кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворении Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не тревожили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.
Может быть, искусство утратило способность передавать такие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фигуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чувственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в классически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искусстве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.
Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали периоды, когда серость и пошлость непременно были в центре внимания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущийся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 году представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусство от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскараде безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот черный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Марка; мы признаем также его законное место в истории изобразительного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем демонстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защищать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.
251

Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с минимальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть.   .
Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими предметов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.
Так, например, говорилось, что хотя простые объекты открывают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, лучшие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведения такие отношения и рассматривать их как функцию пространства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, каковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроенный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалистических структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуальными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хитрую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма значительная, и если произведение искусства не заинтересует посетителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его внимание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то пальто, брошенное на стул.
Также было бы не вполне правильно относить на счет художника весь богатый опыт, который зритель приобретает благодаря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-
252

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благоприятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гранита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или соразмерностью частей.
Один из моих студентов занимается медитацией. Он рассказывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по всему визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на неясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют однородной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспонатов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обнаружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисунком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная сосредоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредоточенностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.
Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию.  Однако никогда никому не
253

приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены.
Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам этические нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бумаге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего похвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель считает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире?
С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной мере этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Только тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, труда ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что человек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отношению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать всего себя работе.  Если же людей заставить отказаться от этого
* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки. (Прим. перев.).
254

основного их права, то это может вызвать сильный упадок культуры или личную депрессию.
Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существования. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещерные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву аборигенов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, освобождались от избытка энергии тем, что создавали свои картины. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не менее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономического и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоединиться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве директора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следующими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согласии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искусство есть вымысел и потому противопоставлено практической полезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы нередко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры.
Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о форме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, правильными или неправильными, подходящими или неподходящими, безобразными или прекрасными. То, что их интересует форма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жестких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписывается функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объекта. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем.
Считается,   что   если   нужно   решить,   потратить  ли   миллион.
* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструирования в Веймаре  (Германия)  (Прим. перев.).
255.

долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вставать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей имеются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими картинами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так называемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает более глубинные пороки человека или общества.
Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологического давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорченным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопоказаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим направлениям современного искусства, он не может выносить разнообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партийного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма.
Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у создателей, которыми наслаждается большинство наших соотечественников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие достоверности.
Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют наслаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че-
256

ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может.
Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого искусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая автором, она типична для легковесных законов искусства, провозглашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполненное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания.
Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее некоторые социальные факторы, ответственные за повсеместное распространение плохого вкуса,— не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нужно здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большинство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти человеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными одна с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влияние, поскольку единственная защита от него состоит в том, чтобы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничивалось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воздействие такого видения простирается дальше. Восприятие внешнего облика — это исходная точка всякого когнитивного осмысления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или согражданами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутреннее «я» как целое?
Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, живущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершенного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в замешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тенденция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблазнительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а ученик охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем откликается на вызов, бросаемый ему организованной структурой.

   Заказ   №   1942

257

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособность его учеников даже к ограниченному зрительному восприятию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возможности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощущениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, которые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, поставленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматривать в более широком контексте вызова, который бросило Ловенфельду и его поколению появление современного искусства.
Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие таких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нельзя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оптических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Казалось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет места, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, психическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой художника.
Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был найден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще одна дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перспективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространственном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проекции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, согласно которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было отдать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверждая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный.
Хотя тактильные ощущения особенно активные формы принимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, осязание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель-
261

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантиметров, их рисунки и картины представляли отражение той действительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестетические ощущения в их собственных телах.
Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двойственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ловенфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распространенной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше довольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, разоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след.]). Ригль заявлял, что на протяжении целых столетий между правлением Константина и Карла Великого искусства развили свой собственный стиль, который следует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд.
Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматривала форму в основном как двухмерное образование, воспринимаемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом расстоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблюдение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека.
Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зрительному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием мира, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он называл «более новым», более поздним искусством. Во времена ан-
262

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как последующие направления в искусстве основывались на примате пространства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлением о первичном, обволакивающем объекты пространстве.
Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учитель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпретации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Вены» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от классического стиля как симптом разложения вследствие варваризации.
В противоположность насильному и лимитирующему навязыванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, которая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге).
С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд боролся за право судить о творчестве детей по критериям  самого
263

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, типичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наоборот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обоснованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно легитимным способом смотреть на мир.
Где же все-таки лежит перцептуальный базис для такого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловенфельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспринимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное восприятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убеждению, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение людей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из результатов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зрительные ощущения, а 23%—на тактильные.
Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации одной чувственной модальности над другой, основывалось, разумеется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотрудниками, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловенфельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подготовили почву для двух разных психологических интерпретаций.
Здесь нужно отметить, что термин тактильный используется применительно к двум абсолютно разным способам восприя-
264

своего тела, являются независимыми также от внешнего контекста, социальных норм и т. п. В прямом противоречии с интерпретацией, предложенной Ловенфельдом, маленькие дети статистически вели себя как пространственно зависимые, т. е. визуально ориентированные, а далее, начиная с восьмилетнего возраста до юношеских лет и позже, становились все более «тактильно» пространственно независимыми. Женщины же оказались более пространственно зависимыми, чем мужчины.
Встал важный вопрос, порождены указанные различия особой внутренней расположенностью некоторых людей к зрительному восприятию по сравнению с тактильным, информация от которого затем обобщается и переносится также на другие отношения, или же исходная общая тенденция к пространственной зависимости в противовес пространственной независимости заставляет прибегать к соответствующим чувственным модальностям, где бы они ни применялись. Хотя у психологов до сегодняшнего дня не сложилось, видимо, определенного мнения по данному вопросу, Ловенфельд, твердо верил, что существует порядок очередности   следования   перцептуальных   предрасположенностей.
Как же нам справиться с противоречащими друг другу открытиями в этой области? Прежде всего кажется, что два компонента тактильного поведения, осязательный и кинестетический, не следует объединять под одной рубрикой хотя бы по той причине, что они обозначают разные способы реагирования на окружающий мир. Так, чувство осязания очевидным образом пространственно зависимое. Оно, по своему характеру экстравертное, направлено на внешние объекты и этим похоже на зрение. Когда психологи описывают сенсорно-моторное поведение как биологически первичный способ получения знания, они имеют в виду осязательную деятельность конечностей, рта и др. Ребенок изучает вокруг себя предметы с помощью осязания и зрения. С другой стороны, кинестезис направлен главным образом внутрь человека и является чувством интравертным, а потому пространственно независимым. Кинестезис вынуждает человека переключать внимание с окружающей среды на сигналы, поступающие изнутри. Начальную стадию пространственной зависимости Виткин отождествлял с доминирующей зрительной ориентацией, так как он не изучал экспериментально не менее важный вклад осязания. Ловенфельд называл тактильное поведение «субъективным», пространственно независимым, ибо целиком сосредоточил свое внимание на кинестезисе, забыв, сколько описанных им характеристик (если их можно вообще назвать тактильными) следует отнести к восприятию через осязание.
Видимо, последнее как раз и имел в виду Ловенфельд, когда утверждал, что люди с доминантной тактильностью, создавая кар-
266

тины и скульптуры, обычно начинают с отдельных частей изображаемых ими предметов, а потом синтетично соединяют их. Аналогичного мнения придерживался Ригль, считавший, что во времена античности люди воспринимали мир как состоящий из тесно спаянных, но дискретных материальных объектов. Предполагалось, что такая концепция противоречит зрительным представлениям. Глаз, писал Ригль, «демонстрирует нам объекты как просто раскрашенные поверхности, но не как отчетливые материальные единицы; зрение является тем способом восприятия, благодаря которому мы видим объекты внешнего мира образующими беспорядочную массу» [11, с. 17J.
Если весь визуальный опыт сводить к оптическим проекциям, то описание неизбежно будет односторонним; однако именно такое отождествление привело Ловенфельда к тому, что он стал рассматривать все рисунки и картины, не учитывающие возможных перспективных искажений форм и размеров и пренебрегающие перекрытиями форм, как безусловно порожденные тактильными ощущениями.
Мы уже не можем больше утверждать, что зрение основано на кратковременных, сиюминутных проекциях. Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры. Это нормальное представление столь же визуальное, сколь и тактильное, проявляется во всех ранних формах искусства. Лишь при наличии особых культурных условий оно отступает перед натуралистическими перспективными направлениями. Следовательно, многие из различий в изобразительном искусстве, которые Ловенфельд приписывает доминации тактильного восприятия над визуальным, следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре. Разумеется, это не означает, что мы отрицаем значение тактильных ощущений при формировании зрительных образов и их художественном воплощении. Тактильный опыт помогает утвердить объективную форму наблюдаемых нами объектов. Аналогичным образом напряжения, которые испытывают наши тела, когда мы растягиваемся или наклоняемся, отображаются в конкретных способах восприятия объектов, подвергаемых излому, выкручиванию или давлению и изменяющих при этом свою форму. Время от времени мы находим подтверждение этого тезиса в письмах художников. Так, Эрнст Людвиг Кирхер в письме к молодому художнику Неле ван де Вельде замечает: «Вы говорили, что хотите нарисовать свою сестру купающейся в ванне. Если вы поможете ей в этом, намылите ей спину, руки и ноги и т. д., то ощущение формы подсознательно
267

и непосредственно передастся вам. Вот так, видите ли, и происходит обучение».
Признавать помощь со стороны тактильного восприятия отнюдь не означает готовности вслед за Ловенфельдом признавать, будто люди с доминантной тактильной способностью полностью игнорируют зрительное восприятие. Ловенфельд забывает о том, что в конце концов картины и рисунки таких людей есть не что иное, как визуальные работы. Хотя справедливо, что слепые от рождения люди рисуют исключительно при помощи осязания, даже его ученики с ослабленным зрением вынуждены были напрягать все свои не очень хорошие зрительные способности, чтобы рисовать картины. Тем более это верно в отношении людей с нормальным зрением, которых Ловенфельд классифицировал как тактильных. Он, однако, утверждал, что «визуально доминантные люди обычно трансформируют свои кинестетические и осязательные ощущения в зрительные, между тем как люди с тактильной доминацией довольствуются лишь одной тактильной, осязательной или кинестетической, модальностью» [9, с. 107]. Нам представляется, однако, очевидным, что даже если вся перцептуальная деятельность таких людей действительно является целиком тактильной, им все равно предстоит решать серьезную задачу по переводу невизуальных наблюдений в визуальные формы. Как же это можно сделать? И как это делается?
Тут Ловенфельд разочаровывает нас, опираясь в своих рассуждениях на то, что он называет «символами». Геометрические формы, которые люди применяли на начальном этапе развития живописи, говорит он, были не изображениями, а «простыми символами». Здесь я позволю себе привести небольшой отрывок из своей работы «Искусство и визуальное восприятие»: «Встречаются объяснения, мало чем отличающиеся от обычной игры слов, как, например, следующее: рисунки детей имеют такой вид потому, что являются не копиями, а «символами» реальных объектов. В наши дни термин «символ» употребляют настолько беспорядочно, что используют его везде, где один объект замещает другой; именно по этой причине он не имеет объяснительной силы. Невозможно узнать, является ли с его помощью построенное утверждение истинным или ложным, а возможно, за ним вообще не стоит никакой теории» [1, С. 164].
В качестве примера я возьму так называемую основную линию; дети и многие взрослые начинающие художники используют эту линию для изображения горизонтальных поверхностей пола, земли или стола. Ловенфельд понимает, что горизонтальная линия сама по себе не может служить прямым отображением зрительных или тактильных ощущений. Но если назвать ее «простым символом», то это будет означать, что она лишь замещает объект,
268

