Затонский Д. Художественные ориентиры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

След эпохи, или Критик в море информации
(Вступление)

И великой эпохи
След на каждом шагу —
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
В ломке взглядов — симптомах
Вековых перемен, —
В наших добрых знакомых,
В тучах мачт и антенн... —

так писал в поэме «Вакханалия» Борис Пастернак. У него «след эпохи» — слова ключевые. И, думается, не только для приведенного отрывка, для всей поэмы в целом. Это — образ (а если угодно, термин) весьма емкий, по-своему многозначный.
След есть то, что остается. Идешь вдоль моря по песчаному пляжу, и за тобой остаются следы. Но, чтобы их увидеть, нужно оглянуться.
Десятилетиями мы не слишком любили оглядываться, шли вперед, занятые по преимуществу будущим и настоящим, отрекались от старого мира, чей фундаментальный порядок был для нас неприемлем, и недостаточно интересовались реальным обликом мира нового, что создавался в результате нашего движения. Потому что и он, оказавшись за плечами, как бы попадал в прошлое.
Понадобилось время, чтобы понять, что разрушение мира насилья не предполагает безоговорочный отказ от всего былого. Следы — не просто отпечатки жизни предков, любопытной, однако не слишком актуальной. Следы — это то, чем живы и мы, что неотторжимо от нашего текучего сегодняшнего бытия и так или иначе обусловливает наше завтра.

5

Литература — один из следов эпохи. Один среди многих, тем не менее след примечательный. Не столько даже долговечностью. С этой точки зрения надежнее архитектура: камни не горят, и руины Вавилона, Микен, Паленке способны немало порассказать об ушедших тысячелетиях. Но по-своему не горят и рукописи. А, не сгорев, высказываются о прошлом иначе. Постройка — особенно если ей не так уж много лет и она не стала руиной — способна очень точно, более того, тонко выразить эпоху. Пример тому — хотя бы высотные здания Москвы с их все еще не примелькавшимся за четыре десятка лет готическим величием. В зданиях этих как бы окаменела эпоха, застыло ее главенствовавшее о себе представление. Однако именно застыло... След, которым является литература, подвижнее, многозначнее. Она (по крайней мере в своей совокупности) образ не только желаемого или возможного, но и действительного.
Культура — след двоякий. Но, может быть, нигде, кроме искусства слова, двоякость эта не проступает столь отчетливо. Писатель прежде всего выражает свое время через посредство избранной темы, сознательно выдвинутой идеи. Поначалу его современники так и судят о нем: исходя из того, что хотел он сказать. Но постепенно такой критерий оценки оттесняется другим: что он сказал. Между «хотел» и «сказал» фатальный разрыв не обязателен. А все же разрыв есть. «Сказал» — это след. Правда, при одном условии: если результат оказался шире, глубже, значительнее исходной идеи. А если не оказался, тогда нет и следа — во всяком случае, такого, на который стоит оглядываться.
Кое-что требует здесь пояснений. Писательские «хотел» и «сказал» могут состоять и в отношениях противоположных. Тогда «хотел» есть нечто большее, чем «сказал». Но это если под первым разуметь идеальный замысел, а под вторым — творческую его реализацию. Ни один настоящий художник не осуществил своей мечты — не написал роман, повесть или поэму такими, какими они виделись ему, когда он сидел перед чистым листом бумаги. Вне неудовлетворенности написанным художника просто нет. А стоит ему удовлетвориться, и он перестает быть художником.
Но те «хотел» и «сказал», которыми я намерен сейчас заняться, из другого смыслового ряда.
Вполне сознательно писатель выражает свое время через посредство изобразимого, воплощает его в сюжете,

