Выготский Л. С. Психология искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

I
Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени, в бесконечной цепи светлых и темных часов — один, самый смутный и неопределенный, неуловимая грань ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинственнее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного перехода ночи в день. Пришло утро — но еще ночь: утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как бы плавает в ночи. В этот час, который длится, может быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды, всё — все предметы и лица — имеет как бы два различных существования или одно раздвоенное бытие, ночное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время становится зыбким и как бы представляет собой трясину, грозящую провалом. Ненадежный покров времени как бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость скорбной и необычной таинственности этого часа пугает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая выступает и обозначается за каждой полосой полусвета. В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет теней в обычном смысле этого слова: темных отражений освещенных предметов, отбрасываемых на землю. Но все представляется как бы тенью, все имеет свою ночную сторону. Это — самый скорбный и мистический час; час провала времени, разодрания его ненадежного покрова; час обнажения ночной бездны, над которой вознесся дневной мир; час — ночи и дня{82}.

Такой час переживает душа во время чтения или созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В такой час бывает погружена душа зрителя или читателя, ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Она может в минуты, когда душа настроена на высокий лирический лад, отпечатлеться неизгладимым образом, оставить по себе неуловимый, но вечно действующий след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной дотоле болью очарования. Но этот образ нельзя уложить в слова, это — мука глубинная и интимнейшая рана души, и ее боль — боль неизреченная, неизглаголанная, несказанная.

Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погружена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоится{83}. Все в ней имеет два смысла — один видимый и простои, другой — необычный и глубокий. В ней за каждым словом и положением открывается как бы провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная и пугающая — может быть, последняя? — глубина, которую знает только ночь, когда с бездны сорваны все покровы. Трагедия проходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн.

Необычная, непохожая ни на какую другую трагедию, она лишена самого, казалось бы, необходимого и главного: драматического действия. Бездейственная трагедия. Если принять школьные определения (к сожалению, не одни только школьные) трагедии как изображения борьбы героя — внешней пли внутренней, придется «Гамлета» как трагедию без борьбы — той и другой, как трагедию бездейственную из этой категории выбросить. Но подлинно ли в этом заключается трагедия? «Гамлет» коснулся последних глубин трагизма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт человеческого бытия — его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам — трагичен.

Если трагедия вообще является высшей формой художественного творчества, то «Гамлет» — высшая из высших, это — трагедия трагедий. Это не простая «восточная» пышность выражения; это имеет вполне определенный смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что в трагедии составляет трагедию; самое начало трагическое, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что обычную драму превращает в трагедию; то, что есть общего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы трагического, на которых все они построены{84}.

Эта трагическая бездна, которая ощущается за каждым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не потому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что необходимо должно быть во всякой трагедии (бездейственность)? Каждое положение, каждый ее эпизод — есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на столько отдельных трагедий, сколько есть в ней отдельных действующих лиц, или даже больше: сколько есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица могут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдельные трагедии не разработаны, а только намечены, даны в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем обернуты друг к другу какой-то общей всем им стороной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где условленна их общая сторона.

Трагедия — всякая — в конце концов необъяснима. Тем более трагедия трагедий, где в основу положено само трагическое. Каждое зерно этого трагического, разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в которой вся драма может быть объяснена бесчисленным количеством способов, но в результате все объяснения, разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна трагического, которое и обратило простую драму в трагедию. Вот в «Гамлете» этих драм, взращенных из трагических зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и нестройность, гетерономия), и обращены они все к какому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все одной трагической своей стороной, то есть последней неразложимой, необъяснимой своей стороной. Вот почему все, что здесь происходит, имеет свой определенный смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней, реальной драмой развивается другая, углубленная, внутренняя драма, которая протекает в молчании (первая — внешняя — в словах), и для которой внешняя драма служит как бы рамками. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Действие раздваивается, и всюду ощущается чудодейственное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что происходит на сцене, есть часть только проекции и отражения иных событий, которые происходят за кулисами. Действие происходит в двух мирах одновременно: здесь, во временном, видимом мире, где все движется, как тень, как отражения, и в ином мире, где определяются и направляются здешние дела и события. Трагедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир от этого, ее действие придвинуто к самой грани здешнего существования, к пределу его («кладбищность» пьесы — смерть, убийство, самоубийство, «могильность»); она разыгрывается на пороге двух миров, и действие ее не только придвинуто к краю здешнего мира, но часто переступает по ту сторону его (потустороннее, загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена на такой глубине действия трагедии и душ ее героев, что сливается с той трагической бездной, которая и есть последняя глубина «Гамлета». Вся трагедия движется в неисследимом: в какой-то иной реальности — вневременной, внепространственной; покров времени порван в ней; боль раны обнажена; и вся она — точно завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный из боли и страсти, тоски и страдания, — наброшенный на последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли непонятность, путаница событий — что то же), которой окутано каждое слово и движение, которая заставляет по-иному звучать простые речи и которая придает такое неотразимое очарование всей пьесе. В ней чувствуются таинственные и невидимые лучи иных миров — невидимые нити, протянутые оттуда, связывающие, сковывающие и привязывающие каждый поступок, каждую мысль. Темные лучи, потусторонние нити, заполняют всю пьесу, освещают ее мистическим светом, идущим из неведомого источника. И вся трагедия означена черным цветом. Что такое чистый черный цвет? Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход его за грань, провал в потустороннее. Черный цвет, который есть земное выражение отсутствия цвета, перехода всех цветов в их слиянии за грань, дыра в потустороннее, — символизирует эту пьесу, где слияние всех цветов человеческой жизни дает отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия), переходит за грань жизни и, обращаясь в потустороннее, остается на земле черным{85}. Трагедия построена на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ.

События нарастают и совершаются по законам, которые не здесь — на сцене, а там — за кулисами, их логика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны, здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их и причины заложены не здесь — ни в характерах героев, ни в логике необходимости хода событий.

«Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться»,говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, скажет о пьесе: " О день и ночь! Вот это чудеса!"[15]

ГамлетКак к чудесам, вы к ним и отнеситесь.Есть в мире тьма, Гораций, кое-что[16],Что вашей философии не снилось" (I, 5).
И на этом построена вся пьеса{86}. Горацио, который сам не действует, по созерцает всю эту трагедию, который стоит не в ней, вне ее, гак говорит обо всех этих событиях прибывшему к развязке Фортинбрасу: «Какого? Печали небывалой? Это здесь» (V, 2). Это — несчастья (трагедия) и чудеса. И дальше:

Я всенародно расскажу про всеСлучившееся. Расскажу о страшных,Кровавых и безжалостных делах…
И все впечатление от трагедии можно передать этим певуче-диким и безумно-исступленным выкриком Гамлета:

«О, wonderful!»
Гамлет, уже умудренный смертью, который уже ей отдан (он уже убит), говорит:

"… I am dead, Horatio. -…А вы, немые зрители финала,Ах, если б только время я имел, -Но смерть — конвойный строгий и не любит,Чтоб медлили. — я столько бы сказал…Да пусть и так, все кончено, Гораций.Ты жив…" (V, 2).
И он завещает Горацио жить: «… поведай про жизнь мою» и затем, завещая передать Фортинбрасу его повесть, говорит:

Скажи ему, как все произошлоИ что к чему. Дальнейшее — молчанье.
Гамлет, уже умерший («I am dead»), уже стоящий в могиле, знает все, он мог бы рассказать. И вот он ясно намечает эти два смысла трагедии. Один — это внешняя повесть трагедии, которую с большими или меньшими подробностями должен рассказать Горацио. Он ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он расскажет ее фабулу, ее события. Мы знаем, что он расскажет:

Я всенародно расскажу про всеСлучившееся. Расскажу о страшных,Кровавых и безжалостных делах,Превратностях, убийствах по ошибке,Наказанном двуличье и к концу -О кознях пред развязкой, погубившихВиновников. Вот что имею яПоведать вам (V, 2).
То есть опять-таки фабулу трагедии. Итак, трагедия как бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыкает круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас только прошло перед зрителем на сцене, — только на этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фабулы. Крут замкнут: непонятная трагедия, заполненная нагромождением непонятных и неестественных событий («кровавых…» и т. д.), так и останется непонятной в рассказе Горацио. А ее второй смысл, который мог бы рассказать уже умерший Гамлет, ибо в его душе совершилось все это, этот второй смысл не рассказан, не дан в пьесе, унесен в могилу.

Что это за второй смысл пьесы, который унесен Гамлетом в могилу и который открылся и ему только тогда, когда он стоял уже в могиле? Что рассказал бы Гамлет, если бы он имел время, нам — бледным и дрожащим зрителям трагической катастрофы?

Трагедия в его посмертных словах явно распадается на две части: одна — это сама трагедия, ее «слова, слова, слова», ее рассказ (Горацио), и другая — это остальное, что есть молчание. Что же это остальное, что есть молчание? В этом все.

Этот «второй смысл» трагедии, это «остальное», то, что в пьесе не рассказано, то, что в пьесе не дано, а возникает из нее, — что бы это ни было, то есть в чем бы ни заключалась его сущность, — ясно, что оно одно может объяснить «неестественный» рассказ Горацио, первую часть трагедии, ее «слова, слова, слова». Это «остальное» — есть тот корень (пусть иррациональный, — смысл этого «остального», конечно, нельзя раскрыть в идеях, в логических понятиях, он — потусторонен, он — замогильный; остальное — молчание ), который разрешает уравнение. Понять трагедию Шекспира (рассказ Горацио) можно, только подставив под ее «слова, слова, слова» — «остальное — молчание».

Этот «второй смысл», как я уже сказал, не дан в пьесе, не рассказан в ней, трагедия замыкается в круг, переходя в рассказ Горацио.

Между тем он необходим для разрешения проблемы трагедии, для понимания ее рассказа. И вот, этот второй смысл все же дан в пьесе, он заключается в самой трагедии, как корень уравнения дан в уравнении, существует в нем, даже если он иррационален, то есть невыразим и не существует сам по себе, вне уравнения, но в нем он дан. Этот «смысл» дан в самой трагедии или, вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне, в ее словах. Вот почему она движется все время в молчании. Это — подпочвенная основа ее, трагический источник.

Вот почему в дальнейших строках, навеянных глубоким ощущением этого «второго смысла» трагедии, не будет прямо о нем сказано ни слова. Надо только нащупать его в самой пьесе, нащупать ее подпочвенные, трагические источники{87}. И только.

Можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное и выходящая за пределы художественного восприятия трагедии.

Здесь же нас занимает этот «второй смысл» лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». Надо его нащупать только в ее словах.

Поэтому от синтетического впечатления всей трагедии, которому посвящена эта глава, которое дает только туман настроения для восприятия, только канву, на которой трагедия вышьет свои причудливые узоры, надо перейти к аналитическому рассмотрению ее составных частей — отдельных действующих лиц, их положений, речей, характеров, судеб. Здесь представляется нам наиболее целесообразным параллельное рассмотрение действующих лиц и фабулы пьесы. Ведь это две части, на которые распадается внешняя трагедия, из чего она составлена; две части, взаимоотношение которых определяет весь смысл трагедии (например, так называемые трагедии рока или трагедии характера определяются только этим). Фабула драмы, то есть ход в ней событий, с одной стороны, и действующие лица, то есть участники этих событий — с другой, определяют всю трагедию или, вернее, их взаимоотношение определяет ее. Так, например, если ход событий в драме подчинен характерам действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, — если направляющие его законы, определяющие и вызывающие его причины лежат в действующих лицах, в их характерах, — мы имеем трагедию характера; если ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопреки их характерам, имея в себе что-то роковое и фатальное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступлениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из их характера, — мы имеем трагедию рока. Таким образом, взаимоотношение этих двух частей трагедии — фабулы, то есть хода событий, и действующих лиц — определяет весь ее смысл.

Так и в «Гамлете». Надо рассмотреть это взаимоотношение: только здесь можно прощупать смысл трагедии. Такова техническая часть работы.

Надо рассмотреть ход событий в пьесе и действующих лиц ее. Надо расставить марионетки, чтобы получилась сцена, надо прочитать на этих страницах, в этих строках трагедию, ее «слова, слова, слова».

Но кроме этих двух частей — фабулы пьесы (хода событий, интриг, катастрофы) и действующих лиц, во взаимоотношении которых мы рассчитываем прощупать смысл трагедии, — есть еще одна часть — весьма важная, как бы окутывающая это «взаимоотношение» и придающая ему особенный вид. Мы говорим о невидимой атмосфере трагедии, о лирике ее, о «музыке трагедии», об ее тоне, настроении. Как в произведениях живописи, в картине самое важное — не краски, не изображение предметов, не полотно, а тот воздух, те перспективы, те бесконечные дали, которые возникают из сочетания красок и предметов, которые заполняют картину, но которых в картине, собственно, нет, которые возникают из картины, — точно так же в трагедии, где от автора не говорится ни слова, где ни словом не объясняется ход событий, где только передаются, воспроизводятся положения, события, лица, разговоры — не рассказом о них, но точным их воспроизведением, — самое важное это не обрисовка характеров действующих лиц, их поступков, судеб, а тот неуловимый воздух, заполняющий промежутки между лицами, те бесконечные дали трагического, которые возникают из сочетания лиц и положений. Так, в трагедии самое важное не то, что происходит на сцене, что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отгадывается, что чувствуется и ощущается за событиями и речами, та невидимая атмосфера трагического, которая непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в ней образы и лица. Этой атмосферы, обволакивающей «второй смысл» пьесы, в самой пьесе нет, она возникает из данного, ее надо вызвать. Каждое лицо имеет уже иной смысл, если против него или рядом с ним стоит другое, отбрасывающее на него свой свет. Надо поставить каждое из них на надлежащее место; надо различить лиц подлинно трагических, носителей трагического начала в своей душе — трагических героев, от трагических жертв, гибнущих под давлением этого трагического начала. Только расставив их, можно вызвать к жизни то пространство, которое находится между ними, заполненное невидимыми нитями трагического. В этой «музыке трагедии» звучит нотами мистического органа вся гамма темных чувств — печали, скорби, тоски, страдания и пр. — всего, сколько есть слов для обозначения их; свет, заливающий трагедию, — темный.

Итак, вот с чем будем иметь дело в дальнейшем: с рассмотрением взаимоотношения хода событий и действующих лиц, и с этой «музыкой трагедии»{88}, которую приходится слышать за словами трагедии. Это и должно помочь нам постигнуть настроение пьесы, понять все те отдельные трагедии, из которых, мы сказали, состоит наша пьеса, и которые обращены все одной стороной к внутреннему фокусу, центру трагедии, найти этот центр, эту точку, вокруг которой она вся вращается, понять и осветить «характеры» действующих лиц, уяснить механизм хода событий в пьесе и, наконец, — что составляет все это вместе взятое, — нащупать общий «смысл» трагедии, понять ее, подставив под ее «слова» — «остальное».

Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну. Разгадывание — дело профанов. Невидимое — вовсе не синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе. Невыразимое, иррациональное воспринимается неразгаданными доселе чувствилищами души. Таинственное постигается не отгадыванием, а ощущением, переживанием таинственного. «Остальное» постигается в молчании трагедии.

II
В этом тайна искусства трагического поэта. Трагедия начинается катастрофой, случившейся даже до ее начала, до поднятия занавеса. Эта катастрофа, из которой развивается все действие, могла бы составить сюжет особой трагедии, героем которой был бы убийца Гамлета (отца), его брат Клавдий, теперешний король Дании. Но эта первая трагедия не дана в пяти актах нашей трагедии, она произошла за сценой, о ней мы узнаем из рассказа, — таким образом, механизм действия нашей трагедии перенесен за сцену, за кулисы.

Здесь надо в двух словах остановиться на удивительном художественном приеме Шекспира в этой трагедии, на технике развития ее действия — на приеме, кладущем свой отпечаток, придающем свой стиль всей пьесе в ее целом. Весь «Гамлет» насыщен рассказами о событиях, все существенное в пьесе происходит за сценой, кроме катастрофы (что особенно подчеркивает резкий контраст стиля бездейственной трагедии и невероятной по насыщенности действия последней сцены и придает этой последней особый смысл): так, об убийстве отца Гамлета и браке его матери с убийцей, о поединке Гамлета с Фортинбрасом (отцов), о появлении тени отца Гамлета (дважды), о всей политической интриге, о предприятиях Фортинбраса, о любви Гамлета к Офелии, о его прощании с ней, о борьбе с пиратами, об убийстве Гильденстерна и Розенкранца, о гибели Офелии, даже о настроениях Гамлета — мы узнаем из рассказов о них: все это происходит вне сцены. Она вся точно построена на словах, на рассказах, что, видимо, противоречит самой природе трагедии как драматического представления, где все должно быть непосредственно воспроизведено{89} перед зрителем, дано на сцене. Отсюда совершенно особый бездейственный характер, самый стиль ее: все это как бы задергивает дымкой все действия, как бы набрасывает на действие дымку рассказа, прикрывает его рассказом, дает трагедию в отзвуке, отсвете, отголосках. Точно вся она развивается за какой-то полупрозрачной завесой («слов, слов, слов»…), точно вся она протекает в странном и матовом, глубоком матовом полусвете; точно это трагедия отражений, трагедия теней, где за каждой тенью (тенью события, «действия» в драматическом смысле) ощущается и угадывается таинственный ее отбрасывающий предмет, точно за каждым рассказом нащупывается таинственное (скрытое, ибо завешенное «словами») событие и действие. Все совершается вне сцены. Здесь как бы только отзвуки и отблески, отражения, отсветы происходящего, только рассказ, только тень, — отсюда та страшная и пугающая нездешност событий и действий, когда они появляются, возникают непосредственно, не в рассказе (катастрофа). Прибавьте к этому монологи актеров, сцену на сцене, песни Офелии, могильщиков, отрывки и стихи Гамлета и, главное, взгляд в речи (последней) Гамлета к Горацио на всю трагедию как на рассказ, роль самого Горацио (он все время — вне действия, он рассказчик трагедии, ее созерцатель, точно мы видим рассказ Горацио о ней, а не самую трагедию, — Шекспир — Горацио, — точно вся она снятся ему), — и выдержанный до последней черточки «теневой» характер, «теневой» стиль этой трагедии станет ясен. Это одно — по чисто художественным достоинствам — делает «Гамлета» высочайшей драмой. Она вся — из отзвуков, из отблесков, из отражений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений, теней, представлений, игры, песен — без действия, — и этому соответствует ее внешность — проза и стихи, — белые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и монологи — чередуются, точно обломки, осколки чего-то. Поистине, это трагедия проекций.

Этот «теневой стиль» трагедии — уже сам, уже один — содержит ее смысл, дает художественное ощущение ее сокровенного смысла, бросает свой свет на все происходящее. Им придется пользоваться и нам при рассмотрении каждого отдельного события для указания на его «теневой» характер и при рассмотрении трагедии в целом — как рассказа Горацио. От внешнего к внутреннему, от формы («слов») к смыслу («молчанию»), от технического драматического приема к вскрытию сущности всей трагедии — в ее частях и в ее целом — таков путь не только художника-автора, но главным образом критика-читателя для вскрытия сущности пьесы. В этом стиле уже целая «философская система» трагедии — ее «феноменов» и «ноуменов»; целая «теория» мировосприятия (мира трагедии, конечно, только), миропонимания; вся лирика настроений созерцателя пьесы; вся "музыка трагедии). Этот стиль заставляет по-иному звучать отдельные сцены («феномены» и «ноумены») и всю трагедию. Об этом — особо о каждой сцене и трагедии в целом.

Но этот же стиль создает особые условия работы над трагедией (работы восприятия): все это все же облечено в драматическую форму, в рассказы различных действующих лиц. Критик-читатель не может отождествлять себя ни с одним из них (тем более что «рассказывают» почти все ), и потому ему приходится говорить не столько о самых событиях, сколько об их отзвуках, отражениях в душе действующих лиц, в их рассказах. Ему приходится работать только над этим материалом. Ему приходится подчиниться стилю трагедии и заразиться им. Но при этом, — говоря не о самых событиях, а об отражении их в зеркалах-душах действующих лиц, — критик должен хорошо изучить каждое зеркало, так как все они разные, — дающие и отражения разные — выпуклые, вогнутые, прямые, с различным душевным фокусным расстоянием, они дают отражения то увеличенные, то уменьшенные, то искривленные. Для того чтобы изучить в отражениях самые события, надо найти фокус, центр каждого зеркала — каждого действующего лица.

Все это понадобилось здесь в главе, посвященной рассмотрению роли тени отца Гамлета в трагедии, именно потому, что сделать это можно не иначе, как пользуясь указанным выше приемом. С самого начала приходится подчиниться стилю трагедии и определить роль тени в пьесе тоже по отражениям ее в душах действующих лиц трагедии. Это — единственные аргументы в руках критика. Еще одно предварительное замечание: если путь возникновения этого развиваемого здесь воззрения на «Гамлета» был — от ощущения трагедии в целом к оценке ее частностей, ролей отдельных действующих лиц, — то ход работы — передачи этого воззрения в мыслях — должен быть обратный — от оценки ролей отдельных действующих лиц к восприятию трагедии в ее целом. Или, вернее, то и другое можно связать вместе: ведь паша тема, как указано выше, есть параллельное рассмотрение фабулы пьесы, хода событий (трагедии в целом) и действующих лиц (трагедии в частностях). Теперь о роли тени отца Гамлета в трагедии.

Тень является в пьесе четыре раза (в одной сцене дважды — акт I, сц. 1), — в четырех сценах — акт I, сц. 1, 4, 5; акт III, сц. 4; два раза об ее появлении рассказывают — сперва Бернардо и Марцелло — Горацио, потом все трое Гамлету (акт I, сц, 1, 2), но это далеко не единственный и не весь материал об этом. Это материал, так сказать, явный, доказательный, но есть и другой, не менее значительный. О нем — ниже.

Прежде всего Тень нигде в пьесе, в продолжение пяти актов, не действует, ничего не совершает. Придя из иного мира, она остается все время, видимо, чужда всему происходящему здесь. Она только показывается страже, видится солдатами, Горацио, Гамлетом (королева Тени не видит) и слышится только Гамлетом. Что же эта Тень? Какова ее роль в пьесе, где ее место? Сценический ли это только аксессуар, драматический эффект, наглядно показывающий, сценически воспроизводящий разоблачение убийства? Или действующее лицо, по условиям драмы умершее (убитое по фабуле пьесы) и все же необходимое в ходе драмы как ее живой участник, побуждающий героя к мести, вызывая в нем чувства любви, жалости, преклонения, долга? В первом случае роль Тени чисто служебная, техническая, так сказать, символистическая; она может быть заменена любым живым лицом, обладающим равной авторитетностью в призыве к мести; во втором «сверхъестественное» объясняется просто техническими требованиями драмы для избежания видимой нелепости (лицо убито — это необходимая часть драмы, но оно необходимо же должно быть в ней), — но по смыслу явление призрака можно приравнять к разговору с живым отцом, если бы он был возможен, то есть в сущности явление призрака, сверхъестественное в драме, есть только как бы условность, но, в сущности, по смыслу драмы не вносит элемента сверхъестественного в нее. Все это глубоко неверно{90}. Роль Тени в пьесе, ее место — совершенно иные. В этом убеждает нас весь имеющийся в драме «материал» — и стиль этого «материала». Если бы был правилен первый взгляд, то роль Тени была бы кончена после разоблачения, и её появление в третьем акте — нелепо; в неверности второго взгляда может убедить вся реальность потусторонности Тени, ее иномирности, ее «призрачности», ее замогильности, ее именно сверхъестественной стороны, которая насыщает трагедию. С установлением этого меняется совершенно взгляд и на роль Тени.

В драме нигде не только нет ни малейшего намека на указанные выше два взгляда на Тень, но, наоборот, все, каждое слово, каждый поступок оттеняют и подчеркивают полную реальность Тени в трагедии, именно ее замогильной, сверхъестественной стороны. Отношение к ней солдат, Горацио, Гамлета — то есть отражения ее влияния в душах действующих лиц (единственный наш материал) — свидетельствует именно об этом. К установлению этого мы сейчас и переходим: реальность Тени в трагедии — таков тезис этой главы.

Решающее значение в этом отношении, наиболее «доказательное», имеет первый акт, особенно первая сцена. Сцена открывается на террасе перед замком; ночная стража в Эльсиноре чувствует что-то тревожное. Все, с самого начала, с первого слова, странно, «неестественно» или «более, чем естественно». Все с самого начала предвещает несчастья и чудеса. Все окутано особой атмосферой душевного настроения — таинственного, ужасного, ночного. В тревожных окриках часовых, среди пугающего безмолвия необыкновенной ночи, нарастает темная и жуткая тревога. Франциско, которого сменяет Бернардо, на вопрос последнего: «Как в карауле?» отвечает: «Все, как мышь, притихло». И все же он очень обрадовался смене.

БернардоПоди поспи, Франциско.ФранцискоСпасибо, что сменили: я озяб,И на сердце тоска.
Глубокая тишина, и мрак ночи, и резкий холод, и этот особенно уж невозмутимый покой («как мышь…») — все это в глубокий час полуночи («двенадцать бьет») создает особое чувство («и на сердце тоска») недужной и тревожной неловкости, «сердечной тошноты». Замечательны по непередаваемой напряженности тревоги вопросы, окрики часовых:

БернардоКто здесь?
Этим начинается пьеса.

ФранцискоНет, сам ты кто, сначала отвечай.
И еще раз:

ФранцискоКто идет?
Приходят Марцелл и Горацио. Они пришли провести ночь на страже, ибо на террасе две ночи сряду совершается необыкновенное, неестественное — является призрак умершего короля Гамлета.

МарцеллНу как, являлась нынче эта странность?[17]БернардоПока не видел.МарцеллГорацио считает это всеИгрой воображенья и не веритВ наш призрак, дважды виденный подряд.Вот я и предложил ему побытьНа страже с нами нынешнею ночьюИ, если дух покажется опять,Проверить это и заговорить с ним.ГорациоДа, так он вам и явится!БернардоПрисядем,И разрешите штурмовать ваш слух,Столь укрепленный против нас, рассказомО виденном.
Горацио, скептик, студент, не верит в появление призрака; вопрос поставлен прямо — есть ли это «this thing», как говорит Марцелл, или только «but fantasy» — галлюцинация, обман зрения. Солдаты — Бернардо и Марцелл — глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио пришел их проверить, и в его внезапном «обращении» и его (не верившего, пришедшего проверить) исполнении воли Духа — весь смысл этой сцены. Кстати: она проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене III акта, когда мать не видит Духа), а со всей реальностью призрака. Три человека видят его и, главное, Горацио. В его «обращении» — повторном — смысл сцены. Бернардо начинает свой рассказ — спокойный и художественно прямо направленный к тому, чтобы убедить в реальности рассказываемого (тон рассказа, указание на звезду и на удар колокола), — и здесь является Тень. Опять: из рассказа о ней она возникает, и, прежде чем появляется, вы слышите о ней рассказ, то есть к событию присоединяется (оно не прямо воспроизводится) неуловимый осадок личного переживания события, след души пережившего рассказчика. В этом лирическом подходе к предмету сцепы, в ее лирической обработке — смысл этого художественного приема. И этим «лирическим осадком» нельзя пренебрегать.

БернардоМинувшей ночью,Когда звезда, что западней Полярной,Перенесла лучи в ту часть небес,Где и сейчас сияет, я сМарцеллом.Лишь било час…Входит Призрак.МарцеллМолчи! Замри! Гляди, вот он опять.
Зрители видят Духа, но этого мало. Посмотрим, как видят его на сцене.

БернардоОсанкой — вылитый король покойный.МарцеллТы сведущ — обратись к нему, Гораций.БернардоНу что, напоминает короля?ГорациоДа как еще! Я в страхе и смятенье.БернардоОн ждет вопроса.МарцеллСпрашивай. Гораций.ГорациоКто ты без права в этот час ночнойПринявший вид, каким блистал, бывало,Похороненный Дании монарх?Я небом заклинаю, отвечай мне!MapцеллОн оскорбился.БернардоИ уходит прочь.ГорациоСтой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!Призрак уходит.
Горацио трепещет от ужаса и изумления — после прежних слов! «Проверка» кончена. Бернардо и Марцелл оказались правы. И как сразу — видение -убедило Горацио. Бернардо замечает это.

БернардоНу что, Гораций? Полно трепетать.Одна ли тут игра воображенья?Как ваше мненье?ГорациоБогом поклянусь:Я 6 не признал, когда б не очевидность!
И тут же Горацио, пришедший проверить и уверявший, что Дух не придет, вместе с солдатами начинает обсуждать тайну призрака. Теперь на сцене — «в отражениях», «в зеркалах» — такая глубокая вера, или, лучше, очевидность, до чувства ужаса, реальности Тени и именно ее «замогильной» стороны. Верность отражения особенно доказательна, если вспомнить «душевный фокус зеркала» Горацио — «игра воображения» и т. д. В этом явлении замечательно все: и «возникновение» Духа Гамлета из рассказа, из разговоров о нем, и самое безмолвное его явление, бездейственное и бессловесное, которое лучше всего характеризует роль Тени в трагедии — два раза является Тень и безмолвно, сливаясь с окружающим сумраком, проходит по террасе и исчезает вместе с уходящей ночью. Дух умершего Гамлета — привидение, тень умершего, несуществующий, но возникающий призрак, находящийся на грани реального и нереального, бытия посю — и потустороннего, осуществившаяся фантазия, воплотившийся бред — самое невероятное и неестественное.

Но переходим дальше к «отражениям». Тень заставила своим явлением оцепенеть Горацио и трепетать от изумления и страха, и непонятность явления — его ужасность, и изумительность, и чудесность — заставляет стучаться в двери тайны, выведать, зачем приходит королевский призрак, заставить его заговорить. Но Дух нем. Потрясенные, они толкуют, что бы могло означать явление Тени.

МарцеллА с королем как схож!ГорациоКак ты с собой.И в тех же латах, как в бою с норвежцем……Невероятно!МарцеллВ такой же час таким же важным шагомПрошел вчера он дважды мимо нас.ГорациоПодробностей разгадки я не знаю,Но, в общем, вероятно, это знакГрозящих государству потрясений.
Таинственное посещение призрака в «мертвый» часночи вызывает смутные предчувствия грядущих бедствий и несчастий. Здесь Горацио, так странно стоящий вне самой трагедии, с самого ее краю, как бы со стороны воспринимающий все, правильно определяет роль Тени: точно и определенно «направить мысль» нельзя («подробностей разгадки…» и т. д.), но в целом — это предвестие, завязка бед и бед необычных («грозящих потрясений»). После указания Горацио на его предчувствия, будто явление Тени несет ужасный и странный переворот, Марцелл, простой солдат, начинает связывать это явление с лихорадочными военными приготовлениями, что идут по всей стране и необъяснимостью своей отсюда указывают, что готовится что-то странное и страшное.

МарцеллПостойте. Сядем. Кто мне объяснит,К чему такая строгость караулов,Стесняющая граждан по ночам?Чем вызвана отливка медных пушекИ ввоз оружья из-за рубежа,И корабельных плотников вербовка,Усердных в будни и в воскресный день?Что кроется за этой потной гонкой,Потребовавшей ночь в подмогу дню?Кто объяснит мне это?
Совершаются как будто самые будничные события и приготовления, но все чувствуют таинственную тревожность, окутывающую и проникающую все. Горацио обращается к прежним событиям, к тому, чего уже нет, по что было и что определяет собой все будущее.

ГорациоПостараюсь.По крайней мере, слух таков.Король, Чей образ только что предстал пред нами,Как вам известно, вызван был на бойВластителем норвежцев Фортинбрасом.В бою осилил храбрый Гамлет нага,Таким и слывший в просвещенном мире.Противник пал. Имелся договор.Скрепленный с соблюденьем правил чести.Что вместе с жизнью должен ФортинбрасОставить победителю и земли,В обмен на что и с нашей стороныПошли в залог обширные владенья,И ими завладел бы Фортинбрас,Возьми он верх. По тем же основаньямЕго земля по названной статьеВся Гамлету досталась. Дальше вот что.Его наследник, младший Фортинбрас,В избытке прирожденного задораНабрал по всей Норвегии отрядЗа хлеб готовый в бой головорезов.Приготовлений видимая цель,Как это подтверждают донесенья, -Насильственно, с оружием в рукахОтбить отцом утраченные земли.Вот тут-то, полагаю, и лежитВажнейшая причина наших сборов,Источник беспокойства и предлогК сумятице и сутолоке в крае.
Этот рассказ о прижизненной завязке событий — на этой половине мира — (опять рассказ!) связывается с потусторонним, замогильным явлением Духа: как удивительно переплетено земное с небесным, здешнее с потусторонним, то, что совершается здесь, на этой половине известного мира, продолжается по ту сторону, связывается, сплетается с ним.

