Выготский Л. С. Психология искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

VI
Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны Гамлета — его действования в трагедии или, вернее, его бездействия, ибо содержание всей почти трагедии, за исключением незначительной по размерам части последней сцены, ее. «действие» заключается в «бездействовании» ее героя{116}. Этот, вопрос о его безволии надо считать центравным в понимании пьесы, поставить во главу угла при толковании Гамлета. В этом должен выясниться весьма существенный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда — IT трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадочном бездействии Гамлета, но и о его странном и непонятном действовании (ибо он все же «действует» в пьесе — пусть странно и непонятно), не только а необъяснимом безволии, но и об удивительно направленной воле его (ибо воля его все же проявляется в трагедии — его поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит так: с самого первого акта и до последней сцены пятого акта Гамлет не действует видимо, то есть не убивает короля, причем его самообвинения в бездействии подчеркивают это и не позволяют считать это бездействие ни вызванным техническими только условиями драмы, ни вынужденным: из-за внешних препятствий, которые должен будто преодолеть он, прежде чем исполнить главное, — очевидно, это бездействие имеет свой смысл в трагедии, который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все же «действует» в трагедии, проявляет свою волю (представление, убийство Полония, Гильденстерна и Розенкранца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непонятное действование, необъяснимое безволие и странно направленная воля (то, что подлежит уяснению здесь) суть две стороны одного и того же вопроса, два проявления одной и той же сущности и, в конце концов, это — одно. Ясно сразу и без всяких слов, что в самом душевном состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей главе, уже есть налицо все элементы «безволия», которое и должно было в трагедии проявиться в бездействии. Человек, который этого мира не приемлет, стоит у его грани, разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в последнем одиночестве души, который не хочет жить, которому жизнь навязана рождением, — не может и желать действовать, «волить», проявлять свою волю. Это не вытекает вовсе одно из другого — безволие из скорби, — это две стороны одного и того же душевного состояния. Скорбь Гамлета и безволие его одинаково «центральны» в его образе: в этом интимнейшая связь в трагедии — героя (скорбь) и хода действия, фабулы (безволия) — главный вопрос этого исследования. В этом смысле монолог «Быть…» и сцена на кладбище весьма знаменательны, но они получают еще большее значение в связи с другой стороной этого вопроса (о «странной воле») — там смысл их особый и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в жизни, Гамлет вне мира, вне жизни. От этого можно перейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая бездейственность, парализованность его воли, есть не главная, не основная, не первопричина, а причина производная, отраженная, зависимая и проистекающая из его отъединенности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гамлета свой, специфический смысл и характер, на котором мы останавливались выше. Основным фактом Гамлета — его «вторым рождением» и отсюда проистекающим мистическим состоянием двух жизней в двух мирах — объясняется и его «бездейственная» и «странно-действующая» воля. Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях, отрицательных и положительных", бездействии и действовании. Мистические состояния души отмечены глубоким безволием, внутренней парализованностью воли и должны сказаться бездейственностью. Если перечислить все обычные и общеизвестные признаки этих состояний: их неизреченность, невыразимость — тайночувствование Гамлета, завеса, безумие, молчание; их кратковременность и мгновенность или, вернее, вневременность, ощущение провала времени; их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец, бездеятельность воли, — то на последнем надо будет особенно остановиться{117}. Мистик ощущает свою волю как бы парализованной; поскольку в мистических состояниях есть нечто не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и составляет их главную сущность, — постольку в них нет элемента воли, постольку они, как внемирные, не от мира, исключают возможность действования. Тем более не мистические состояния вообще, а мистическая скорбь. Но этот последний признак заключает в себе две стороны: это, конечно, в нашем смысле парализованность воли, а отсюда и бездейственность, но, с другой стороны, это есть не безволие, а подчиненность воли, связанность действий. Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы (что, с другой стороны, и есть безволие), которая руководит им. Вот почему эта бездейственность Гамлета, как и его поступки, объясняется не из его характера, а из целого всей трагедии: через Гамлета, находящегося во власти потусторонней силы, подчинившего и связавшего свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот второй мир, эта потусторонняя сила на весь ход действия. Здесь вплетается незаметно через Гамлета нить мистического, потустороннего в реальное. Что это за сила — приводящая в движение весь механизм трагедии, определяющая все ее течение, — об этом дальше. Эта последняя особенность мистических состояний — безволие или подчиненность воли — роднит эти состояния с той подчиненностью чужой воле, которая составляет сущность так называемого «автоматизма» и медиумического транса: провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете эти две стороны одного и того же: он мистик — это определяет его душевное состояние, и он тем самым медиум трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его особым, если можно так выразиться, «трагическим автоматизмом» (подчиненность воли — трагедии; вспомните его: «this machine») объясняется все. Гамлет писал Офелии: "Твой навеки… пока эта машина принадлежит ему, Гамлет ". Смысл его безволия в том, что «эта машина» уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, находится в ее власти; смысл его «безволия и воли», бездействия и действования — в трагическом автоматизме{118} — подчинении «this machine» трагедии; теперь его поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от него — это все делает «эта машина», у которой один мотив в том и другом, во всех случаях: так надо трагедии. Что это за сила трагедии, каков смысл этого «так надо» — об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета — что он человек, а не машина — и в то же время принадлежит не ему. В этом трагическом автоматизме все: и личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.

Прежде всего Гамлет сам сознает это и — что глубоко важно отметить — мучится и не понимает (это-то главное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его волю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему после декламирования актера. Эта сцена декламации глубоко знаменательна в смысле выражения настроения Гамлета: он только слушает монолог — рассказ Энея Дидоне об убийстве Приама. Его ум странно радуют трагические картины ужасов Трои — точно здесь, в трагической Дании, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как в личной его драме — отзвук драмы Пирра: так сплетается личная, семейная трагедия и трагедия царства — там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог — одно из тех превосходных, иносказательных изображений тайночувствования Гамлета, которыми заполнена вся пьеса. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об убийстве за смерть отца, о мести Пирра за убийство отца Ахилла л о переплетающейся с этой историей трагической картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен невысказанно в созерцание мистической стороны своей души, где зреет гибель короля и вся катастрофа и где уже обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с линиями его гибели: семена, брошенные ив того мира, прозябают в его душе. В страстной, невысказанной муке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо всем; очнувшись, он сам не понимает ни своего состояния, ни себя. Как лев Гирканский, жаждущий крови, в доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр ищет Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего за отца, и его убийственный гнев, который в один миг из бессознательной темной сферы души выйдет из берегов, зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитанный маятником трагедии, механизму которой подчинена «машина» Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча Приам упал на землю. В этом миг

Ему навстречу подбегает Пирр,Сплеча замахиваясь на Приама;Но этого уже и свист клинкаСметает с ног. И тут, как бы от боли,Стена дворца горящего, клонясь,Обваливается и оглушаетНа миг убийцу. Пирров меч в рукеНад головою так и остается,Как бы вонзившись в воздух на лету.С минуту, как убийца на картине,Стоит, забывшись, без движенья Пирр,Руки не опуская.Но, как бывает часто перед бурей,Беззвучны выси, облака стоят,Нет ветра, и земля, как смерть, притихла, -Откуда ни возьмись, внезапный громРаскалывает местность… Так, очнувшись,Тем яростней возжаждал крови Пирр… (II, 2).
И дальше ужасная картина — отзвук катастрофы, удара. Пирр остановился вдруг, занеся меч, его клинок повис в воздухе — не так ли остановился и Гамлет? Пирр недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг разрывается громами, — не такой ли же напряженный характер «бездействия» трагедии — она «недвижима» вся — все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот монолог художественно — «отображенно» — рисует состояние Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей трагедии — он как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее страдания воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пирра, — он плачет, он изменился в лице. Гамлет испытал на себе потрясающее действие актеров. Он сам не понимает, почему нарастающая в нем страсть разрешается впустую, почему он медлит и не действует, почему в его душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет импульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во всем, сам не понимает, почему мучится этим, не зная, что это — так надо трагедии.