6

в видимых (чтоб не сказать наглядных!) конфликтах, в описаниях событий, вещей, представлений. Все это можно объединить понятием что. И в нем «хотел» и «сказал» как бы сливаются. Однако лишь «как бы», потому что есть еще как. Речь при этом не идет просто о художественной форме. Во всяком случае, не только о ней. Да, писатель в известном смысле смотрит на мир со стороны и судит о нем. Но одновременно он и сам часть этого мира, живет в нем, им формируется, вместе с ним меняется. Он мыслит и чувствует в унисон с этим миром; у него неизбежно возникает созвучное эпохе художественное мышление. Сфера художественного мышления, над которой писатель не во всем властен, объемлется, в моем представлении, словечком «как». Таким образом, «что» — это обозреваемое внешнее бытие, а «как» — это характер, манера, способы, особенности его видения, восприятия, воссоздания.
«Что» в общем и целом заполняет собою пространство писательского хотения; сказанное же писателем о своем времени непременно включает в себя «как». Стать следом эпохи произведение искусства способно лишь в качестве синтеза обоих пространств. Пока написанное с описанным еще не разделила толща лет, и сам автор, и его читатели, и даже его интерпретаторы сосредоточены по преимуществу на «что». А «как» пребывает в тени, остается неразличенным, хотя об эпохе способно поведать если не больше, то уж никак не меньше. По прошествии времени значение «как» начинает нарастать. Тогда-то и обнаруживается отличие «хотел» от «сказал»: второе, как правило, оказывается чем-то большим. Разумеется, когда дело имеешь с настоящим искусством. Но ведь на роль следа эпохи, по сути, годится только оно...
Отсюда вроде бы вытекает, что ценнейшие следы эпохи — это книги первейших гениев. Мысль верна, но не во всем. Гений, безусловно, олицетворяет эпоху. Однако и творит ее. В том числе и тем, что норовит сместить ее в сторону собственного образа и подобия. Гений слишком громаден, слишком могуч, чтобы безо всякого избытка уместиться в прокрустовом ложе времени. Гению дано обгонять время, а то и не считаться с заданными жизнью историческими темпами. Шекспир — сам себе эпоха. Она накладывается на эпохи королевы Елизаветы и короля Якова, но и выпадает из них, потому что имелся у нее свой король по имени

7

Вильям. (По крайней мере, это так видится из дня сегодняшнего.) Нечто подобное можно сказать и о Сервантесе, и о Пушкине, и о Толстом. «Дон Кихот» вечен, но в качестве следа эпохи «Гусман из Альфараче» Матео Алемана, наверное, более точен.
Картина эпохи может выглядеть особенно сдвинутой, если наблюдать ее сквозь творчество гениев буйных, своевольных, под ногами которых, казалось, гнулась земля. Из художников нового времени к ним принадлежал Толстой. А его современник Чехов был другим: тоже гений, но какой-то соразмерный и своему времени, и всем прочим временам. И его не воспринимаешь как нечто вечное. Он просто современен, хотя с тех пор, как его не стало, прошло более восьмидесяти лет. И каких лет!
Оттого иногда считают, что следы эпохи (в том числе и литературной) следует искать не в творчестве гениев, а в книгах писателей совсем уж третьестепенных: дескать, в массе своей они наиболее показательны. Что-то в этом есть. Но прежде чем решать, что именно, недурно бы договориться, какими, собственно, следами мы интересуемся. Теми, что касаются лишь самого минувшего, или теми, что имеют и к нам отношение, что на нас, так сказать, переходят? Если вторыми, то забытые литераторы тут вряд ли подспорье. Незаслуженно, случайно может быть забыт один, ну, двое-трое, но не все сразу. Коль скоро забыты все, так по праву: они — следы, на которые оглядываться не стоит.
Иное дело писатели значительные, но все же не гении (или, по крайней мере, гении не толстовского, а, скажем, чеховского склада). Такие писатели как следы эпохи и правда показательны. Особенно если отношение к ним со временем меняется, их популярность то возрастает, то падает. Сквозь эти сдвиги, сквозь эти перемены просвечивают эпохи — та, что писателей породила, и та, что их сегодня возвышает или принижает. Видны отличия, ощущается движение...
XX век близится к концу. И в этой книге я хотел бы рассмотреть литературу XX века, обращаясь к следам его разных эпох и глядя на него как на единую своеобычную и противоречивую эпоху.
Но всю ее, конечно же, не охватишь, всех ее следов не пересчитаешь. Так как же быть?