БернардоЯ думаю, что так оно и есть.Не зря обходит в латах караулыЗловещий призрак, схожий с королем.Который был и есть тех войн виновник.
Раньше -король, — здесь — король — теперь — Тень, там Дух — двойная завязка трагедии. Вот точное определение роли Тени: непонятно связана она со всем происходящим здесь, она — истинная завязка этих «войн». Роковой поединок Гамлета и Фортинбраса, о котором рассказывает Горацио, не кончился; он продолжается в сыновьях, — не встречающихся ни разу, — бездейственная борьба, что составляет внешнюю рамку трагедии. В роковые минуты истории и жизни чувствуется участие неземного в земных событиях. И эта Тень — бельмо, пылинка, закрывающая глаз души.

ГорациоОн как сучок в глазу души моей,В года расцвета Рима в дни побед,Пред тем как властныйЮлий пал, могилыСтояли без жильцов, а мертвецыНа улицах невнятину мололи.В огне комет кровавилась роса,На солнце пятна появились; месяц,На чьем влиянье зиждет властьНептун, Был болен тьмой, как в светопреставленье.Такую же толпу дурных примет,Как бы бегущих впереди событья,Подобно наспех высланным гонцам,Земля и небо вместе посылаютВ широты наши нашим землякам.
В самые высокие дни Рима пустели могилы, чувствовалось замогильное -перед гибелью, являлись мертвецы. Таково «отражение» в душе студента Горацио явления Тени — высокохудожественный штрих. Тень тоже знамение страшных событий, предчувствием которых так насыщена эта сцена, — всегдашние предтечи судьбы, прологи грядущего бедствия. Великие события, идя на землю, отбрасывают впереди себя, перед собой тени{91}. Ведь тень — вообще в нашем смысле — есть отображение, отраженная проекция в двухмерном пространстве трехмерного. Здесь тень есть проекция в трехмерном пространстве трагедии — «четырехмерного», потустороннего.

Но эта сцена важна не только в отношении общем — она непосредственно начинает фабулу трагедии, открывает ее действие. Тень является снова — перед самым утром, в час, когда ночь переходит в день — в смутный, двойной час, когда приходящее утро вдвинуто в ночь, когда действительность окружена фантастикой. Существующая между рассказом и действительностью, Тень снова возникает из рассказа Горацио о Риме, о прологах судьбы.

Призрак возвращается.Но тише! Вот он вновь! ОстановлюЛюбой ценой. Ни с места, наважденье!О, если только речь тебе дана.Откройся мне!Быть может, надо милость сотворитьТебе за упокой и нам во благо.Откройся мне!Быть может, ты проник в судьбу страныИ отвратить ее еще не поздно.Откройся!Быть может, ты при жизни закопалСокровище, неправдой нажитое, -Вас, духов, манят клады, говорят.Откройся! Стой! Откройся мне!Поет петух.Держи его, Марцелл!МарцеллУдарить алебардой?ГорациоБей, если увернется.БернардоВот он!ГорациоВот!Призрак уходит.МарцеллУшел!
Горацио страстно доискивается смысла этого явления, он потрясен неведомой и неизведанной дотоле силой ощущения сверхъестественной, замогильной реальности призрака. Он хочет понять смысл, связать небесное с земным, чудесное с повседневным. Он, пораженный неведомой силой, — предлагает себя в свершители неизведанных велений Тени, но ум — его догадки всегда еще менее ужасны, еще менее неправдоподобны и сверхъестественны. Напрасно. Призрак с пением петуха, с приходом утра исчезает. Этот удар мечом в Тень («ведь призрак, словно пар, неуязвим», — это понимает даже Марцелл, а Горацио велел ударить), этот последний штрих реальности, почти «материальности» Тени — до какой степени ощущения ее реальности надо дойти, чтобы пытаться проколоть ее! Но призрак — не «материален»; как воздух, он недоступен мечу, он реален, но иной реальностью. Он существует в ином мире; днем его нет. Эта сцена определяет «природу» Тени вполне: это не служебный, сценический аксессуар, не необходимая логически форма, — это реально существующее в трагедии, принадлежащее ей и неотъемлемое и незаменимое в ней, но существующее как бы и вне ее, особым существованием, в ином мире, в иной реальности.

БернардоОн отозвался б, но запел петух.ГорациоИ тут он вздрогнул, точно провинилсяИ отвечать боится. Я слыхал.Петух — трубач зари, своею глоткойПронзительною будит ото снаДневного бога. При его сигнале,Где б ни блуждал скиталец-дух: в огне,На воздухе, на суше или в море,Он вмиг спешит домой. И только чтоМы этому имели подтвержденье.МарцеллОн стал тускнеть при пенье петуха.
Дух существует только в ночи. Но вот приходит утро — ночное ушло. Теперь начинается действие Теда в пьесе.

ГорациоНо вот и утро в розовом плащеРосу пригорков топчет на востоке.Пора снимать дозор. И мой совет:Поставим принца Гамлета в известностьО виденном. Ручаюсь жизнью, дух,Немой при нас, прервет пред ним молчанье.Ну как, друзья, по-вашему? Сказать,Как долг любви и преданность внушают?
На долю Горацио выпало связать земное с небесным, быть одним из роковых свершителей безвестного веления. В пьесе многое совершается без слов, она как бы вся окутана молчанием, погружена в него. Многое поэтому в ней внешне обойдено молчанием, логически не мотивировано. Горацио, со страшной силой вдруг проникшийся реальностью и ужасностью Тени, со страстным беспокойством предлагает себя в свершители ее велений. Его «ученость» бессильна, его заклинания напрасны, его догадки о цели явления не нащупывают главного. Но это все — «слова», это на самой поверхности, в рассуждении, в сознании, в дневной стороне его души. Но Тень говорит не только ей, не только уму и сознанию его. Непостижимым внушением, переданным его ночной душе, он узнает, что надо об этом рассказать Гамлету. Конечно, это просто и понятно, «как велит долг и любовь» — первая мысль. Естественно и просто, что ему в голову приходит мысль сообщить это принцу: он сам объясняет это любовью к нему и долгом. И Марцелл так настойчиво соглашается, точно и ему пришла та же мысль — "Let's dot, I pray ". И откуда такая уверенность, такое знание в Горацио, уже необыкновенное, непонятное, уже «неестественное», что Дух заговорит, непременно заговорит с сыном — «ручаюсь жизнью» и т. д. Ни тогда, когда он слышал о двоекратном явлении Тени, ни после ее первого явления ему это в мысль не приходило. Так все в Гамлете имеет два смысла: один — простой, общепонятный, открытый; другой — сокровенный, намекающий, необъяснимый. В самых простых вещах открываются вдруг такие бездны; за естественнейшими событиями ощущается странность необычайная. Так и здесь. Смутное чувствование Горацио, перешедшее в странную уверенность, почти равнявшуюся сокровенному знанию, завязывает пьесу, фабулу ее. Анализ первой сцепы не только дает материал для определения роли Тени в трагедии (ибо роль Тени может быть выяснена только во всей трагедии), но и непосредственно вводит в фабулу пьесы, в ход ее действия. Подведем итоги. Мы «проанализировали» одну сцену, в которой Тень только безмолвно и бездейственно появляется, но по «отражениям» по ходу действия ( движение пьесы уже началось, эта сцена не статическая, появление Тени, в сущности, ужо действенно. Характер этого начала движения через Горацио отмечен выше) можно выявить общий смысл ее роли в трагедии. Самую же роль придется выявлять на протяжении всей трагедии. Тень — это завязка трагедии, ее потусторонний корень. Надо различать прижизненную завязку событий и посмертную. Прижизненная завязка{92}, выясняющаяся из рассказов и случившаяся до начала трагедии, и есть скрытый толчок к развитию действия трагедии. Его первопричина отнесена ко времени до начала трагедии, она существует вне драмы. Из первой сцены мы узнаем о завязке политической — о поединке с Фортинбрасом, о завязке бездейственной политической борьбы, которая проходит через всю трагедию, которая ее начинает и заканчивает, служит ей рамками. Подробное выяснение этой борьбы и роли в ней Тени — дальше, это может быть выяснено в связи с общим развитием политической интриги, Фортинбрасом и пр. Пока же надо отметить, что это связано с семейной драмой Датского дворца и Дух, явившийся к сыну со словами о матери и дяде, составляет причину и политической интриги. Прижизненная завязка связывается с посмертной{93}: такой же вид у Тени, как у короля, когда он сразился с Норвежцем. Второе — это завязка, тоже прижизненная, семейной драмы. Об этом пока не сказано ни слова, но таков смысл этого появления Тени и всей сцены, которая, повторяю, открывает действие, движение пьесы. Но и эту вторую прижизненную завязку в целом можно будет выяснить дальше. В общем, как то, так и другое принадлежит тому, что было до трагедии, что в ней узнается из рассказов и что составляет ее завязку.

Другое — это посмертная, замогильная роль Тени. Роль Тени Гамлета, его Духа, а не короля Гамлета. Это она приносит удивительную завязку событий, тяжкие и чудесные несчастья, действуя не столько непосредственно (и даже вовсе не действуя в пьесе), сколько через других. Тень — это потусторонний корень трагедии, «замогильный» механизм ее движения, связующее звено двух миров в пьесе, их посредствующая среда, через которую потустороннее влияет на здешнее. Тень прямо не действует в пьесе. Она бездейственно господствует, доминирует над этой бездейственной пьесой. Тень Гамлета не есть действующее лицо в пьесе, поэтому характеристика Тени бессмысленна. Ее характеристика в устах Гамлета, Горацио — есть, в сущности, лишь характеристика не Тени, а короля до смерти, который тоже не есть действующее лицо драмы, а повод, ее сюжет, ее завязка.

Тень — это полный расплывчатой, сумрачной зыбкости Дух, находящийся на грани события — явления — действия и действующего лица. Она входит в фабулу пьесы, принадлежит фабуле, развитию хода действия, она часть фабулы — завязки до трагедии и самой трагедии. Тень есть замогильное, загробное, потустороннее — в фабуле трагедии, соединяющее два мира в пьесе, передающее странное влияние одного на другой.

Мы не только установили на основании анализа этой сцены, что Тень принадлежит фабуле пьесы, а не действующим лицам, составляет ее замогильное, что не может быть дана поэтому ее характеристика, но и показали на этой самой сцене, которая открывает действие, влияние, действие Тени на ход событии в пьесе, или, точнее: применили эти общие положения, добытые из анализа этой сцены к ее же объяснению{94}.

Этими общими указаниями на смысл роли Тени в трагедии и приходятся здесь ограничиться. Тень же как таковую можно выявить как явление в ходе действия, в других действующих лицах. В пьесе везде, за каждым словом, за каждым действием, чувствуется замогильное. На всем в пьесе (ибо она одноцентренна, вся вращается вокруг одного), на всем ходе действия трагедии лежит отбрасываемая Тенью тень, поистине «тень Тени», как говорит Гамлет.

И прежде всего надо выявить «тень Тени» в самом Гамлете и уж через него — во всей трагедии в ее целом.