Гамлет:Храни вас бог! Один я. Наконец-то,Какой же я холоп и негодяй!Не страшно ль, что актер проезжий этотТак подчинил мечте свое сознанье,Что сходит кровь со щек его, глазаТуманят слезы, замирает голосИ облик каждой складкой говорит,Чем он живет. А для чего в итоге?Из-за Гекубы!Что он Гекубе? Что ему Гекуба?А он рыдает. Что б он натворил,Будь у него такой же повод к мести,Как у меня? Он сцену б утопилВ потоке слез. И оглушил бы речьюИ свел бы виноватого с ума.А я,Тупой и жалкий выродок, слоняюсьВ сонной лени и ни о себеНе заикнусь, ни пальцем не ударюДля короля, чью жизнь и власть смелиТак подло. Что ж, я трус? Кому угодноСказать мне дерзость? Дать мне тумака?Развязно ущипнуть за подбородок?Взять за нос? Обозвать меня лжецомЗаведомо безвинно? Кто охотник?Смелее! В полученьи распишусь.Не желчь в моей печенке голубиной,Позор не злит меня, а то б давноЯ выкинул стервятникам на салоТруп изверга. Блудливый шарлатан!Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!О мщенье!Ну и осел я, нечего сказать!Я сын отца убитого. Мне небоСказало: встань и отомсти.А я, Я изощряюсь в жалких восклицаньяхИ сквернословьем душу отвожу,Как судомойка!Тьфу, черт! Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,Что люди с темным прошлым, находясьНа представленье, сходном по завязке,Ошемлялись живостью игры.И сами сознавались в злодеянье.Убийство выдает себя без слов,Хоть и молчит. Я поручу актерамСыграть пред дядей вещь по образцуОтцовой смерти. Послежу за дядей -Возьмет ли за живое. Если да,Я знаю, как мне быть. Но может статься.Тот дух был дьявол. Дьявол мог принятьЛюбимый образ. Может быть, лукавыйРасчел, как я устал и удручен,И пользуется этим мне на гибель.Нужны улики поверней моих,Я это представленье и задумал,Чтоб совесть короля на нем суметьНамеками, как на крючок, поддеть.
В этом монологе все от первого: «Один я. Наконецто» — все уединено, сосредоточено на одиночестве души, на себе: и вот Гамлет сам не понимает себя, он бичует себя — "я" для него такая страшная и ужасная вещь, он пугается самого себя, осуждает себя, не понимает причины своего бездействия: почему актер мог подчинить душу тени страсти, горю Гекубы, а Гамлет — не трус и так глубоко ненавидящий короля, призываемый к мщению и небом и адом, — разражается ругательствами. В этих упреках себе глубочайший стиль трагедии — ее «мир, как воля и представление»: глубинными корнями своей воли он коснулся темного корня трагедии, из которого развивается все действие, связан с ним, а в созерцании не понимает сам себя. Этот монолог Гамлета (и следующий) глубоко замечателен по силе выражения в его душе «трагического автоматизма» — и его душевной муки из-за этого. Но это одна часть монолога — о бездействии, другая — о действии. Он хочет, чтобы перед королем сыграли пьесу, похожую на убийство царя. В этом видно, с какой «грубой» реальностью воспринимает Гамлет явление Духа: это не фикция, не условность, а относится он к этому так, как стал бы относиться каждый из пас. И это именно Дух раскрыл ему, а не кто-либо другой, здесь именно призрачное, неземное знание. Для земного действования нужны основания потверже. Он заставит убийство сказаться другим, необыкновенным органом. Это представление, воспроизведенное, разоблаченное Духом убийство, воплощенный рассказ призрака сойдется, столкнется с реальным, бывшим в действительности убийством — через совесть короля. Откровения Духа, воспроизведенные на сцене, должны дать страшную реакцию на земное. В этом смысле сцена на сцене — акт потрясающий. Во-первых, это страшное соединение того и этого, здешнего и потустороннего, их слияние Гамлет переводит на земной язык слова Духа, и, во-вторых, Гамлет своими действиями, поступками непроизвольно нажимает тайные педали трагедии, вызывающие общий ход действия. Так и представление коренным образом меняет ход действия, служит его поворотным пунктом, после которого трагедия быстро идет к развязке. Гамлет вставляет в пьесу «Убийство Гонзаго» свои стихи; актеров он убеждает быть естественными, точно воспроизвести все, наиболее «природно», естественно, близко к действительности — его мучит призрачность, невоплощенность его знания, ему кажется, что этим объясняется его «неимпульсивность», неспособность этого знания дать толчок к действию, к свершению, — он хочет как можно более близкой копии действительности: Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой… (III, 2). Это зеркало природы, зеркало жизни — сцена — глубоко знаменательно в трагедии, как вообще глубоко знаменательна сцена на сцене. Об ее значении для пьесы в целом, для общего хода действия, как и о сцене на кладбище, — дальше. Здесь на сцену выведена самая символика сцены — законы этого зеркала жизни, актер, играющий роль, которая определена не им, и переживающий ее, то есть порядок обратный жизни будто бы, — но по тайному смыслу трагедии тот же. Тут сцена на сцене, но ведь и сам Гамлет — только сцена. Это символика сцены (самого Гамлета — «зеркало жизни»), ее смысл, закон ее действия здесь вынесены наружу, абстрагированы, отвлечены от пьесы, уловлены. Гамлет уславливается с Горацио наблюдать за королем во время представления:

Гамлет должен казаться веселым: «I must be idle». Но темное волнение от ожидания «реализации», воплощения слов призрака, дает себя знать в разговорах с королем, Полонием, Офелией.

Король. Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова.

Гамлет. А теперь и не мои.

Уже не его; его деланное веселье разрывается, как натянутая завеса, и в нем столько скорби.

Офелия. Принц, вы сегодня в ударе.

Гамлет. Кто, я?

Офелия. Да, милорд.

Гамлет. Господи, ради вас я и. колесом пройдусь! Впрочем, что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный вид у моей матери, а всего два часа, как умер мой отец.

В этом веселье (есть и веселье — радость темная от оправдания, зловещая) уже есть отблеск той дикой радости, ужасной и зловещей, которая охватит его после представления.

Начинается пантомима, — глубоко символическая черта: это только фабула, скелет пьесы, ее пантомима, которая (выделенный и воспроизведенный голый ход действия пьесы) господствует над всей пьесой, предшествует ей и определяет ее, показывая в символическом виде зрителям, что господствует над пьесой, ход ее действия, ее механизм и потом уже подставляя под нее клятвы королевы и пр. — самую пьесу. Глубоко замечательное место для уяснения законов действия в трагедии «Гамлет»: там «пантомима» тоже есть, но она не выделена, а есть в самой пьесе — в душе Гамлета и даже в самом действии: пантомима это то «так надо трагедии», немотивированное, априорное, что висит над ней. Предваренные этим, зрители уже иначе смотрят на диалог действующих лиц, их поступки и т. д. Наметить такую пантомиму в «Гамлете» — глубоко важно. Но об этом дальше. Пока же надо только подчеркнуть, как в сцене на сцене уловлена самая символика трагедии, как бы выделена из нее.

Офелия. Что это означает, принц?

Гамлет. «Змея подколодная», а означает темное дело.

Офелия. Наверное, пантомима выражает содержание предстоящей пьесы?

Начинается самая пьеса: потустороннее воплощается в представлении.

Король. Как название пьесы?

Гамлет. «Мышеловка». Но в каком смысле? В фигуральном.

Вот символика сцены — здесь все в «фигуральном», все в переносном смысле. Принц — от ужасного напряжения — рассказывает, подсказывает, прерывает пьесу.

Офелия. Вы хорошо заменяете хор, милорд.

Гамлет прерывает актера и досказывает сам — об отравлении. Эта сцена по воплощению в ней замогильного, столкновению его с земным — ужасна. Король на сцене уже пророчествует (подчиненный пантомиме пьесы):

Но кончу тем, откуда речь повел,Превратностей так полон произвол,Что в нашей воле вовсе не дела,А только пожеланья без числа,Так и боязнь второго сватовстваЖива у вас до первого вдовства.
Король на сцене болен предчувствиями своей близкой гибели. Здесь — в «отражении» смысл всей фабулы пьесы. Король увидел страшное разоблачение своего греха — слова Духа оправдались, убийство сказалось; на минуту в душе Гамлета — время воплотилось в пазы — нет более разрыва между, фантастический призрак превратился в действительность, ужасная реальность, правдивость замогильного — подтверждена. Представление прервано. Гамлет — в исступленной страсти безумия, отчаянной радости и ужаса, сам подавленный побеждающей силой их — точно теперь ощутил всю правду призрака и всю тяжесть своей задачи. Эти бешеные выкрики сумасшедшей радости и исступленной скорби вместе «Ах, ах! А ну музыку! Ну-ка, флейтисты!.. А ну, а ну музыку!» рисуют его состояние — это исступленность страсти, доведенная до высшего предела, струна натянута до последней степени, еще немного, и она лопнет. Его стихи — бессмысленные и скорбно-дикие — о раненом олене, о короле… И вместе с тем это подавляющая страсть (Гамлет подавлен ее тяжестью), а не возбуждающая, не импульсивная, не действенная. Эта подавленность Гамлета лучше всего рисуется в разговоре с Гильденстерном, Розенкранцем и Полонием, пришедшим пригласить его к королеве.

Гильденстерн. Добрейший принц, введите свою речь в какие-нибудь границы и не уклоняйтесь так упорно от того, что мне поручено…

Гамлет. Не могу, сэр.

Гильденстерн. Чего, милорд?

Гамлет. Дать вам надлежащий ответ. У меня мозги не в порядке. Но какой бы ответ я вам ни дал, располагайте им, как найдете нужным. Вернее, это относится к моей матери. Итак, ни слова больше.

И в прекрасной сцене с флейтой, где ирония его (которая одна показывает всю глубину его последнего отъединения) достигает потрясающей силы, он говорит: его тайны, тайны души его, которые они пришли выведать, глубже тайн флейты, на которой они не умеют играть: он все сравнивает себя с «инструментом»:

Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.

Опять «инструмент», но который можно сломать, но не играть на нем, «играет» на нем пантомима пьесы. И с каким чувством подавленности страстью он говорит Полонию, обещающему сейчас доложить королеве:

Гамлет: «Шутка сказать: „сейчас“, — оставьте меня, приятели». Он опять остается один, сосредоточивается на себе. Гамлет напряжен до крайности, страсть на краю действия.

ГамлетТеперь пора ночного колдовства.Скрипят гроба, и дышит ад заразой.Сейчас я мог бы пить живую кровьИ на дела способен, от которыхЯ утром отшатнусь. Нас мать звала.Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,Души Нерона в грудь мне не вселяй,Я ей скажу без жалости всю правдуСловами, ранящими, как кинжал,Но это мать родная — и рукамЯ воли даже в ярости не дам.
Гамлет сам себя не знает: этот земной, рассуждающий Гамлет, которого принимали столько раз за подлинного, сам еще (скоро!) не знает своей тайны. Он относится к себе со стороны, сам не понимая себя и своих поступков, — вот последнее, мистическое раздвоение личности, разъединение "я": его дневная сторона не знает его ночной. Он не знает, почему он медлит, ищет причин к этому, осуждает себя. Этот монолог особенно замечателен: Гамлет чувствует, что убийство назрело в его душе, теперь он мог бы совершить страшные дела, от которых дрогнет день. Теперь волшебный час ночи, чародейственный миг, когда кладбища зевают и ад дышит заразой на мир, — он чувствует в своей душе убийство, он знает, что оно налилось, есть в его душе, и боится, как бы душа не согласилась послушаться его советов и убить мать. Это глубоко важно, что Гамлет сам сдерживает себя, удерживает от дела, которое назрело в его душе и которое он ощущает, но не понимает. Так же важно, как и то, что он сам побуждает себя к делу, упрекает за бездействие, — причина того и другого одна. Ему кажется, что он движется свободно, он осуждает себя, ищет кругом связывающие и опутывающие его нити, которые не дают ему до нужной минуты сделать того, к чему он стремится, и, напротив, сами влекут его к другому, от чего он удерживает себя. Он совершит убийство, он это чувствует, он упьется горячей кровью — но независимо от своей воли. Но ему кажется, что он свободно движется — и он удерживает себя от одного, стремится к другому. Как магнитная стрелка в поле действия магнитных сил, связан он в движениях и поступках своих магнитными, невидимыми, но властными нитями, протянутыми оттуда и пронизывающими всю трагедию. Точно вся она — магнитное поле сил, где совершает предопределенное движение свое попавшая в водоворот их магнитная стрелка. По дороге к матери Гамлет видит короля — это замечательная сцена!{119} Он готов упиться кровью, но рука его с поднятым и занесенным мечом, бессильно скованная, вдруг останавливается, точно у Пирра, — непонятно почему. Услужливый разум подсказывает оправдание — его прозрачная обманность ощутима до боли, — но есть в нем одна правда: теперь он мог бы совершить, но его меч изберет другое мгновение: почему — этого Гамлет не знает, так надо трагедии, — он не отказывается, но это не то, что ему назначено совершить. Он объясняет, почему убийство теперь не было бы отмщением, — но это просто не то: Гамлет совершит сейчас другое убийство, «магнитные» силы влекут его в другое место и дают поднятой руке с мечом упасть — и она замирает в бессильном порыве. Здесь влияние магнитных сил оттуда (их нет на сцене, причин этого нет на сцене — они в «пантомиме» трагедии, за кулисами) показано с невероятной силой и ясностью ощутимости. Здесь показано, как нить свершения одним концом лежит в короле (сцена показывает параллелизм короля и Гамлета: король молится, Гамлет с обнаженным мечом стоит позади — минута еще не пришла для обоих); Гамлет еще не знает этого.

ГамлетОн молится. Какой удобный миг!Удар мечом — и он взовьется к небу,И вот возмездье. Так ли. Разберем,Меня отца лишает проходимец,А я за то его убийцу шлюВ небесный рай.Да это ведь награда, а не мщенье,Отец погиб с раздутым животом,Весь вспучившись, как май, от грешных соков.Бог весть, какой еще за это спрос,Но по всему, наверное, немалый.Так месть ли это, если негодяйИспустит дух, когда он чист от скверныИ весь готов к далекому пути?Нет.Назад, мой меч, до боле страшной встречи!Когда он будет в гневе или пьян,В объятьях сна или нечистой неги,В пылу азарта, с бранью на устахИль в помыслах о новом зле, с размахуРуби его, чтоб он свалился в адНогами вверх, весь черный от пороков.Но мать меня звала. — Еще поцарствуй,Отсрочка это лишь, а не лекарство.
Короля будто спасла молитва, продлила его болезненные дни — еще не пришло время, еще не исполнился срок. Гамлет полон убийством, в его душе оно созрело, налилось, как зрелый плод, оно готово сорваться; его рука поднята с занесенным мечом, наполнившей его сердце страстью, меч должен упасть — Гамлет это чувствует, он убеждает себя не убить королеву, он чувствует уже, что он не в своей воле. Но — что удивительнее всего (это не мотивировано в пьесе) — королева чувствует это:

Что ты задумал? Он меня заколет!Не подходи! Спасите!
Это совершенно непонятное восклицание{120} — с чего она взяла, что он хочет убить? Убийство, назревшее в душе его, которого он сам боится, которое и его пугает своей неясной, тревожной и неизбежной неотвратимостью, обозначилось уже ясно, отметилось, выступило наружу в его лице, жестах, голосе — уже видимо королеве. Королева в смертном испуге вскрикивает, за занавеской кричит подслушивающий Полоний. Гамлет пронзает занавеску мечом, ударяет через занавеску (как глубоко символично — какая темнота действия, слепота) и убивает Полония.

Гамлет(обнажая шпагу)Ах, так? Тут крысы? На пари — готово!(Протыкает ковер)Полоний(за ковром)Убит! (Падает и умирает.)КоролеваЧто ты наделал?ГамлетРазве тамСтоял король?
Он еще не знает, совершивши уже; он спрашивает, король ли это? Полное непонятной связанности, это убийство потрясающе напоминает о тех нитях: ведь оно вызвано той страстью, которая еще при декламации актера поднялась в его душе, только направлялась им не туда: «Тебя я спутал с кем-то поважнее…» В нем есть что-то опасное, что-то убийственное в его иронии — к Полонию и Гильденстерну и Розенкранцу — ведь она убивает их.

КоролеваКак ты жесток! Какое злодеянье!
Поистине это rash — безрассудно, безумно, безвольно. Гамлет видит теперь в этом предопределенное событие, себя он считает только орудием. Гибель его необходима — она входит в пантомиму трагедии.

ГамлетО бедняке об этом сожалею.Но, видно, так судили небеса,Чтоб он был мной, а я был им наказанИ стал карающей рукой небес,Я тело уберу и сам отвечуЗа эту кровь. Еще раз добрый сон.Из жалости я должен быть суровым.Несчастья начались, готовьтесь к новым.
Гамлет уже (в первый раз) почувствовал глубоко трагическую предопределенность своих поступков, их «автоматизм» (орудие), и он уже почти готов: это только начало — худшее впереди. Тут уже явное предчувствие катастрофы. Сцена с матерью — потрясающей силы. Гамлет сказал: «Я ей скажу без жалости всю правду», — правда, королева говорит: «Твои слова как острие кинжалов и режут слух». Здесь достигается высшая напряженность силы, когда действенность словкинжалов готова перейти в живую действенность и убить королеву. Эти слова-кинжалы и есть в Гамлете душевная линия гибели королевы в фабуле пьесы (как есть вообще в его душе линия всей фабулы, — но об этом дальше). Гамлет вонзает свои кинжалы с ужасной силой: позор матери мучит его с самого начала не меньше, если не больше, чем смерть отца, — с самого начала измена матери, ее скорый брак занимают его. Он знает, что это не расчетливость рассудка и не любовь — поступок королевы непонятен и немотивирован в пьесе: «Так какой же дьявол средь бела дня вас и жмурки обыграл?»

Страшный позор, грех матери горит в сердце его, как рана, — столько пламенного страдания в его словах. Мистическая связь с матерью ее рожденного сына, доведенной до пределов земной высоты страстью, вызывает непонятной силой третьего — отца, которого видит Гамлет. Это явление столь же необходимо, сколь непонятно и чудесно. Это последнее явление Тени кладет последний штрих на роль Тени в трагедии и уясняет ее окончательно: если бы Тень была фикцией, служебным эффектом, это ее явление было бы излишне — ее роль была бы кончена с разоблачением убийства. Невидимо живущий все время с Гамлетом, связанный с ним семенной связью, невидимо существующий в мистическом соединении отца — матери — сына{121}, — он появляется вновь. Королева не видит его, но чувствует, что с Гамлетом творится нечто необычное.

ГамлетПод ваши крылья, ангелы небес! -Что вашей статной царственности надо?КоролеваО горе, с ним припадок!ГамлетЛенивца ль сына вы пришли журить,Что дни идут, а он под злую рукуПриказов ваших страшных не свершил?Не правда ли?ПризракЦель моего прихода — вдунуть жизньВ твою почти остывшую готовность.Но посмотри, что с матерью твоей.Она не в силах справиться с ударом.Кто волей слаб, страдает больше всех.Скажи ей что-нибудь..ГамлетЧто с вами, леди?КоролеваНет, что с тобой? Ты смотришь в пустоту,Толкуешь громко с воздухом бесплотнымИ пялишь одичалые глаза.Как сонные солдаты по сигналу,Взлетают вверх концы твоих волосИ строятся навытяжку. О сын мой,Огонь болезни надо остужатьНевозмутимостью. Чем полон взор твой?ГамлетДа им же, им. Смотрите, как он бел!Смерть страшная его и эта бледностьМогли бы растрогать камень. — Отвернись.Твои глаза мне душу раздирают.Она рыхлеет, твердость чувств сдает,И я готов лить слезы вместо крови.КоролеваС кем говоришь ты?ГамлетКак, вам не видать?КоролеваНет. Ничего. Лишь то, что пред глазами.ГамлетИ не слыхать?КоролеваЛишь наши голоса.ГамлетДа вот же он! Туда, туда взгляните:Отец мой, совершенно как живой!Вы видите, скользит и в дверь уходит.КоролеваВсе это плод твоей больной души.По части духов бред и исступленьеВесьма искусны.ГамлетИсступленье, бред!Мой пульс, как ваш, отсчитывает тактИ так же бодр. Нет нарушений смыслаВ моих словах. Переспросите вновь -Я повторю их, а больной не мог бы.
Эта ужасная сцена: раздвоение достигает высшего предела, оно явно показывается на сцене; два мира, две жизни Гамлета — действие происходит одновременно в двух реальностях, в двух мирах — в самом буквальном смысле этого слова — вот где время вышло из пазов! Королева говорит, что это мечта фантазии, экстатически-болезненное видение расстроенного воображения. Она в этом мире: она не видит, не слышит Тени — но видит все, что там. Для нее — Гамлет вперяет взоры в пустоту и говорит с бестелесным воздухом. Столкновение двух миров особенно ясно в этом месте: Тень велит Гамлету заговорить с матерью. Тень — там, в той реальности, в том мире; королева — здесь, в этом. Гамлет на пороге, в обоих мирах одновременно. Оторвавшись оттуда, он говорит: «Что с вами, леди?» Королева: «Нет, что с тобой?» Вот два мира, столкнувшись и удивившись, восклицательно изумляются друг другу. Это — мука двух миров, крест Гамлета, боль вышедшего из пазов времени, коллизия двух жизней. Тень пронесла мимо кинжал Гамлета над матерью — она спасена, ее минута еще не пришла. Тень явилась воспламенить угасшую решимость Гамлета. Он боялся, что Призрак пришел укорять его за то, что, обуреваемый гневом и страстью, он медлит все же, сам не зная почему. Гамлет просит Тень не смотреть так скорбно, а то скорбь вместо крови зальет его слезами. Это обстоятельство глубоко важное, интимнейшим образом вплетенное в трагедию: Тень невероятно грустна, скорбна. Траурная скорбь Гамлета есть отражение, отблеск потусторонней, замогильной скорби — скорби нездешней, скорби иного мира, которой заразил его Призрак, не только не способствуя, таким образом, но препятствуя свершению мести. Это глубоко важно. Гамлет не «пессимист» вовсе в обычном смысле этого слова. Его скорбь не отсюда — опутывает и сковывает его неземная грусть. Здесь надо придать окончательное завершение роли Тени, как она рисуется из ее последнего явления. Связь Гамлета с отцом — не долг, не любовь, не уважение («Гиперион», «человек, во всем значении слова» и пр.). Это все земные чувства, умственные отражения связи. Это все на поверхности. Связь их на такой глубине, что голова кружится: связь эта в пьесе не мотивирована (почему Гамлет обязан исполнить завет Тени?), она просто обойдена молчанием — отец — сын, связь семейная, кровная, родительская, связь рождения и, следственно, всей жизни, связь мистическая. Гамлет не призван мстить (долг), не хочет мстить (чувство мести, любовь, уважение), он не вынужден мстить (рок) — он рожден исполнить что-то. Но здесь возможна одна соблазнительная ошибка, к которой могут повести недомолвки. Тень не единственная причина, не первопричина всех событий в пьесе, не последний двигатель ее механизма. Гамлет находится все время во власти чужой силы, чужой воли. Здесь возможна ошибка: во власти Тени — отсюда загробный характер трагедии, одноцентренность всей пьесы. Но это не так: во-первых, если бы это было так, если бы его рукой водила Тень, он убил бы сейчас по явлении Духа, а тут Тень все толкает его — что же сдерживает? Ведь мы говорили, что одно и то же и сдерживает и толкает; во-вторых, Гамлет не только отмщает, но и убивает Полония, Лаэрта, Гильденстерна, Розенкранца и губит себя, — а здесь Тень ни при чем, то есть, другими словами: Тень не господствует над всей фабулой, не охватывает ее всю, фабула пьесы шире ее роли, она сама подчинена фабуле, которая охватывает и ее — так Гамлет, передавая трон Фортинбрасу, тем губит победу отца. Сама Тень подчинена тому же в трагедии, чему подчинено все и во власти чего находится Гамлет, — «так надо трагедии». Если бы это было верно, «Гамлет» был бы частный случай трагедии рока (рок — отец) — и весь смысл пьесы был бы иной. Но это не так. Сама Тень, ее явления, ее роль имеют определенное и все же хоть и значительное, но ограниченное, узкое место в трагедии и подчинены ее фабуле. Это есть иногда (в определенных случаях и через Гамлета, который помнит о Тени, связан с ней) передаточный механизм трагедии, отсюда роль Тени в «отражениях» на ход событий через Гамлета. Но не ее воля, не воля Тени господствует здесь; она сама подчинена, как и все здесь, иной воле, воле трагедии. Гамлет уговаривает мать: «Покайтесь в содеянном и берегитесь впредь». Но один вопрос королевы: «Что же теперь мне делать?» — показывает, что она еще вся здесь, грядущее неотвратимо и неизбежно, королева не исправится, позор есть и несмываем — в этом смысл трагедии: неотвратимость, неисправимость, неискупимость — она погибнет. Слова его, отвергающие его прежние кинжалы, все пропитаны насквозь, насыщены предчувствием неотвратимой неизбежности гибели: королева все откроет и, как в басне (опять!), сама неотразимо погибнет.

ГамлетЕще вы спрашиваете? ТогдаИ продолжайте делать что хотите.Ложитесь ночью с королем в постельИ в благодарность за его лобзанья,Которыми он будет вас душить,В приливе откровенности сознайтесь,Что Гамлет вовсе не сошел с ума,А притворяется с какой-то целью.
Гамлет полон смутных предчувствий, исправиться нельзя, гибельное, катастрофическое нарастает, оно неотвратимо, королева погибнет: будет хуже. Королева говорит, когда Гамлет видит Призрак: «С ним припадок». Вот в чем его безумие: в его безумии, в его душе отпечатлелась линия гибели королевы. Он ее не уговаривает вернуться на путь добра — в этом смысл всякой трагедии, — возврата нет. Вообще вся фабула трагедии, все ее события отмечены (намечены) линиями в душевном состоянии Гамлета — есть полное и странное соответствие его души и фабулы, событий и чувств, так что в зависимости от событий, которые эти чувства впоследствии возбудили, самые чувства получают иной отблеск — они светятся отблеском трагического пламени. В его душе можно найти линию каждого события, точно они нарастают через его душу, линию предчувствия, но всегда сознанного, но и линию совершения (его душа есть источник мистического в пьесе): так, его скорбь есть душевная линия его собственной смерти, печать гибели; его ирония, в которой есть кое-что побольше, чем простая насмешка, есть тоже нечто убийственное, роковое, трагическое, линия гибели, — убийства окружающих, которым он глубоко и трагически враждебен (Гильденстерн, Розенкранц, Полоний), это не простое издевательство над ними, в нем есть что-то опасное, что губит всех, сталкивающихся с ним; его любовь — душевная линия гибели Офелии; обличительные слова и, главное, отказ от них (см. выше) — линия гибели матери; враждебность к королю — линия его гибели. В зависимости от линии (активности или пассивности) стоит и самое событие. Здесь, собственно, и намечаются эти линии. Но дело в том, что есть линии не прямо, не непосредственно приводящие к событию, а косвенно. Таковы отношения его к Офелии. Мы говорили уже о его любви до явления Духа. Там все ясно: он клялся ей, что он ее, пока "эта[27] принадлежит ему". Как только «эта {машина}» вышла из-под его власти, он с ней безмолвно прощается{122}. Все время он ее любит, но об этом в пьесе почти ни слова — лучший пример невыразимости его ощущений. Для Гамлета, отмеченного траурной скорбью не отсюда, нет женской любви. Любовь, вся в мире, он вне мира; а его душе нет ей места. Недаром Полоний и Лаэрт боялись этой любви (линия ее гибельности). Гамлет сам предчувствует гибельное, убийственное влияние своей любви: она убьет Офелию.

Гамлет. О Евфай, судья Израиля, какое у тебя было сокровище!

Полоний. Какое же сокровище было у него, милорд?

Гамлет. А как же, «единственную дочь растил и в ней души не чаял».

Полоний (в сторону). Все норовит о дочке!

Гамлет. А? Не так, что ли, старый Евфай?

Полоний. Если Евфай — это я, то совершенно верно: у меня есть дочь, в которой я души не чаю.

Гамлет. Нет, ничуть это не верно.

Полоний. Что же тогда верно, милорд?

Гамлет. А вот что: «А вышло так, как бог судил, и клад как воск растаял». Продолжение, виноват, — в первой строфе духовнот стиха… (II, 2).

Гамлет не кончает: но каким предчувствием неотвратимой предопределенности дышат его слова — единственная дочь Евфая пала жертвенной смертью за отца — не такова ли судьба Офелии — до чего глубоко вросшее в пантомиму трагедии предвидение. Гамлет, убивши ее отца, убил и ее. После безмолвного прощания, которое определяет все — и любовь, и разрыв, и отказ от нее, Гамлет встречается с Офелией два раза: раз на свидаеиа, устроенном королем и Полонием, раз на представлении. В обоих случаях ясно, видна глубокая сплетенность общей трагедии Гамлета с его любовью к Офелии. Офелия и ее судьба не посторонний эпизод в пьесе, а глубоко вплетена в самую пантомиму трагедии, — но об этом особо. Гамлет после «быть…» говорит: «Офелия! О радость! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа» (III, 1).

Офелия — это молитвенное начало в пьесе, в трагеджн — ее преодоление, ее завершение: и это особенно важно, что к ней с такими словами обращается Гамлет. Он чувствует всегда свою греховность перед Офелией. Это вообще чрезвычайно важное обстоятельство, глубочайшее по значению: он сам относится к себе почти с отвращением, граничащим подчас с гадливостью. Он не только отрешен от людей и к ним так относится — он отрешен от самого себя и к себе относится так же. Он говорит: «Себя вполне узнаешь только из сравнения с другими», — когда Озрик хвалит Лаэрта. Отношения к Офелии вообще очень туманны: любовь их есть весьма существенная сторона пьесы, а между тем нет ни одной сцены в ней любовной или вообще между ними обоими, где бы они сошлись сами, — в высшей степени характерно для трагедии. Офелии говорит он злые слова о целомудрии и красоте.

Гамлет. …Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано. Я вас любил когда-то.

Офелия. Действительно, принц, мне верилось.

Гамлет. А не надо было верить. Нераскаян человек и неисправим. Я не люблю вас.

Офелия. Тем больней я обманулась.

Гамлет. Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить. Какого дьявола люди, вроде меня, толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?

Офелия. Дома, милорд.

Гамлет. Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними. Прощай (III, 1).

Я любил тебя — я не любил тебя: с этим мы остаемся до конца пьесы. Он посылает ее в монастырь — зачем рождать? Его матери было бы лучше не рождать его. Здесь интимнейшая связь с его трагедией рождения и общий смысл пьесы прощупывается особенно ясно: зачем рождения, иди в монастырь. О себе его слова глубоко важны и значительны. Еще одна черта — вопрос об отце, и слова его ясно показывают, что Гамлет понял все:

"Затворись в обители, говорю тебе: «Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай. Прощай… Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся. Ступай в монахини!»

Здесь в Гамлете душевная линия всей судьбы Офелии, в музыкальности его повторений уже все молитвенное, монашеское, монастырское безумие Офелии. Недаром так созвучны его повторения «в монастырь» с ее напевом безумия, ничего не значащим: «Неу nоn nоnnу, hey nunny» (IV, 5)*, точно отзвук его бесконечных to a nunnery! — «в монастырь»{123}. В сцене представления Гамлет говорит Офелии колкости. В цинизме этого разговора есть что-то маскирующее{124}, что прикрывает, завешивает. Но ведь и завеса и маска в высшей степени характерны и важны. Здесь (Гамлет ждет представления, смотрит на сцену) слышится что-то надрывное, что-то унизительно-отрадное и злое, когда позор души, грех сорвал все внешние приличия и стеснения, когда обнаженность души уже не цинична (это необходимо отметить — цинизм — пошлость, а у Гамлета в этих словах глубокая боль и надрыв души). Любовь, как косвенное утверждение жизни (начала жизни), рождения, браков, мира, всего, что отвергает трагедия, — ей нет места в душе Гамлета. Удивительно, что вся сцена на кладбище происходит над могилой Офелии. Это вообще глубоко связано со всей фабулой, но об этом дальше. Он спрашивает, чья это могила, но не узнает. После он видит похороны Офелии: «То есть как: Офелия?!» Гамлета раздражает риторика печали Лаэрта, он спрыгивает в могилу. И в могиле Офелии они схватываются, завязывается борьба. Это символическая сцена: подобно тому как пантомима в представлении показывает будущее содержание драмы, так эта сцена предвещает будущую роковую борьбу Лаэрта и Гамлета, их роковой поединок{125}. Кроме того, эта борьба в могиле Офелии символизирует ту потустороннюю, загробную сторону их борьбы, которую имеет их видимый поединок, — как удар вслепую, в занавеску, символизирует темноту и неясность, независимость от воли, слепостъ действий, направляемых оттуда. Гамлет стоит во время рокового их поединка уже в могиле и оттуда, уже будучи там, поражает короля, делает все, — но об этом особо.

ГамлетВо имя этой тениЯ соглашаюсь драться до концаИ не уймусь, пока мигают веки.КоролеваВо имя тени, сын мой?ГамлетЯ любилОфелию, и сорок тысяч братьевИ вся любовь их — не чета моей.
Король и королева говорят: «Он вне себя… Не обращайте на него вниманья».

Это не риторическая фраза — «сорок тысяч…» — в стиле Лаэрта, которого Гамлет раньше пародирует: это совсем иное — он ее любил совсем не той, иной, неземной, особенной любовью, так что в нашем смысле, здешнем, он мог сказать: я не любил тебя, и все же он и другое сказал: «я любил тебя» и еще: «как любовь сорока тысяч братьев не сравнится с моей» — он ее любил совсем не так, не просто сильнее брата, а иначе. Ведь он убил ее: трагической любовью убил. Здесь намечается линия убийства Лаэрта: с Лаэртом он схватывается сразу, их разнимают.

ЛаэртЧтоб тебе, нечистый!(Борется с ним.)ГамлетУчись молиться! Горла не дави.Я не горяч, но я предупреждаю:Отчаянное что-то есть во мне.Ты, право, пожалеешь. Руки с горла!
Здесь все: хотя он не пылок, не враждебен Лаэрту, в нем есть кое-что опасное, что губит всех, кто с ним сталкивается, чего Лаэрту надо бояться. Хотя Гамлет и любил его.

ГамлетЛаэрт, откуда эта неприязнь?Мне кажется, когда-то мы дружили,А впрочем, что ж, на свете нет чудес:Как волка ни корми, он смотрит в лес.
Он знает уже, что «на свете нет чудес», не в этом дело, любил ли он его: в нем есть что-то опасное, чего тот должен бояться. Чтобы закончить обзор событий до катастрофы, нам остается еще сказать об убийстве Гильденстерна и Розенкранца. Король после подслушанного разговора его с Офелией убеждается, что Полоний напал на ложный след и что Гамлет безумен не от любви, и решается послать его в Англию (раньше он сам просил его не ездить в Виттенберг) потребовать дань:

Он в Англию немедля отплываетДля сбора недовыплаченной дани.Быть может, море, новые краяИ люди выбьют у него из сердцаТо, что сидит там и над чем он самЛомает голову до отупенья (III, 1).
И только после представления и убийства Полония король объявляет об этом решении Гамлету и сам замышляет просить о казни Гамлета в Англии — это акт IV, сцена 3, а в сцене 4 акта III, то есть до этого — в сцене с матерью, Гамлет уже знает (немотивировано) то, что это не ошибка, а что и по замыслу короля раньше он должен говорить с матерью, а потом, в случае неудачи, уехать, видно из слов Полония, сейчас после первого решения короля (акт III, сц. 4), который предлагает раньше попытку королевы выведать и только в случае ее неудачи — отправку в Англию. Король: «Быть по сему». И вот Гамлет знает заранее{126}.

Скрепляют грамоты. Два школьных другаУже давно запродали мой трупИ, торжествуя, потирают руки.Ну что ж, еще посмотрим, чья возьмет.Забавно будет, если сам подрывникВзлетит на воздух. Я под их подкоп -Чтоб с места не сойти мне — вроюсь нижеИ их взорву. Ну и переполох.Когда подвох наткнется на подвох! (III, 4).
Два замысла, два подкопа сойдутся — он это знает, хотя у короля еще нет замысла вести его в пасть измены, да у него самого нет еще никакого замысла. Он в рассказе Горацио упоминает только о томительной тревоге в пути, которая открыла ему все, и там же, мгновенно, необдуманно (он это подчеркивает), он совершает все, — но и об этом ниже. Вся история с поездкой в Англию, которая рисует эту бездейственную борьбу Гамлета с королем — король хочет приказами, письмом убить Гамлета, — вне сцены, за кулисами, и так убивает Гамлет товарищей своих. Вся история происходит за кулисами, а здесь, на сценет только тени ее — о ней узнаем по письму Гамлета, сообщающему о его борьбе с пиратами и о том странном и необычное сцеплении обстоятельств и роковом совпадении событии, которые вернули Гамлета обратно{127}. Гамлет знает все, но он и не пытается противоречить — он просто повинуется королю, ему и в голову мысль не приходит отказаться от поездки — она нужна трагедии. Вот этот глубоко важный разговор: король сообщает ему, что он должен ехать в Англию (Гамлет знает это уже).

ГамлетКак, в Англию?КорольДа, а АнглиюГамлетПрекрасно.КорольТак ты б сказал, знай наши мысли ты.ГамлетЯ вижу херувима, знающего их. -Ну что ж, в Англию, так в Англию! (IV, 3).
По дороге в Англию, на равнине Гамлет встречает войско Фортинбраса, идущее завоевывать клочок земли, не стоящий и пяти дукатов, ждущее пропуска через Данию.

ГамлетТак в годы внешнего благополучьяДовольство наше постигает смертьОт внутреннего кровоизлиянья (IV, 4).
Гамлет еще не знает себя, он мучится крестной мукой безволия: опять остается один, опять сосредоточивается на себе, на своем бездействии — ведь все это время, всю трагедию он не действует, — почему? Это самое загадочное трагедии, ее центр.

ГамлетВсе мне уликой служит, все торопитУскорить месть. Что значит человек,Когда его заветные желаньяЕда да сон? Животное — и все.Наверно, тот, кто создал нас с понятьемО будущем и прошлом, дивный дарВложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.Что тут виной? Забывчивость скотаИли привычка разбирать поступкиДо мелочей? Такой разбор всегдаНа четверть — мысль, а на три прочих — трусость.Но что за смысл без умолку твердитьО том, что должно, если к делуЕсть воля, сила, право и предлог?Нелепость эту только оттеняет.Все, что ни встречу. Например, рядыТакого ополченья под командойРешительного принца, гордецаДо кончиков ногтей. В мечтах о славеОн рвется к сече, смерти и судьбеИ жизнью рад пожертвовать, а делоНе стоит выеденного яйца.Но тот-то и велик, кто без причиныНе ступит шага, если ж в деле честь,Подымет спор из-за пучка соломы.Отец убит, и мать осквернена,И сердце пышет злобой: вот и времяЗевать по сторонам и со стыдомСмотреть на двадцать тысяч обреченных,Готовых лечь в могилу, как в постель,За обладанье спорного полоской,Столь малой, что на ней не разместитьДерущихся и не зарыть убитых.О мысль моя, отныне будь в крови,Живи грозой иль вовсе не живи!
Гамлет сам не понимает, почему он не действует, когда у него есть и повод, и желание, и силы, и средства сделать, а он повторяет: надо это сделать. Что же удерживает его, почему он только «ест и спит», а не свершает? Вдохновленный божественным честолюбием, принц идет на смерть, на великие дела, а у Гамлета все есть, и все же он не действует. Почему? Этого он сам еще не знает, и это главная его мука. Раньше ему нужны были основания потверже, чтобы действовать; теперь он знает все — и все же не действует. Загадочность и необъяснимость его бездействия, непонятного ему самому, подчеркнуты в этой муке безволия удивительно ясно, и с этим надо считаться. Он принял решение: «мысль пусть будет кровавой», и все же продолжает путешествие. Гамлет рассказывает Горацио:

Мне не давала спатьКакая-то борьба внутри. На койкеМне было, как на нарах в кандалах.Я быстро встал. Да здравствует поспешность!Как часто нас спасала слепота,Где дальновидность только подводила.Есть, стало быть, на свете божество,Устраивающее наши судьбыПо-своему.ГорациоНа наше счастье, есть (V, 2).
Далее следует рассказ о вскрытии пакетов и о приказе, данном Гамлетом убить их[29], причем он говорит, как он действовал:

Опутанный сетями,Еще не зная, что я предприму,Я загорелся. Новый текст составив….
и т. д. О печати он говорит так: «Ах, мне и в этом небо помогло!» Гамлет смотрит на это, как и на убийство Полония, — это было неизбежно, они ввязались между сильнейших бойцов, вступили в зачарованный круг трагедии.

ГамлетСами добивались.Меня не мучит совесть. Их конец -Награда за пронырство. ПодчиненныйНе суйся между старшими в момент,Когда они друг с другом сводят счеты.
Гамлет смотрит на это, как на предопределенное событие, — есть божество, управляющее судьбами; обдуманный план не удается, а безрассудство спасает — это он узнал только теперь, почувствовав тайные законы событий, — вот где надо искать ответ на вопрос о плане героя и плане пьесы. Гибель двух придворных — и вся история с поездкой в Англию, которая здесь дана лишь в отзвуках, — глубоко значительна; она меняет Гамлета и короля, она последний толчок, непосредственно вызвавший катастрофу, но об этом ниже. Еще: гибель их не есть сторонний эпизод в пьесе, развязывающий только историю с поездкой и незначительный сам по себе, — она глубоко значительна и нужна для всеобщей гибели в трагедии — об этом свидетельствует то, что в последней сцене послы из Англии сообщают об их казни, в заключительный момент трагедии! После возвращения из Англии и, главное, этой истории отношения Гамлета к королю меняются коренным образом. Собственно, все эти события, которые мы рассмотрели, были вызваны самым ходом действия трагедии во время бездействия Гамлета. Так что это действование не меняет основного характера его роли, — безволия, наоборот, подчеркивает его. Все это было совершенно побочно — ведь Гамлет не хотел вовсе, не поставил себе целью убить Гильденстерна, Полония и т. д. В главном — в отношении к королю — он бездействовал, и эти поступки только подчеркивают это: идя в Англию, он упрекает себя за неделание и пр. Гамлет изнывал в скорбной муке безволия — не понимал сам себя и пр. Об этом говорено выше. Теперь все это коренным образом меняется. Хотя и раньше, до отъезда в Англию, Гамлет говорил: все будут жить, кроме одного, и пр., после убийства Полония, которое случайно только не стало убийством короля, он говорит о червях, о том, что король может прогуляться по кишкам нищего, и пр. На просьбу Розенкранца: «Милорд, вы должны сказать нам, где тело, и пойти с нами к королю».

Гамлет. Тело во владении короля, но король не во владении телом. Да и какую роль играет тут король?

Гильденстерн. Король, милорд?

Гамлет. Не более чем ноль (IV, 2).

Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, — и он все же не свершал. Теперь совсем иное. Он еще, правда, все выискивает земные основания свершения, но до чего ясно, что не они решат все дело, а решит его совсем иное.

ГaмлетВот и посуди,Как я взбешен. Ему, как видишь, мало,Что он лишил меня отца и матьПокрыл позором, и стоит преградойМеж мною и народом. Он решилИ жизнь мою отнять! Не тут-то было!Я сам сотру его с лица земли.
И все же, несмотря на все это, Гамлет вовсе не принимает и после этого определенного решения, ничего сам не предпринимает, не идет к свершению, а все свершается иначе.

