те, что так говорят, преувеличивают, но не слишком. Ведь критику бывает желательно самоутвердиться, доказать, что он и сам умеет то, чего требует от писателя. Однако, если у него получается, он переквалифицируется в писатели, если нет — о попытке своей забывает.
С Уорреном все по-другому. Выйдя из университета, он занялся преподаванием литературы. Многие писатели начинали с занятий от искусства еще более далеких, но, создав себе имя, их бросали. Уоррен остался преподавателем литературы. Это стало его профессией, даже его биографией. Когда ее излагают, то прежде всего намечают вехи уорреновской академической карьеры — надежной, приметной и странным образом неспешной. Еще в 1938 году Уоррен вместе с К. Бруксом издал книгу «Толкование поэзии», которая оказала немалое влияние на американскую критику, а профессорского звания в Йельском университете удостоился лишь в возрасте сорока пяти лет. За «Толкованием поэзии» последовали другие работы, в частности монография о Драйзере под несколько старомодным и знаменательным названием «В знак уважения к Теодору Драйзеру. В связи со столетием со дня его рождения» (1971). Писал Уоррен и о Дж. Конраде, и о Фолкнере, и о Хемингуэе. Исследователи их творчества ссылаются на статьи Уоррена так, будто он не знаменитый писатель, а только собрат этих исследователей, пусть и весьма уважаемый. Так оно, впрочем, и есть. А в то же время не так.
«Я начинал как поэт, — сказал Уоррен в 1976 году интервьюеру из «Нью-Йорк тайме». — Мне тогда казалось, что роман — это жанр, не заслуживающий даже презрения...» Начинал он в 1923 году; об академической карьере тогда и речи не было. Однако, когда она состоялась, Уоррен поэтом остался и издал десять стихотворных книг. Последняя из них — «Избранные стихотворения. 1923 — 1975» — вышла в свет к семидесятилетию поэта. Причем она отнюдь не только ретроспективна: в нее вошел новый цикл «Увижу ли Арктур отсюда, где стою?», для Уоррена в некотором роде вершинный.
«Теперь я вижу, — так продолжал он в своем интервью для «Нью-Йорк тайме», — что никакого барьера между прозой и поэзией нет. И там и здесь для меня важнейшим остается этический фактор». В начале 30-х годов, будучи уже и поэтом, и литературоведом, Уоррен сделался прозаиком. И им остался: из-под его пера вышло около десятка романов.

350

Уоррен-прозаик и Уоррен-поэт были отмечены в равной мере. Писатель получил две Пулитцеровские премии. Одну за роман «Вся королевская рать», другую — в 1957 году за книгу стихов «Обещания».
Вот, собственно, весь его жизненный путь — внутренне необычайно насыщенный, напряженный, а внешними событиями не изобилующий. Даже на войне ему побывать не довелось: в дни первой мировой он был совсем еще мальчишкой, в дни второй — тридцатипятилетним доцентом.
Хемингуэй начинал трудно. Издатели возвращали ему рукописи, а он отсылал их снова и снова, ничего не меняя, только надеясь, что стена непонимания, стена предвзятости когда-нибудь рухнет. Так в конце концов и случилось. Зато после опубликования книги рассказов «В наше время» и, особенно, романа «Фиеста» к безвестному, полуголодному сочинителю, как в сказке, сразу пришли мировая слава и большие деньги.
Фолкнер медленно и трудно, будто сквозь заросли, продирался к успеху. И когда успех этот, казалось, уже можно было потрогать, интерес к необычному фолкнеровскому творчеству вновь резко спадал. Лишь на склоне лет автора «Шума и ярости» и «Осквернителя праха» окончательно признали «великим», и его популярность затмила хемингуэевскую.
С Уорреном ничего подобного не происходило. Лишь самые первые его эпические вещи (в 1933 году роман «Во времена господа бога», в 1935 — другой, так и не обретший имени роман) были отвергнуты. Но это не вынудило Уоррена, как Фолкнера, подрабатывать где-нибудь в Голливуде. Ведь его кормило литературоведение. И не только кормило, а и торило дорогу к успеху.
В середине 40-х годов он был по-своему известнее Фолкнера и воспользовался своим влиянием, чтобы поддержать в печати выход фолкнеровского однотомника, подготовленного критиком М. Каули. Вполне допустимо, что в тот момент судьбу Фолкнера решила именно эта поддержка. Критик и поэт Уоррен, идя какое-то время впереди Уоррена-романиста, если не решали, то, по крайней мере, облегчали и его судьбу. Но, в отличие от Хемингуэя и Фолкнера, в судьбе этой не было невиданных, стремительных взлетов. Она освещена ярким и ровным светом.
Картина этой жизни осложняется, однако, ощущени-

351

ем известной несогласуемости трех писательских ипостасей Уоррена.
Он поэт в значительной степени элитарный, во всяком случае сложный, более почитаемый, нежели читаемый, обращавшийся к избранным, писавший для узкого круга знатоков. Его наставники — английские «метафизики» XVII века, в дни уорреновского ученичества как раз вновь открытые. «Вслед за ними, — пишет А. Зверев, знаток англоязычного стиха, — Уоррен тяготеет к усложненному образному ряду, разветвленным метафорам, «сквозной» иронии, легко и органично соединяющей патетику и скепсис». Близки его поэтической манере и некоторые конструкции елизаветинского театра.
Уоррен-литературовед в противоречие с Уорреном-поэтом в общем и целом не вступает, по крайней мере — в начале пути. Монография о Драйзере написана с иных, более близких к реализму позиций, но в молодости Уоррен исповедовал принципы так называемой «новой критики» — научной школы, отстаивавшей автономность искусства, самоценность и самодостаточность художественного произведения. Еще обучаясь, а потом и преподавая в университете Вандербильта (штат Теннесси), он был близок к профессору Дж. К. Рэнсому, одному из столпов «новой критики» в Америке. Вместе с другим ее столпом, своим соавтором К. Бруксом, он в начале 30-х годов подвизался в университете Луизианы, где они разрабатывали теорию, в согласии с которой ирония, парадокс, многозначность — это главное, если не все в литературе.
А вот уорреновская проза такую теорию как бы опровергает. И не только в романе «Вся королевская рать» (написанном на материале политических махинаций, которые автор наблюдал в свою бытность в Луизиане), но и в самом первом из опубликованных им романов. Он именуется «Ночной всадник», вышел в свет в 1939 году и построен вокруг острейшего социального конфликта.
Когда в первые годы нашего столетия резко упали цены на табак, фермеры, его возделывавшие, чтобы хоть как-то защититься от произвола скупщиков-монополистов, объединились. Но оставались и такие, что на объединение не пошли и сбывали свой табак по низким ценам. С ними надлежало бороться. Это делали вооруженные «ночные всадники». Они жгли и убивали. Разразилась настоящая война, получившая название

352

«табачной». Ее события и были положены Уорреном в основу романа.
Общественно значимых тем Уоррен не чурается и в других своих прозаических произведениях: в романе «Пещера» (1959) он обвиняет в бездушии современную американскую цивилизацию, в романе «Дебри» (1961) обращается к теме Гражданской войны 1861 — 1865 годов. Любопытно также, что, в отличие от стихов, Уоррен пишет прозу как бы с оглядкой на широкого читателя: в романах «Ночной всадник», «О времени и о мире» (1950), «Приди в зеленый дол» (1971), а по-своему и во «Всей королевской рати», присутствует детективный сюжет.
Но столь ли уж непререкаемо различие между тремя ипостасями Уоррена? Ведь А. Зверев говорит, что проблематику его прозы трудно понять без его же поэзии, в частности — «Всю королевскую рать» без сборника «Тридцать шесть стихотворений» (1932). А американский критик У. Аллен утверждает: «Читая его романы, никогда не упускаешь из виду, что Уоррен был автором (вместе с Клинтом Бруксом) учебного пособия «Толкование поэзии» 1. Конечно, стихи, статьи, романы писались одним человеком. Отсюда сходство. А несходства можно списать на жанр. И все же: с одной стороны, нечто символико-философичное, а с другой, политически заостренное. Но, присмотревшись, увидишь лишь измененные лики одних и тех же сомнений, исканий, надежд, одной и той же уорреновской проблематики. И навеяна она южным происхождением писателя (он из штата Кентукки), его южным опытом. Американским Югом все у Уоррена начинается, на американском Юге все у него замыкается; американский Юг все здесь связывает и все разделяет.
Что такое американский Юг? Всем известно, это ужасный анахронизм. Это необозримые плантации и неизбежный для них рабский труд, который дожил до второй половины просвещенного XIX столетия. Это владеющие плантациями аристократы и нищие белые издольщики, которым приходилось не слаще, чем черным невольникам. Это расовая ненависть, ку-клукс-клан, суды Линча, сегрегация, заскорузлая экономическая отсталость, перекочевавшие и в столетие XX.
Но как раз этот край породил литературу, называе-

1 Аллен У. Традиция и мечта. М., 1970, с. 310.

353

мую «южным возрождением». Она представлена такими именами, как Фолкнер и Э. Глазгоу, Т. Вулф и Уоррен, У. Стайрон и Т. Капоте, К. Маккаллерс и X. Ли. Некоторые из этих имен — крупнейшие в американской литературе нашего века. И это наводит на мысль, что в противоречиях Юга, в жуткой его дисгармонии было нечто весомое, значительное, непреходящее, нечто обнажающее его собственную, локальную судьбу и судьбу всей страны, даже всей западной цивилизации.
Уоррен начинал с чуть ли не безоговорочного принятия Юга. В 1922 году Рэнсом, чьим символом веры была не только «новая критика», но и «избранность» Юга, основал журнал «Беглец», и Уоррен принадлежал к кружку, сплотившемуся вокруг этого журнала. А в 1930 году он вместе с Рэнсомом, А. Тейтом и прочими «беглецами» принял участие в создании программного сборника «Мое кредо: Юг и аграрная позиция», где освещалась особость южного пути, насильственно и непростительно прерванного гражданской войной.
То была позиция предельно консервативная. И поскольку Уоррен позднее от нее отошел, на все это можно посмотреть как на досадные заблуждения молодости. Но важнее понять, почему интеллектуалы вроде Уоррена, у которого не было никакой личной заинтересованности в идеализации плантаторского уклада и тем более сегрегации, не говоря уже о рабстве, вообще могли на нее стать. Если бы Юг рассматривался ими в качестве своего рода социального острова, существовавшего лишь в самом себе и ни с чем не соотносимого, в их точке зрения не было бы ничего, кроме политической реакционности. Такие реакционеры, разумеется, встречались и среди «беглецов». Но были там и другие люди, которые видели Юг и оценивали его в контексте всего американского развития, которые сравнивали его с Севером. Сравнение и толкало их на предпочтение родного края. Не просто потому, что был он — родной (хотя и эту сторону дела не следует полностью сбрасывать со счетов), но и потому, что он казался предпочтительнее в смысле, как ни странно, прежде всего нравственном. Они творили из своего Юга миф, закрывая глаза на его злейшие и очевиднейшие пороки. Существенно, однако, что миф творился, так сказать, не безотносительно, а в противовес тому, что представлялось злом еще худшим. Сами того не замечая, не отдавая себе в том отчета, «беглецы» делали выбор в пользу некоего «меньшего зла».

354

Север решительно и безоглядно шагал по капиталистическому пути, шагал в сознании неоспоримости своего на то права. «Буржуазия, — писали Маркс и Энгельс, — повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности»1. Во всемирно-историческом смысле то был прогресс, ибо возникали более совершенные общественные отношения. Но человечество платило за него дорогую цену. Особенно в условиях Америки, где все строилось на пустом месте, строилось пришельцами, оторвавшимися от корней. В Европе существовали вековые моральные и культурные традиции, так или иначе сопротивлявшиеся полной победе «голого интереса» и «эгоистического расчета». В Америке таких давних и прочных традиций не было. Во многом именно поэтому не Англия и не Франция, а Соединенные Штаты являют собой сегодня образец до конца последовательного капитализма — последовательного с точки зрения убиения «рыцарского энтузиазма» или «мещанской сентиментальности».
В драйзеровской «Американской трагедии» трагично не то, что ее герой не сумел реализовать свою мечту о богатстве, о приобщении к «сливкам общества», а то, что некогда позитивная «американская мечта» о свободе и равных человеческих возможностях редуцировалась, усохла до жажды успеха и благополучия, достигать которых дозволено любой ценой. Предельный индивидуализм естественно перерос в антигуманизм, но не столько в злобный и мстительный, сколько в какой-то механистический, ничем, кроме сиюминутной прагматики, не питаемый.
Нравственное самосознание (пусть даже лишенное высокой человечности) ушло из американских центров, осталось уделом провинции, той «одноэтажной Америки», о которой писали И. Ильф и Е. Петров. И прежде всего самой провинциальной провинции — Юга. Удиви-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 426.

355

тельным образом, будучи исконно американским, он оказался в то же время неким подобием Европы. Лишь в том, разумеется, смысле, что на Юге возникли собственные традиции, способные хоть как-то сопротивляться «долларовому» бездушию Севера. На почве смешения англосаксонской, французской и испанской культур, в условиях, напоминающих и пародирующих условия древнегреческие, здесь сложилась самобытная культура — элитарная, романтическая, рыцарственная и сентиментальная, заквашенная на патриархальности, выспренности и безудержной риторике.
Победа северян в Гражданской войне 1861 — 1865 годов не только ликвидировала рабство и подтолкнула Юг к экономическому обновлению, но смела и ее, эту культуру. То были издержки неизбежного и необходимого прогресса, может быть, и вовсе не замеченные победителями, но тем более болезненные для потомков побежденных.
Конфедераты в большинстве своем защищали не столько свою культуру, сколько свои хлопковые и табачные плантации, свой сложившийся, привычный рабовладельческий быт; но ведь и федералисты сражались в конечном счете не за свободу цветных. Им нужны были рабочие руки для заводов и фабрик, им нужна была наново переделенная, дающая максимальную прибыль южная земля. Буржуазный прагматизм оказался в выигрыше, и для распространения его торжествующей механистичности уже не было никаких преград...
В прошлом веке Достоевский, наблюдая бесчеловечную практику европейского капитализма и ужасаясь ей, делал выбор в пользу российской отсталости, потому что делал выбор в пользу человека. Спору нет, его предрекающий новый, посткапиталистический путь гуманизм имеет очень мало общего с мифотворчеством интеллектуалов-южан первой половины века нашего. И все-таки сопоставление с Достоевским отбрасывает свет и на их устремления: ведь они делали выбор в пользу отсталости родного края лишь потому, что их ужасала капиталистическая практика северян-янки.
Если бы Уоррен здесь остановился, он никогда не стал бы большим писателем, как не стали большими мыслителями ни Рэнсом, ни Тейт. Южный миф исчез из первых же его романов, а в «Дебрях» он отдает должное Аврааму Линкольну и исторической справедливости

356

устремлений лидера федералистов. Что же касается последнего уорреновского романа «Куда мы возвращаемся» (1977), то здесь Юг отрицается и как некая самобытность, особость. Джед Тьюксбери, преподаватель литературы, приезжает в Нэшвилл (штат Теннесси), где расположен университет Вандербильта (тот самый, в котором учился и работал Уоррен), и не находит даже намека на старый добрый Юг. Тем не менее это и есть его «дом». Только он уже не средоточие принципа, на котором человек стоит, а лишь место, «куда мы возвращаемся», то изначальное и вечное, что несет в себе патриархальная жизнь простых людей. Уорреновским взглядам 70-х годов присуща немалая доля усталости, разочарования. Существенно, однако, другое. Уоррен окончательно утратил подход к Югу как к идеалу; его сменила двойственность отношения к прежнему кумиру. И двойственность эта питает, а в чем-то даже определяет уорреновское творчество.
На стороне Севера была историческая правда, на стороне Юга — как будто человеческая. Для зрелого Уоррена это важно и само по себе, и, еще более, — в качестве примера, выявляющего некие всеобщие закономерности. Зло не всегда только зло, добро не всегда только добро. Любой кардинальный сдвиг в жизни людей чаще всего бывает лишен однозначности: и самые среди них благотворные чреваты утратами. Так несколько черно-белое уорреновское мировосприятие сменяется видением диалектическим. Теперь ему нужно понять место отдельной личности в непрерывном и сложном течении времени. Это и побуждает его писать романы, ибо «любой роман, — сказано в его статье «Источник опыта», — плохой или хороший, вольно или невольно должен рассказывать об истории, социологии и политике страны». И в своих романах Уоррен задается вопросом, в какой мере личная правда неизбежно расходится с исторической, а если не расходится, то в чем же все-таки причина разлада между человеком и миром. Кто более из них виновен? Иногда ему казалось, что первый, иногда — что второй, иногда — что оба; и тогда возникал страшноватый заколдованный круг. Но все же он больше склонялся к тому, чтобы возложить ответственность на условия, на общественные обстоятельства. «...Силы, разрушающие человеческую личность... — читаем в уорреновской статье «Вестники бедствий: писатели и американская мечта» (1975), — могут оказаться более могу-

357

щественными, чем прежде, а самая разрушительная из них порождена не глупыми или злыми людьми, а глубинными и безликими процессами, происходящими в нашей цивилизации». А в другом месте той же статьи сказано: «... подлинная личность формируется в результате взаимоотношений человека и общества...» И требуется изучить характер этих взаимоотношений.
Поскольку зло не всегда только зло, а добро не всегда только добро, участвующий в историческом действе индивид многолик. Стремясь к добру, он способен порождать зло, и наоборот. Он может творить то и другое, так сказать, одновременно не только по содержанию, но и по форме. Скажем, добиваясь благой цели неправедными средствами. Но где граница, до которой ему дозволено дойти и которую негоже переступить, чтобы чаша зла на нравственных весах не опустилась вниз? Ибо Уоррена заботит в первую очередь не историческая, а именно нравственная сторона дела. «Поэзия, — твердит он в тех же «Вестниках бедствий», — наиболее ярко воспевает способность человека мужественно смотреть на подлинную сущность своей природы и своей судьбы». Он относит это к поэзии, причем, выступая как критик, преимущественно к чужой поэзии. Но, может быть, и невольно формулирует доминанту собственного творчества, всех его ипостасей.
Однако и исторические последствия человеческих поступков Уоррену отнюдь не безразличны. Как и почему личность попадает под колеса судьбы и оказывается вовлеченной в события, участие в которых враждебно ее натуре? Такое происходит с Перси Манном, молодым адвокатом, героем «Ночного всадника». Из чувства справедливости он вступает в организацию борющихся за свои права фермеров, из того же чувства становится «ночным всадником», даже их предводителем. По мере обострения «табачной войны» и перерождения фермерского движения «ночные всадники» уподобляются куклуксклановцам, а в их предводителе проступают черты холодного убийцы, и он в конце концов гибнет от руки другого убийцы. Перед нами трагедия падшего идеалиста. Но она и трагедия социальная: дурные средства погубили самое идею, обернулись против нее, превратились из издержек борьбы в ее страшную цель.
У. Аллен полагал, что если для Фолкнера Юг — «средоточие проблем всего человечества», то для Уорре-

358

на — не более как просто Юг1. Вряд ли мысль эта верна. Мы уже видели, как, отправляясь от южных реалий, отталкиваясь от специфических южных обстоятельств, Уоррен надстраивал над ними свой мир общезначимых идей. В его представлении такова вообще задача настоящего художника: «Писатель или поэт является философом, — писал он, — человеком, который документальное повествование об окружающем мире пытается поднять до уровня философских обобщений о главных целях жизни».
В одном Аллен безусловно прав: у Фолкнера все не так, как у Уоррена. Фолкнер очень большой художник, глубокий, подчас чуть ли не бездонный. И универсальность любого его образа видна и без того, чтобы на это надо было специально указывать. Он говорит только о Юге, не покидает границ вымышленного округа Йокнапатофа, а читателю открывается своего рода вселенная. И все-таки он — писатель сугубо американский, куда более, нежели Уоррен, непосредственно национальный, в чем-то даже областнический, так сказать, «фольклорный», «нутряной». И до такой степени стихийный, что гениальность у него вдруг, на мгновение может соприкоснуться с безвкусицей. А у Уоррена и тут все ровнее. Он — писатель более рассудочный, более книжный. Его произведения в большей мере «сделаны», нежели сами собою «вылились», и их символика во многом от ума, от усвоенной, а не от наново творимой культуры. И он в некотором роде ближе к традиции европейской. В нем — прозаике — сказывается литературовед, ученый и сказывается поэт, опирающийся на старые британские образцы. И Юг для него — модель человеческих и социальных коллизий, быть может, и не специально выбранная (потому что он ведь и сам — южанин), но сознательно осмысленная в качестве опытного поля исторической диалектики. Странно, почему Аллен, увидевший и его рассудочность, и его зависимость от собственных филологических занятий, этого не заметил.
Не всегда так бывает, чтобы одним произведением (да еще написанным не в конце, а в середине пути, даже ближе к его началу) обнималась главная устремленность, суть творчества, манеры писателя. С Уорреном это, однако, случилось. В 1946 году он завершил и опуб-

1 См.: Аллен У. Традиция и мечта, с. 310.

359

ликовал роман «Вся королевская рать», оставшийся не только у него самым лучшим, но и самым для него показательным.

* * *

Время написания этой книги отнюдь не безразлично для того, как осмысляются и оформляются ее конфликты. Хотя о только что завершившейся второй мировой войне в ней не сказано ни слова, хотя действие относится к первой половине 30-х годов, война по-своему витает над «Всей королевской ратью», потому что то была война против фашизма.
Некто Вилли Старк делает головокружительную карьеру: непьющий муж добродетельной школьной учительницы, медлительный, наивный, неуклюжий деревенский парень, становится губернатором. Да еще каким — всесильным владыкой штата, прожженным, расчетливым, беззастенчивым политиком.
Уоррен, однако, не пишет «роман карьеры». Такая жанровая разновидность была достаточно распространена в XIX и начале XX века (в разное время к ней приложили руку и Стендаль, и Бальзак, и Золя, и соотечественник Уоррена — Драйзер). Но автора «Всей королевской рати» не привлекает полнота биографии Старка. Напротив, то, что с точки зрения развития характера должно бы казаться самым значительным, он пропускает или дает скороговоркой: «Все это время, — сообщает уорреновский рассказчик Джек Берден, — я не видел Вилли. Снова я встретился с ним только в 1930 году, когда его выдвинули кандидатом на первичных выборах в демократической партии. Но это были не выборы. Это был ад кромешный, а также бой в Крыму и субботняя ночь в салуне Кейзи, вместе взятые, и когда дым рассеялся, на стенах не осталось висеть ни одной картины. И не было никакой демократической партии. Был только Вилли — с чубом на глазах, в прилипшей к животу рубашке. В руках он держал мясницкий топор и кричал: «Крови!»
Казалось бы, мы имеем здесь дело с типичным политическим романом американского типа, в котором из-за избранной темы и ею диктуемых литературных правил на передний план выступает совокупный образ механизмов завоевания и отправления власти, а человеческие характеры отодвинуты в тень и видны лишь со

360

стороны своей «вмонтированности» в государственную машину или выпадения из нее. «Вся королевская рать» и есть политический роман, только совсем не типичный. Как индивид, как личность Старк очень даже занимает Уоррена. Но интерес это специфический — не столько к «пути наверх», сколько к нравственным его результатам. Оттого писатель и озабочен прежде всего тем, как бы получше оттенить контраст между новым Вилли с топором в руках и тем прежним — доверчивым, робким, смущенно потеющим, которого Берден впервые встретил в закусочной Слейда. И он сдвигает толщи времени и как бы сталкивает двух Старков — нового и прежнего — лбами.
Сначала явление губернатора народу — в 1936 году, в зените славы, когда в каждой пивной висит его портрет и он уже научился шагать сквозь толпу, чтобы она расступалась, будто Красное море перед Моисеем, и так бросать в нее вроде пустые, вроде ленивые слова, чтобы к следующим выборам они давали всходы. И сразу же далекий 1922 год, закусочная Слейда... За столиком репортер Джек Берден, муниципальный чиновник Дафи (один из «мальчиков» тогдашнего губернатора), помощник шерифа Майкл и, наконец, «дядя Вилли из деревни», которого зачем-то привел с собой помощник шерифа. И никто не верит ему, что Вилли Старк — окружной казначей, даже много чего повидавший Дафи не верит: «Вилли не мог заниматься политикой. Ни в Мейзон-Сити, ни в каком другом месте... У Вилли на лице написано, что он никогда не был и не будет политиком. И Дафи прочел это на его лице... Я не виню Дафи. Он стоял у порога тайны, где прахом рассыпаются наши расчеты, где река времени исчезает в песках вечности, где гибель формулы заключена в пробирке, где царят хаос и древняя ночь и сквозь сон мы слышим в эфире хохот».
Чем самозабвеннее Берден паясничает, тем виднее, что касается он предметов серьезных, и по сей день будящих в нем боль. Да и в Уоррене тоже. Для него возвышение Вилли Старка — симптом «страшной негармоничности... века», поэтому для него важна не карьера провинциального политика, а сам этот человек, причем в качестве линзы, собирающей и преломляющей противоречия жизни.
Отсюда иная манера делать роман, рассказывать некую историю. «Тут, — устами Бердена формулирует

361

теоретик Уоррен, — важен не один какой-нибудь пример, не какое-нибудь одно событие, ибо смысл не в самом событии, а в движении через событие». И он не хронологически их нанизывает, а создает продуманные сочетания с таким расчетом, чтобы тень от одного эпизода падала на другой, быть может, далеко отстоящий по времени, но близкий по значению.
Берден, как уже известно, рассказчик, но одновременно он и нечто гораздо большее: ведь «история Вилли Старка и история Джека Бердена, — так говорит он сам, — в некотором смысле — одна история». И не потому только, что Берден — нечто вроде секретаря губернатора Старка, что его жизнь сплетается с жизнью Вилли: тот отнял у Джека любимую, Анну Стентон, и, поручив найти темные пятна на репутации судьи Ирвина, толкнул Джека на невольное отцеубийство.
Берден — не слепое орудие, не жертва человека, которого все вокруг звали Хозяином. Он служил Старку не ради низменной выгоды, не говоря уже о хлебе насущном. И за дело судьи Ирвина он волен был не браться или, даже взявшись, отступиться, увидев, чем его расследование пахнет. Но ему и самому нужно было узнать все. А еще точнее, нужно было, уличив в давней-предавней взятке лучшего друга матери, оправдать смутную свою ненависть к аристократическому, «благородному», «рыцарственному» Югу, который он ненавидел по личным причинам. Потому что не мог простить человеку, считавшемуся его отцом, слабости, трусости, капитуляции перед матерью; матери же не мог он того простить, что она не любила ни одного из своих мужей. И, норовя пожирней зачеркнуть прошлое, Берден не щадит друга матери. Судья Ирвин оказался его отцом, человеком, которого мать, кажется, по-настоящему любила. И поскольку он выстрелил себе в сердце, сын стал не только его убийцей, но и наследником. «Вся история, — резюмирует Берден, — выглядела такой нелепой и такой логичной, что я... захохотал и едва смог остановиться. Но прежде чем остановиться, я обнаружил, что, собственно говоря, не смеюсь, а плачу...» Все эти абсурды отнюдь не существуют где-то вне Бердена; он и сам — свидетельство «страшной негармоничности... века». А в то же время он — единственная в романе личность, способная взглянуть и на творящееся вокруг, и на самого себя со стороны. Более того, он — своего рода «стоик XX века», ему присуще обостренное чувство ответственности. Ко-

362

нечно, можно все объяснить тем, что в романе есть два Бердена: один живет, действует, спотыкается, а другой повествует, являясь маской писателя Уоррена. Однако вряд ли это способно снять все берденовские противоречия. Ведь и тот, о чьих деяниях он прежде всего повествует, тот, чью судьбу силится понять, тоже лишен какой бы то ни было однозначности.
«Может быть, такие люди, как Вилли, — размышляет повествователь, — рождаются вне удачи, и удача, которая делает вас и меня тем, что мы есть, не имеет к ним никакого отношения, ибо они остаются самими собой с тех пор, как заводятся в материнском чреве, и до самой смерти. А если так, то жизнь их — история открытия самого себя, а не так, как у нас с вами, — процесс превращения в то, что делает из нас случай». Не стоит придавать слишком много значения разговорам об «удаче» и «случае», ибо Уоррен знает, что человек социально обусловлен; и даже Берден (который ведь не всегда лишь «второе я» автора) некогда созерцал деревенского увальня, а ныне служит ему же, губернатору, Хозяину, и не мог не заметить, что от одного к другому Вилли прошел какой-то путь. Но на что обратить внимание стоит, так это на то, что жизнь Вилли — «история открытия самого себя», иными словами, противоположна содержанию и целям обычной буржуазной карьеры.
«...Меня не интересуют деньги, — говорит Берден матери. — Совершенно. И Вилли они не интересуют... — Что же его интересует? — Его интересует Вилли. Очень просто и непосредственно. А если человек интересуется собой очень просто и непосредственно, так, как интересуется собой Вилли, то он называется гением».
Удовлетворяя этот неутолимый интерес к собственной персоне, иные диктаторы воздвигали себе памятники из гранита и бронзы — многочисленные, тяжеловесные, величавые. Вилли жаждет совсем другого памятника. Это лучшая в мире больница, которой каждый из жителей штата может пользоваться бесплатно. « Не из милости, — бросает он в слушающую его толпу. — А по праву. Это ваше право. Вы слышите? Это ваше право!» И толпа ревет от восторга. Ведь кроме больницы он обещает школы, дома призрения, освобождение бедняков от налогов и усиленное обложение богачей. Тут немало социальной демагогии. Но не только. Многое из обещанного губернатор Старк осуществил. И больницу — главное детище — собирался строить всерьез. Настолько

363

всерьез, что пригласил возглавить все дело Адама Степ-тона — знаменитого хирурга, сына последнего губернатора-аристократа, мальчика из берденовского детства, брата Анны, своего врага. И это не единственное, чем Старк готов поступиться во имя больницы.
У него есть теория, в согласии с которой добро приходится делать из зла, «потому что его больше не из чего сделать». И он нанял свору подонков во главе с Дафи (тем самым, что некогда не распознал в нем политика), чтобы с их помощью терроризировать своих противников, играть в игру по противниками этими предложенным правилам — с шантажом, с подкупом, с клеветой. И он насмехается над Хью Миллером, бывшим генеральным прокурором, своим сподвижником, который ушел в отставку, ибо побрезговал пачкать руки. Но больницу Старк хочет строить чистыми руками. Потому и не позволяет отдать подряд на ее строительство Гумми Ларсону — важнейшей опоре своих политических соперников, готовому продать их за этот подряд.
В результате общий баланс деятельности губернатора Старка, по мнению Бердена, прибылен. Особенно если вспомнить, в какую клоаку превратили штат «чистоплюи», вроде губернатора Стентона и судьи Ирвина. Спору нет, Берден — свидетель далеко не беспристрастный. И ему, помимо всего прочего, в образе Вилли с мясницким топором в руках импонирует презрение к прошлому, к истории, к традициям. Ведь оно помогает Бердену выйти из-под власти мифа о старом, благословенном Юге, мифа, который осенял их с Анной и Адамом детство и в который продолжает верить Адам Стентон, «потому что он — романтик, он создал в своей голове картину мира, и когда мир не похож на эту картину, ему хочется послать мир к чертям».
«Послать мир к чертям» — это не значит от него отвернуться, это значит с ним не считаться, не брать в расчет наличную его реальность. В том числе и ту самую грязь, то самое зло, из которых Старк намерен лепить добро. Адам Стентон — абсолютный идеалист и абсолютный моралист, внутренне холодный, по сути, равнодушный ко всему, кроме своего символа веры. И Берден, по-своему любя его, не приемлет в нем не только хранителя южной особости, но и Дон Кихота, ибо Дон Кихот он опасный, застреливший Старка и тем приведший к власти Дафи.
Берден называет Адама Стентона «человеком идеи»,

364

а Старка — «человеком факта». Но это, наверное, не совсем точно. Вполне «человек факта» — это Крошка Дафи, мелкий политикан, тем не менее переигравший, убивший Хозяина рукою Адама и усевшийся в его губернаторское кресло. Переиграл он «великого человека» не потому, что был умнее, смелее, решительнее, дальновиднее, а лишь в силу того, что не было в нем ничего лишнего, мешавшего игре по правилам буржуазной карьеры, что был он только машиной, запрограммированной на такую игру, машиной, лишенной фанаберии вроде строительства чистой больницы чистыми руками. Вполне «человек факта» — это и Гумми Ларсон. Губернатору все же пришлось уступить: политические противники прижали его к стене, и единственный способ от них отбиться — перекупить Ларсона, отдав ему подряд на строительство больницы. Хозяин так и сделал, но в сознании своего бессилия, своего поражения, пьяный и бешеный, осыпал победителя градом ругательств. Ларсон снес все стоически. Ему и не так доставалось. Когда он был содержателем игорного дома, его однажды зверски избили полицейские, так как он зажал их долю с выручки. Но Ларсон и тогда стерпел и смолчал, ибо знал, что терпение и молчание всегда окупятся. «Надо отдать Гумми должное, — подводит свой итог Берден. — Он не дрогнул. В жилах у него текла ледяная вода. Его ничем нельзя было пронять — ни оскорблениями, ни гневом, ни превращением его лица в отбивную. Он был истинным дельцом. Он всему знал цену». «Человек факта» — это абсолютная конформистская приспособляемость, и, следовательно, некая внутренняя механическая цельность, обусловленная тем, что личность уже полностью замещена социальной ролью.
Так что не Старк, а Дафи и Ларсон — полные антиподы Адама Стентона. Они противостоят ему, чистому «идеалисту», в качестве чистых «материалистов». Но, как нередко бывает, крайности эти сходятся, и точкой пересечения служит обезличенная чистота. Социальная роль и роль асоциальная имеют общий знаменатель: роль. А она лишает индивид живой его непосредственности. Остается математический знак...
Вилли Старк помещен между двумя этими полюсами. Однако ограничиваемое ими пространство живого, человеческого громадно; на нем умещается все добро и все зло, вся нравственность и вся безнравственность рода людского. Каково же место Старка? Отвечая на этот

365

вопрос, критика резко разошлась во мнениях. Возникли даже свои «полюса»: для одних он — отпетый американский фашист, для других — чуть ли не предтеча рузвельтовского «нового курса».
Прототипом для образа Старка Уоррену послужил реальный губернатор Луизианы, потом сенатор в Вашингтоне Хью Лонг, методы правления которого писатель, как уже упоминалось, созерцал, преподавая в Новом Орлеане. Лонг был фигурой по меньшей мере колоритной. Портреты, так или иначе с него списанные, встречаются в полдюжине американских романов, в том числе в «У нас это невозможно» С. Льюиса и в «Номере первом» Дж. Дос Пассоса. У них списанный с Лонга герой — фашист. Но они шли по горячим следам лонговской судьбы и гибели, а Уоррен обратился к этой теме по прошествии доброго десятка лет. Дело, разумеется, не в том, что временная дистанция как-то смягчила оценки. Просто Уоррен — даже психологически — уже не чувствовал себя обязанным строго следовать за биографией прототипа, за ее жизненной эмпирикой. Документальное было скорее толчком для построения концепции, жестко к Лонгу и его политике не привязанной. Тем более, что и человек этот и его политика с точки зрения фактов были достаточно противоречивы, чтобы допустить известную свободу интерпретации. Поставив между своим героем и читателем в качестве посредника не объективного автора, а субъективного рассказчика Бердена, Уоррен в полной мере свободой этой воспользовался. Но не для того, чтобы убедить нас в том, будто все на свете относительно.
«Нам, историкам, — так наставляет Берден Анну Стентон, — полагается знать, что человек очень сложная штука и что он не бывает ни плохим, ни хорошим, но и плохим и хорошим одновременно, и плохое выходит из хорошего, а хорошее — из плохого, и сам черт не разберет, где концы, а где начала». Уорреновский роман, однако, как раз попытка эти концы и начала как-то разобрать. И, следуя за Уорреном, можно понять его отношение к Старку.
Прежде всего, откуда взялось название романа? Почему «Вся королевская рать»? Это строка из знаменитой сказки англичанина Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», еще точнее, из встречающейся там песенки о Шалтае-Болтае, который во сне свалился со стены, и теперь «вся королевская рать» не в силах сложить его,

366

разбившегося на куски. В целом песенка, очевидно, символизирует падения, заблуждения всех героев романа и весь их на куски разбившийся мир. Однако есть в ней, думается, и кое-что непосредственно относящееся к Старку. «Шалтай-Болтай» — это по-русски, в переводе С. Маршака, а по-английски «Хампти-Дампти», что означает: «коротышка, горбун». Горбуном был последний из Йорков, Ричард III, и молва связывает старую песенку именно с ним — исчадием ада, убийцей принца Уэльского, убийцей собственного брата Кларенса, убийцей малолетних детей другого своего брата, Эдуарда IV. Но таким Ричарда сделала официальная тюдоровская легенда. Уоррен это, конечно, прекрасно знал. Однако, будучи знатоком и любителем елизаветинского театра, не мог не включать в систему собственной символики шекспировский образ горбатого короля, который не только соответствовал тюдоровской легенде, но и был направлен против всякой неправедной, диктаторской власти.
Но какое отношение все это имеет к Старку? Заинтересовавшись происхождением уорреновского названия, советский журналист А. Пумпянский провел расследование на месте, в Новом Орлеане. Оказалось, что Хью Лонгу принадлежат слова песни, ставшей чем-то вроде гимна его приверженцев. Ее название «Каждый человек — король». По-английски это выглядит так: «Every man a king», а вот как выглядит строка из песенки о Хампти-Дампти: «All the king's men». Это как бы фразы-оборотни, из чего А. Пумпянский заключает, «что Вилли Старк не совсем Хью Лонг, а в чем-то самом существенном для романиста совсем не Хью Лонг»1.
Все это скорее любопытно, чем вполне убедительно, ибо остается неясным, на что Уоррен фразами-оборотнями намекал. Сидящий в этом романисте ученый эрудит чуть-чуть перехитрил самого себя: название книги осталось его личной тайной, поскольку те читатели, что были знакомы с Кэрроллом и песенкой о Шалтае-Болтае, ничего не знают о поэте-песеннике Лонге; новоорлеанцы же, кроме разве что специалистов, вряд ли в состоянии уловить весь смысл реминисценции из Кэрролла. Тем не менее вывод А. Пумпянского в целом справедлив: Уоррен изобразил во «Всей королевской рати» не Лонга,

1 «Новый мир», 1975, № 6, с. 159.

367

а собственно Вилли Старка, и не было ему дела до того, похожи они или не похожи.
Хорошо, Старк — не Лонг. Но кто же он? Помните мистера Манна из «Ночного всадника»? Вот с кем он в родстве, не как конкретный человеческий характер, конечно, — как проблема. Однажды Хью Миллер, когда-то генеральный прокурор при Вилли Старке, сказал: «История слепа, а человек — нет». Старк был человеком и все-таки оказался слеп. Он открещивался от прошлого и, веря только в сегодняшний день, намеревался строить свой новый мир из той грязи, что была под рукой. И он преступил границу между дозволенным и недозволенным, нравственным и безнравственным. И если не успел окончательно превратиться в Перси Манна, то лишь потому, что Адам Стентон его застрелил. Угроза фашистского перерождения как бы подкарауливала его где-то на повороте пути.
«Я должен верить, что Вилли Старк был великим человеком, — говорит Берден. — Что случилось с его величием — это другой вопрос. Может быть, он пролил его на землю, как проливается жидкость из разбитой бутылки. Может быть, он свалил его в кучу и разом сжег... Может быть, он не умел отличить свое величие от своего ничтожества и так смешал их, что все испортил. Но величие в нем было». То, что Берден именует «величием», — это протестующее, живое в натуре Хозяина, все, что влекло его прочь от буржуазной нормы, от Дафи и Ларсона, жутких в своей логической цельности, и даже от Адама Стентона, трагичного в своем консервативном романтизме. Но с этим своим «величием» он дурно обошелся. Как и Перси Манн, он — падший идеалист. Но Манна Уоррен, собственно, не винил (тот казался ему лишь попавшим под колеса судьбы), а Старка винит — за слепоту, которую не оправдать никакими, самыми неблагоприятными обстоятельствами.
Проще всего было бы сказать, что Джека Бердена подкупило «величие» Хозяина и лишь выстрел Адама Стентона и ответная автоматная очередь, уложившая самого Адама, его отрезвили. Но сказать так значило бы упростить ситуацию. Берден тоже был болен старковской болезнью, он пугающе близко подошел к границе дозволенного, по крайней мере в мыслях своих даже ее переступил. Он сам говорит о себе как о человеке, «который жил в мире и долгое время видел мир определенным образом, а потом увидел его по-новому, совсем по-друго-

368

му». И случилось это в результате всех насильственных смертей, нагроможденных тут, как в шекспировском «Гамлете». Однажды «серебряный исступленный крик» матери известил Бердена, что судья Ирвин убил себя. Тогда он понял, что был к матери несправедлив. И к мужу матери, тому, что дал ему имя, был он несправедлив: тот ушел не из слабости или трусости, а оскорбленный изменой жены и друга. Так Берден начал возвращать себе прошлое; он понял, что «если ты не можешь принять прошлого и его бремени, у него нет будущего, ибо без одного не бывает другого...». И он переосмыслил давнюю, еще из времен Гражданской войны, историю Касса Мастерна, как бы своего предка: Мастерн был дядей матери Бердена.
Фолкнеру этот вставной рассказ показался единственно стоящим во всем романе, и он сказал, выступая на семинаре в Японии: «Будь я на месте автора, то им бы и ограничился, а все остальное отбросил». История Касса Мастерна — единственный по-фолкнеровски «южный» эпизод во всей книге, оттого он так и понравился Фолкнеру. Что все прочее не понравилось, дело вкуса (писатели ведь бывают весьма пристрастными критиками). Но Фолкнер еще и сказал, будто вставная новелла о Мастерне и основной текст «Всей королевской рати» никак друг с другом не связаны. Тут он не прав. История Касса Мастерна — аналог истории Бердена, а значит, в какой-то мере и истории Вилли Старка.
В свое время Берден так и не написал дипломную работу на материале дневника Мастерна. Ему представлялось, что он не понял Мастерна, его поступков и их побудительных причин. «А может, — думает он теперь, — он отложил дневник Касса Мастерна не потому, что не мог его понять, а потому, что боялся понять, ибо то, что могло быть там понято, служило бы укором ему самому». История Касса Мастерна — это история о человеке, преступившем нравственную границу, убившем друга тем, что стал любовником его жены.
Он был довольно обыкновенным южным джентльменом, поднявшимся из низов благодаря упорству и деловой сметке старшего брата. Его самого больше влекло к книгам, чем к коммерческим успехам, но когда он стал владельцем плантации, то управлял ею уверенно и расчетливо. Словом, все было в нем более или менее обыкновенно до тех пор, пока на его пути не повстречалась Аннабелла, жена друга (или, скорее, приятеля) Дунка-

369

на Трайса. В их любовной игре «охотником» была она, а он — «дичью». Поначалу пассивной, но отнюдь не безвинной. Страсть ослепила и его, не только лишив элементарной осторожности (они бросались друг другу в объятия чуть ли не на глазах черных слуг), но и начисто подавив угрызения совести. Даже после того как Дункан Трайс, догадавшийся об измене жены и друга, застрелился, инсценировав несчастный случай (но так, чтобы им все было ясно), Касс Мастери еще не признал своей человеческой вины. Осознание того, что все это было «затемнением и бедой», пришло, когда Аннабелла продала рабыню-служанку Фебу, которая оказалась третьим посвященным в тайну смерти Трайса и осуждающего взгляда которой вдова вынести не сумела. Невольничий рынок в Падьюке не только разлучил золотокожую красавицу с мужем-рабом; ее ждал публичный дом где-нибудь в Новом Орлеане. Тут-то Касс Мастери, как сказано в его дневнике, «вдруг почувствовал, как весь мир вокруг меня пошатнулся в самой основе основ, и в нем начался процесс распада, центром которого был я... Мой подлый поступок отозвался дрожью во всем мироздании, отзвук его рос и рос и расходился все дальше, и никто не знает, когда он замрет».
Касс Мастерн бросился на поиски Фебы. Его не остановила угроза любовницы, что если он, как намеревался, выкупит негритянку и даст ей свободу, между ним и Аннабеллой все будет кончено. Все и так было кончено: он более не дорожил ни Аннабеллой, ни собственной жизнью. Однако след Фебы успел затеряться. Ничего уже нельзя было исправить. «Касс Мастерн понял, что все в мире взаимосвязанно. Он понял, что жизнь — это гигантская паутина, и если до нее дотронуться даже слегка, в любом месте, колебания разнесутся по всей ее ткани, до самой дальней точки, и сонный паук почувствует дрожь, проснется и кинется...» Во искупление содеянного и несодеянного Касс Мастерн освободил рабов на своей плантации. Но это лишь разорило его и стало причиной несчастья и гибели нескольких вольноотпущенников.
Юг пока не созрел даже для такой свободы. Еще предстояла Гражданская война. Касс Мастерн пошел на нее в мундире конфедерата, но ни разу не употребил в дело свое ружье. «Я должен шагать вместе с теми, кто идет в строю, — пишет он в своем дневнике, — ибо это мои соотечественники, и я должен делить с ними все

370

тяготы, сколько их будет отпущено. Но я не могу отнять жизнь у человека. Как посмею я, отнявший жизнь у своего друга, лишить жизни врага, раз я исчерпал свое право на кровопролитие?» Он принял смерть мученическую и бессмысленную. Месяцами гноившаяся рана была лишь чем-то вроде повода, а истинной причиной смерти — нежелание, невозможность жить.
«Вся королевская рать» — роман прежде всего политический, роман о человеке, делавшем карьеру, завоевывавшем власть, опираясь на машину подавления и положив себе не гнушаться при этом никакими средствами. И о другом человеке, сделавшем ставку на этого первого и готовом оправдывать того, исходя из правил политики. А вставная новелла о Кассе Мастерне — это прежде всего история отдельной человеческой судьбы. Все здесь решается, исходя из законов индивидуальной нравственности. Может быть, поэтому Фолкнеру и показалось, будто одно с другим никак не связано?
Я уже говорил, что особенность и одновременно своеобразная сила всей литературы так называемого «южного возрождения» в сосредоточении на этической стороне конфликтов между человеком и обществом. Личность испытывается на разлом, и ей предъявляется моральный счет, если и с оглядкой на социальные обстоятельства, то все-таки без скидок на их всемогущество. История Касса Мастерна для того и понадобилась Уоррену, чтобы выявить, утвердить, подчеркнуть этот нравственный императив. На том горизонте романа, где действуют Старк или сам Берден (не говоря уже о Крошке Дафи или Гумми Ларсоне), все слишком сложно и многозначно, все пронизано групповыми, партийными интересами и оттого сдвинуто, даже как бы перепутано, чтобы судить о происходящем с позиции «чистой» моральности. Мастерновский же горизонт, так сказать, упрощен до формы притчи, до степени мифа. Здесь все видно, все наглядно, почти дидактично.
Казалось бы, нечто подобное можно было бы разыграть и на Юге 30-х годов нашего века, а не только в 60-е годы столетия прошлого. Уоррен и разыгрывает там нечто подобное: скажем, самоубийство судьи Ирвина, которое оказалось берденовским отцеубийством. И все же нет в нем необходимой «мифической» чистоты.
А история Касса Мастерна, как и подобает истории мифической, отнесена в прошлое. В данном случае не

371