изображением которого она является и не имеет ничего общего с воспринимаемой действительностью. Между тем очевидно, что это далеко от истины. Видимо, в кругу средств двухмерного изображения основная линия представляет собой точный эквивалент того, чем горизонтальные поверхности, такие, как пол или поверхность стола, являются в трехмерном пространстве. На двухмерном рисунке эта линия служит опорой для человеческих фигур, домов, деревьев подобно тому, как горизонтальная плоскость земли поддерживает объекты в трехмерном пространстве. Воспринимаемый мир и картину связывает то, что гештальтпсихологи называют изоморфизмом, т. е. соответствием, при котором две разные пространственные области имеют одинаковые структурные свойства. Аналогично, такие свойства, как возможность «сгибать» прямые формы или «рентгеновские» изображения внутренностей тел или помещений, можно объяснить лишь при условии, что мы рассматриваем их не как неправильное обращение с природой, а как двухмерные эквиваленты трехмерных физических объектов.
Я настаиваю на этом потому, что убежден, что тут мы сталкиваемся со сдвигом в парадигме, который еще не поступил, сдвигом, который столь же радикально изменит наши представления об изобразительном искусстве, как изменило их во времена Ловенфельда осознание того факта, что искусство не есть и не должно быть переводом с языка визуальных проекций. Пора понять, что защищаемое Риглем, Воррингером, Ловенфельдом и другими противоположное мнение будет выглядеть похожим на правду, только если мы уясним, что ненатуралистическая живопись в том виде, в каком она представлена в творчестве детей, в ранних культурах, а также в некоторых «современных» направлениях нашего двадцатого века, возникает не как более или менее достоверное изображение, копирующее визуальный или тактильный опыт, а как структурный аналог соответствующих ощущений, реализуемый средствами данного искусства. Пейзаж, нарисованный ребенком,— это не группа реальных домов и деревьев, искривленных и изогнутых на плоскости рисунка, а перевод релевантных признаков пейзажа на язык двухмерного изображения (см. наш очерк «Обратная перспектива и аксиома реализма» в данной книге).
В этой связи следует упомянуть о еще одном аспекте преподавательской деятельности и — шире — теории Ловенфельда. Речь пойдет о тезисе, утверждающем субъективный характер искусства. Субъективность была той чертой, которую Ловенфельд выше Всего ценил в натуралистической живописи, связывая ее с тактильным восприятием и выражением. Разумеется, утверждение, что искусство, в отличие от науки, в значительной мере субъек-
269

тивно, давно является общим местом для эстетического мышления, начиная еще с романтиков. Более внимательный взгляд, впрочем, обнаруживает, что понятие субъективности едва ли может быть ограничено каким-то одним смыслом. Больше того, между субъективностью, тактильным восприятием и изображением нет простой связи. Фактически Ригль, например, отождествлял тактильное восприятие с объективностью, поскольку осязание позволяет представить физическую форму предметов такой, какая она есть «на самом деле», между тем как зрение передает в высшей степени субъективные образы, требующие затрат усилий на их осмысление. Ловенфельд считал эстетическое выражение особой привилегией тактильной модальности. Оно действительно субъективно в смысле теории эмпатии, в которой утверждается, что наблюдатель проецирует свой индивидуальный кинестетический опыт на воспринимаемые им объекты2. Мы должны, однако, иметь в виду, что эмпатическая проекция, хотя и является субъективной в отношении реализации ресурсов «я», является объективной по своей ориентации на природу и свойства наблюдаемых объектов или действий. В учении Ловенфельда данная сторона эмпатической проекции осталась незамеченной, поскольку оказалась в тени по-другому ориентированной субъективности, которую Ловенфельд описывал как «Эго-связь». При таком подходе отклонения от того, что он называл «чистой схемой» детских рисунков, описываются как вызванные непосредственно личными потребностями детей. Предполагается, что важность признаков модельных объектов, которые выбираются и выделяются среди прочих детьми, определяется не просто тем, что дети считают релевантным для изображаемых предметов, но прежде всего тем, что им самим представляется существенным и важным. Таким образом, внимание здесь направлено не столько на объективные свойства вещей, сколько на удовлетворение личных потребностей.
Интерпретация подобного рода была распространенным явлением в эпоху экспрессионизма. По сути в то время это был излюбленный способ говорить о выразительности. Так, П. Селз в самом начале своей книги о немецком экспрессионизме пишет: «Произошло смещение акцента с внешнего мира эмпирического опыта на мир внутренний, анализировать который человек может только в себе самом» [12, с. 3]. Он утверждает, что субъективная личность художника допускает контроль. Разумеется, что художники того периода отстаивали свои права изображать предметы так, как их видели. Однако и в этом случае субъективизм отнюдь
2 Разработанная Т. Липпсом теория эмпатии оказала существенное влияние на взгляды Вельфлина, Воррингера и других ученых. См. [15], а также очерк  «Вильгельм   Воррингер   об   абстракции   и  эмпатии»   в   настоящей   книге.
270

ванию его в качестве терапевтического средства. При таком взгляде на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эстетики.
В нашей культуре искусство имеет аристократическое прошлое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Возрождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии привело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была растущая убежденность, что каждый человек в действительности достаточно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожденными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление новых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого примитивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благодаря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.
Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, утверждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть носителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая философия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удовольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удовольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного человека, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним последовали другие психологи и социологи.
Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства — познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас че-

18   Заказ   №   1942

273

рез органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства — это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порожденная восприятием художника.
Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессора, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии.
Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произведениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оставить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т. д., все эти «абстрактные» единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и пристрастия своих пациентов не только по легко узнаваемым предметам, представленным в их работах, но и по абстрактным рисункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные музыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности.
В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным индивидом, перед нами всегда оказывается типизированный предмет или человек вместе со всеми характерными для него обобщенными свойствами.
Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, дополняющей   первую, как   то:  отбирать   и   подставлять на  место
274

реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс ситуации, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые «мысленные эксперименты», когда в уме ищется ответ на вопрос: «Что бы произошло, если бы?..»—однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях психологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои представления исходя из собственных потребностей.
Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от простой игры воображения, насколько превосходят нормальные проявления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому «заместительному» поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испорченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реальность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря собственности, даже телесные повреждения приходят к людям в виде психических ощущений.
Коль скоро мы с уважением относимся к представителям художников или мистиков как к надежным фактам действительности, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов Действительности, то следует не уводить его от «простой» психической реальности к «истинным» фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем  реальным   событиям,   которые  могут  произойти   в  уготован-

18*

275

ном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов являются столь же материальными и осязаемыми, сколь и последствия событий, происходящих в так называемом реальном мире.
Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важности качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть выполнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достижений ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-настоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной подлинностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Очевидно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добродетели или наказание порока, если те представлены в искусно выполненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы восприняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятельствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в «чистом виде», добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается — по той простой причине, что добродетель способствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвергаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однообразным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похотливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим предательства по отношению к истине.
Точно так же по мнению врачей, занимающихся лечением искусством, качество работы пациента непосредственно связано с тем, изображает он или нет правдоподобную реальность. Это, как
276

мы знаем из публикаций [1] и [2], касается даже фантастических картин некоторых одаренных психотиков*.
Деструктивная сила психоза может освободить воображение от оков традиционных норм, и стилизованные образы, создаваемые больными, нередко с жестокой откровенностью демонстрируют нам скрытые стороны человеческого опыта.
Реальный статус произведения искусства не зависит ни от конкретного направления, ни от уровня сложности.
Ранее я уже упоминал о нашей «демократичной» оценке примитивных форм искусства. Такой подход дает нам возможность увидеть, что даже самые простые изделия могут удовлетворять требованиям высокого качества. Мы ищем представления, сформированные под влиянием непосредственного опыта, а не окаменелые образы, создаваемые в результате действия механически применяемых схем. Важно то, что благодаря формам, цветам или каким-то иным средствам образы могут стать доступными для наблюдения и при этом выступают с максимальной действенностью и ясностью. Форма служит не для гедонистического умиротворения, а является необходимым инструментом передачи полезных сообщений.
Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лечению искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток практики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам — все это мешает обычному человеку развить свои природные творческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, никакого значения не имеет.
Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказывания достигают своей цели.
Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект искусства воздействует на человека, в том числе и на автора произведения.
Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными работами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два противоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведений к простейшим связан с падением оригинальности, сложности,
* Психотик—человек, больной психозом.  (Прим. перев.)
277

со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каждый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эстетических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии развлечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препятствием, мешающим работе врача, лечащего искусством.
Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство может настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъявляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с противоречиями, порожденными воспитанными в ней с детства религиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда конфликт, разрешение которого требовало от нее большого мужества, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием «Танец великого инквизитора». В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и традиционным нормам, она передала грубый и демонический характер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности.
В заключение позволю себе высказать предположение, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его считали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в последнее время деятельности наших художников, скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Любовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню,  который  мы имеем  сегодня  в галереях и музеях.  Эти
278