ГорациоОн скоро о случившемся узнаетИз Англии.ГамлетНаверно. А покаОстаток дней в моем распоряженье,Хоть человеческая жизнь и вся -Чуть рот открыл, сказал раз, два — и точка.
Теперь безволия нет, теперь есть твердая уверенность, знание, что он воспользуется промежутком, образовавшимся вследствие истории с пиратами и его возвращения в Данию. Дело в том, что всем ходом событий трагедии образовался особый промежуток времени, роковой, фатальный «остаток дней», в который и свершается все, как предвидел Гамлет. Он чувствует, что он стоит уже на грани свершения воли трагедии (а не отмщения только, ибо он не только отмщает, а именно свершает все — все равно что сказать «раз»). Он уже не мучается мукой безволия. В его душе уже иная скорбь. Что же вызвало эту перемену? Мы не знаем. Знаем только, что ее не вызвало: не вызвал ее определенный план, взятое решение, обдуманное намерение — все свершается иначе, и сейчас, по свершении всего, приходят послы из Англии известить о казни, то есть «остаток дней» замыкается, и, следовательно, если бы не случилось все так, как оно произошло, Гамлет не убил бы короля — ибо он вовсе не шел убивать его, а, напротив, шел навстречу желаниям его; этот же разговор и приход послов, то есть весь остаток дней — происходит в течение одной сцены. Озрик предлагает Гамлету поединок с Лаэртом, задуманный королем, просто состязание на рапирах. Гамлет предчувствует все. У него срывается: «А если я отвечу: нет?» — последнее колебание — удивительная черта. Но он соглашается. Видимо, это просто дворцовая забава, и, соглашаясь на нее, Гамлет не только не имел в виду во время нее привести в исполнение свое намерение (на это указывает не только отсутствие всяких намерений с его стороны — он об этом ничего не говорит, — но и анализ последней сцены, ниже, которая показывает, как Гамлет совершил все — после того, как Лаэрт открыл ему все, после смерти королевы, уже будучи сам убит и убив Лаэрта, то есть непредвиденно, необдуманно; да он ведь не только убил короля — смысл сцены в катастрофе в ее целом, но об этом ниже, но не мог опасаться даже ничего. Все же он предчувствует все. Перед поединком он даже мирится с Лаэртом (не только по просьбе короля, он сам жалеет, что обидел его, — его слова об этом Горацио).

ГамлетСобравшиеся знают, да и вамМогли сказать, в каком подчас затменьеМое сознанье. Все, чем мог задетьЯ ваши чувства, честь и положенье,Прошу поверить, сделала болезнь.Ответственен ли Гамлет? Нет, не Гамлет.Раз Гамлет невменяем и нанесЛаэрту оскорбленье, оскорбленьеНанес не Гамлет. Гамлет — ни при чем.Кто ж этому виной? Его безумье.А если так, то Гамлет сам истецИ Гамлетов недуг — его обидчик.
Здесь весь Гамлет: он страдает тяжелой болезнью; в убийстве Полония, в схватке с Лаэртом он отрешен от самого себя, он сделал это (все вообще), не быв самим собой; это сделал не Гамлет; его странная рассеянность, которая отдает его во власть какой-то силы, его безумие, его «затменье». Король и королева говорят об убийстве Полония, да и обо всем можно сказать то же:

КоролеваРвет и мечет, как прибой,Когда он с ветром спорит, кто сильнее.В бреду услышал шорох за ковромИ с криком: «Крысы!», выхватив рапиру,Убил одним ударом старика,Стоявшего в засаде.КорольВ горячке принц Полония убил… (IV, 1).
Таковы все его поступки: он все время в течение всей трагедии punish'd with sore distraction -он все время отъединен от самого себя, — he's not himself, и обо всем он может сказать: "оскорбленье нанес не Гамлет, Гамлет — ни при чем "[28]. Безумие — враг Гамлета, его крест; он жертва своей «рассеянности». Вот смысл Гамлета во всей трагедии: сам Гамлет будто «вынут из самого себя», «невменяем», отсутствует все время, и, будучп не самим собой, он все время не здесь, это все «не Гамлет», Hamlet does it not, etc. Вот высшая отъединениость от самого себя. Он все время чувствовал себя, как узник в оковах, — он скован все время. Гамлет сам не свой, не — Гамлет, он «вынут из себя», он во власти своего безумия, кто-то другой, чья-то неведомая рука совершает все это — не Гамлет. В этом все, весь смысл Гамлета. Теперь, перед поединком, Гамлет предчувствует все. Наступает роковой «остаток дней». Гамлет весь меняется. «Есть Божество», — говорит он после убийства Полония. Он весь иной; и хотя он не идет с намерением свершить все на поединке (это особенно важно подчеркнуть), — безволия нет.

Горацио. Вы проиграете заклад, милорд.

Гамлет. Не думаю. С тех пор как он уехал во Францию, я постоянно упражнялся. А тут еще льгота в мою пользу. Я выиграю. Но не поверишь, как нехорошо на душе у меня! Впрочем, пустое.

Горацио. Нет, как же, добрейший принц!

Гамлет. Совершенные глупости. И вместе с тем какое-то предчувствие, которое остановило бы женщину.

Горацио. Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее. Я пойду к ним навстречу и предупрежу, что вам не по себе.

Гамлет. Ни в коем случае. Надо быть выше суеверий. На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться. Если не сейчас — все равно этого не миновать. Самое главное — быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что будет!

Глубочайше потрясающий разговор. Гамлет предчувствует, что надвигается страшное, он знает, что заклад он выиграет — он упражнялся беспрестанно (по количеству ударов впоследствии это именно так), по у него невыразимо тяжело на сердце. Это скорбь — предчувственное переживание своей смерти{128}, но это ничего, он презирает предчувствия не потому, что не верит им, — у него пророческая душа, и он все предчувствует заранее{129} — и это самое глубокое и важное. До явления Тени он чувствует, что есть что-то недоброе, во время разоблачения он говорит «о, дух прозренья», предчувствует гибель Офелии, Гильденстерна и Розенкранца — «тюрьма», Лаэрта — «есть кое-что опасное», королевы — «сама погуби себя…», узнает тайну придворных, подосланных королем, подслушивание Полония, тайну пакетов, отъезд в Англию, — все решительно — в этом смысл взаимоотношения его роли и фабулы пьесы. Теперь он предчувствует катастрофу в поединке — роковую минуту трагедии, «остатка дней». Как эта минута, это чувство минуты определено здесь: теперь — так, не после; не после — так теперь; а не теперь — так, наверное, после. Все совершается в свою минуту. Без воли провидения не погибнет и воробей. Быть готовым — вот все. Вот все. Этого нельзя комментировать: это все. Таково состояние Гамлета теперь, таково его чувство роковой минуты, катастрофического «остатка дней». Он ощущает под влиянием неотразимых предчувствий, такой скорбной тяжестью залегших в его сердце, в своей душе высшую готовность{130}. Быть готовым — вот все. Гамлет готов. Не решился, а готов; не решимость, а готовность. Вот отчего нет больше непонимания себя, упреков, осуждения, несмотря на то, что он не идет исполнить свое намерение, — что особенно важно еще и еще раз отметить и подчеркнуть.

Гамлет предчувствует в томящей скорби, что минута пришла, срок исполнился, час пробил (вот отчего нет безволия больше!), роковой, трагический «остаток дней», отведенный самой трагедией (всем ходом действия, всей фатальным сцеплением крупных и мелких случайных событий образованный «промежуток времени») для совершения всего, замыкается. Он готов: пусть будет — Let be!