8

* * *

Не скажу точно, в чем тут причина: в стиле нашей быстротекущей жизни, в том, что немыслимо объять живой художественный процесс, закрепить его видимым единством формы, или еще в чем-нибудь другом. Только для литературоведения, занимающегося XX веком (тем более для текущей критики), обиходным становится сборник статей, а не цельная внутри себя самой монография.
Объяснение как будто лежит на поверхности: авторы спешат, откликаются на зов издательств, журналов, газет, пишут предисловия, эссе, заметки, реплики, рецензии. Но каждому хотелось бы оставить и след поглубже. И авторы складывают все написанное за три-четыре года в книгу, где однодневки соседствуют со статьями серьезными. Такие книги выходят в свет. И, увы, гораздо чаще, чем хотелось бы. Речь, однако, не о них.
И те филологи, что работают без спешки, во всяком случае — напряженно и углубленно, сегодня тоже редко пишут литературоведческие сочинения в старом, традиционном значении слова. Даже если их сочинения — несомненные монографии. Здесь проглядывает любопытная закономерность. Когда исследователь — бывает, что один и тот же, — берется за рыцарский роман, творчество Бальзака или исторические судьбы реализма, из-под его пера выходит нечто в академическом смысле цельное. А когда обращается к явлениям новейшим, к проблематике, так или иначе соприкасающейся с животрепещущей современностью, то он создает своеобразные «лики времени» — то есть серию эскизов, ряд портретов. И связь между такими эскизами, такими портретами больше внутренняя, сложноассоциативная, нежели непосредственная, прямо обусловленная темой.
Укажу лишь на один из многих возможных примеров. Это несколько лет тому назад опубликованная книга С. Ваймана «Бальзаковский парадокс». Здесь все подчинено единому замыслу, а именно: желанию понять, отчего художник может быть больше себя как идеолога. И литературный процесс, творческий процесс рассматриваются в этом аспекте. Но берутся совершенно разные, вроде бы не стыкующиеся их стороны. Вот названия лишь некоторых глав: «Диалектика части и целого в литературно-критическом восприятии, НТР и ТТЛ»,

9

«Странные отношения между «внешним» и «внутренним» в лирике Тютчева», «Преображение «бальзаковского парадокса». Чехов глазами Толстого». Разве не кажется, будто все это взято из оглавления сборника статей? А между тем (я уже говорил) перед нами сочинение от начала до конца продуманное и, наверное, единым духом написанное.
По-моему, у нас на глазах рождается некий новый литературоведческий жанр. И критики приближаются к нему как бы с двух концов: путем размывания формы традиционной филологической монографии и путем, так сказать, консолидации слагаемых привычного сборника статей. Потому жанр это промежуточный, но отнюдь не межеумочный. По крайней мере, в добротных своих образцах.
Я далек от того, чтобы утверждать, будто книга, являющая собою несомненную цельность, хотя она и сложена из разнородных частей, — вещь небывалая, прежде никогда не встречавшаяся. Такой книгой были сочиненные еще в XVI столетии «Опыты» Мишеля Монтеня. Однако сегодня подобных книг пишется неизмеримо больше. И это должно иметь свои причины.
Книги внешне разорванные, а внутренне цельные наводняют литературу XX века, книги, нарушающие и привычную архитектонику, и привычную хронологию, книги, о которых сразу и не скажешь, что они такое: роман, автобиография, мемуары, дневник, сборник новелл или сборник эссе. О том, почему это так, уже не раз говорилось. И я не испытываю потребности здесь кого бы то ни было повторять — ни других, ни самого себя. Тем более что пишу только вступление к книге, которая, быть может, и внесет свою лепту в разъяснение означенного феномена. А пока ограничусь лишь указанием на то, что книги, ломающие и интегрирующие жанры, экспериментирующие со временем, обновляющие законы композиции, порождены характером эпохи.
Однако мыслимо ли представить себе, будто характер этот, в полной мере сказываясь на литературе, способен не затрагивать литературоведение, критику? Пусть хотя бы не в смысле содержания, лишь в смысле формы. Предмет литературы — жизнь, предмет литературоведения — жизнь литературы. В этом отличие, но в этом и сходство. Литературоведение познает и воссоздает литературу, следуя во многом тем же правилам, которым следует литература, познавая и воссоздавая жизнь.

