определенную форму. Между тем именно такое интимное сближение с предметом неизбежно ведет к отстранению, о котором здесь еще пойдет речь.
В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь посторонний мог только созерцать объект, но не манипулировать с ним. За исключением тех ситуаций, когда художник буквально, т. е. физически, стоял у кого-то на пути, он никак не смешивался с окружающей его жизнью. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят, если, конечно, они в тот момент случайно не оказывались на скамейке перед художником; ведь всем было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала.
Другого рода социальный код защищал обоих действующих лиц в студии фотографа. Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него. В беседе не было никакой необходимости, пропадала прелесть общения, и Я получало все необходимые санкции, чтобы внимательно разглядывать и изучать Его, как будто это было Оно. То же самое можно сказать и о фотографии на начальном этапе ее развития. Аппаратура была тогда чересчур громоздкой, что не позволяло фотографировать ни о чем не подозревавших людей, а время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуальным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографий. Появилось что-то вроде символического чувства трансцендентной мудрости, когда все мгновенное   движение   исчезло   с   металлических   фотопластинок.
Позже, когда в результате развития техники мгновенной выдержки фотография обрела новые стилистические возможности, она стала ставить перед собой цели и задачи, доселе неизвестные истории визуальных искусств. Каковы бы ни были направления и цели искусства, его задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. Даже когда художник на полотне передает движение, он передает именно постоянство его природы. Все это справедливо и по отношению к живописи девятнадцатого века, хотя обычно мы говорим, что импрессионисты в своем творчестве проявляли интерес к мгновенным движениям и ситуациям. Если взглянуть на их картины повнимательнее,  то  понимаешь,  что  современники  первых  поко-
120

лений фотографов не пытались остановить движение, но они также не пытались заменить изображение ситуаций, для которых характерны какие-то постоянные моменты, на изображения быстро проходящих, сиюминутных эпизодов.
Скорее можно утверждать, что импрессионисты к всегда занимавшему традиционных художников отражению фундаментальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение, добавили внешние жесты повседневного поведения и открыли в них новые значения. Они заменили устойчивые положения тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, сменили устойчивое равномерное освещение сцены на мерцающее. Если, однако, сравнить изображение всех этих купальщиц, девушек-мастериц или бульварных девиц, всех этих прокуренных сортировочных станций и беспорядочно движущихся по улицам толп народа с моментальными фотоснимками, то можно увидеть, что по большей части даже эти «моментальные» позы (см. рис.  11)  крайне далеки от

Рис. 11. Э. Дега. Четыре танцовщицы. 1899. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Рис. 12. Центр визуальных искусств при Гарвардском университете
тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени (рис. 12). Говоря на языке времени, танцовщица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, также сдержанна и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин.
Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается.
122

Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия, репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались застывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения,— это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осторожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой ситуации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более умело фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная проблема, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притягательности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь.
Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого влечения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предоставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски приемлемые снимки без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.
Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма — единственное, что делает их доступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выдающегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не Уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движению камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не   обязывающие   образы  лишь   подрывают   коммуникацию.
Без  формы  обойтись  нельзя.   Однако  имеется  еще  один  ис-
123

 

точник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событиям. В других видах искусств эта проблема возникает лишь как побочный продукт. Следует ли поэту писать революционные гимны у себя дома или художник должен идти для этого на баррикады? В фотографии такого «географического» конфликта нет и быть не может: фотограф всегда должен быть там, где происходит действие. Разумеется, чтобы в какой-то мере ограничить наблюдение и съемку местом, где происходят сражения, разрушения или трагедии, требуется не меньше мужества, чем для самого проведения съемок в таких ситуациях, однако во время съемок жизнь и смерть трансформируются в зрелище, на которое смотришь отстраненно. Это как раз и есть то, что я хотел сказать раньше: отстранение художника от объекта становится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для других искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность. Верю, что созданные фотографии могут служить эффективным инструментом к вовлечению людей в активную деятельность, но в то же время фотография как занятие дает возможность человеку, находящемуся в гуще событий, делать свое дело, не принимая в этих событиях никакого участия. Фотография преодолевает телесную отчужденность, но она не должна отказываться от моментального отстранения. В сумерках таких неоднозначных ситуаций можно легко обмануться [6].
До сих пор речь шла о двух этапах в развитии фотографии: о раннем периоде, когда образ, так сказать, перешел границы кратковременного присутствия изображаемых объектов из-за большой длительности экспозиции и громоздкости фотоснаряжения, и о втором, более позднем периоде, во время которого широко эксплуатировалась возможность поймать движение в какие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу моментальной фотографии входило сохранить спонтанность и непроизвольность действия и одновременно избежать каких бы то ни было улик, указывающих на то, что фотограф оказывал определенное влияние на запечатлеваемый объект.
Характерно, однако, что в наше время вновь возник интерес к фотографии, напрямую связанный с неестественностью производимых съемок и сознательным использованием ее для символической передачи образов и сюжетов эпохи, которая давно уже вышла из невинного возраста. В таком стилистическом направлении можно выделить два момента: появление сюрреалистических призраков и откровенный взгляд на фотографию как на обнажение.

прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эстетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году [1]. В этой давно написанной работе я попытался опровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не способна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимому, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 года дал оценку фотографии как подлинной документации различных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также заявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроизведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографирование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу художника массовым производством дешевых картинок. Критические голоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влиятельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было описать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира.
В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время достоинствами фотографии, которые та унаследовала как раз от механистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по одному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых запутывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Рональда Барфеса [2]. Барфес называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а путем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает, следующее: фотографическое изображение представляет собой не что иное, как точную копию объекта, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторичны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не
126

может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе.
Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на придуманные человеком картины, а как на копии предметов или действий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокамерой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздействие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен [4].
Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преимуществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его репродукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты» [4, с. 13]. Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объекты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документальное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый полицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсиновый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радостным любопытством туристы изучают место действия на фотографии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Вопрос «когда это было нарисовано?» означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого развития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято?» обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Иными словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город  после 1871 года?
Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержденная рядом признаков и практическим использованием изображения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Грабитель в маске, выходящий из дверей банка,—это не актер; об-
127

лака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие события происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматривается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изображение передает снимаемый фрагмент действительности. Фотография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной.
Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то картина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!»— восклицает королева. «Таковы порядки, Ваше величество»,—отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об  истине,  проблема  перестает  быть сугубо  фотографической.
Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотогра
фии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе,
каким этот результат достигается» ("4, с. 12]. Однако важно так
же посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на сним
ке процесс механической регистрации событий. Здесь нам прихо
дит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино»
основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть
продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей
свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта созда
теля картины, его способности отобрать сырой материал, при
дать ему форму и умело организовать [5]. Кракауэр предполо
жил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в
мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фото
графа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти
масштабные и громоздкие свидетельства реальности в смиритель
ною рубашку композиции.                                                                       ,
Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходимыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, создают образ действительности, не предлагаемый никакими другими искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы внимательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению,
128

что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т. д., и должны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа созданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельными, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотографию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.
Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «прочесть», она должна иметь определенную форму. А как может тогда весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций передавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины представляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предполагает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Барфеса, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартными единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким образом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются по утверждению Барфеса, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к картинам? За счет того, говорит Барфес, что содержание согласуется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных  объектов     и  действий.  Барфес  приводит  пример
»  Заказ  №   1942                                                                                                                                                       129

фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с виноградниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барфес, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.
Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время процесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначения вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низводя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противоположность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живописная, художественная или информационная, сможет реализовать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность1.
Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «непрерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не такой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.
Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отбирают эти формы, частично их трансформируют и интерпретиру-
1 По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным образом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у реципиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.
130

ют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму.
Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.
Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество разума мощными материальными факторами, должно иметь соответствующие ограничения. Фактически, если сравнить художественное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спектром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы высочайшего качества, фотография была последовательно ограничена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и самолета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который применяли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фотографию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями.
Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограниченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограничить ее. Однако есть определенная разница между продуктивными  ограничениями,   усиливающими  эффект  воздействия  пере-
131

скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотография движется в противоположном направлении.
Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически полезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.
С самого раннего периода развития фотографии всеми признавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объектов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливаться. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризовать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, созданными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступлении человека, выполненный полицейским художником. Поскольку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то частично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информацию.
По аналогичной причине фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла.
Между тем даже отражение реальности в строгом смысле этого слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она
134

представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже менее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных аспектов  изображаемого объекта.  Это серьезный недостаток.
По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было сказать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого способен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут переводить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологически релевантные перцептуальные признаки с помощью простого управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средство не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз.
Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во времени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден придумывать эквивалент, который бы обращал временную последовательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объектива открыт в течение достаточно большого промежутка времени, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение целого с частным — например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Длительность выдержки устраняет также все повороты и напряженность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет суммирования отдельных моментальных кадров в большинстве случаен не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни — процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоянии,— и доверием отрезкам времени, основываясь на их важности. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках,
135

синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотографированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан останавливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог произвести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Больше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения.
Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим закономерностям: во-первых, психика человека организована таким образом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, выхваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была способна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фотография предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает ставку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обоснованным.
Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фотографией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внешней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней — например, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы приходится прибегать ко всякого рода ухищрениям.
Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь приходит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signature rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу.   Как  может  фотография  изображать людей,  животных
136

растения, если их видимые формы не имеют структурных соответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что осталось бы от фотографий людей, если бы их психические состояния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела?
К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих событий через их внешний облик. Во внешних реакциях передаются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое время фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изображено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их освещению событий, происходящих в мире, человеку удалось проникнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыслить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей свободе публичного выражения всего того, что в прошлом было скрыто по причинам морали, скромности или того, что обычно относят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, разрушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображением таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком случае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступлений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.
Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощутить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках требуют разного рода пояснений. Значение зрительных представлений зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зависит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию человека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т. д.
В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество,  поскольку считается, что все, что изображено на
137

картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда деятельный и энергичный график Джордж Грош нарисовал зажиточного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фоторепортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к данным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.
Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредственно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувствителен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориентации, с которой изображение должно согласовываться. Фотография может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она может быть душераздирающей, как, например, снимок умирающего от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать некоторое сообщение, она должна попытаться поместить все его демонстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и действий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.
Фотограф может не возражать против такого рода зависимости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровождения, подобно тому, как делают свои высказывания многие картины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социальном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего останов-
138

люсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обнаженных тел и натюрмортов.
В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение нагих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и живописцев. Созданная в греческой манере художником Возрождения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлекательности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ограничений, навязываемых одеждой.
В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека очищенным от случайных черт, выражающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей природе не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оправдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чувство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирования, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответствие между формой и предполагаемым значением производит отвратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших подрывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую модель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее время некоторые наши художники и скульпторы занимались подобным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков.
В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках конкретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфокусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечатление,  которое производят фотографии,  снятые в  лагерях нуди-
139

не изучим это древнейшее завоевание разума, которое, видимо, еще со времен Возрождения поддерживалось массовой печатной продукцией и, конечно, не является исключительным признаком современного периода развития культуры.
Как только мы начинаем рассматривать технологию в более
общем контексте отношения человека к орудиям труда, мы уже
не так однозначно реагируем на предвзятое отношение к маши
нам— например, на страх перед ними, трогательное выражение
которого можно найти в одном из «Сонетов к Орфею» Рейнер
Мария Рильке. Этот сонет начинается словами: «Все достиженье
твое машина низложит».                                                                      '
Машина, по словам Рильке, угрожает всему, что есть у человека; она вызывающе заявляет о своем «лидерстве» и не ограничивается послушанием. Не колеблясь она «отдает приказы, создает, разрушает». Сочувственно относясь к этой жалобе, мы понимаем также, что рождение современной технологии в истории Запада совпало с эпохой романтизма и что в конфликте человека с машиной на ограниченности романтических представлений лежит вина не меньшая, чем на одностороннем характере действий самой машины.
В искусстве проблема внедрения новых технологий становится особенно острой. И здесь также недостаточно показать, что новые инструменты, порожденные новой технологией, такие, как, например, фотография или компьютерная графика, отличаются от мануальных искусств. Необходимо еще знать, как все эти изобретения обращаются с вневременными инвариантами художественного творчества. Существуют необходимые условия, без которых искусство не может быть искусством, и мы должны понять, что с этими условиями произойдет, когда старые задачи будут решаться новыми средствами.
Если оглянуться назад и посмотреть, как складывалось отношение человека к орудиям своего труда, то можно увидеть, что вся целенаправленная человеческая деятельность создавалась разумом и для разума и что первым инструментом, обслуживающим эту деятельность, было человеческое тело. Никакой психический концепт не способен породить материальное действие и форму непосредственно. Эта работа должна быть поручена телу, которое, однако, вовсе не самое лучшее технологическое приспособление. Например, даже если полностью исключить руку и создать рисунок какого-нибудь объекта, записывая с помощью электроокулографа [1] движения глаз художника, мы будем весьма далеки от точной и полной материализации психического образа. В каком-то смысле вся проблема уже здесь. Физический инструмент, каковым является человеческое тело, дает нам средство, благодаря которому воспринимаемые разумом образы физически,
143

реально присутствуют. Однако, как и у всякого другого инструмента, выступающего в функции посредника и транслятора, у человеческого тела есть свои отличительные особенности. А отличительные признаки, каковыми обладает всякий инструмент, неизбежно влияют на производимый им продукт.
Некоторые формальные свойства настолько хорошо соответствуют инструменту, что как бы самопроизвольно следуют из него. Другие предполагают особые усилия, которые либо приводят к вымученным искусственным результатам, либо вообще ни к чему не приводят. Так, поскольку человеческая рука является основным инструментом, она естественным образом приспособлена для изогнутых и кривых движений и для создания кривых форм. Именно прямолинейные движения предполагают особое управление не только, когда мы рисуем, но также когда водим смычком по скрипке или танцуем. Противоположная ситуация типична для ткацкого станка. У ткача не возникает никаких затруднений, когда он имеет дело с прямыми формами, которые тянутся параллельно уточным нитям, но у этого станка свои правила: для кривых и диагональных стежков он должен изменить свою структуру. Искусный мастер знает, как ему следует согласовывать свой свободный замысел с особенностями инструмента.
Большинство инструментов хорошо приспособлены к геометрически определенным формам, в особенности к прямым и прямоугольным. Между тем органические формы, как правило, биоморфны. Они сторонятся прямых линий и прямых углов и не подчиняются строгим математическим закономерностям. В своей, как иногда говорят «муравьиной неиндивидуальности», человеческая жизнь — это, в основном, взаимодействие приспосабливающегося организма с различными конфигурациями кубических форм, но такая жизнь может поразить нас своей безликостью. Реакцией на столь резкий контраст может быть уход городского жителя в неисчерпаемое многообразие природы, а недавний бунт архитекторов против точных и правильных высотных зданий так называемого международного стиля можно рассматривать как проявление неустойчивых связей человека с его технологическими продуктами.
Однако те же самые примеры говорят о том, что нам не следует чересчур упрощать картину. В конце концов не кто иной, как сам человек выбрал все эти кубические формы и заставил машины помогать ему их строить. В архитектуре международный стиль возник в ответ на стремление к ясности, простоте и эффективности. Математически точные прямоугольные плиты, кубы, цилиндры и пирамиды представляют собой реальное воплощение одного из полюсов на шкале, где каждый предмет, орга-
144

нический или неорганический, находит место для своего типа формы. Пять правильных стереометрических тел, названные Платоном в диалоге «Тимей» (IV, 55, 56) элементарными строительными блоками всех существующих в этом мире вещей, служат превосходным напоминанием о нашем желании принять эти геометрические формы за проявление в своей основе простых законов природы, к которым могут быть сведены все более-сложные.
В истории искусств мы наблюдаем компромисс между элементарными формами, построенными по достаточно простым законам, и сложными, предполагающими максимально утонченные-организационные способности со стороны нервной системы человека. Создается впечатление, что на протяжении своей историк разум был вынужден анализировать многие точки на шкале, которые ведут от элементарных составляющих к их богатейшим комбинациям. Таким образом, когда в искусствах последних нескольких поколений мы видим стремление к математически определенным формам, их появление недостаточно объяснять как реакцию или как продукт всей имевшейся в то время технологии. Напротив, саму технологию следует понимать как поворот в развитии человеческого разума к тому образу жизни, который оказывается близким некоторым нашим сегодняшним представлениям.
Отметим здесь также, что не все технические усовершенствования действуют на стиль своих изделий в одном и том же направлении. Фотография, например,— первая технологическая форма искусства в узко специальном понимании этого термина — делает чуть ли не прямо противоположное. Она уходит от элементарных форм в сторону другого полюса — к сегодняшнему облику мира во всей его сложности. Западную цивилизацию не застали врасплох особые свойства фотокамеры. Абсолютно неверно было бы утверждать, что фотография именно потому появилась в девятнадцатом веке, что в то время оптика камеры обскура) случайным образом удачно соединилась с открытием фоточувствительных химических веществ. Напротив, скорее мир был уже подготовлен к рождению фотографии, которая могла позволить ему осуществлять механически точную регистрацию событий. Фотография явилась тем желанным и долгожданным помощником в поисках реалистического стиля при создании образа, помощником, которого западное искусство пыталось найти в течение ряда веков [2].
Пример с фотографией может помочь нам также осознать ту роль, которую играет технологическое обеспечение в отношениях между художником и внешней деятельностью. Решающим фактором для определения природы фотографического произведения
14S

оказывается не технологическое оборудование как таковое, а что оно с собой приносит, а именно: чисто механическое навязывание проективного образа физического мира. Однако такое навязывание есть лишь наиболее радикальный шаг в длительной эволюции, начавшейся с того момента, когда у организмов стали развиваться глаза, благодаря которым они могли получать информацию о контексте, лежащем вне пределов досягаемости тел. В процессе зрительного восприятия оптическая информация представляет собой сырой материал, форму которому придает нервная система. На сетчатке глаз возникают образы, и мозг обрабатывает их. Еще более косвенным является отношение художника к тем визуальным представлениям, которые созданы его же нервной системой. Художник откликается на них, выдумывая свои собственные образы. Между тем в фотокамере визуально воспринимаемый мир как бы сам навязывает свою проекцию изобразительному пространству. Он сам становится важным компонентом изображения, а это все равно что сказать, что инструмент, лежащий на полпути между миром и человеком, составляет часть окружающей среды, являясь продолжением человека.
Здесь на меня оказало влияние поразительное замечание, которое я обнаружил в статье компьютерного художника из Калифорнии Кристофера Уильяма Тайлера [5, с. 88]. Он пишет, что «одна из тенденций, свойственных современному искусству, заключается в том, чтобы выбрать из окружающей действительности объекты, имеющие значение для художника, а не создавать образы из царапин на чистом полотне». Далее он отмечает: «Инструменты, которые считаются орудиями труда художника и находятся в его распоряжении, становятся частью мира, художественно воспроизводимого искусством». Обобщая, мы приходим к мысли, что проблема не столько касается отношения художника к своим инструментам, сколько отношения понятийного сознания к возможностям и ограничениям, свойственным окружающей действительности. Изобрести новый инструмент означает изменить окружающий мир. Если отождествить человека с его разумом, то тело человека окажется не только основным его орудием, но и ближайшим соседом во внешнем мире. При этом граница может быть проведена в любом месте.
При изучении искусств встает вопрос, до какой степени зрителю следует опираться на внешние факторы, если он хочет правильно понять тот или иной вид искусства. Вопрос этот, конечно, имеет отношение и к фотографии. Ее можно понять и оценить лишь тогда, когда зритель признает вклад оптической проекции (см. об этом в очерке «О природе фотографии», помещенном в настоящей книге). Свою истинную ценность фотография обнаруживает, только если представить ее как результат взаимодейст-
146

вия оптической проекции окружающей среды с человеческим мозгом, обрабатывающим полученные образы. При этом эстетическое значение фотографии зависит от того, насколько успешным будет это взаимодействие. То же самое верно и для других технических средств записи, таких, как фотокопирование или литье гипсовых или пластмассовых форм. Хотя мы с должным уважением относимся к документальной ценности механического репродуцирования, скажем, к созданию посмертных масок человеческого лица, у нас есть основания возражать против отливки тела, когда оно представлено как скульптура.
В меньшей степени это верно для основных геометрических форм, на которые я уже ссылался выше. Эти формы не только сами могут, соединяясь, образовывать инструменты, они также, будучи важнейшими продуктами творчества разума, могут, хотя это не обязательно, полагаться на помощь инструментов. Гончарный круг или токарный станок придают объекту математически строгую круглую форму в плоскости вращения, но в других плоскостях мастер может придавать объектам произвольные, «свободные» формы, не подчиняющиеся какой-либо математической закономерности. Для оценки обыкновенной керамической вазы надо, по крайней мере интуитивно, понять, как связаны между собой строго круглая форма в горизонтальном измерении вазы со свободной формой в вертикальном. При этом вовсе не обязательно (хотя в ряде случаев, возможно, это и полезно) относить первую к результатам работы технологических инструментов, а вторую считать порождением глаз и рук мастера.
Особо подчеркнем, что использование механического инструмента и понимание зрителем того, что в работе был применен именно такой инструмент, обостряет противоречие между геометрической правильностью формы и свободой замысла. Условие, в соответствии с которым форма должна быть строго круглой, является ограничением, которое художник накладывает на свое визуальное воображение, а гончарный круг является тем технологическим устройством, которое дает возможность абсолютно строго следовать данному ограничению,
Полезно осознать, что навязывание рациональных, т. е. интеллектуально определимых, форм такими орудиями, как токарный станок, круг, рубанок, пила, линейка пли чертежный циркуль, во многом напоминает интеллектуальные ограничения, принимаемые художниками и архитекторами независимо от каких бы то ни было инструментов, например, когда они опираются на модульные пропорции, золотое сечение или иные соотношения. В литературе мы можем указать на правила образования таких форм, как сонет или хокку, а также на использование Данте символики   числа   три   в   композиции   «Божественной   комедии».
147

И воронкообразная пропасть Ада, и огромная, конической фортун гора Чистилища, и концентрические галереи ангелов и грешников были выстроены с помощью инженеров. Еще более очевиден пример с музыкой. Здесь разум повсеместно жаждет рационализации формы, и сам, когда это необходимо, создает инструменты для ее достижения.
В этой связи полезно обратиться к компьютерной графике. Компьютер — это управляемое устройство и как таково часто ошибочно сравнивалось с человеческим мозгом. Он отличается от мозга по крайней мере в двух важных отношениях. Во-первых, сам по себе компьютер не способен ничего изобрести, а лишь выполняет предписываемые ему команды. Правда, он может создавать такие комбинации, которые не доступны никакому мозгу, и производить на свет такие редкие рисунки, которые приводят художников в восторг и помогают им в работе. Однако ни сочетания символов, ни случайное поведение не равносильны открытию или даже просто размышлению. Во-вторых, компьютер отличается от мозга тем, что он не может организовывать данные на практике или в гештальт-процессе. Эта способность является привилегией восприятия человека и потому входит в арсенал средств художника. Компьютеры, какими мы их знаем сегодня, производят графические образы исходя из комбинаций фиксированных элементов. Они получают информацию, выраженную в битах, и создают только такие изображения и формы, пространственные отношения в которых сводимы к формулам, по которым они были построены. Следовательно, техника компьютерной графики приспособлена в основном к построению геометрических орнаментов. Это счастливая находка для ткачих и дизайнеров тканей и обоев, поскольку теперь не только вся скучная и монотонная часть работы выполняется на компьютерах, но также благодаря тому, что компьютер способен воспроизвести все допустимые комбинации из данного множества элементов, дизайнер получает возможность неограниченного выбора тем для своих рисунков. Однако вместе с тем отдельные виды компьютерной графики, представленные как произведения искусства, слишком часто болезненно напоминают нам о елочных украшениях или о маминых крестиком вышитых изделиях. В таких работах мы нередко ощущаем трогательное несоответствие между сложностью реализованной на компьютере программы и простотой построенных зрительных образов.
Если результат всецело определяется компьютерной программой, то не удивительно, что он вызывает разочарование. В каждом виде искусства такая же сухость свойственна некоторым произведениям так называемого минимального, или концептуального,   искусства,  порожденным    целиком    интеллектуальным    из-
!48

мерением. В поисках количественных соотношений, которые позволили бы открыть секрет красоты, художников вело за собой убеждение, что как только счастливая формула будет найдена, за ней последует совершенная композиция. Однако это не более чем иллюзия. Где бы ни проводились подобного рода измерения, их назначение состоит в том, чтобы придать предписываемым интуицией связям простую точность. Это верно, в частности, по отношению к симметрии, и только врожденное чувство чистой формы и дизайна позволило Ле Корбюзье применить в своих конструкциях модулеры*.
Хорошо развитое чутье искусного художника заставляет его понять, что несомненное господство сил разума приводит к бедности и скуке. В удачных произведениях компьютерной графики все элементы независимо от своего происхождения вполне соответствуют визуальной модели, где композиционный порядок и самобытность очевидны, но не сводятся к сумме элементов, которые, видимо, и вызвали появление на свет всех этих произведений.
Когда дизайном управляет интуиция, технологически созданные формы могут очаровывать зрителей и обогащать художественное высказывание. Особенно это касается тех искусств, в которых геометрически простые формы, такие, как квадраты, круги и даже прямые линии, входят в изобразительные композиции. Примером такого искусства служит современная абстрактная живопись, скульптура и, конечно, архитектура и конструирование мебели. Антагонистическое взаимодействие рационально определенных элементов и неуловимой свободы интуитивного понимания символически отражается в двойственном характере разума. Оно также символизирует продуктивные связи человека с природой и с его же собственным рационализированным миром.
Хорошим примером является использование типографских элементов в так называемой конкретной поэзии (см. выше очерк «Язык, образ и конкретная поэзия»). В этой недавно возникшей отрасли графики буквы и числа соединяются в визуально значимые композиции. И здесь снова наиболее успешные результаты достигаются тогда, когда печатные формы организованы в соответствии с интуитивным воображением. Те же образы, которые ограничены обычными горизонтальными и вертикальными рядами   и   столбцами   или  несколькими   правильными   расстояниями,
* Модулеры — что созданные выдающимся французским художником, архитектором и дизайнером Ле Корбюзье стандартные единицы, которые он использовал в архитектуре и дизайне. Особо широкую известность получили его стандартные единицы мебели, впервые появившиеся на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году. Стандартные единицы Относятся  к «свободным» формам.  (Прим.  перев.).
149

обычно не интересны. Однако сама техника конкретной поэзии тоже терпит неудачу, когда буквы или числа выглядят нарисованными от руки. Чтобы контраст между напечатанным и нарисованным был ярко выраженным, нужна четкость и совершенство печатного шрифта. В этой связи стоит также упомянуть, что в век технологии поиски в современной живописи и скульптуре наиболее убедительны тогда, когда актуальные образцы машинного творчества используются в коллажах, коллекциях или конструкциях objets trouves. В то же время изобразительная имитация технологических форм, например, в цилиндрических фигурах на картинах Фернана Леже, редко отличается от искусного притворства.
Что же касается искусства, то его конечной целью и последним судьей остается перцептуальный опыт человека. Трезвое предостережение по этому поводу еще полвека тому назад высказал один из наиболее авторитетных первооткрывателей технологического искусства Ласло Мохой-Надь. В своей книге «От материала к архитектуре» он писал: «С древнейших времен люди пытались найти формулы, описывающие законы разложения интуитивных оценок образов на отдельные элементы, допускающие научное обращение. Раз за разом предпринимались попытки определить каноны, которые бы гарантировали достижение гармонических результатов в той или иной области искусства. Мы весьма скептически оцениваем возможность построения такого учения о гармонии и не верим, что произведения искусства можно создавать чисто механическим путем. Мы знаем теперь, что гармония заключается не в эстетической формуле, а в органичном и свободном функционировании любого живого существа. Поэтому знание некоторого типа канона куда менее важно, чем истинное равновесное состояние человека. Такой подход к произведению искусства почти равносилен утверждению, что эстетический объект наделяется сбалансированной гармоничной формой и истинным значением. После того, как это произошло, произведение само по себе занимает органичное и законное место в ряду других эстетических объектов» [3, с. 188].
В заключение мне бы хотелось еще раз обратиться к так называемым прикладным искусствам, где очень часто и весьма успешно применяются различные технологические усовершенствования. Здесь, например, постоянно используются геометрически простые, интеллектуально определимые формы, которые в изящных искусствах встречаются скорее как исключение. Очевидно, что это объясняется практическими соображениями. Так, прямоугольная форма зданий обеспечивает им наибольшую безопасность. Стол, стул или ваза обладают устойчивостью благодаря симметрии. Если у    цилиндра и его поршня поверхности не аб-
150

солютно гладкие или неправильной формы, то они не подходят друг к другу. Простые формы легко чистить, измерять, складывать в одну кучу, и именно их легче всего создавать с помощью инструментов и машин, поскольку инструменты и машины сами наилучшим образом функционируют тогда, когда они построены из простых форм. Инструменты и машины изготавливают объекты, похожие на них самих, и что пригодно для функционирования и действенности воспроизводящего механизма, годится и для функционирования воспроизведенного изделия.
Все природные или созданные человеком продукты не только выполняют определенные функции, они также принимают участие в создании художественного выражения. Часто отмечалось, что хорошо сконструированные машины красивы. Почему мы охотно принимаем геометрически простые, интеллектуально определимые формы в прикладных областях искусства, но отрицаем их преимущество в изобразительных искусствах? Причина, заключается, по-видимому, в том, что картина или скульптура — а также музыкальное сочинение —должны во всей своей полноте представлять и объяснять различные стороны человеческого опыта. Если предлагаемый ими образ односторонен, то своей задачи они не решают. О каждой работе художника или скульптора, которые мы видим в наших музеях, о каждом музыкальном произведении, исполняемом на концерте, можно сказать, что все они образуют законченный и замкнутый мир. При этом они либо отделены от более широкого контекста действительности, которую представляют и в которой обитают вместе с нами, либо занимают в этом контексте центральное место, что дает полноту образа.
Большинство объектов имеет, однако, более узкое назначение. Форма рюмки, например, приспособлена к тому, чтобы из нее легко было пить. Поэтому в художественном отношении рюмка должна соответствовать своим довольно-таки ограниченным функциям— служить вместилищем для жидкости — и делать все это так, чтобы ее было прилично использовать за праздничным столом. Если инструмент выходит за рамки своей ограниченной функции, если он претендует на то, чтобы служить объектом живописи или скульптуры, то это обычно вызывает удивление и предположение о плохом вкусе. Так, роскошная солонка Бенвенуто Челлини может привести нас в замешательство. Есть, следовательно, значимое соответствие между типом функции данного объекта и способом его выражения. Карманному складному ножу или ножницам надлежит быть простыми в исполнении. Когда охотничье ружье или телефон каким-то образом украшаются без практической на то необходимости, мы рассматриваем это как стремление возвеличить функцию данного предмета.
151