живают свою отнюдь не от бога данную власть. То же и Казанова: ведь он — авантюрист, вращающийся при королевских и княжеских дворах. Еще Челлини не гнушался поножовщиной и убийством; его сажали в крепость, и он бежал оттуда, спускаясь на веревке по отвесной стене, ломал себе ногу... И он был во многом авантюристом, созвучным своей красочной, буйной, неразборчивой в средствах эпохе. Но история Казановы — это авантюра сплошная, это биография человека, постоянно играющего роль, выдающего себя не за то, чем является, — и в великосветских гостиных, и в дамских альковах. С одной стороны, он прекрасно вписывается в интерьер, в среду, с наслаждением дышащую коварствами тайной дипломатии, а с другой — может быть, и сам того не всегда желая, — разоблачает ее как игру королей, дам, валетов, игру ненастоящую, карточную и одновременно жуткую, бесчеловечную. Авантюрность, буквально пронизывающая мемуары Казановы, тоже важная составная часть (мы и это увидим далее) новейшего политического романа.
И наконец «Жиль Блас». Герой поднимается с самого дна, из грязи, из трущоб, и, участвуя сначала в разных мелких, а потом все более крупных государственных интригах, под занавес становится одной из ключевых фигур Испанского королевства. Однако книгу эту написал не испанец, а француз. И на то, что он перенес действие в Испанию, имелись разные причины. Главнейшая из них состояла в том, что Испания была родиной плутовского романа. И для авторов последующих пикаресок стало традицией рядить своих героев в испанские одежды. Традиция эта, правда, не была обязательной: англичане Дефо и Нэш, немец Гриммельсхаузен да и многие другие ее не придерживались; они рисовали «отечественных» пикаро. И необязательность традиции наводит на размышления. Вряд ли есть основание сомневаться в том, что Лесаж в известном смысле лишь прикрывался ею. Он стремился разоблачить политику как нечто «нечистое», причем именно тогдашнюю французскую политику. Но по тактическим соображениям он себе этого позволить не мог или не хотел. Ведь и Бомарше, писатель куда более смелый, поступил в своей трилогии о Фигаро так же: перенес действие пьес в Испанию. А намеки на королевскую Францию там еще прозрачнее, еще опаснее. Они по-своему готовили духовный климат революции 1789 года.

374

Перенос действия в другую, «не свою» страну (когда по лесажевским, а когда и по совсем иным резонам) — это тоже примета политического романа как жанра.
Разумеется, все, о чем я тут говорил в связи с Челлини, Казановой, Лесажем, способно броситься в глаза, вообще обратить на себя внимание лишь ретроспективно. То есть когда новый жанр уже сложился, уже существует. А складываться он начал только в XIX веке.
Из великих — прежде всего у Стендаля. Некоторые западные исследователи (например, Ирвинг Хау) склонны даже противопоставлять его — как «политического» романиста — социальному романисту Бальзаку. Спору нет, политика присутствует во всех его трех шедеврах — в «Красном и черном», в «Люсьене Левене» и в «Пармском монастыре». В первом романе — лишь в виде эпизодов, рисующих роялистский заговор маркиза де ла Моля; что же до двух последних, то политическая тематика пронизывает их целиком.
И все же, хотя в книгах этих так или иначе могут быть обнаружены и документальность, и авантюрность, и перенос действия в «чужую» страну, по меньшей мере наивно причислять их к жанру политического романа. И не только потому, что такие признаки встречаются здесь чаще по отдельности, притом в состоянии зародышевом. Исключение как будто составляет лишь «Пармский монастырь». Но он (еще менее, нежели «Красное и черное» или «Люсьен Левен») способен уместиться в границах определенного романного жанра. Да и все стендалевские шедевры — это романы социальные, романы политические, романы психологические. Одним словом, великие романы.
Я не хотел бы быть понятым в том смысле, будто «чисто» политические романы — всегда нечто обуженное, духовно обедненное, лишенное мастерски вылепленных характеров, глубокого общечеловеческого смысла. Нет, среди них встречаются великолепные вещи. Однако, повинуясь законам жанра, они по преимуществу нацелены на политику. Стендалевские же романы нацелены на действительность как таковую...
Кстати сказать, именно Бальзак, от которого Хау столь странным образом отмежевывал Стендаля, был создателем политического романа в жанровом отношении куда более чистого. В состав «Человеческой комедии» наряду с другими включены и «Сцены политической жизни». Но среди них с интересующей нас точки

