акт V, сцена 5)

Не догадалась умереть попозже, Когда б я был свободней, чем сейчас!*

И тут спрашиваешь себя, что сломило этот характер, казавшийся выкованным из самого твердого металла? Только ли разочарование, второй лик совершенного преступления, и не должны ли мы сделать вывод, что в леди Макбет изначально тонкая и по-женски мягкая психика достигла такой концентрации и степени напряжения, которые нельзя выдержать долго, или нам надо заняться признаками, которые сделают нам по-человечески ближе более глубокую мотивировку этого краха?

Я считаю невозможным достичь здесь разгадки. Шекспировский "Макбет" — пьеса по случаю, сочиненная к вступлению на престол Джемса, бывшего до тех пор королем Шотландии. Материал пьесы уже имелся в наличии и одновременно разрабатывался другими авторами, работой которых Шекспир, как было принято, скорее всего воспользовался. Он предложил любопытные намеки на современную ситуацию. "Девственная" Елизавета, о которой молва будто бы знала, что она бесплодна, которая некогда при известии о рождении Джемса в болезненном восклицании назвала себя "бесплодным стволом"', именно из-за своего бесплодия была вынуждена сделать своим преемником шотландского короля. Но он был сыном той самой Марии, которую она, хотя и неохотно, приказала казнить и которая, невзирая на все омрачавшие их отношения политические расчеты, все же могла называться ее родственницей по крови и ее гостьей.

Вступление на трон Иакова I было как бы демонстрацией, проклинающей бесплодие и благословляющей новое поколение. И на том же самом противоречии основано развитие в шекспировском "Макбете". Парки предсказали Макбету, что он сам станет королем, а Банко предсказали, что корона перейдет к его детям. Макбет возмущен

•Ср.; "Макбет" (акт II, сцена I): "На моей главе она лежит бесполезным златом, бесплодный скипетр венчает сам себя, чтоб выпасть далее в чужие руки, поскольку никогда мне не наследует мой сын"*.

243

этим приговором судьбы, он не довольствуется удовлетворением собственного честолюбия, хочет стать основателем династии, он убивал не ради выгоды посторонних. Этот момент обычно упускают из виду, когда рассматривают пьесу Шекспира только как трагедию честолюбия. Ясно, что поскольку Макбет не способен жить вечно, то у него только один путь уничтожить ту часть пророчества, которая противостоит ему, а именно — самому завести детей, способных ему наследовать. Видимо, он и ждет их от своей крепкой жены: (акт I, сцена 7)

Рожай мне только сыновей. Твой дух

Так создан, чтобы жизнь давать мужчинам!*

И так же ясно, что, обманываясь в этих ожиданиях, он должен подчиниться судьбе, или его действия теряют смысл и цель и превращаются в слепое бешенство приговоренного к смерти, который заранее намерен уничтожить все, что ему доступно. Мы видим, что Макбет проделывает такую эволюцию, и в апогее трагедии мы находим потрясающее, очень часто признаваемое многозначным восклицание Макдуфа, которое, видимо, содержит ключ к происшедшей с Макбетом перемене: (акт IV, сцена 3) Но Макбет бездетен*.

Разумеется, это означает: только потому, что он сам бездетен, он мог убить моих детей, но фраза может заключать в себе и дополнительный смысл. И прежде всего эти слова, видимо, вскрывают самый глубокий мотив, который касается как Макбета, заставляя его переступить через свою натуру, так и характера его твердой жены в ее единственной слабости. Но если всю пьесу обозреть с вершины, обозначенной этими словами Макдуфа, то она выглядит пронизанной темой отношений отец — ребенок. Убийство доброго Дункана — нечто иное, как отцеубийство; убивая Банко, Макбет умертвил отца, тогда как сын от него ускользает; у Макдуфа он убивает детей, потому что отец бежал от него. В сцене заклинания Парки являют ему окровавленного и увенчанного короной ребенка; голова в боевом уборе, показавшаяся до того, видимо, принадлежит самому Макбету. На заднем же плане вздымается мрачная фигура мстителя Макдуфа, который сам является исключением из законов рождения,

ибо не был рожден своей матерью, а вырезан из ее лона.

Вполне в духе поэтической справедливости, основанной на законе талиона*, бездетность Макбета и бесплодие леди — это как бы кара за их преступление против святости рождения: Макбет не может стать отцом, потому что лишил детей отца, а отца детей, бесплодие же леди Макбет следствие того святотатства, к которому она призвала духов убийства. По моему мнению, в данном случае сразу понятно, что заболевание леди, превращение ее нечестивой гордыни в раскаяние — это реакция на ее бездетность, которая убеждает ее в бессилии перед законами природы и в то же время предостерегает, что из-за вины за свои преступления она лишится лучшей части своей добычи.

В хронике Голиншеда (1577 г.), из которой Шекспир черпал материал для "Макбета", леди только раз упоминается как честолюбица, подстрекающая мужа к убийству, чтобы самой стать королевой. О ее дальнейшей судьбе и об эволюции ее характера нет и речи. Что же касается перемены в характере Макбета, превращения его в кровавого изверга, то, напротив, кажется, что это мотивируется там очень похоже на то, как только что попытались сделать мы. Ибо у Голиншеда между убийством Дункана, благодаря которому Макбет становится королем, и его последующими злодеяниями проходит десять лет, на протяжении которых он показал себя строгим, но справедливым государем. Лишь после этого с ним происходит перемена под влиянием мучительной боязни, что может исполниться пророчество в отношении Банко, как оно свершилось в отношении его собственной судьбы. Лишь теперь он велит убить Банко и переходит от одного преступления к другому, как и у Шекспира. У Голиншеда также прямо не сказано, что на этот путь его толкает именно бездетность, но остается время и пространство для такой напрашивающейся мотивировки. Иначе у Шекспира. В трагедии события развертываются перед нами с захватывающей дыхание стремительностью, так что, согласно репликам персонажей пьесы, продолжительность ее действия может составлять примерно одну неделю'. Из-за такого ускорения событий все наши построения о мотивиров

 Darmstetter J. Macbeth. Edition classque. Paris, 1887. P. LXXV.

244

ке переворота в характерах Макбета и его супруги лишаются почвы. Недостает времени, в рамках которого хроническое разочарование в надежде иметь детей могло бы размягчить жену, а мужа ввергнуть в безрассудное бешенство; сохраняется и противоречие: с одной стороны, очень многие тонкие взаимосвязи внутри пьесы, а также между ней и поводом к ее написанию стремятся объединиться в мотиве бездетности, с другой стороны, необходимая для трагедии экономия времени определенно отвергает другие мотивы эволюции характеров помимо самых интимных.

Но какие же мотивы способны в столь короткое время сделать из робкого честолюбца безудержного тирана, а из твердой, как сталь, подстрекательницы раздавленную раскаянием больную — на этот вопрос, по-моему, нельзя ответить. Думаю, мы должны отказаться от попытки проникнуть сквозь трехслойную завесу, которую образуют плохая сохранность текста, неизвестные устремления художника и сокровенный смысл опоэтизированной здесь легенды. Я не хотел бы также допустить, чтобы кто-нибудь возразил, что такие исследования — праздная затея перед лицом того огромного воздействия, которое трагедия оказывает на зрителя. Правда, поэт способен захватить нас во время представления своим искусством и при этом парализовать наше мышление, но он не в состоянии воспрепятствовать нам попытаться позднее понять это воздействие, исходя из его психологического механизма. Неуместным мне кажется и замечание, что художнику позволительно как угодно сокращать естественную последовательность представляемых им событий, если он, жертвуя пошлой правдоподобностью, способен добиться усиления драматического эффекта. Ибо подобную жертву можно оправдать только там, где нарушается лишь правдоподобие', но не там, где разрушаются причинные связи, а драматический эффект вряд ли понес бы ущерб, если бы продолжительность событий была оставлена неопределенной, вместо того чтобы точные высказывания сужали ее до нескольких дней.