10

Именно оттого литературоведение — часть литературы, а не просто потому, что оно литературу изучает. Ведь океанология, изучая подводный мир, отнюдь не становится его частью.
Литературоведение, конечно же, наука. Но особая. До такой степени особая, что с какого-то момента, оставаясь наукой, превращается одновременно в искусство. Литературоведение, а тем более та его часть, что именуется критикой, не в состоянии довольствоваться методиками, привнесенными извне, а вынуждено подчас заимствовать их у самого своего предмета. Скажем, представление, будто любое художественное явление удастся разъять и описать одним каким-нибудь способом, — иллюзия неофитов или лиц, лишенных эстетического слуха. К нему — к художественному явлению — приходится приспосабливаться, даже ему подражать. Скажем, пишучи о Достоевском, по-своему наследовать его слог, ибо это помогает проникновению в особость его образного мышления. С критиком такое происходит невольно, почти неосознанно, и потому относится к свойствам таланта именно писательского, художнического.
Впрочем, «подражательность» литературоведения распространяется и на иные, более широкие, более общие сферы: через литературу оно прикасается к самой жизни. В современных книгах неопределенного, «синкретичного» художественного жанра, таких, как «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, все фрагментарные начала и все разрозненные концы повествования между собою связывает автор, его позиция, его мироощущение, его неповторимый взгляд на мир. Мир как бы перемещается в авторское сознание, не утрачивая при этом ни материальности своей, ни объективности. Преломленный сознанием, он лишь обретает пронзительную индивидуальную окраску, а иногда и странную причудливость. Имея дело с такой литературой, литературоведение тоже вырабатывает свои неопределенные, «синкретичные» жанры, в чем-то, само собою, от нее отличные, но в чем-то и на нее похожие, за нею следующие.
Все, что я только что изложил, до известной степени объясняет строй книги, которую читатель держит в руках. Это, однако, объяснение теоретическое, чуть ли не эстетическое, в немалой мере автору льстящее. Автор предстает кем-то вроде пионера нового критического жанра, столь удачно вписывающегося в искания нашего сложного времени. Существует и другое объяснение.

11

Оно более заземлено, чтоб не сказать — прагматично, к тому же непосредственнее связано с вопросом: так как же быть?
Белинский — великий критик. Но не только поэтому он брал на себя смелость обозревать по годам развитие русской словесности. В его время такое было еще физически возможным. На современного критика обрушиваются лавины новых книг, он чувствует себя брошенным в море литературной и всякой другой информации. Все прочитать — немыслимо; все переварить, усвоить, осмыслить — тем более. Так как же быть?
Решение, которое прежде всего приходит на ум, ибо представляется наиболее логичным, — это учиться скромности и, следуя идее вольтеровского «Кандида», возделывать свой сад. Иными словами, посвятить себя узкому, строго специализированному и оттого вполне обозримому участку литературы. Ведь и в науках точных специализация — сегодня веление и лозунг века. Но литературоведение, которое подражает своему предмету — искусству, в этом смысле наука не столько точная, сколько тяготеющая к мышлению образами. Здесь не всегда поможет простое сложение усилий множества узких специалистов, даже самых знающих, самых добросовестных. Увеличением их числа искомого качества не создашь — сумму не превратишь в систему. А без попытки хоть прикоснуться к современной литературе как системе — никак не обойтись. И те, кого в той или иной форме манит эта самая система, под ироническими взглядами «узких специалистов» (им хорошо, они стоят на твердой почве фактов — пусть ограниченных, но неоспоримых) принимаются за ее разгадывание. Они нередко ошибаются, потому что не могут всего знать, не в силах все объять. Но они и учатся на своих ошибках, приобретают навыки и, подобно палеонтологу Жоржу Кювье, который умел восстановить по одной косточке облик ископаемого животного, выводят из закономерных частностей общие правила. По крайней мере, пробуют это делать.
Я не утверждаю, будто подобные «искатели» системы (а читатель , наверное, уже догадался, что автор этой книги причисляет к ним и себя) нужнее, полезнее, нежели «узкие специалисты». Я лишь полагаю, что они не бесполезнее. Чего определенно не надо, так это противопоставления, тем паче антагонизма. Пусть бы «узкий специалист», собрав свои факты, не счел авантюри-