375

зрения заслуживает внимания только «Темное дело». В основе его сюжета лежит реальная история похищения наполеоновского сенатора, история документальная и авантюрная, почти детективная. Вот что, однако, примечательно: «Темное дело» написано в 1841 году, а изображенные в нем события развертываются в 1803 — 1806 годах. Иными словами, перед нами сочинение чуть ли не историческое.
Исторический жанр — детище XIX века. Потому что Французская революция, наполеоновские войны и весь вообще социальный слом, сопутствовавший переходу реальной власти в руки буржуазии, вызвал к жизни чувство истории. Мир менялся на глазах современников этих событий; все пришло в движение; старое умирало, новое нарождалось. История сама по себе, история как процесс становилась важной темой и одновременно средством художественного познания мира. Но поначалу — и это совершенно естественно — история прошлого, ушедших в небытие веков: чтобы постичь ее ход, нужно было обозревать его с дистанции, глядеть на то, что уже завершилось, а не еще продолжало вершиться.
Основы исторического романа заложил Вальтер Скотт. Это был прежде всего роман социальный, однако во многом и роман политический: конечно же, трудно нащупать грань, отделяющую один от другого. В «Айвенго», в «Квентине Дорварде» фигурируют короли, сражающиеся за господство над своими вассалами; в «Уэверли» шотландцы восстают против английской короны. Но всюду дан широкий срез жизни тогдашнего общества — жизни экономической, культурной, частной, характеризующейся антагонистичностью интересов и многообразием внутренних связей.
Создавая «Человеческую комедию», Бальзак целиком опирался на опыт Скотта. Однако писал он не о подданных Плантагенетов или Валуа, а о французских лавочниках, о французских аристократах, живущих в дни Реставрации или после революции 1830 года. Из историка прошлого он превратился в историка современного ему общества. То был, возможно, самый решительный шаг от романтизма к реализму. Вовсе не оттого, будто занятия историей дней минувших в принципе «романтичны». Романтичным был скоттовский метод воссоздания прошлого.
Противоборствующие лагеря расставлялись четко:

376

великое зло сражалось со столь же великим добром. И тени, ими отбрасываемые, становились длинными и резкими. Фигуры укрупнялись, страсти преувеличивались. В обрисовке людей и событий преобладали красочность, контрастность. То была жертва, приносимая, пусть и неосознанно, ради возможности взглянуть на движущуюся историю с дистанции и тем самым постичь ее смысл, жертва, на той стадии познания общественных законов практически неизбежная.
Будучи принесенной Скоттом, она безмерно помогла Бальзаку. Обратившись к современности, он сумел создать куда более диалектичную, куда более сложную (одним словом, адекватную действительности) картину социальных отношений. Сумел не в последнюю очередь потому, что ее созданию способствовали наблюдения над полной тончайших противоречий, живых и ярких подробностей современностью. Но сам этот поворот к современности так или иначе подготовил Скотт. А Бальзак подготовил возврат к историческому жанру. Однако уже на новом, реалистическом, витке спирали. То есть к историческому жанру, обогащенному бальзаковским опытом социального романиста, историка французского общества послереволюционной эпохи.
Впрочем, в «Темном деле» он оказался скорее верен Скотту, чем самому себе. Не говорит ли это о том, что политический роман как жанр в его времена еще не созрел? Ибо одно из заметнейших качеств новейшего политического романа — это его почти журналистская злободневность.
И на протяжении чуть ли не всего XIX века политический роман чаще был историческим, чем современным. Даже в первой половине нашего столетия актуальная политическая идея нередко являла себя посреди античных или ренессансных декораций. Взять хотя бы «Лже-Нерона» Фейхтвангера, «Дела господина Юлия Цезаря» Брехта, «Молодые и зрелые годы Генриха IV» Г. Манна. Каждая из этих книг вызвана к жизни борьбой против тоталитарных диктатур нацистского типа. Прогрессивная литература немецкой эмиграции вообще охотно прибегала к историческому иносказанию. Я далек от того, чтобы осуждать это: в манере исторического иносказания создано немало первоклассных вещей (помимо упомянутых, можно бы, скажем, назвать и «Мартовские иды» Торнтона Уайлдера или пьесы Жана Ануйя). Я лишь констатирую факт: в качестве самостоя-

377

тельного жанра политический роман еще не эмансипировался.
Он вырастал и из других традиций, по крайней мере, в той или иной форме с ними соприкасался. В 1901 году Редьярд Киплинг написал книгу под названием «Ким». Это — рассказ об индийском мальчике, из которого сделали ловкого разведчика, работавшего на англичан. Хотя «Ким», как и все, что выходило из-под пера Киплинга, сделан добротно, более того, талантливо, тенденция книги, мягко выражаясь, сомнительна. Но упомянуть о «Киме» стоит. Причем по двум причинам. Во-первых, здесь присутствует тема колоний — одна из распространеннейших в новейшем политическом романе. Во-вторых, «Ким», держащий сторону Британской империи, — свидетельство, так сказать, изначальной неоднородности жанра. Этот жанр всегда нацелен на политику и вырабатывает соответствующие средства выражения. Но он (поскольку речь идет о литературах буржуазного мира) способен очень по-разному смотреть на свой предмет и очень по-разному пользоваться своими средствами. Он может утверждать добро или оправдывать зло, ратовать за гуманность и справедливость или культивировать насилие, отстаивать мир или расчищать дорогу войне, словом, быть социально-критическим или охранительным.
«Ким», увидевший свет на заре нашего века, «охранял» прочно стоявшую на ногах колониальную империю, империю, себя еще исторически до конца не изжившую. Кроме того, «охранял» он ее весьма своеобразно: отнюдь не догматично и не стандартно. Оттого киплинговский роман не порывал с художественной литературой. Ныне предельная поляризация политических и общественных сил начисто развела политический жанр, и буржуазно-охранительная его ветвь оказывается уже не-литературой.
Меня интересует лишь политический роман, входящий в сферу искусства и тем самым (такова уж особенность нашей эпохи), как правило, стоящий на позициях исторического прогресса. Спору нет, мировоззренческий спектр и в этой части политического жанра весьма и весьма широк, подчас даже контрастно противоречив. Но противоречиям чаще всего поставлены недвусмысленные пределы. Пределы меньше видны в том, что авторы утверждают, и больше — в том, что они отрицают: империализм, войну, неоколониа-

378

лизм, эксплуатацию, насилие, антигуманность. И такое отрицание зиждется обычно не на наивном прекраснодушии, не на идеальных представлениях об извечном добре и столь же извечном зле, а на жизненных фактах, их анализе и оценке. То есть на реальном осознании движущейся истории, ее эпохальных тенденций.
Тут, однако, возникают и свои особые трудности. Вспомним хотя бы мысль Фридриха Дюрренматта о том, что «современный мир легче воссоздать через мелкого спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или бундесканцлера». В некотором смысле подобная точка зрения не лишена основания: щупальца управленческого спрута проникли всюду — в деловую жизнь, в быт, в интимную жизнь. Все пронизано политикой; она как бы растворилась в повседневной действительности и стала для многих если не невидимой, так во всяком случае «непостижимой», тем кафковским мифом, что воплотился в судебные присутствия «Процесса», в канцелярии «Замка». Виной тому не только объективные следствия отчуждения, но и сознательно пускаемые завесы демагогии. Однако их плотность неравномерна. В традиционных метрополиях Старого и Нового Света она выше. Здесь видимость правового статуса, здесь иллюзия конституционности как-то поддерживаются. И здесь в самом деле технику власти легче воссоздать как нечто вторичное, отраженное, то есть «через мелкого спекулянта», а не «через бундесрат и бундесканцлера». Но там, где дышат огнем вулканы народного гнева, где посреди тектонических сдвигов рождается новый социальный мир, многое приметнее. Я имею в виду «горячие точки» планеты, имя которым в недавнем прошлом — Алжир или Вьетнам, а сегодня — Ближний Восток или Латинская Америка. Там у спецслужб, дипломатов, военных десантов нет или не было времени действовать в белых перчатках; они не испытывали и не испытывают даже потребности в этом. И там — все обнажено, все откровенно и кроваво. А если скрыто, так под небрежно прилаженным фиговым листком.
Потому сцены, на которых разворачиваются сюжеты многих политических романов, находятся именно там. Приведу лишь несколько примеров. Еще в 1933 году Андре Мальро написал «Удел человеческий», книгу, события которой происходят в полуколониальном чанкайшистском Китае. Это — чуть ли не первая «модель»

379

политического жанра: ей присущи острый сюжет, злободневность и если не документальность, так во всяком случае журналистская манера изложения — манера сдержанная, сухая, экономная. А после второй мировой войны политических романов на азиатские, африканские, латиноамериканские темы появляется все больше и больше. Французы Андре Стиль («Мы будем любить друг друга завтра»), Эмманюэль Роблес («На городских холмах»), Пьер Гаскар («Бараны, начиненные взрывчаткой»), Бернар Клавель («Когда молчит оружие») рисуют войну в Алжире и действия оасовских террористов по ту и по эту сторону Средиземного моря. Англичанин Джеймс Олдридж («Дипломат», «Герои пустынных горизонтов», «Горы и оружие») повествует об империалистических происках в Иране и странах арабского мира. Австралиец Морис Уэст («Посол») рассказывает, лишь слегка изменив имена, историю свержения южновьетнамского диктатора Нго Динь Зьема, ставшего неугодным американскому госдепартаменту и ЦРУ. Немец из ФРГ Николае Борн («Фальсификация») изображает трагедию Бейрута. И т. д. и т. п.
Разумеется, политическая борьба в этих регионах находится и в поле зрения азиатских, африканских, латиноамериканских писателей. Скажем, в таких вещах, как «Африканское лето» Мохаммеда Диба или «Венок Майклу Удомо» Питера Абрахамса. А о чилийцах, уругвайцах, колумбийцах, мексиканцах, бразильцах и говорить нечего. Не только потому, что литературы Центральной и Южной Америки — это сегодня могучие литературы «пылающего континента». Дело и в том, что некоторые стороны латиноамериканской специфики прямо-таки побуждают заниматься феноменом власти, фигурами диктаторов и их психологией. Напомню о самых значительных книгах этого ряда — о «Сеньоре Президенте» Астуриаса, о «Я, Верховный» Роа Бастоса, о «Превратностях метода» Карпентьера, об «Осени патриарха» Гарсиа Маркеса, ну, и, пожалуй, еще о «Лопе де Агирре, Князе Свободы» Отеро Сильвы. Однако они существуют в иных параметрах, являются философскими притчами, поэтическими обобщениями и имеют к политическому роману как жанру отношение лишь немногим большее, чем «Пармский монастырь».
Правда, и у латиноамериканцов встречаются романы, которые могут быть отнесены к интересующему меня жанру. Таковы «Операция «Горилла» гондурасца Рамо-

380

на Амайи Амадора или «...и потекли деньги» чилийца Атиаса Гильермо. Первая из них — сатирический памфлет, высмеивающий военщину США, вторая — описание махинаций, с помощью которых отечественная реакция готовилась свергнуть демократическое правительство. Любопытно, однако, что обе эти книги по манере, по духу куда более «европейские», нежели «Я, Верховный» или «Осень патриарха».
Западная Европа, Соединенные Штаты, словом, тот западный буржуазный мир, что живет в зоне видимого правопорядка, иллюзорной конституционности, естественно, тоже поставляет материал для политического романа. Чарльз Сноу в «Коридорах власти» и Гор Видал в «Вашингтон, округ Колумбия» описывают, как делаются карьеры в британской и американской столицах. Это книги спокойно-аналитичные, как бы нейтральные и чуть старомодные по форме. Авторская критика действительности удовлетворяется имеющимися в наличии фактами.
А другим писателям этого бывает мало. Повседневная политическая реальность буржуазных демократий представляется им недостаточно красноречивой, и они ее заостряют. Тогда возникает либо сатирический памфлет (как у Комптона Маккензи в «Ракетной горячке»), либо памфлет детективный (как у Пера Вале в «Гибели тридцать первого отдела»), либо некая антиутопия (как у Ф. Нибела и Ч. Бейли в книге «Семь дней в мае»), либо, наконец, гротескная кафкианская метафора (как у Рене-Виктора Пийя в «Обличителе»). Любопытно, что и Гор Видал позднее стал на в чем-то сходный путь: в «Бэрре» он разделался с «отцами-основателями» Соединенных Штатов, да и вообще с «американской мечтой», вырядив ее в бутафорские исторические одежды.
Впрочем, и в «старой» Европе, и в более «юной» Северной Америке существуют проблемы, будто созданные для политического романа и не требующие никаких стилевых заострений. Это неофашизм, все виды правого и левого терроризма, организованная преступность, точнее, ее сращение с легальным бизнесом и государственной администрацией. Ни наследники Гитлера, ни «красные бригады», ни гангстеры тоже не действуют в белых перчатках. И, к примеру, итальянцу Леонардо Шаша нет надобности пересекать океаны, чтобы написать роман «Сова появляется днем»; свой материал он черпает из жизни родной Сицилии, издавна окутанной

381

кровавыми тайнами мафии, пресловутого «Общества чести».
Это и есть главные темы сегодняшнего политического романа — неоколониализм, неофашизм, мафия... Подчас они, как и в самой реальной действительности, сопрягаются, переплетаются.

* * *

В английском политическом романе — наверное, чаще, чем в американском, итальянском или французском, — действие разыгрывается в чужих, заморских странах, на фоне несколько экзотическом. Думается, что объясняется это не столько нехваткой острых коллизий на валлийской, шотландской, ирландской или даже лондонской почве, сколько некоторыми историческими особенностями. Еще не так давно Британская империя владела морями и землями на доброй половине теперешнего «третьего мира». Ее чиновники, ее офицеры, ее миссионеры чувствовали себя «дома» и в Индии, и в Африке, и в Океании. Это закономерно породило колониальный роман во всех его оттенках. А потом империя рухнула. Но знание бывшего колониального мира и интерес к нему сохранились. Такой интерес (как и почти все сегодня) подвергся процессу поляризации. Иными словами, обернулся либо тоской по былому имперскому «величию», либо острым чувством вины и гнева. Тоска питала литературу неоколониалистскую, чувство вины и гнева — антиколониалистскую или, еще точнее, особую форму политического романа.
Хотя творчество Грэма Грина ни в коей мере не может быть сведено к этой особой форме (ни «Человек внутри», ни «Брайтонский утес», ни «Власть и слава», ни «Суть дела», ни «Цена исцеления» в нее не укладываются) , некоторые его вещи являются чем-то вроде образцов политического жанра. Прежде всего я имею в виду «Тихого американца», «Комедиантов», а с известными оговорками — «Нашего человека в Гаване» и «Почетного консула». Все эти книги посвящены грязным и злободневным тайнам империалистической политики (козням ЦРУ, шпионажу, кровавой реакционной диктатуре, терроризму), все базируются на сюжетах приключенческих, даже более или менее детективных, все «экзотичны» по месту действия (Вьетнам, Гаити, Куба, Южная Америка). Есть еще одна специфическая

382

черта, присущая гриновским политическим романам. Их место действия, как я уже говорил, далекие азиатские или латиноамериканские страны, но в центре действия стоит англичанин. В «Тихом американце» это журналист Фаулер, в «Комедиантах» — аутсайдер, мелкий бизнесмен Браун, в «Почетном консуле» врач Пларр, полукреол. Они не обязательно главные герои (по крайней мере, те главные герои, что несут на себе идейную нагрузку произведения), но окружающее рассматривается и оценивается их глазами. Причина именно такого писательского выбора лежит, казалось бы, на поверхности. Сколько бы лет ни провел Грин в своих азиатских, африканских, американских путешествиях, он остался европейцем, живущим в чужой, неорганичной ему среде. Ведь и Хемингуэй, охотно переносивший действие своих книг в Старый Свет, не столько изображал Европу, сколько американца в Европе. Однако если Хемингуэя и правда прежде всего интересовал этот американец, то для Грина Вьетнам или Гаити, возможно, существеннее Фаулера или Брауна. И это не так особенность Грина, как особенность политического жанра. Фаулер или Браун меньше нужны здесь для самораскрытия, сколько ради проникновения в хитросплетения действительности. Их взгляд — взгляд со стороны, то есть остраняющий, очуждающий беззаконие и тем самым его разоблачающий. Впрочем, еще важнее другое. Гриневский англичанин, как правило, сидит между двумя стульями, стоит между двумя лагерями. Он не определился и оттого соприкасается с разными сферами. Что, в свою очередь, безмерно умножает его возможности как свидетеля сложной политической игры. Это старый, традиционный прием: еще Скотт поставил своего Уэверли между англичанами и шотландцами; еще Бальзак в «Отце Горио» поселил обедневшего дворянина Растиньяка в мещанском пансионе Воке, но и ввел его, кузена виконтессы де Босеан, в высший свет. То же и доктор Пларр в «Почетном консуле»: он приятель Чарли Фортнума, по ошибке похищенного парагвайскими повстанцами вместо американского посла в Аргентине, он собутыльник полицейского полковника Переса и он друг этих самых повстанцев. Спору нет, его межеумочность — не просто композиционный ход. Так Пларр видит жизнь. Его усталая ирония и бесконечная терпимость в некотором роде унаследованы от самого автора. Как и «комедиантство» Брауна или смятенная противо-

383

речивость Фаулера. Последний помог уничтожить «тихого американца» Пайла — этого агента ЦРУ, — раздавить его, как ядовитое насекомое, но собственные фаулеровские сомнения не утихли, может быть, еще возросли.
Так что трудно сказать с полной определенностью, чего в этом Фаулере больше — гриновского мироощущения или гриновской художественной техники. По крайней мере, в чем-то на него похожие англичане населяют и политические романы Олдриджа, писателя, мыслящего куда более четкими идеологическими категориями. Да и у Нормана Льюиса чуть ли не в каждой книге фигурирует такой англичанин...
Грин осознавал свое родство с Льюисом именно как политическим романистом. В. Ивашева приводит следующие слова Грина о Льюисе: «Наши пути как-то удивительно скрещиваются. Я собирался ехать в Индокитай, он туда уже съездил. Я ехал на Кубу, он туда собирался...» Что же до Льюиса, то мировоззренчески он весьма недвусмысленно отделяет себя от автора «Почетного консула»: «Хотя мне раньше и нравились романы Грина, — говорит он в письме к той же В. Ивашевой, — меня теперь так раздражает его религиозность, что я не могу его читать». Тем не менее манеры обоих писателей, строй их произведений во многом совпадают. Это ли не свидетельство в пользу специфичности политического жанра? Во всяком случае, обрисовав особенности «Тихого американца», «Комедиантов», «Почетного консула», я уже немало сказал и о характере сочинений Льюиса.
Норман Льюис родился в 1908 году в Энфильде, но истинной своей родиной всегда считал Уэльс, скудные земли которого из поколения в поколение обрабатывали его предки. Валлийцы — особый народ, кельтского, а может, и еще более древнего иберийского происхождения. И англичане в их глазах всегда были завоевателями, так что им спокон веку чужды как великобританские амбиции, так и новейшая имперская тоска. Отец Льюиса — скромный фармацевт, разорившийся в годы войны и инфляции, — не мог дать сыну хорошего образования. Оно ограничилось шестью классами средней школы. А потом Льюису пришлось зарабатывать на жизнь чем попало: в качестве продавца, разносчика, помощника фотографа, да еще в условиях повальной безработицы. Это во многом определило его мировидение: «Еще мальчиком я инстинктивно клонился влево, — вспоминает он. — И всег-

384

да оставался верен своим левым симпатиям. Но в то же время я никогда не был связан с какой-либо партией».
Незадолго до второй мировой войны Льюис, все эти годы упорно занимавшийся самообразованием, стал пробовать силы в журналистике. Начинаются путешествия по свету, путешествия, питающие его мысль и творчество и с тех пор не прекращающиеся. В войну Льюис служил в английской разведке, побывал в Африке и на Сицилии. После войны настал черед Азии, Латинской Америки, множества океанийских островов. Поначалу впечатления от этих поездок отливались в книги публицистические, а с 1948 года пришло время и для романов. Первый из них звался «Самара» и был посвящен колониальной войне в Алжире. За ним последовали «Явление дракона», «Одинокий пилигрим», «День лисицы», «Вулканы над нами», «Зримая тьма», «Десятый день прибытия корабля», «Малая война по заказу», «Бегство с далекого экватора» и другие. В каждой из книг речь идет о вопиющем политическом преступлении, разыгрывающемся то в Бирме, то в Лаосе, то во франкистской Испании, то в Гватемале, то опять-таки в Алжире, то на Канарских островах, то на Кубе, то в Колумбии. Только одна книга Льюиса повествует об Англии, еще точнее, о его родном Уэльсе. Это вышедший в 1967 году роман «От руки брата своего». Но он не является романом политическим, хотя и очень остр, предельно критичен. Там речь идет о социальных проблемах, рассматриваемых на уровне психологии и быта. Что связывает «От руки брата своего» с остальным творчеством писателя, так это в некотором роде детективный сюжет. Остальное же творчество вполне в границах политического жанра.
Прежде всего, весьма показательно, что к прозе художественной Льюис шел через прозу журналистскую, публицистическую. Многие романисты, новеллисты, драматурги XX века проделали тот же путь. Однако, становясь художниками, они зачастую подавляли в себе документалистов; их репортерское прошлое накладывало отпечаток, возможно, лишь на слог, стиль. Путь Льюиса был путем преодоления и утверждения одновременно. В таких его ранних вещах, как «Самара» или «Явление дракона», жесткая приверженность конкретному, единичному факту еще оказывается тормозом. В вещах более поздних он от этого уходит. Но не в царство поэтических метафор, а в область более свободного и более весомого обобщения фигур и ситуаций, взятых

385

прямо из действительности. Он остается публицистом, остается документалистом, однако на более высоком, уже художественном уровне.
Злободневное содержание у Льюиса облачено в строго ему адекватную форму. Она тоже берет свое начало в публицистическом, в репортажном. Никаких изысков, никаких перебивок в хронологии действия и повествования о нем — все просто, экономно, сухо, достоверно. Но было бы заблуждением полагать, будто такая простота и достоверность дается без труда, без напряжения. «Пишу я медленно, — сообщает о себе Льюис, — перечитывая почти каждое предложение не меньше четырех раз. Чаще по шесть раз. Любой из моих романов в процессе такой работы сокращался, скажем, с 350 000 слов до 70 000. Пока я проделываю это сокращение, проходит полтора-два года. Чем старше я становлюсь, тем больше интересуюсь поэтическим содержанием того, что создаю, и вполне возможно, что, когда я буду кончать свою литературную деятельность, я даже стану поэтом». «Станет поэтом», вероятно, не в смысле пристрастия к тропам и фигурам, тем более не в смысле гиперболической душевной расточительности, а благодаря краткости и точности словесного выражения, его слитности с выражаемым содержанием, — то есть тем «поэтом», каким только и может быть насквозь дисциплинированный прозаик. Здесь его учителем был Хемингуэй, пусть он иногда (по причинам не вполне понятным) и хулил этого учителя.
Льюис, пожалуй, еще более образцовый представитель политического жанра, нежели Грэм Грин. И не только потому, что последний написал немало книг в иных жанрах (как, кстати, и Десмонд Стюарт и Бэзил Дэвидсон — двое других известных политических романистов Англии). Дело еще в том, что некоторые политические романы Грина обнаруживают отклонения от жанровой магистрали. Например, «Наш человек в Гаване». Это книга не просто сатирическая, но и тяготеющая к некоему «черному юмору», к ощущению жизни как средоточия абсурдов, фантомов. Вообще, Грин охотно занимается онтологическими проблемами; все-таки его порой интересует бытие как таковое и человек как таковой, даже когда он пишет о самой что ни на есть непосредственной политике. Он — католик и по-своему верит в бога, а Льюис — воинствующий атеист. Тем не менее трудно отделаться от ощущения, что гриновская

386

«религиозность» раздражает Льюиса не просто сама по себе, а в связи с ее присутствием в политическом романе. У Льюиса же все компоненты произведения — содержательные и формальные, идеологические и эстетические — призваны работать на главную идею. «Когда читаешь книгу, — так высказался Д. Стюарт о романе «Вулканы над нами», — один персонаж кажется раскрытым в совершенстве... другому веришь меньше... но, кончив читать, теряешь из виду тех и других, но явственно и четко ощущаешь целое». От внимательного глаза, надо полагать, не укроются ни льюисовская ирония, ни льюисовские сарказмы, ни льюисовские гротески. Однако все это вплетено в объективированную повествовательную ткань, укрыто в ней.
Если Грин — в большей мере художник, то Льюис — в большей мере политический романист. Причем именно британского типа. То есть предпочитающий «колониальную» тематику и помещающий в центре всей этой «экзотики» фигуру англичанина. В «Одиноком пилигриме» его зовут Крейн, в «Вулканах над нами» — Дэвид Уильяме, в «Зримой тьме» — Лейверс. А в «Бегстве с темного экватора» их даже несколько: Роберт Хоуэл, Лиз Сейерс, Седерик Харгрейв. В них содержится меньше или больше (как в Лейверсе) автобиографического, но все они без исключения натуры колеблющиеся, личности «срединные», собственного своего места в столкновении противоборствующих сторон не нашедшие. Это, как я уже говорил, тоже одна из примет жанра. Впрочем, есть у Льюиса роман, в котором она доведена до крайности. Я имею в виду «Малую войну по заказу». Тамошнего англичанина зовут Чарльз Фейн. Он — существо заурядное, ничем не примечательный лондонский газетчик. Однако от прочих льюисовских героев его отличают старые нацистские симпатии и моральная всеядность. Поэтому его вербует ЦРУ и засылает на революционную Кубу. Итак, вместо сомнительного героя — бессомненный «антигерой». Сам по себе он вполне натурален, но с законами жанра вступает в конфликт. Еще Уильяме в «Вулканах над нами» по роли своей был противником гватемальского народа (он — бывший плантатор, наемник в реакционной «Армии Освобождения»), однако не по своему мироощущению. Фейн — враг во всех отношениях. Но законы жанра, предписывающие ему стоять между лагерями, как бы резервируют для него некую долю авторской симпатии. Более того,

387

симпатия эта как бы автоматически предполагает известный критицизм по отношению к революционной Кубе, против которой «симпатичный» Фейн ведет подрывную работу...
Когда Льюис больше придерживается установленных правил, все получается много лучше. Скажем, в «Сицилийском специалисте» (1975). Правда, «Сицилийский специалист», в отличие от «Немецкой компании» (1979), весьма далек от английского варианта жанра. Но это безусловно политический роман.
Находясь во время войны на Сицилии, Льюис по роду службы получил возможность заглянуть в архивные документы, касающиеся мафии — ее истории, ее иерархии, причин безмерности ее тайной власти. Это заложило основы его осведомленности и подстегнуло любопытство. Льюис продолжал собирать материалы и их осмысливать. Первым результатом работы над темой оказалась публицистическая книга «Общество чести» (1964), вызвавшая немало шума своей доказательностью и бескомпромиссной разоблачительностью. Роман «Сицилийский специалист» — следующий этап: произведение, опирающееся на безукоризненное знание предмета и одновременно поднимающееся над случайностями голого факта.
Большинство событий книги взято из жизни, множество действующих лиц имеют реальных прототипов. Лишь переосмыслены детали и изменены имена. Расстрел бандитами митинга левых сил Сицилии действительно имел место 1 мая 1947 года. Только коммунистического вожака звали не Джузеппе Кремона, как в романе, а Джакомо Скиро. Иное имя и у главаря бандитов: не Атилло Мессина, а Сальваторе Джулиано. Этот весьма прозрачный камуфляж диктовался не только обычаями жанра, а и тем, что Льюис шел, так сказать, дальше фактографической эмпирики. Насчет того, что за кровавой акцией Джулиано стояла мафия, историки располагают доказательствами. Участие же в этом деле американской разведки (хотя оно более чем логично) документами не подтверждено. Ввести его в хронику было бы немыслимым; воссоздать в романе — да еще не настаивающем на безукоризненной своей документальности — возможно. Из тех же соображений Льюис перекрестил знаменитого американского гангстера Лаки («Счастливчика») Лучано в Сальваторе Спину, а некоронованного короля сицилийской мафии Каладжеро Виццини в Клаудио Виллальба. Причем в последнем случае прозрач-

388

ность камуфляжа граничит с ироническим его разоблачением. Ведь Виллальба — название родного городка дона Кало; там он был мэром и оттуда правил своей вотчиной.
Посреди всех этих более или менее достоверных лиц и событий (словно скоттовский Айвенго посреди известных истории королей, принцев, баронов) стоит вымышленный герой. Не исключено, что какие-то прототипы имелись и у него. И все же он — образ собирательный. Зовут его Марко Риччоне, а после вынужденного переезда с Сицилии в Штаты кличут Марком Ричардсом. На этот раз Льюис обошелся без непременной фигуры англичанина. Возможно, потому, что достаточно хорошо знал нравы мафии и чувствовал себя в этой «стране», как дома. Но еще вероятнее, что его писательская задача просто не решалась с помощью стороннего наблюдателя. Тайное общество, базирующееся на правиле «кто не молчит, тот должен умереть», поддается изображению лишь изнутри. И главному герою надлежит быть его членом, более того, членом деятельным, через поступки, а не через речи и впечатления которого просвечивала бы главная суть.
В этом смысле Марко — герой «идеальный», «сицилийский специалист» высочайшего класса, расчетливый и хладнокровный организатор убийств. Роман и состоит из описания его все более масштабных дел — от первого, «примитивного» отравления солдат-марокканцев, терроризировавших сицилийскую деревушку, до участия в покушении на президента Соединенных Штатов, после успешной реализации которого «сицилийский специалист», как опасный свидетель, и сам был устранен. Выполняя «профессиональный долг», Марко вступает в контакты с множеством людей: «работодателями», вольными или невольными соучастниками, жертвами. Так постепенно раскрывается система организованной преступности, да и вся преступность новейшего капитализма, в мире которого гангстера уже трудно отделить от бизнесмена или политика.
И все-таки, хотя Марко никак не сторонний наблюдатель, на его долю главного героя выпадает — в соответствии с правилами жанра — некая «срединная» функция. Причем не только формальная, проистекающая из того, что он нередко оказывается по роду деятельности связующим звеном между генералами мафии и государственной властью. «Срединен» он и сам по себе, по своей

389

человеческой сути. Он не выбирал путь. Мафия, а потом и американский разведчик Брэдли его нашли и отметили. «Его жизнь... — пишет Льюис, — была основана на догмате, установленном раз и навсегда. Он верил, потому что верил, и чем более древними, атавистичными и иррациональными были его убеждения, тем крепче они в нем держались». В этом смысле Марко — жертва, жертва сицилийской истории, сицилийской психологии, жертва конкретных обстоятельств, даже собственных искаженных представлений о долге и чести. Брэдли точно сказал о нем, возражая своему коллеге Локателли, полагавшему, что Марко лишен нравственности: «Как раз наоборот. Только его нравственность отличается от нашей».
Может показаться, будто Льюис повторяет здесь свои просчеты с Чарльзом Фейном в «Малой войне по заказу». Но это не так. «Симпатичный» Марко Риччоне не обеляет мафию и не бросает тень на ее противников. Такой, каков есть, он нужен для другого, а именно для выявления сущности Брэдли. Он не «лучше» Брэдли, просто Брэдли еще хуже, еще страшнее и мертвеннее его.
Брэдли — это олицетворение Центрального разведывательного управления Соединенных Штатов, его зловещей роли, его почти уже больного духа. Чуть ли не каждое из организованных Марко убийств угодно ЦРУ и инспирировано Брэдли. Даже тогда, когда гангстеры как будто сводили сугубо личные счеты, они были пешками в его руках. «Я всегда считал, — говорит один из боссов мафии дон Винченте, — что мы держим Брэдли на всякий случай. А теперь получается как раз наоборот. Признаться, меня бросает в дрожь при одном его виде». Даже внутри ЦРУ не все выдерживают чудовищную нагрузку преступлений, наваливающихся на ум и совесть. Ломается Локателли, уходит в дзен-буддизм Фергюсон. Брэдли остается на своем «потерянном посту» патологического антикоммуниста, маниакального защитника тех старых порядков, которых по сути уже не существует, от гальванизации которых отказались и трезво мыслящие политики его собственного класса. Он — джинн, выпущенный из бутылки, термоядерная реакция, над которой утрачен контроль: «В улыбке и взгляде Брэдли было что-то безумное. «Этот человек сошел с ума», — подумал Марк». Сошел с ума потому, что заговоры, шпионаж, диверсии в его глазах — не средство, а уже единственная достойная самоцель. Пре-

390

зидент Кеннеди намерен реорганизовать ЦРУ, приспособить к изменившимся реальным условиям. И Брэдли поднимает руку на Кеннеди.
Пусть последний по имени и не назван (правда, назван его брат, министр юстиции), вся история покушения передана точно. И интерпретирована как акция ЦРУ, осуществленная руками мафии, — мафии, которую как бы «бросает в дрожь» от того, в чем она, по милости Брэдли, вынуждена участвовать. Быть может, это и не совсем точно фактически. Но в этом есть сила художественного воздействия. Неожиданный нравственный «зазор» между мафиози и политиканами, подчеркнутый или, если угодно, сочиненный Льюисом, оттеняет наиболее опасного врага — тех американских «ястребов», что не остановятся перед уничтожением всей нашей планеты.
О «ястребах» — лишь несколько иного, нацистского толка — речь идет и в «Немецкой компании». По форме это снова вполне типичный для Льюиса вариант политического жанра. В центре стоит англичанин Джеймс Максвелл, мужчина средних лет. За спиной у него нелегкая жизнь человека, перебравшего немало профессий, плававшего по морям, упорно боровшегося за существование. Жизнь многому его научила, и прежде всего необходимости как-то к ней приспосабливаться, идти на известные компромиссы с нею. К началу романа Максвелл более или менее твердо стоит на ногах: он поселился в небольшой латиноамериканской стране, весьма напоминающей Парагвай (большая немецкая колония, пользующаяся покровительством диктатора, сильное иезуитское влияние и т. д.), стал владельцем автотранспортной фирмы. Словом, перед нами опять сторонний наблюдатель, герой колеблющийся, сидящий между стульями: порядочный человек, но не без цинической склонности к конформизму.
Случай свел Максвелла с людьми из всесильной немецкой компании «Форсткультургезелыпафт», официально занимающейся здешними лесами, а фактически прибирающей к рукам все — и экономику, и политику, и идеологию, — да еще свел при обстоятельствах, в которых Максвелл оказал этим людям серьезную услугу. Ситуация весьма двусмысленная, ибо герой помог гитлеровскому преступнику Генриху Бауэру (скрывающемуся под именем Вильгельма Адлера), когда его хотели выкрасть политические противники. Но благодарность

391