Но оставить в качестве неразрешимой такую проблему, как проблема Макбета, настолько трудно, что я рискну еще на

 Как, например, в предложении, которое Ричард III делает Анне у катафалка убитого им короля.

попытку добавить замечание, указывающее новый выход. Недавно Людвиг Джекель* в одной из своих работ о Шекспире посчитал, что разгадал часть техники художника, и это можно использовать для "Макбета". По его мнению, Шекспир часто один характер разделяет на два персонажа, каждый из которых оказывается не вполне понятным, пока они друг с другом не соединяются. Так могло бы обстоять дело, в частности, с Макбетом и с леди, и тогда, естественно, нельзя добиться успеха, если рассматривать ее как самостоятельную личность и исследовать ее превращение, не принимая в расчет дополняющего ее Макбета. Я не пойду дальше по этому следу, но все-таки упомяну о том, что весьма выразительно поддерживает данное понимание: зерна страха, пробивающиеся у Макбета в ночь убийства, в дальнейшем развиваются не у него, а у леди2. Именно у него накануне преступления появилась галлюцинация кинжала, но именно леди впала позднее в психическое расстройство; после убийства он слышал в доме крики: "Не надо больше спать! Рукой Макбета зарезан сон!" — и, стало быть, Макбет не должен больше спать, но мы не замечаем, чтобы у короля Макбета была бессонница, в то же время мы видим, что королева встает, не прерывая своего сна, и в сомнамбулическом состоянии выдает свою вину; он стоял беспомощный, с окровавленными руками и кричал, что целый океан не отмоет его руки; тогда она утешала его: немного воды, и преступление будет смыто, — но потом именно она четверть часа моет свои руки и не может отмыть пятна крови. "Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!" (акт V, сцена 1). Таким образом на ней исполняется то, чего Макбет боялся, испытывая угрызения совести; после преступления ею овладевает раскаяние, а он сохраняет упорство; вдвоем они исчерпывают варианты реакции на преступление, подобно двум независимым частям единой психической индивидуальности или, быть может, подобно разным копиям одного оригинала.

Если относительно образа леди Макбет мы не смогли ответить на вопрос, почему она заболевает после успеха, то, возможно, наши шансы окажутся лучше, если мы обратимся к творению другого великого драматурга, который любил с неуклонной последовательностью

2 Ср.: Darmstetter. Там же.

245

реализовывать психологические задачи.

Ребекка Гамвик, дочь повивальной бабки, была воспитана своим приемным отцом доктором Вестом в духе вольнодумства и презрения к тем путам, которые нравственность, основанная на религиозной вере, хотела бы наложить на посюсторонние желания. После смерти доктора она добилась службы в Росмерсхольме, родовом имении старинного рода, члены которого не знают смеха и жертвуют земными радостями в пользу твердого исполнения долга. В Росмерсхольме проживают пастор Иоганнес Росмер и его болезненная, бездетная жена Беата. Охваченная "дикой, непреодолимой жаждой любви" к этому благородному человеку, Ребекка решает устранить жену, стоящую на ее пути, и использует при этом свою "мужественную, рожденную свободной", не стесненную никакими рассуждениями волю. Она подкладывает Беате медицинскую книгу, в которой рождение детей объявляется целью брака, чтобы бедная женщина усомнилась в оправданности своего супружества; она заставляет ее догадаться, что Росмер, круг чтения и размышления которого она разделяет, освобождается от былой веры и принимает стороны Просвещения. А после того как она таким образом поколебала доверие жены к нравственной надежности мужа, она в конце концов дает ей понять, что она, Ребекка, вскоре покинет дом, чтобы скрыть плоды недозволенного общения с Росмером. Преступный план удается. Бедная женщина, слывшая меланхоличной и невменяемой, охваченная чувством собственного ничтожества и не желая мешать счастью любимого человека, бросается в воду с мельничной плотины.

С тех пор Ребекка и Росмер живут одни в Росмерсхольме в отношениях, которые последний хочет считать чисто духовной и идеальной дружбой. Но когда извне на эти отношения начинают падать первые тени пересудов и одновременно у Росмера возникают мучительные сомнения, по каким мотивам пошла на смерть его жена, он просит Ребекку стать его второй женой, чтобы иметь возможность противопоставить печальному прошлому новую жизненную реальность (акт II). При этом предложении она на миг торжествует, но уже в следующий момент заявляет, что это невозможно и, если он будет настаивать, она "пойдет путем, которым пошла Беата".

Росмер выслушивает этот отказ, ничего не понимая, но еще непонятнее отказ для нас, больше знающих о поступках и намерениях Ребекки. Мы просто не вправе сомневаться, что ее "нет" серьезно обдумано.

Как же могло случиться, что авантюристка с мужественной, от рождения свободной волей, без всяких колебаний проложившая дорогу к реализации своих желаний, не хочет теперь пожать плоды успеха? Она сама в четвертом акте объясняет: "Да, видишь, — вот в этом-то весь и ужас: теперь, когда жизнь подносит мне полную чашу счастья... я стала такой, что мое собственное прошлое становится мне поперек дороги..."* Стало быть, тем временем она переменилась, пробудилась ее совесть, у нее появилось чувство вины, которое лишает ее удовольствия.

А что же пробудило ее совесть? Послушаем ее саму, а потом поразмыслим, можем ли мы ей вполне верить: "Это родовое росмеровское мировоззрение или, во всяком случае, твое мировоззрение заразило мою волю... И заставило ее захиреть. Поработило ее законами, о которых я прежде и знать не хотела... Общение с тобой облагородило мою душу..."*

Надо полагать, это влияние сказалось лишь после того, как она смогла проживать одна с Росмером: "В тишине... в уединении... когда ты стал безраздельно отдавать мне все свои мысли, делиться со мной каждым настроением своей мягкой, нежной души, — во мне совершился крупный перелом"*.

Незадолго до этого она жаловалась на другую сторону своей перемены: "...Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Здесь были подрезаны крылья моей смелой воли. Здесь ее искалечили. Прошло для меня то время, когда я могла дерзать на что бы то ни было. Я лишилась способности действовать, Росмер"*.

Эти объяснения Ребекка дает после того, как путем добровольного признания она разоблачила себя как преступницу перед Росмером и ректором Кролем, братом устраненной ею женщины. С помощью маленьких деталей Ибсен с мастерской тонкостью подчеркнул, что эта Ребекка не лжет, но и никогда не бывает вполне откровенной. Несмотря на всю свою свободу от предрассудков, она убавила свой возраст на один год, а ее признание двум мужчинам оказалось неполным и под напором Кролла

246

дополняется в некоторых важных моментах. Поэтому мы вольны предположить, что, разъясняя свои недоговорки, она выдает их только для того, чтобы умолчать о чем-то другом.

Конечно, у нас нет оснований не доверять словам, что атмосфера Росмерсхольма, общение с благородным Росмером подействовали на нее облагораживающе и парализующе. Тем самым она высказывает то, что знала и чувствовала. Но это, разумеется, не все, что в ней произошло, и вовсе не обязательно, чтобы она могла во всем отдавать себе отчет. Влияние Росмера могло быть только предлогом, за которым скрывается другое воздействие, и на это другое направление указывает одна примечательная деталь.

Уже после ее признания, в последнем разговоре, которым заканчивается пьеса, Росмер еще раз просит ее стать его женой. Он прощает ей преступление, совершенное из любви к нему. И тут она не говорит того, что должна была бы сказать: никакое прощение не в силах освободить ее от чувства вины, охватившего ее после коварного обмана бедной Беаты; она обременяет себя новым обвинением, которое должно казаться нам странным в устах вольнодумки, во всяком случае не заслуживающим места, отведенного ему Ребеккой: "Милый... никогда больше не заговаривай об этом. Это невозможно!.. Потому что... — да надо тебе узнать и это, Росмер, — потому что... у меня есть прошлое"*. Она, конечно же, намекает, что имела сексуальные отношения с другим мужчиной, и заметим себе, что эти отношения во времена, когда она была свободной и ни перед кем не ответственной, кажутся ей большим препятствием для соединения с Росмером, чем ее по-настоящему преступное поведение в отношении его жены.

Росмер и слушать не желает об этом прошлом. Мы можем его разгадать, хотя все, что на него указывает, остается в пьесе, как говорится, под спудом и должно выводиться из намеков. Правда, из намеков, выведенных с таким искусством, что их невозможно неправильно понять.

Между первым отказом Ребекки и ее признанием происходит нечто, сыгравшее решающую роль в ее дальнейшей судьбе. Ее посещает ректор Кролл, чтобы унизить известием, что она, по его сведениям, незаконнорожденный ребенок, дочь того самого доктора Веста, который удочерил ее после

Некоторые типы характеров...

смерти матери. Ненависть обострила его чутье, но он не надеялся сказать ей что-то новое. "Право же, я думал, что вы и так все это знали. Иначе было бы очень странно, что вы позволили д-ру Весту удочерить вас... И вот он берет вас к себе, как только мать ваша умирает. Обходится с вами сурово. И все-таки вы остаетесь у него. Вы знаете, что он не оставит вам ни гроша. Вам и достался от него всего-навсего ящик с книгами. И все-таки вы терпеливо переносите все. Жалеете его, ухаживаете за ним до конца... Все, что вы делали для доктора, я отношу на счет невольного дочернего чувства. В остальном же вашем поведении я усматриваю отпечаток вашего происхождения"*.

Но Кролл заблуждался. Ребекка ничего не знала о том, что она, видимо, дочь д-ра Веста. Когда Кролл стал туманно намекать на ее прошлое, она должна была предположить, что он имеет в виду нечто другое. После того как она поняла, на что он ссылается, она некоторое время еще способна сохранять присутствие духа, так как может думать, что ее врач положил в основу своих расчетов тот возраст, который она неправильно назвала в один из его прежних визитов. Но Кролл победоносно отражает и это возражение: "Пусть так. Но расчет мой все-таки может оказаться верным. Доктор Вест приезжал туда на короткое время за год до своего назначения"*. После этого сообщения она совершенно теряет самообладание. "Это неправда". Она ходит взад и вперед и ломает руки. "Быть не может. Вы просто хотите мне это внушить. Это неправда! Никогда в жизни не может быть правдой! Не может быть! Никогда в жизни!"* Ее волнение столь сильно, что Кролл не в состоянии объяснить его своим известием.

"Кролл: Но, любезнейшая фрекен Вест... ради бога— почему вы так горячитесь? Вы прямо пугаете меня! Что мне думать, предполагать...

Ребекка: Ничего. Ничего вам ни думать, ни предполагать.

Кролл: Ну, так объясните же мне, почему вы в самом деле принимаете это дело... одну эту возможность так близко к сердцу?

Ребекка (овладев собой): Очень просто, ректор Кролл. Какая же мне охота слыть незаконнорожденной?"*

Загадочность поведения Ребекки допускает только одно решение. Известие, что доктор Вест мог быть ее отцом, — это

247

самый тяжелый удар, который мог ее поразить, так как она была не только приемной дочерью, но и любовницей этого человека. Когда Кролл начал свой разговор, она подумала, что он хочет намекнуть на эти отношения, которые она, по всей вероятности, и признала бы, сославшись на свою свободу. Но ректор далек от этого; он ничего не знал о ее любовной связи с доктором Вестом, она же ничего не знала о его отцовстве. Ничего, кроме этой любовной связи, она не может подразумевать, когда при последнем отказе Росмеру оправдывается тем, что у нее есть прошлое, делающее ее недостойной стать его женой. Если бы Росмер пожелал, она, вероятно, и здесь рассказала бы только одну половину своей тайны и умолчала бы о ее самой тяжелой части.

Теперь мы конечно же понимаем, что это прошлое кажется ей более трудным препятствием для заключения брака, более тяжелым преступлением.

После того как она узнала, что была любовницей своего собственного отца, ее охватывает чрезмерно развившееся чувство вины. Она делает признание Росмеру и Кроллу, которым клеймит себя как убийцу, окончательно отказывается от счастья, путь к которому проложила преступлением, и готовится к отъезду. Но подлинный мотив чувства вины, которое заставляет ее потерпеть крах в момент успеха, остается скрытым. Мы видели, есть еще нечто совершенно иное, чем атмосфера Росмерсхольма и нравственное влияние Росмера.

Тот, кто последовал за нами так далеко, не преминет теперь выдвинуть возражение, которое может оправдать некоторые сомнения. Первый отказ Ребекки Росмеру происходит до второго визита Кролла, то есть до его открытия ее незаконного рождения, и в то время, когда она еще не знает о своем инцесте, — если мы правильно поняли художника. И все же этот отказ высказан энергично и серьезно. Стало быть, чувство вины, побуждающее ее отказаться от плодов своего деяния, действует в ней и до того, как она узнает о своем главном преступлении; а если мы допустим это, то, пожалуй, можно вообще вычеркнуть инцест в качестве источника чувства вины.

До сих пор мы анализировали Ребекку так, как если бы она была живым лицом, а не творением фантазии писателя Ибсена,

направляемой критичнейшим умом. Мы вправе попытаться остаться на той же самой точке зрения, сняв это возражение. Возражение справедливо: часть совести проснулась у Ребекки еще до знания об инцесте. Ничто не препятствует сделать ответственным за эту перемену то влияние, которое признает сама Ребекка и на которое она жалуется. Но тем самым мы не освобождаемся от признания второго мотива. Поведение Ребекки во время сообщения ректора, ее тотчас же последовавшая реакция в виде признания не оставляют сомнения в том, что только теперь вступает в действие решающий мотив ее отказа. Перед нами случай сложной мотивации, где за более поверхностным мотивом проявляется более глубокий. Требования поэтической экономии заставляют изображать данный случай так, поскольку более глубокий мотив не должен обсуждаться вслух, а обязан оставаться скрытым, ускользающим от поверхностного восприятия театрального зрителя или читателя, иначе поднялось бы сильное сопротивление, основанное на неприятнейших чувствах, которые могли бы поставить под вопрос воздействие спектакля.

Впрочем, мы имеем право требовать, чтобы находящийся на переднем плане мотив обладал внутренней связью с мотивом второго плана и проявлял себя как ослабление и производное от последнего. И если мы можем доверять художнику в том, что его осознанная художественная комбинация последовательно выросла из бессознательных предпосылок, то мы в состоянии попытаться показать, что он выполнил подобное требование. Источник чувства вины — упрек в инцесте — существовал у Ребекки до того, как ректор с аналитической остротой довел ей его до сознания. Если мы подробнее и с дополнениями реконструируем ее подразумеваемое писателем прошлое, то скажем, что она не могла не подозревать об интимных отношениях между своей матерью и доктором Вестом. Видимо, на нее произвело большое впечатление, когда она стала преемницей матери у этого мужчины и оказалась под властью Эдипова комплекса, хотя и не зная, что эта универсальная фантазия стала в ее случае реальностью. Когда она приехала в Росмерсхольм, то внутренняя сила первого подобного переживания побудила ее к энергичным действиям, которые привели к такой же ситуации, которая впервые реализовалась

248

без ее соучастия, — устранению жены и матери, чтобы занять ее место при муже и отце. С проникновенной убедительностью она описывает, как против своей воли была вынуждена шаг за шагом бороться за устранение Беаты.

"Да неужели вы думаете, что я тут рассуждала, действовала хладнокровно! Тогда я ведь была не такою, как теперь вот, когда стою тут и рассказываю об этом. И кроме того, в человеке всегда действуют как бы две воли, я полагаю. Я хотела устранить Беату. Так или иначе. Но я никогда не думала, что дело все-таки дойдет до этого. При каждом новом шаге, на который я отваживалась, мне слышался внутри меня голос: ни шагу дальше! ни единого шага!.. И все-таки я не могла остановиться. Так и тянуло рискнуть еще чуть-чуть... еще немножко. Еще и еще... И наконец свершилось... Вот каким образом происходят подобные вещи"*.

Здесь нет приукрашивания, это правдивый рассказ. Все происшедшее с ней в Росмерсхольме — влюбленность в Росмера и враждебность к его жене — было заведомым результатом Эдипова комплекса, вынужденным повторением ее отношений к своей матери и к д-ру Весту.

И поэтому чувство вины, которое заставило ее в первый раз отвергнуть предложение Росмера, не отличается по существу от того более сильного чувства, которое после известия Кролла вынуждает ее к признанию. Впрочем, как под влиянием д-ра Веста она стала вольнодумкой, презирающей религиозную мораль, так благодаря новой любви к Росмеру она превратилась в совестливого и благородного человека. Именно так она поняла свои внутренние перемены; и поэтому вполне справедливо могла характеризовать влияние Росмера как ставший ей понятным мотив произошедшей в ней перемены.

Врач-психоаналитик знает, как часто или как регулярно девушки, попадающие в дом в качестве служанок, компаньонок или гувернанток, погружаются в мечтания, содержание которых почерпнуто из комплекса Эдипа, в осознанные или бессознательные грезы, что хозяйка дома куда-то исчезает, а хозяин вместо нее женится на них. "Росмерсхольм" — самое блистательное художественное произведение, повествующее об этой обычной девичьей фантазии. Оно становится трагическим художественным произведением благодаря дополнению, согласно которому грезам ге

роини предшествовала абсолютно такая же реальность'.

После длительной задержки на художественных произведениях вернемся теперь к медицинскому опыту. Впрочем, только для того, чтобы сжато установить полное соответствие. Психоаналитическая практика показывает, что власть совести, заставляющая заболевать в момент успеха вместо того, чтобы сделать это в момент неудачи, самым тесным образом связана с Эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери, как, возможно, и наше чувство вины вообще.

III

Преступники из чувства вины

В рассказах о своей юности, особенно о периоде до наступления половой зрелости, люди, часто весьма порядочные, сообщали мне о непозволительных поступках, в которых они тогда провинились, о кражах, подлогах и даже поджогах. От таких сведений я обычно отделывался, ссылаясь на то, что известна слабость моральных торможений в этом возрасте, и не пытался включить их в какие-то более важные связи. Но в конце концов благодаря ярким и более удобным для рассмотрения случаям, когда подобные поступки совершали во время лечения у меня люди, перешедшие через такую временную черту, я был подвигнут к более основательному изучению подобного рода инцидентов. Аналитическая работа привела в данном случае к поразительному результату — такие проступки совершаются прежде всего потому, что они были запретными, и потому, что с их совершением было связано душевное облегчение у виновника. Он мучался давящим чувством вины неизвестного происхождения, а после совершения проступка это давление уменьшалось. По крайней мере чувство вины как-то устраивалось.

Как бы парадоксально это ни звучало, я готов утверждать, что чувство вины возникает до проступка и не оно является его причиной, а, напротив, проступок совершается вследствие чувства вины. Таких людей можно было бы по праву назвать преступниками

 Обоснование темы инцеста в "Росмерсхольме" было уже проделано аналогичными средствами в весьма содержательной книге О. Ранка "Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage"/"MoTHB инцеста в поэзии и саге"/ (1912).

249

из чувства вины. Разумеется, предварительное существование такого чувства могло бы быть доказано посредством целого ряда других проявлений и действий.

Впрочем, обнаружение курьеза не является целью научного исследования. Необходимо ответить на два последующих вопроса: откуда возникает смутное чувство вины до совершения проступка и возможно ли, что причина подобного рода играет более значительную роль в преступлениях людей?

Поиски ответа на первый вопрос доставляют сведения о происхождении человеческого чувства вины вообще. Закономерный вывод аналитической работы гласил, что это смутное чувство вины возникло из Эдипова комплекса и является реакцией на два великих преступных намерения: убить отца и вступить в сексуальные отношения с матерью. По сравнению с этими двумя намерениями преступления, начинающиеся с обнаружения чувства вины, являлись, без сомнения, облегчением для людей, которые их совершали. Здесь необходимо вспомнить о том, что отцеубийство и инцест с матерью — два великих преступления людей, единственные, которые преследовались и осуждались еще в первобытных обществах. Вспомним и о том, как близко мы благодаря другим исследованиям подошли к предположению, что человечество заимствовало из комплекса Эдипа свою совесть,

выступающую теперь в качестве унаследованной психической силы.

Ответ на второй вопрос выходит за границы психоаналитической практики. У детей можно четко наблюдать, что они становятся "плохими", чтобы спровоцировать наказание, а после него успокаиваются и удовлетворяются. Последующий анализ часто приводит к следам чувства вины, заставляющего их искать наказание. Из числа взрослых преступников необходимо, пожалуй, отбросить всех тех, кто совершает преступления, не испытывая чувства вины, тех, кто либо не выработал моральных сдерживающих начал, либо считает свои действия оправданными в борьбе с обществом. Но у большинства других преступников, для которых, собственно, и создан уголовный кодекс, возможность отмеченной нами мотивации могла бы приниматься в расчет, освещая некоторые темные места в психологии преступника и обеспечивая новое психологическое обоснование наказанию.

Один друг обратил позднее мое внимание на то, что и Ницше был известен "преступник из чувства вины". Предварительное существование чувства вины и использование преступления для рационализирования последнего обсуждается в речи Заратустры "О бледном преступнике". Предоставим будущему исследованию решить, скольких преступников можно причислить к этим "бледным".

250

Мифологическая параллель пластического навязчивого представления

У одного больного, которому около 21 года, продукты бессознательной умственной деятельности проявляются не только как навязчивая идея, но и как навязчивая картинка. И та, и другая могут сопровождать друг друга или возникать независимо друг от друга. К определенному времени у него установилась тесная связь между навязчивым словом и навязчивой картинкой, если он видел входящим в комнату своего отца. Слово это "Vaterarsch" (отцовская задница), а соответствующая картинка изображала отца в виде обнаженной нижней части тела с руками и ногами, верхняя часть туловища и голова отсутствовали. Половые органы не были обозначены, черты лица Нарисованы на животе. При объяснении этого весьма безумного симптомообразования следует заметить, что наш интеллектуально развитый мужчина с высокими этическими устремлениями вплоть до десятилетнего возраста очень активно занимался анальной эротикой в различных формах. После того как он преодолел ее, его сексуальная жизнь вследствие происходившей позднее борьбы с генитальной эротикой была оттеснена назад на анальный этап. Он очень любил и уважал своего отца, хотя и немало боялся его; но с точки зрения его высоких требований к подавлению инстинктов и аскетизму отец казался ему представителем "Vollerei" ("бражников"), ориентированных на материальное.

Слово "Vaterarsch" объяснилось вскоре как озорное "онемечивание" почетного звания "Patriarch". Навязчивая картинка — общеизвестная карикатура. Она напоминает о других изображениях, которые с целью умаления, унижения заменяют всю персону одним-единственным органом, например ее гениталиями, о бессознательных фантазиях, которые отождествляют половые орга

ны с человеком в целом, и о шутливых выражениях типа: "Ich bin ganz Ohr"'*.

To, что животу объекта насмешки придаются черты лица, поначалу показалось мне очень странным. Но скоро я вспомнил, что видел подобное на французских карикатурах2. Потом случай познакомил меня с древним изображением, которое полностью соответствует навязчивой картинке моего пациента.

Согласно греческой легенде, Деметра в поисках своей похищенной дочери пришла к Гелиосу, была принята Дисавлом и его женой Баубо, но в своей глубокой печали отказалась притронуться к пище и напиткам. Однако хозяйка Баубо рассмешила ее, внезапно подняв кверху свои одежды и обнажив живот. Обсуждение этой забавной истории, которая, вероятно, должна объяснять какой-то не более понятный магический церемониал, находится в четвертом томе работы Соломона Рейнаха "Культы, мифы и религии" (1912 г.). Там же упоминается, что при раскопках малоазийского Приена были найдены терракотовые изображения Баубо. Они демонстрируют женское туловище без головы и груди, на животе нарисовано лицо; поднятая вверх юбка обрамляет это лицо, словно копна волос (Reinach S. Р. 117).

 *Дословно: "Я весь ухо" (нем.). Близко русскому: "Я весь внимание". — Примеч. пер.

2 Ср.: "Неприличный Альбион", карикатура Жана Вебера 1901 г. в книге Эдуарда Фукса "Эротический элемент в карикатуре" (1904).

Скорбь и меланхолия

После того как сновидение послужило нам нормальным образцом нарциссического душевного расстройства, мы постараемся прояснить сущность меланхолии, сравнивая ее с нормальной эмоцией скорби. Но на этот раз мы должны заранее сделать признание, которое должно предотвратить переоценку результата. Меланхолия, понятийное определение которой шатко и в описательной психиатрии, встречается в разнообразных клинических формах, сведение которых в единое целое кажется необоснованным, а некоторые из них напоминают скорее соматические, чем психогенные поражения. Помимо впечатлений, имеющихся в распоряжении любого наблюдателя, наш материал ограничивается небольшим числом случаев, психогенная природа которых не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с самого начала отказываемся от притязаний на универсальность наших результатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью современных исследовательских средств мы едва ли сможем обнаружить что-нибудь, что было бы нетипично если не для целого класса поражений, то уж хотя бы для маленькой их группы.

Сопоставление меланхолии и скорби кажется оправданнее, если исходить из общей картины двух состояний'. Поводы для возникновения обоих под влиянием жизненных обстоятельств тоже совпадают там, где они вообще ясны. Скорбь, как правило, является реакцией на утрату любимого человека или какой-либо помещенной на его

 Абрахам, которому мы обязаны самым значительным из немногих аналитических исследований по данному предмету, также исходил из этого сравнения (Zentralblatt fur Psychoanalyse. П. 6. 1912).

место абстракции, например Родины, свободы, идеала и т. д. При одном и том же воздействии у некоторых людей, которых мы поэтому подозреваем в патологической предрасположенности, вместо скорби проявляется меланхолия. В высшей степени примечательно также то, что нам никогда не приходит в голову рассматривать скорбь как патологическое состояние и обращаться к врачу для ее лечения, хотя она приносит с собой тяжелые отклонения от нормального образа жизни. Мы полагаемся на то, что по истечении некоторого времени она будет преодолена, и считаем беспокойство по ее поводу напрасным, себе во вред.

На психическом уровне меланхолия отличается глубоко болезненным дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и понижением чувства собственного достоинства, что выражается в упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в бредовое ожидание наказания. Эта картина станет более понятной, если мы примем в расчет, что скорбь обнаруживает те же самые черты, кроме одной-единственной; расстройство чувства собственного достоинства в этом случае отсутствует. А иначе это одно и то же. Тяжелая скорбь, реакция на утрату любимого человека, содержит упомянутое болезненное настроение, потерю интереса к внешнему миру — поскольку он не напоминает об умершем, — потерю способности выбрать какой-либо новый объект любви — что означало бы замену оплакиваемого, — отход от всякой продуктивной деятельности, которая не связана с воспоминаниями об умершем. Мы легко поймем, что эти заторможенность и ограниченность "Я" являются выражением исключительного предания

252

Скорбь и меланхолия

себя скорби, при этом для других намерений и интересов ничего больше не остается. Такое поведение не кажется нам патологическим, собственно, только потому, что мы так хорошо умеем его объяснять.

Мы также одобряем сравнение, именующее скорбное настроение "болезненным". Его правомочность, вероятно, станет для нас очевидной, если мы в состоянии охарактеризовать боль психоэкономически.

Как же работает скорбь? Я считаю, что не будет никакой натяжки, если изобразить ее следующим образом: критерий реальности показал, что любимого объекта больше не существует, и теперь требуется отвлечь все либидо от связей с этим объектом. Против этого возникает понятный протест — везде и всюду можно наблюдать, что человек неохотно покидает позицию либидо, даже тогда, когда маячит замена. Протест может быть таким интенсивным, что происходит отрыв от реальности и сохранение объекта с помощью психоза галлюцинаторных видений. Нормой является ситуация, когда принцип реальности одерживает победу. Но все же он не может сразу выполнить свою задачу. Его реализация проводится, в частности, с большими затратами времени и накопленной энергии; при этом в психике продолжает существовать утраченный объект. Любое отдельное воспоминание или ожидание, в которых либидо прочно связано с объектом, прекращается, перезамещается, и в нем происходит ослабление либидо. Почему этот компромиссный результат разового исполнения принципа реальности так чрезвычайно болезнен, совсем не легко экономически обосновать. Примечательно, что эта боль кажется нам само собой разумеющейся. Фактически же "Я" после завершения работы скорби вновь становится свободным и безудержным.

Теперь применим к меланхолии то, что мы узнали о скорби. В ряде случаев очевидно, что она тоже может быть реакцией на утрату любимого объекта; при иных поводах можно обнаружить, что природа утраты более идеальная. Скажем, объект умер не по-настоящему, но он потерян как объект любви (например, в случае покинутой невесты). Еще бывают случаи, когда считают, что нужно признавать такую утрату, но при этом не могут четко распознать, что именно утрачено, и тем скорее следует предположить, что и больной тоже не способен постичь умом, что именно он поте

рял. Да, такой случай мог бы еще иметь место тогда, когда вызвавшая меланхолию утрата известна больному, когда он знает, кого он потерял, но не знает, что он при этом утратил. Таким образом нам было бы удобнее как-то связать меланхолию с неосознанной утратой объекта, в отличие от скорби, при которой в утраченном нет ничего бессознательного.

Мы обнаружили, что заторможенность и потеря интереса при скорби полностью объясняются поглощающей "Я" работой скорби. Сходная внутренняя работа будет следствием также и неизвестной утраты при меланхолии, и поэтому она будет ответственной за заторможенность при меланхолии. Меланхолическая заторможенность производит на нас загадочное впечатление лишь потому, что мы не в состоянии понять, что же в столь полной мере поглощает больных. Меланхолик демонстрирует нам еще кое-что, отсутствующее при скорби, — чрезвычайное понижение чувства собственного "Я", величественное оскудение "Я". При скорби мир становится бедным и пустым, при меланхолии же таким становится само "Я". Больной изображает свое "Я" мерзким, ни на что не способным, аморальным, он упрекает, ругает себя и ожидает изгнания и наказания. Он унижается перед любым человеком, жалеет каждого из своего окружения за то, что тот связан с таким недостойным человеком, как он. Он не понимает перемены, которая в нем произошла, но распространяет свою самокритику и на прошлое, утверждая, что никогда не был лучше. Картина такого — преимущественно морального — тихого помешательства дополняется бессонницей, отказом от пищи и психологически в высшей степени примечательным преодолением влечения, благодаря которому все живое продолжает жить.

Было бы бесполезно с позиций науки, да и терапии противоречить больному, выдвигающему такие обвинения в адрес собственного "Я". Должно быть, по-своему он все же прав и выражает что-то сложившееся, что обстоит так, как ему кажется. С некоторыми из его наговоров мы должны без оговорок сразу же согласиться. Он действительно так равнодушен, так неспособен на любовь и на продуктивную деятельность, как и говорит. Но это, как мы знаем, вторично, это следствие внутренней, неизвестной нам, сопоставимой со скорбью работы, которая изнуряет его "Я". В некоторых других самообвинениях он тоже кажется правым,

253

только воспринимает истину острее остальных, немеланхоликов. Когда он с повышенной самокритикой изображает себя мелочным, эгоистичным, неискренним, несамостоятельным человеком, всегда стремившимся только к тому, чтобы скрыть слабости своего характера, он, вероятно, достаточно близок к тому, что нам известно о самопознании, и мы лишь спрашиваем себя, почему нужно сначала заболеть, чтобы подобная истина стала доступной. Ведь не вызывает сомнения, что тот, кто сформировал такую самооценку и выражает ее перед другими — оценку, которую использует по отношению к себе и к другим принц Гамлет', — тот болен, независимо от того, говорит ли он правду или поступает по отношению к себе более или менее несправедливо. Нетрудно также заметить, что между масштабами самоуничижения и его реальными основаниями, на наш взгляд, нет соответствия. Порядочная, прилежная и верная жена при меланхолии будет говорить о себе не лучше, чем и в самом деле никчемная; и у первой, возможно, большая вероятность заболеть меланхолией, чем у второй, о которой и мы не могли бы сказать ничего хорошего. В конце концов, нам должно бросаться в глаза, что меланхолик ведет себя не совсем так. как обычный, терзаемый раскаянием и самоупреками человек. У него отсутствует или, по крайней мере, незначительно проявляется стыд перед другими, который прежде всего характеризовал бы это второе состояние. У меланхолика можно было бы выделить почти противоположную черту — навязчивую общительность, которая находит удовлетворение в самокомпрометации.

Значит, не суть важно, прав ли меланхолик в своем болезненном самоуничижении, когда его критика совпадает с оценкой других. Речь скорее должна идти о том, что он верно описывает свою психологическую ситуацию. Он утратил самоуважение и должен иметь для этого достаточное основание. Тогда мы в любом случае оказываемся перед противоречием, которое задает нам трудноразрешимую загадку. По аналогии со скорбью мы обязаны заключить, что он претерпевает утрату объекта; из его высказываний следует утрата собственного "Я".

'Use every man after his desert, and who should scape whipping? (Hamlet. II. 2). — Если с каждым обходиться по заслугам, кто уйдет от порки? (Пер. Б. Л. Пастернака.)*

Прежде чем мы займемся этим противоречием, на минутку задержимся на том, с чем нас знакомит психическое состояние меланхолика в строении человеческого "Я". Мы видим, что у него одна часть "Я" противопоставляет себя другой, критически оценивает ее и как бы принимает в качестве объекта. Наше подозрение, что критическая инстанция, отделившаяся при этом от "Я", при других обстоятельствах тоже может доказать свою самостоятельность, подтверждают все дальнейшие наблюдения. Мы действительно найдем основание отделить эту инстанцию от остального "Я". То, с чем мы здесь познакомились, это инстанция, обычно называемая совестью; наряду с цензурой сознания и принципом реальности мы причисляем ее к важным институтам "Я" и когда-нибудь найдем доказательства того, что она может заболеть сама по себе. Картина болезни при меланхолии характеризуется моральным не^ довольством собственным "Я"; физический недостаток, уродство, бессилие, социальная неполноценность значительно реже становятся предметом самооценки; лишь обеднение "Я" занимает преимущественное место в опасениях и утверждениях больного.

К разъяснению только что обнаруженного противоречия приводит наблюдение, которое совсем легко осуществить. Если терпеливо выслушивать различные самообвинения меланхолика, то в конце концов нельзя отделаться от впечатления, что самые сильные из них зачастую очень мало подходят к его личности, но с незначительными изменениями могут подойти другому человеку, которого больной любит, любил или должен был бы любить. Сколько раз исследуешь положение дел, столько и убеждаешься в этом предположении. Таким образом, признавая самоупреки упреками в адрес объекта любви, которые тут же перекладываются с него на собственное "Я", приобретаешь ключ к картине болезни.

Жена, вслух жалеющая своего мужа за то, что он связался с такой ни на что не способной женщиной, собственно говоря, хочет обвинить в несостоятельности мужа, в каком бы смысле это ни подразумевалось. Не нужно слишком удивляться тому, что справедливые упреки в свой адрес перемешаны здесь с переадресованными; они могут выделяться, потому что они содействуют тому, чтобы скрывать другие и делать невозможным познание истинного положения вещей, ведь они происходят из тех "за" и "против" любовной ссоры, которая

254

привела к утрате любви. Теперь и поведение больных становится гораздо понятнее. Их жалобы на себя — это жалобы на кого-то, в соответствии со старым смыслом слов (Klagen — Anklagen); они не стыдятся и не скрываются, потому что все уничижительное, сказанное ими, в общем-то высказывается о другом человеке; и они далеки от того, чтобы засвидетельствовать своему окружению собственное смирение и покорность, которые подобали бы столь недостойным личностям, напротив, они в высшей степени измучены, всегда как бы обижены и как будто бы испытывают большую несправедливость. Все это возможно только потому, что эти реакции их поведения проистекают из душевного протеста, переходящего затем посредством некоего процесса в меланхолическую подавленность.

Далее совсем нетрудно воссоздать этот процесс. Выбор объекта, привязка либидо к определенной личности осуществились; под влиянием реальной обиды или разочарования в возлюбленном отношение к объекту терпит крах. Итогом был не нормальный отрыв либидо от этого объекта и его перенос на новый объект, а иной, требующий, видимо, больших усилий для своего осуществления. Занятие объекта оказалось неспособным к сопротивлению, оно прекратилось, но свободное либидо не было перенесено на другой объект, а отступило в "Я". Но там оно не нашло никакого применения, а способствовало отождествлению "Я" с покинутым объектом. Так тень объекта падает на "Я", которое теперь может быть расценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект. Таким образом, утрата объекта превратилась в утрату "Я", а конфликт между "Я" и любимым человеком — в раздор между критической способностью "Я" и "Я", изменившимся в результате отождествления.

О некоторых предпосылках и результатах такого процесса можно сразу догадаться. С одной стороны, должна существовать сильная фиксация на объекте любви, но с другой, в противоречии с этим, малая степень концентрации энергии на объекте. Видимо, это противоречие, по меткому замечанию О. Ранка, требует, чтобы выбор объекта осуществлялся на нарциссической основе, так что концентрация на объекте при возникновении трудностей может регрессировать к нарциссизму. Нарциссическое отождествление с объектом заменяет

любовную концентрацию, в результате чего любовные отношения, несмотря на конфликт с любимым человеком, не должны прекращаться. Такая замена любви к объекту отождествлением является важным механизмом при проявлениях нарциссизма. К. Ландауер смог это недавно обнаружить в процессе лечения шизофрении'. Он, естественно, соответствует регрессии от некоторого типа выбора к первоначальному нарциссизму. В другом месте мы выяснили, что отождествление является предварительной ступенью выбора объекта и первым, амбивалентным в своем выражении, способом, каким "Я" выделяет объект. Оно хотело бы поглотить этот объект, соответственно оральной или каннибальской фазе в развитии либидо. К этой взаимозависимости Абрахам по праву сводит отказ от приема пищи, который проявляется при тяжелой форме меланхолического состояния.

К сожалению, требуемый теорией вывод, согласно которому расположенность к меланхолическому заболеванию или часть его переходят в господство нарциссического типа выбора объекта, еще нуждается в подтверждении с помощью дополнительного исследования. Во вступительной части этого сочинения я признал, что эмпирический материал, на котором строится данное исследование, недостаточен для удовлетворения наших притязаний. Если бы мы могли допустить соответствие наблюдений с нашими выводами, то не колеблясь включили бы регрессию от концентрации на объекте к нарциссической оральной фазе либидо в характеристику меланхолии. Отождествления с объектом отнюдь не редки, и при неврозах перенесения, напротив, это известный механизм образования симптомов, особенно при истерии. Мы могли бы усмотреть различие между нарциссическим и истерическим отождествлением в том, что в первом случае концентрация на объекте ликвидируется, тогда как во втором она продолжает существовать и оказывает воздействие, которое обычно ограничивается единичными действиями и возбуждениями нервной системы. Тем не менее отождествление и при неврозах перенесения выражает общность, которая может означать любовь. Нарписсическое отождествление — более изначальное и откры

 Intern. Zeitschr. fur arztl. Psychoanalyse. II.

1914.

255

вает нам доступ к пониманию менее изученного истерического отождествления.

Меланхолия, таким образом, заимствует одну часть своих характерных свойств у скорби, а другую часть — у процесса регрессии от нарциссического выбора объекта к нарциссизму. С одной стороны, она, как скорбь, является реакцией на реальную утрату объекта любви, но, кроме того, она обременена условием, которое отсутствует при нормальной скорби или — в том случае, если они присоединяются, — преобразовано в патологическое проявление. Утрата объекта любви — отличный повод обнаружить и продемонстрировать амбивалентность любовных отношений. Там, где имеется расположенность к неврозу навязчивых состояний, амбивалентный конфликт придает скорби патологическую форму и заставляет ее выразиться в форме упреков в свой адрес, что, мол, сам был виноват в утрате объекта любви, т. е. хотел этого. На таких депрессиях при неврозе навязчивых состояний после смерти любимого человека мы видим, к чему приводит амбивалентный конфликт сам по себе, если при этом отсутствует регрессивное втягивание, убирание либидо. Случаи меланхолии чаще всего выходят за пределы простой утраты в результате смерти, и все содержат ситуации обиды, оскорбления и разочарования, которые могут вносить в отношения противоположность любви и ненависти или усиливать имеющуюся амбивалентность. Этим амбивалентным конфликтом, то более реального, то более конститутивного происхождения, нельзя пренебрегать как одним из условий меланхолии. Если любовь к объекту, которая не может прекратиться, тогда как сам объект покинут, нашла спасение в нарциссическом отождествлении, то по отношению к этому эрзац-объекту обнаруживается ненависть, обнаруживается в том, что его бранят, унижают, заставляют страдать и находят в этом страдании садистское удовлетворение. Несомненно, доставляющее удовольствие самоистязание при меланхолии означает, как и соответствующий феномен невроза навязчивых состояний, удовлетворение садистских тенденций и тенденций ненависти', которые направлены на объект и на этом пути повернулись в сторону собственной личности. В обоих случаях больным, как правило

 Об их различии см. в моей работе "Triebe und Triebschicksale".

, еще удается отомстить изначальному объекту обходным путем через самонаказание и мучить свою любовь посредством болезни, впадая в заболевание, чтобы не показывать свою враждебность прямо. Человек, который вызывает у больного расстройство чувств и на которого ориентирована его болезнь, обычно находится в ближайшем окружении больного. Итак, любовную концентрацию меланхолика на своем объекте постигла двоякая участь; отчасти она регрессировала к отождествлению, а другая ее часть под влиянием амбивалентного конфликта вернулась на близкую к ней ступень садизма.

Лишь этот садизм раскрывает нам загадку склонности к самоубийству, которая делает меланхолию столь интересной и столь опасной. Мы признаем изначальным состоянием, из которого происходит влечение, грандиозную самовлюбленность "Я", мы видим, что в страхе, возникающем при угрозе жизни, освобождается такой колоссальный объем нарциссического либидо, что не понимаем, как может "Я" согласиться на самоуничтожение. Мы давно знаем, что ни один невротик, который не обращает на себя импульс к убийству другого, не испытывает самоубийственных намерений, но оставалось неясным, посредством игры каких сил этот импульс может проявиться в поступке. Теперь анализ меланхолии показывает, что "Я" только тогда может убить себя, когда в результате возвращения, обращения концентрации на объекте оно может рассматривать как объект само себя, когда оно может направить на себя враждебность, которая относится к объекту и которая представляет собой изначальную реакцию "Я" на объекты внешнего мира. (См. "Triebe und Triebschicksale".) Так, хотя при регрессии от нарциссического выбора объекта объект бывает уничтожен, но он оказывается мощнее, чем само "Я". В двух противоположных ситуациях — исключительной влюбленности и самоубийства — объект берет верх над "Я", пусть даже и совершенно различными путями.

Напрашивается желание вывести одно необычное свойство меланхолии, проявление страха перед обеднением "Я", из утратившей свои связи и регрессивно преобразованной анальной эротики.

Меланхолия ставит нас и перед другими вопросами, ответы на которые частично от нас ускользают. Характерное свойство прекращаться по прошествии некоторого

256

времени, не оставляя после себя .серьезных видимых изменений, она разделяет со скорбью. Там мы обнаружили, что для детального осуществления принципа реальности необходимо время, после чего "Я" получает свое либидо свободным от утраченного объекта. Мы могли бы предположить, что во время меланхолии "Я" совершает аналогичную работу; психоэкономическое   понимание   процесса здесь, как и там, отсутствует. Бессонница при меланхолии, вероятно, подтверждает закостенелость состояния, невозможность осуществить необходимое для сна общее устранение концентраций. Меланхолический комплекс ведет себя как открытая рана, со всех сторон притягивает к себе энергию концентрации (которую мы при неврозах перенесения назвали "ответная концентрация") и опустошает "Я" до полного оскудения; он может легко сопротивляться желанию сна со стороны "Я". Вероятно, соматическое, психогенно необъяснимое обстоятельство проявляется в регулярных облегчениях состояния в вечернее время. К этим рассуждениям примыкает вопрос, не является ли утрата "Я" без внимания к объекту (чисто нарписсическое заболевание "Я") достаточной, чтобы создать картину меланхолии, и не может ли прямое токсическое оскудение либидо "Я" приводить к известным формам заболевания.

Наиболее примечательное, требующее объяснения своеобразие меланхолии состоит в ее склонности превращаться в симптоматически противоположное состояние мании. Как известно, это участь не всякой меланхолии. Некоторые случаи протекают с периодическими рецидивами, интервалы между которыми несут либо очень незначительный оттенок мании, либо вообще лишены их. В других случаях происходит регулярное чередование меланхолических и маниакальных фаз, выражающееся в формировании циклического помешательства. Эти случаи попытались бы исключить из психогенного толкования, если бы психоаналитическая практика не достигала как раз в большинстве подобных заболеваний излечения посредством терапевтического воздействия. Таким образом, не только можно, но даже нужно распространить аналитическое объяснение меланхолии и на манию.

Я не могу обещать, что результат этой попытки будет во всем удовлетворительным. Скорее, речь идет всего лишь о возможности

9   3. Фрейд

некоторой первичной ориентации. Здесь в нашем распоряжении две отправные точки, первая — психоаналитическое воздействие, вторая — можно, пожалуй, сказать — всеобщий психоэкономический опыт. Впечатление, о котором уже много сказано другими психоаналитиками, такое, что содержание мании ни в чем не отличается от содержания меланхолии, что оба эти состояния борются с одним и тем же "комплексом", который, вероятно, при меланхолии уничтожает "Я", тогда как при мании "Я" преодолевает либо устраняет его. Опыт предлагает другое основание: во всех состояниях радости, восторга, триумфа, которые демонстрирует нам пример мании, можно распознать указанную психоэкономическую обусловленность. В этих случаях речь идет о воздействии, в результате которого большие, долго сохранявшиеся или обычно производимые психические затраты в конечном счете становятся чрезмерными, так что они готовы к разнообразному применению и к возможному ослаблению. Например: когда какой-нибудь бедняга, выиграв большую сумму денег, внезапно избавляется от хронической заботы о хлебе насущном, когда продолжительная и тяжелая борьба в конце концов заканчивается успехом, когда попадаешь в положение, которое одним ударом кончает с гнетущей неизбежностью, долго продолжавшимися изменениями и т. д. Все подобные ситуации отличаются приподнятым настроением, признаками расслабления благодаря радостному возбуждению и повышенной готовности к различным действиям, совсем как при мании и в полную противоположность к депрессии и заторможенности при меланхолии. Можно осмелиться сказать, что мания есть не что иное, как такой триумф, только от "Я" опять же остается скрыто, что оно победило и по какому поводу имеет место триумф. Алкогольное опьянение, относящееся к этому же ряду состояний, поскольку оно радостно, можно объяснить так же; в данном случае речь, вероятно, идет о токсически достигнутом сокращении затрат на вытеснение. Дилетант с готовностью предположит, что причиной такой подвижности и предприимчивости в подобном маниакальном состоянии является "хорошее настроение". Эту ошибочную связь необходимо, естественно, исключить. То упомянутое психоэкономическое условие в душевной жизни выполнено, и поэтому возникают,

257

с одной стороны, веселость в настроении, а с другой — безудержность в действиях.

Если мы совместим оба признака, то получится следующее: при мании "Я" должно было преодолеть утрату объекта (или скорбь по утрате, или сам объект) и теперь получило в свое распоряжение весь объем ответной концентрации, который болезненное страдание при меланхолии перенесло с "Я" на себя и привязало к себе. Одержимый манией человек тоже явно демонстрирует нам свое освобождение от объекта, от которого он страдал, с волчьим аппетитом набрасываясь на новый объект.

Это объяснение звучит убедительно, но оно, во-первых, еще не слишком определенно, а во-вторых, порождает больше новых вопросов и сомнений, чем мы способны разрешить. Мы не будем избегать их обсуждения, даже если не можем надеяться • с его помощью обрести ясность, Пока установлено: нормальная скорбь преодолевает утрату объекта и точно так же во время своего существования поглощает всю энергию "Я". Почему при ней даже приблизительно не воспроизводится психоэкономическое условие для фазы триумфа после ее окончания? Я нахожу невозможным ответить на это возражение на скорую руку, Оно обращает наше внимание на то, что мы не можем сказать, какими психоэкономическими средствами скорбь решает свою задачу; но здесь, возможно, поможет одна догадка. По каждому отдельному случаю воспоминаний и надежд, которые показывают, что либидо привязано к утраченному объекту, реальность выносит свой вердикт, согласно которому объект больше не существует, а "Я", как бы поставленное перед вопросом, хочет ли оно разделить эту участь, благодаря сумме нарциссических удовлетворений решает "остаться в живых" и расторгнуть свою связь с уничтоженным объектом. Можно представить себе, что это расторжение происходит медленно и постепенно, а по окончании работы необходимые для него затраты распыляются", Представляется заманчивым поискать путь от догадки о работе скорби к описанию

 Психоэкономическая точка зрения до сих пор мало принималась во внимание в психоаналитических работах. Исключением является сочинение: Tausk V, Entwertung des Verdrangungsmotives durch Rekompense // Intern. Zeitschr. Uir arztl. Psychoanalyse, 1, 1913.

меланхолической работы. Прежде всего нам мешает здесь неуверенность. До сих пор мы не принимали во внимание топическую точку зрения и не затронули вопроса о том, в каких и между какими психическими системами происходит работа меланхолии. Какие психические процессы заболевания происходят на пройденном этапе бессознательных концентраций на объекте, а какие на этапе его замены отождествлением в "Я"?

Быстро выговаривается и легко записывается на бумаге, что "бессознательное (вещное) представление объекта покидается либидо". Но в действительности это представление выглядит как сумма несчетных отрывочных впечатлений (их бессознательных следов), и отвод этого либидо не может быть кратковременным процессом, а определенно является процессом длительным, постепенно развивающимся, как при скорби. Нелегко определить, начинается ли он во многих местах одновременно или содержит какую-то определенную последовательность; при анализе можно часто констатировать, что активизированы то те, то другие воспоминания и что идентичные, утомляющие своей монотонностью жалобы проистекают все же всякий раз из нового бессознательного обоснования. Если объект не имеет для "Я" такого большого, усиленного тысячекратными связями значения, то его утрата тоже не способна вызвать скорбь или меланхолию. Таким образом, свойство разового освобождения либидо может быть приписано в равной мере и меланхолии и скорби, оно основывается, вероятно, на одинаковых психоэкономических соотношениях и содействует одним и тем же тенденциям.

Но в меланхолии, как мы узнали, содержится несколько больше содержания, чем в простой скорби. Отношение к объекту при меланхолии не простое, оно усложняется амбивалентным конфликтом. Амбивалентность бывает либо конституциональная, т. е. когда зависит от каждой любовной связи этого "Я", либо происходит из тех переживаний, которые приносят с собой угрозу утраты объекта. Поэтому по своим побудительным мотивам меланхолия может значительно выходить за пределы скорби, которую вызывает, как правило, только реальная утрата, смерть объекта. При меланхолии завязывается множество поединков за объект, в которых борются друг с другом ненависть и любовь, первая, чтобы освободить либидо от объекта, вторая, чтобы

258

под натиском сохранить позицию либидо. Эти поединки мы не можем перенести ни в какую другую систему, кроме как в бессознательное, в империю запечатленных, материальных следов воспоминаний (в противоположность владению словом). Там же происходят попытки избавления от скорби, но в данном случае ничто не препятствует продолжению этих процессов обычным путем к сознанию через подсознание. Для работы меланхолии этот путь блокирован, возможно, из-за огромного количества ее первопричин или их взаимодействия. Конститутивная амбивалентность как таковая входит в состав вытесненного, травматические переживания, связанные с объектом, активизировали, видимо, другое вытесненное. Таким образом, все в этих амбивалентных поединках исключено из сознания, пока не наступает характерный для меланхолии исход. Он, насколько нам известно, состоит в том, что находящееся под угрозой концентрации либидо в конце концов покидает объект, но только затем, чтобы вернуться на место "Я", из которого оно вышло. Так благодаря своему бегству в "Я" любовь избежала уничтожения. После этой регрессии либидо процесс может стать осознанным и представляется сознанию как конфликт между частью "Я" и критической инстанцией.

Следовательно, то, что сознание узнает о работе меланхолии, не является ее существенной частью, как и тем, от чего мы можем ожидать влияния на исцеление болезни. Мы видим, что "Я" унижает себя и набрасывается на себя, и так же мало, как и больной, понимаем, к чему это может привести и как это может измениться. Мы можем скорее приписать такую заслугу бессознательной части работы, потому что можно без труда выявить существенную аналогию между работой меланхолии и работой скорби. Как скорбь побуждает "Я" отказаться от объекта, объявив его мертвым и предлагая "Я" в качестве награды остаться в живых, так каждый единичный амбивалентный конфликт ослабляет фиксацию либидо на объекте, обесценивая его, унижая, как бы убивая. Существует вероятность, что процесс заканчивается в бессознательном, будь то после того, как унялся гнев, или после того, как объект брошен

как потерявший ценность. У нас нет представления о том, какая из этих двух возможностей регулярно или преимущественно кладет конец меланхолии и как это завершение влияет на дальнейший ход событий. Возможно, "Я" испытывает удовлетворение от того, что может признать в качестве лучшего, в качестве того, что превосходит объект.

Даже если бы мы могли принять такое понимание работы меланхолии, оно не может доставить нам того, на объяснение чего мы решились. Наша надежда вывести психоэкономические условия для осуществления мании после окончания меланхолии из амбивалентности, которая господствует над этими заболеваниями, могла бы основываться на аналогиях из различных других областей; но есть один факт, с которым мы обязаны считаться. Из трех условий меланхолии (утрата объекта, амбивалентность и регрессия либидо в "Я") два первых мы вновь встречаем при навязчивых упреках после смертных случаев. Там амбивалентность, несомненно, представляет побудительную причину конфликта, и наблюдение показывает, что по его истечении не остается ничего от триумфа, свойственного маниакальному состоянию. Теперь обратим внимание на третье обстоятельство, как на единственное активно действующее. То накопление поначалу связанной энергии, которая освобождается по завершении действия меланхолии и делает возможным возникновение мании, должно находиться во взаимосвязи с регрессией либидо к нарциссизму. Конфликт в "Я", который меланхолия превращает в борьбу за объект, должен действовать подобно болезненной ране, которая требует чрезвычайно высокой ответной концентрации. Но здесь опять будет целесообразно остановиться и отложить дальнейшее объяснение мании до тех пор, пока мы не придем к пониманию психоэкономической природы прежде всего физической, а затем и аналогичной ей душевной боли. Мы ведь уже знаем, что взаимосвязь запутанных психических проблем вынуждает нас прерывать, не закончив, любое исследование до тех пор, пока на помощь ему не смогут прийти результаты другого исследования'.

'См. продолжение о проблеме мании в: "Massenpsychologie und Ich-Analyse" (Ges. Werke. Bd. XIII).

259

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел психология