12

стичным иной раз пуститься в «искательство», а «искатель» не погнушался бы собиранием фактов, без которых вообще ничего не отыщешь.
Я (насколько это мне, конечно, удается) пытаюсь поступать именно так.
Критики, равно как и писатели, являются частью окружающего их мира, они миром этим формируются, вместе с ним меняются. Оттого темы не только предлагаются критикам журналами и издательствами, не только придумываются для себя самими критиками, по их индивидуальным пристрастиям, но еще и диктуются временем. Диктуются для автора порой почти неприметно. Но проходят годы, и он не без удивления начинает примечать, что, пишучи самое разное, занимался не одной, разумеется, проблемой, однако кругом, быть может, сходных проблем.
В круге этом одно увязывается между собою теснее, другое — слабее, третье — совсем почти не увязывается. «Третье» по большей части подлежало отсечению. Оставшееся дорабатывалось, друг к другу подгонялось. Но то не была подгонка полная, окончательная, призванная выдать сборник статей за монографию.
Выдавать книгу эту за монографию я не собираюсь. И дело ни в следовании некоей моде: даже «попытка монографии» была бы здесь попыткой фальсификации. Ибо монография об искусстве XX века невозможна. Ведь чтобы представить XX век в качестве целостной художественной системы, потребовалась бы сотня томов и многие сотни авторов, каждый из которых все равно оказался бы «узким специалистом». То есть подобная монография и не нужна. Боюсь, что оптимальное решение вопроса — это книги заведомо не полные, заведомо не цельные, заведомо по композиции свободные.
Рецензируя предыдущую мою книгу, выпущенную в свет издательством «Советский писатель» (называлась она «В наше время»), Н. Павлова писала: «Автор будто случайно столкнул в ней литературы разных веков и народов, портреты писателей и обсуждения отдельных проблем современного художественного развития. Он будто заранее снял с себя обязательство написать обо всем и даже обо всем важнейшем. Так он избежал повторений и общих мест, так получил возможность писать о сокровенном, с разных сторон подходя к занимающей его проблеме. Так, наконец, оставил читателю свободное пространство для размышлений».

13

Я цитирую эти слова не для того, чтобы напомнить, как меня когда-то хвалили. Для меня важно другое: избранное мною построение книги было принято. Это придает мне смелости попытаться себя так или иначе повторить, разумеется, не в смысле материала — лишь в смысле принципа его расположения, его подачи. Другого принципа я пока не вижу. Во всяком случае, для критика, вознамерившегося гоняться по безбрежному морю информации за своим Моби Диком.

* * *

Назвав книгу эту «Художественные ориентиры XX века», я не пытаюсь уверить читателя, будто их для себя уже определил. Споры о специфичности вклада нашего столетия в литературу, в ее эстетику и поэтику, продолжаются. Они ведутся не только с думающими иначе, чем ты (может быть, даже не усматривающими тут никакой особой специфики), но и с самим собой. И, наверное, будут вестись в XXI веке. Не исключено, что станут тогда еще острее, ибо масла в огонь подольет временная дистанция.
Конечно, какие-то ориентиры я стараюсь установить уже сегодня. Но сознаю, что они — лишь ориентиры, никак не правила, не законы. И потому ударение ставлю не столько на существительном, сколько на сопровождающем его прилагательном: для меня важен художественный аспект. Ведь слишком долго нас уговаривали глядеть на настоящее искусство как на прямую реализацию прогрессивной темы, передовой идеи, то есть все-таки как на публицистику, лишь ярче рядящуюся в красоты стиля, в сюжетность, а то и в метафоричность.
Ныне дорогу себе пробивает новое мышление. Оно возвращает искусству исконные его обязанности и права: быть духовным учителем жизни, одновременно будучи творчеством, памятующим о собственном своеобразии.
Сосредоточиться на этом своеобразии мне хотелось не только там, где «героями» моей книги становились писательские индивидуальности, но и там, где ими оказывались некие общие проблемы. В соответствии с этим они и отбирались. Таковы проблемы неотделимости формы от содержания, изменения авторского голоса в современной прозе, взаимодействия в ней вымысла и документа, особенностей писательского мировидения.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение