ны, прямо под колеса полицейской погони. В результате Биберкопф потерял не только руку, но и желание оставаться порядочным. Теперь его болезненно влечет к убийце Рейнхольду, он становится бандитом. И Рейнхольд нанес третий удар: задушил новую любовницу Биберкопфа, к которой тот был сильно привязан, да еще попытался свалить вину на него самого.
Многие критики так толковали эту историю: биберкопфовская порядочность немыслима в условиях капитализма, тем более в обстановке надвигающегося всеобщего кризиса буржуазной системы. На дворе стоит 1927-й, потом 1928 год, растет безработица, усиливаются социальные противоречия, достигает апогея смятение в умах, размежевание между партиями, идеалами, доктринами.
Деблин показывает все это, однако, своими, надо сказать, весьма специфическими средствами. На читателя обрушивается лавина фактов — от сводок погоды, данных о широте и долготе, на которых расположен Берлин, сведений о количестве городских вокзалов до почти не переваренной газетной информации. Факты монтируются не только с событиями биберкопфовской биографии, не только с осколками берлинской жизни, которую Биберкопф видит, слышит, обоняет, но и с совсем чужими историями, рассказанными по поводу и без повода, с библейскими цитатами, бравурными песенками, символическими видениями.
Возникает образ почти мифический, образ города-чудовища, города-спрута, города-клоаки. Берлин как бы опутывает, проглатывает, переваривает людей и исторгает трупы — физические или духовные.
Чуть ли не все общественные слои представлены на этой жутковатой человеческой ярмарке. Но преобладает дно — сутенеры, проститутки, налетчики, наркоманы, гомосексуалисты, — тот круг берлинского ада, в котором вращается Биберкопф. Вращается, так сказать, вокруг Александерплац, «Алекса».
Александерплац с полицайпрезидиумом в центре и с дымными пивными, подозрительными лавчонками, воровскими притонами на периферии — не просто фон, оттеняющий или даже проясняющий основной сюжет. Площадь, город, страна, мир — сюжеты не менее важные. Они — часть истории героя; однако и он, со всеми его приключениями и несчастьями, — слагаемое жизни. Оттого Деблин и не чувствует себя обязанным пред-

209

ставлять историю эту в непрерывной ее полноте. Порой она едва проглядывает в общем потоке романа, порой и вовсе уходит под спуд. Но и тогда присутствует. Только в виде иносказания, в форме параболы, как неназванный объект для сравнения. Вкрапленные в романный текст рассказы об убийстве Агамемнона, о несостоявшемся жертвоприношении Авраама, о блеске и нищете Иова — это своеобразные вариации истории Биберкопфа, укрупняющие ее проекции. Слияние, сращение индивидуального и социального, частного и общего, единичного и массового — импонирующая черта деблиновского реализма. «...Существует книга... — пишет западногерманский исследователь В. Йене, — в которой мир остается миром, а человек человеком, в которой мир разговаривает с человеком, а человек с миром и оба, «я» и общество, обладают более прочными контурами, чем во всех двадцати семи томах эпопеи Жюля Ромена: мы имеем в виду «Берлин, Александерплац» Альфреда Деблина...»1
Может показаться странным, что на роль собеседника с миром, с обществом Деблин выбрал столь отчужденную от общества личность, как Биберкопф. Этим он и в самом деле не облегчил себе задачу. Он просто решил ее. Ибо одной из целей романа было показать, что всякий человек — даже стоящий на обочине исторического движения, — в движение это вовлекается, что он подчинен социальным закономерностям, накрепко впаян в окружающее его бытие.
Все это делает Франца Биберкопфа героем эпическим, а роман, в котором он действует, эпосом, пусть и очень необычным, подчеркнуто современным. Первейший признак эпоса — неотторжимость индивида от социума; остальное — черты производные. Присутствие в «Берлин, Александерплац» мотивов древнегреческой и библейской мифологии — не столько следствие классического образования или какого-то особого пристрастия к традициям средиземноморской культуры, сколько именно производное от деблиновского эпического мироощущения. Тем же объясняется и авторская позиция Деблина, — позиция современного рапсода, воспевающего «подвиги» своего «героя» и одновременно свою такую роль пародирующего. Он — «рапсод»,

1 Jens W. Statt einer Literaturgeschichte. Pfullingen, 1962, S. 46.

210

то и дело обращающийся к лексике берлинского арго, опускающийся до насмешливого панибратства с трагическими героями: «Покончила я с ним, — говорит Клитемнестра старейшинам после убийства Агамемнона. — Рыбачьей сетью опутала его и дважды нанесла удар. Когда ж, вздохнув два раза, вытянулся он, последним, третьим ударом отправила его я в Гадес». Старейшины были огорчены, но все же нашли что сказать: «Поражены мы смелостью твоих речей...» Вот какая она была, эта бестия античная! В супружеских утехах с Агамемноном зачала она мальчика, нареченного при появлении на свет Орестом. Впоследствии плод утех укокошил свою мамашу. За это на него и напустили Эринний».
Однако пародия (о чем уже шла речь на страницах этой книги) — не только форма отрицания, но и форма подражания. Зачем бы понадобился здесь Агамемнон, Клитемнестра, Орест, если бы они не имели вовсе никакого отношения к истории Биберкопфа, человека берлинского дна в первой трети XX столетия? С классическим, гомеровским эпосом и даже с эсхиловской трагедией в романе Деблина как будто немного общего. Ведь повествуется вовсе не о невозвратимом, величественном, идеальном прошлом, а о самой что ни на есть животрепещущей современности. От Эринний наш рапсод тотчас же переходит к своему дюжинному герою, да еще и утверждает, что «совершенно иначе дело обстоит с Францем Биберкопфом». И все-таки такое противопоставление — не что иное, как иронический способ установления связи.
Вряд ли случайно судьба нанесла Биберкопфу три удара (ровно столько, сколько Клитемнестра Агамемнону). Еще надежнее указывает на принципиальное сходство обоих миров — мифического ахейского и исторического берлинского — их отношение к справедливости.
Первый не был в глазах певших о нем рапсодов ни благостным, ни гармоничным. Но их суду он не подлежал. Ибо был отделен от них дистанцией времени и — что еще важнее — непреходящей своей значительностью. Он являл собой нечто окончательное, завершенное и в этом смысле непостижимое, принимаемое не в качестве правомерного или неправомерного, а в качестве должного.
Для Деблина же этот мир лишен справедливости, даже простейшей логики, и Деблин выпячивает здесь почти комическое несоответствие между преступлением

211

и наказанием. Орест, когда «укокошил мамашу», отомстил за убиенного ею отца, а на него напустили Эринний. Биберкопф убил свою любовницу Иду, а «сам теперь гуляет на свободе, живет в свое удовольствие, жрет, пьет, извергает семя...» — так что его мир от того, ахейского, решительно ничем не отличается. Та же несправедливость, то же отсутствие логики, то же несоответствие между преступлением и наказанием.
Дистанция времени и дистанция величия разрушены, мир Агамемнона уравнен с миром Биберкопфа; более того, первый снижен до второго. Но тем самым они и вступают во взаимодействие — берлинское, конечно, не поднимается до ахейского, но все же обретает облик мифической всеобщности. Это делает Биберкопфа не только конкретной особью, существующей в историческом времени, а и человеком вообще, взятым в своем отношении к миру, обществу как таковым. При этом Деблина интересует не столько психология Биберкопфа, сколько сущностное в нем.
Отсюда можно было бы двигаться путем, так сказать, «собственно эпическим»: взглянуть на жизнь Биберкопфа примерно так же, как древнегреческие поэты смотрели на жизнь Агамемнона, Клитемнестры и их детей, и увидеть во всем если не перст судьбы, так, по крайней мере, точку приложения всесильных законов капитализма. Деблин выбрал иной путь. Да, он осудил буржуазную систему за то, что она порождает биберкопфов, и за то, что она с ними делает. Однако не ограничился этим.
В романе неоднократно всплывает описание берлинской бойни — то сухое, трезвое, фактографическое, то проникнутое каким-то «черным юмором». Тяжело, спокойно шагают быки, весело повизгивая, бегут свиньи. И все — под обух, под нож. Метафора достаточно прозрачна: «Так жили миллионы, — пишет литературовед из ГДР Р. Линкс, автор монографии о Деблине, — так миллионы продали свои души нацистам». Деблин не устает подчеркивать покорность, с которой бык подставляет могучий загривок, с которой теленок дает себя уложить и связать. Эту же покорность он ставит в вину Биберкопфу.
Можно ли иметь претензии к уголовнику, который, отсидев свой срок, желает стать порядочным? Однако что значит «стать порядочным» в особом биберкопфовском случае, да еще в реальных условиях Германии

212

конца 20-х годов, в обстановке экономического и политического кризиса? Это значит приспособиться к строю, принять его законы, смириться с его несправедливостью.
«Порядочный» Биберкопф торгует на Алексе фашистскими газетами. Спору нет, это — крайний вариант приспособленчества. Впрочем, вся биберкопфовская ситуация — крайность. Оттого она и позволяет обнажить сложность, а подчас и абсурдность отношений между отдельным человеком и властью, государством в мире капитализма.
«Раньше-то я все кричал — судьба да судьба. А теперь понял: все на судьбу валить, много чести ей будет. Нет, надо присмотреться к тому, что тебе жить мешает, засучить рукава и смести все это до основания», — так в финале романа размышляет Биберкопф, новый, прозревший, прошедший через безумие и смерть, возродившийся к жизни Биберкопф (чтобы закрепить это обновление, автор именует его теперь Францем-Карлом). В сущности, перед нами скорее даже деблиновские размышления о Биберкопфе. Тот не стал — и не мог стать — революционером, бойцом. Пока он лишь вахтер на небольшом берлинском заводе, внимательно приглядывающийся к происходящему и соображающий: «Когда идешь один — жди беды. Другое дело, когда кругом народ».
И инициатива по-прежнему принадлежит Деблину-рапсоду. Он и через посредство упивающегося своими страданиями Иова, и прямо предъявляет Биберкопфу счет, по которому тому надлежит платить чуть ли не за все собственные злоключения. И когда Биберкопф счет этот принял, рапсод заставляет отступить блудницу Вавилон (символический образ погрязшего в пороках города), а изгнавшая блудницу Смерть (она одновременно есть и жизнь, изменение, борьба) возглавляет шествие всех восстаний, всех революций человечества: «Вперед, вперед к свободе! Да сгинет мир насилья! Вперед, заре навстречу! В ногу левой, левой, левой! Вперед, вперед, бодрым шагом в поход, с нами сто музыкантов идет».
Такой конец не лишен декларативности. «Конец, собственно говоря, должен был бы разыгрываться на небесах: еще одна душа спасена, — признается Деблии и частном письме. — Такое, однако, невозможно. Но я не мог отказать себе и в удовольствии заставить под занавес звучать фанфары, оправданно это психологически или

213

нет». Психологически (то есть из перспективы Биберкопфа, его действительного или даже теоретически мыслимого развития) финал такой не оправдан. И все-таки Деблин имеет на него право. Право это дает ему изображенная в романе внешняя по отношению к Биберкопфу социальная действительность, античеловеческая природа которой не оставляет сомнений в необходимости «смести все это до основания».
Художественные формы стыковки разнообразных аспектов этой действительности между собой и с образом Биберкопфа побуждали критиков искать ее источники в симультанистской технике Дос Пассоса, в «потоке сознания», в ассоциативном мифологизме Джойса. Роман «Берлин, Александерплац» вышел в свет в 1929 году; «Улисс» Джойса — в 1922, «Манхэттен» Дос Пассоса — в 1925. Деблин не только был знаком с этими двумя произведениями, но в той или иной мере на них опирался. Приемы монтажа в «Берлин, Александерплац» и в самом деле напоминают приемы Дос Пассоса. Однако в «Манхэттене» перед нами город, населенный людьми, но без индивидуализированного человека; диалог между героем и миром отсутствует, а тем самым отсутствует и то, что составляет главную и эпическую силу деблиновского романа. Что же касается джойсовского «Улисса», то Деблин сам отрицал какую бы то ни было прямую с ним связь и был скорее склонен признать своими предшественниками немецких экспрессионистов (глобально-абстрактный образ революции в финале «Берлин, Александерплац» и правда навеян их традициями). Интерпретаторы Деблина тоже, как правило, сосредоточиваются не столько на его сходстве с Джойсом, сколько на различиях между ними. В. Беньямин первым (еще в 1930 году) назвал историю Франца Биберкопфа «романом воспитания»: ее герой развивается, в то время как герой «Улисса» Леопольд Блум неподвижен.
Однако кардинальная противоположность обеих книг, вероятно, в другом. И там и здесь жизнь современного города соотносится с легендарным, архаическим прошлым. Но по-разному. В «Улиссе» законы мифа распространяются на движение истории, она окостеневает, описывает гигантские замкнутые кривые. В «Берлин, Александерплац», напротив, история проникает в сферу мифа, размыкает его орбиты, вдыхает в него диалектику. Если Блум — это сегодняшний Улисс, то Иов — это вчерашний Биберкопф, тоже живой человек,

214

наделенный ответственностью, а не только воплощение непостижимой судьбы. Так все человеческое бытие, вся человеческая культура, до самого темного их дна, историзируются.
Роман «Берлин, Александерплац» быстро приобрел мировую известность, был переведен на многие языки, в том числе в 1935 году и на русский. Успех имеет и свои оборотные стороны. В Деблине — сочинителе доброго десятка объемистых романов, рассказов, пьес, публицистических и философских произведений — многие стали видеть лишь автора хоть и великолепной, но одной книги. «...Меня... — не без горечи иронизировал писатель, — гвоздями приколотили к «Александерплац». Горечь связана не только с тем, что широкая публика долгое время не склонна была замечать все остальное его творчество. Даже коллеги и специалисты не всегда понимали, что творчество это при всей знаменательности своей эволюции являет собою некую цельность, цельность упорного, граничащего с подвигом искательства, чуть ли не в равной мере присущего как первым экспрессионистским рассказам Деблина, так и последнему его роману «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». И «Берлин, Александерплац» занимает в этом ряду свое вполне определенное место. Вне контекста деблиновского творчества роман вряд ли может быть понят во всей своей глубине, во всей значительности.

* * *

Он родился в Штеттине (ныне Щецин) в 1878 году, Когда ему было десять лет, его отец, владелец пошивочной мастерской, сбежал от семьи с юной мастерицей, Это событие оказало немалое влияние на жизнь будущего писателя. Мать перебралась с детьми в Берлин. Там их содержал ее состоятельный, но не слишком щедрый брат. С тех пор Деблин — если не считать короткой и счастливой паузы между 1929 и 1933 годами — постоянно испытывал материальные затруднения. «Во мне навсегда застряло, что мы, что я принадлежу к беднякам, — писал он. — Это определило весь мой характер. К этому народу, к этой нации принадлежу я: к беднякам». Принадлежа к беднякам, можно вести себя по-разному: сражаться за свое, личное место под солнцем или искать решения для всех. Деблин выбрал второе: стал противником социальной системы, порождающей

215

на одном полюсе непреодолимую бедность, а на другом — бессмысленное богатство.
По профессии он был врачом. Немало писателей с этого начинало. Чехов, например. Деблин оставался врачом, пока не эмигрировал из нацистской Германии, то есть пока мог им оставаться. Еще в гимназии он сочинял рассказы, даже романы. Но не относился к собственному творчеству, да и к творчеству вообще, всерьез. Во всяком случае, медицина (причем не столько практическая, сколько теоретическая) привлекала молодого Деблина больше. Его областью была психиатрия и невропатология, некоторое время педиатрия. Он работал в клиниках и публиковал научные статьи. Правда, после того как он женился и семья разрослась, ему ради заработка пришлось стать рядовым врачом и пользовать тех самых бедняков, неудачников, париев, которых он описывает в «Берлин, Александерплац».
Занятия медициной вообще немало дали ему как писателю. Начиная с 1910 года он опубликовал в экспрессионистском журнале «Штурм» свои рассказы, позднее собранные в томик под названием «Убийство одуванчика» (1913). Это вещи гротескные, порой ирреальные, основанные на ситуациях чуть ли не патологических и на чувствах преувеличенных, взвинченных. И если в них и была точность, так по большей части именно медицинская. Рецензенты и тогда, и позже находили у Деблина следы фрейдистских теорий. Однако он опирался в меньшей мере на Фрейда, чем на собственный опыт лечения неврозов. Он потому и интересовался прежде всего медициной, что стремился постичь правду о человеке, которую не находил в тогдашней литературе. И это помогало в создании иной литературы.
В это время он уже работал над своим первым большим романом «Три прыжка Ван-Луна», который вышел в свет в 1915 году. Деблин вспоминает, что его будто прорвало: он писал «Ван-Луна» как одержимый, писал всюду, даже во время приема больных.
Роман переносит нас в Китай XVIII века. Он основан на некоторых исторических фактах, но если его целью и является история, так скорее в смысле философском и символическом, чем в фактографическом. Это книга о столкновении человека с жизнью, с неодолимостью внешней, господствующей над ним власти и о немыслимости найти свою безошибочную по отношению к ней позицию. «Три прыжка» (число три, по-видимому,

216

сакраментально для Деблина) — это те позиции, которые последовательно пробует и отбрасывает Ван-Лун. Сын бедного рыбака, он применяется к окружающей подлости и становится мелким воришкой. Однако внутренняя порядочность берет верх: встав на защиту несправедливо обиженного, он вынужден бежать в горы. Там, опираясь на некоторые идеи древнего философа Лао-Цзы, он исповедует религию бездействия и непротивления. Ван-Лун не успевает оглянуться, как становится главой многочисленной секты «истинно слабых». А потом обстоятельства вынуждают его — именно как противника насилия — ввязаться в политическую борьбу, принять участие в восстании против императора.
Надо всем здесь царит рок. Ван-Лун не столько выбирает для себя роли, сколько размышляет над ролями, которые навязывают ему обстоятельства. И не приходит ни к какому решению: действовать — значит порождать насилие, бездействовать — страдать от него. Роман заканчивается знаком вопроса.
Тема действия и бездействия типична для экспрессионизма. Но Деблин ставит ее по-иному и на ином материале. Дело даже не в острой социальности его тогдашнего творчества (остро социальными были и левые экспрессионисты), а в его беспримерной для них эпичности, в стремлении к охвату исторической жизни во всей ее полноте. Вероятно, эта особость Деблина и привела его к разрыву с редакцией экспрессионистского журнала «Штурм». Роман «Три прыжка Ван-Луна» имел успех в литературных кругах и принес автору премию имени Теодора Фонтане. Но в «Штурме» не нашлось места для рецензии на него. Полемизируя в 1913 году с итальянским футуристом Маринетти, Деблин, надо думать, имел и виду и своих бывших единомышленников из этого журнала: «Натурализм и еще раз натурализм, — говорил он. — Нам бы следовало быть еще большими натуралистами». Он и сам еще «далеко не достаточно» натуралист, тем более — реалист. Правда, он тщится быть предельно, окончательно объективным, нигде не высказывать собственной, так сказать, «лирической» точки прения на изображаемое. Но описания его абстрактны, никак не натуральны, а картины действительности легко превращаются в символические обобщения. Таков прежде всего совокупный образ императорского дворца — метафора земной власти, власти даже не мудрой, не

217

изощренной, а попросту необоримой в своей животной природности.
Своеобразным продолжением «Трех прыжков Ван-Луна» явился двухтомный роман «Валленштейн» (1920). Деблин снова избрал исторический сюжет. Но на этот раз выбор выглядит менее случайным. Работа над книгой началась в 1916 году в Эльзасе, где писатель служил военным врачом: шла первая мировая война. Накануне второй мировой войны Брехт обратился к тому же периоду немецкой и европейской истории — в пьесе «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Тридцатилетняя война — наверное, наиболее разрушительная из войн далекого прошлого — хорошо поддавалась превращению в параболическое действо, призванное вскрыть механизм войны вообще, войны как продолжения политики иными (насильственными) средствами. В автобиографических заметках под названием «Эпилог» (1948) Деблин утверждает, что роман «Валленштейн» начался для него с яркого и красочного видения: бурное море и флот шведского короля Густава Адольфа, плывущий к берегам Германии. Это признание характерно: Деблин — прежде всего художник, и он мыслил образами. Однако именно мыслил, стремился не только увидеть свой материал, а и понять его вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее значение.
Валленштейн — самая знаменитая, самая удачливая, самая трезвая и самая циничная сила Тридцатилетней войны — не стоит в центре сюжета. Деблин полагал, что точнее было бы назвать роман: «Другой Фердинанд». Он имел в виду Фердинанда II, тогдашнего германского императора, но именовал «другим», потому что тот в романе не истинный, не исторический, а именно «деблиновский». Иными словами, Фердинанд этот не что иное, как писательская точка зрения на вселенский театр войны и политики. Фердинанд стоит на вершине иерархической пирамиды и потому видит дальше и больше других. Но он еще и видит иначе, не как один из протагонистов спектакля, а как человек, сидящий в театральном зале: враждебного короне протестантского князя согнали с земель, отдали их другому, католику, а тот правит не лучше, да еще интригует против своего императора. Все бессмысленно; только льется лишняя кровь, пылают города, вытаптываются посевы. Пристальнее всего Фердинанд глядит на Валленштейна — злого гения, игрока, передвигающего по доске и смахи-

218

вающего с нее тысячи пешек, офицеров, коней. Оттого Валленштейн — все-таки главный герой. Еще и потому, что из-за него сам Фердинанд вынужден превращаться в актера, в Валленштейна, которого он призывает, ибо без этого нельзя обойтись, и велит убить, когда тот становится угрозой для империи. И Фердинанд все бросает, уходит в лес. А там его убивает какое-то пригретое им подучеловеческое существо...
И этот роман кончается знаком вопроса. В нем та же барочная избыточность, те же пришедшие в саморазрушительное движение массы, та же окончательная объективность авторского суждения и тот же метафорический этаж над исторической жизнью, этаж, раздвигающий горизонты, творящий из материала Тридцатилетней войны образ целого мира.
В романе «Горы, моря и гиганты» (1924) Деблин, преследуя сходную цель, заглянул не в прошлое, а в будущее, в XXV — XXVII века. И написал антиутопию сродни «Машине времени» Уэллса или «Прекрасному новому миру» Хаксли. «Тема, — объяснял он свой замысел, — на этот раз самая общая: что станет с человеком, если он и дальше будет так жить?» Прогресс техники, уход от природы, концентрация власти, войны, перед яростной опустошительностью которых бледнеет все, до сих пор известное. Наконец, попытка растопить гренландские льды. И природа мстит за нее: миллионами лет дремавшая во льдах жизнь вырастает в допотопных чудовищ, устремляется на цивилизованный мир. Остановить вторжение способен лишь вал слившейся воедино органической и неорганической материи. И одни приносят себя в жертву, а другие — власть и силу имущие — с помощью тех же средств превращают себя в гигантов, «сверхчеловеков» и слепо уничтожают друг друга. Здесь все ужасно и все грандиозно, как в мифе о всемирном потопе. Это миф о мощи и безумии человечества, безумии, единственная альтернатива которому — движение «переселенцев», людей, отказывающихся от техники, возвращающихся к природе, к натуральному хозяйству.
Конец 10-х годов ознаменовался борьбой народных масс, столкновением огромных людских коллективов. Они заслоняли отдельную личность. Деблин по-своему откликнулся на это перераспределение ценностей. В какой-то мере он даже предвосхитил его — в «Ван-Луне» и в «Валленштейне». Разумеется, он не осознавал смысла происходившего так ясно, как, скажем, Брехт, кото-

219

рый писал, проглядывая первые свои пьесы: «Тогда я почти ничего определенного не знал о русской революции, но уже мой скромный опыт санитара на Восточном фронте зимой 1918 года подсказывал мне, что на авансцену вышла совсем иная, новая мировая сила: революционный пролетариат».
Деблин восторженно отзывался о Ленине, приветствовал революцию 1918 года в Германии, а после того, как она потерпела поражение, выступил с рядом статей, в которых резко критиковал Веймарскую республику (он видел в ней «легитимную» наследницу империи). Статьи эти в 1921 году были собраны в книгу «Немецкий маскарад». Деблин серьезно изучал труды Маркса и Энгельса и одно время состоял в Независимой социал-демократической партии.
Однако если исчерпанность возможностей капитализма не вызывала у писателя сомнений, то пути, на которых может быть достигнута общественная гармония, виделись ему неопределенными, неоднозначными. Его мировосприятию присущи существенные противоречия. Оно эклектично. Новейшие социальные учения, натурфилософия, буддизм, староиндийская созерцательность соседствуют между собой, сплетаются, смешиваются. Особая деблиновская область — это отношения человека с природой. Последняя обладает неким «пра-смыслом»; все в ней — живое и неживое — одухотворено, и человек, с нею сливаясь, как бы теряется посреди такой всеобщей одухотворенности.
Несомненно, Деблин-романист выше Деблина-философа; его художническое мироощущение более цельно, более реалистично, точнее направлено на критику эксплуататорской системы. И все же в его творчестве 10 — 20-х годов тоже просматриваются болезненные изломы мысли.
После «Гор, морей и гигантов» наступает поворот. «Этим романом, — вспоминал Деблин, — я прошел до конца путь масс и крупных коллективных сил. Да, до тех пор, до книги «Гигантов», я склонялся перед великолепием сотворенного мира и стоял на его стороне». Теперь он вновь (на ином, уже не экспрессионистском витке спирали) открывает для себя человека, личность.
Между «Ван-Луном» и «Валленштейном» был роман «Борьба Вадцека с паровой турбиной» (1918). Он строился вокруг индивида, но перепуганного, загнанного, порождающего своими метаниями абсурд. То была книга

220

очень убедительный образ «деятеля»), но, отвергнутый последним, гибнет в уличной схватке. Самое интересное в этой книге — картина революции, подавленной, но не бессмысленной, оставляющей у читателя чувство горечи, однако и чувство надежды. Роман «Пощады нет» в 1937 году был переведен на русский язык.
В эти годы Деблин принимал активное участие в жизни и борьбе антифашистской эмиграции.
Над эпопеей «Страна без смерти» он работал более десяти лет. Начал ее в Париже, продолжал в США (где бедствовал в годы второй мировой войны) и окончательно завершил на родине. Это — колоссальное полотно, на котором запечатлены красота и величие южноамериканской природы, борьба свободолюбивых индейцев и зверства испанских завоевателей, вызывающие прямые аналогии со зверствами фашистов. Перед нами мифологическая, космогоническая хроника, в чем-то подобная «Горам, морям и гигантам», хроника, чьи отдельные части повествуют о разных периодах кровавой, ужасной, но и изобилующей высокими примерами латиноамериканской истории. Один из них (по крайней мере, в глазах Деблина) — иезуитская «республика равных». Возникнув первый раз в XVII веке на реке Парана, а второй раз в XVIII веке в Уругвае, она свято уважала права индейцев. Отношение к христианству в романе сложно: с одной стороны, католики, планомерно истребляющие язычников, а с другой — эта иезуитская республика.
В 10 — 20-е годы Деблин был противником религии, сам называл себя «великим инквизитором атеизма», а в 1941 году принял католичество. То был своеобразный акт эмигрантского отчаяния, род бегства из американской изоляции, в чем-то сходный с самоубийством Тухольского или Стефана Цвейга. Но и после 1941 года Деблин ортодоксальным христианином не был.
От «Гигантов» «Страну без смерти» отличает присутствие отдельных, выступающих из массы героев — молодого поляка Ягны, испанца Лас Касаса, лица, кстати, исторического. А от «Валленштейна» — позиция этих героев-гуманистов. Они не бессильные созерцатели творящегося вокруг социального зла, каким был император Фердинанд. Ягна и Лас Касас активно вмешиваются в события. Хотя они и не в силах что-либо изменить, с ними связаны вера и надежда, одушевляющие книгу.

223

Тетралогия «Ноябрь 1918» — это прежде всего панорама революции в Германии. В немецкой литературе не существует произведения, которое с такой же документальной исторической точностью и полнотой воссоздавало бы все ее события, все этапы, ее вдохновляющие победы и ее конечное поражение: народ, как Бастилию, штурмующий полицайпрезидиум, измену правой социал-демократии, напор белых банд, убийство Карла Либкнехта и Розы Люксембург. И посреди этих вихрей, тектонических смещений общественного бытия отдельный человек — доктор философии и тяжело раненный обер-лейтенант Фридрих Беккер, — пытающийся пробиться к правде, найти свое место в мире. Он болен, и ему являются видения. За его душу борются дьявол и проповедник XIV века Йоганнес Таулер. Первый внушает ему, что все человеческие устремления бесцельны, а второй наставляет на путь поисков справедливости. Это придает всему произведению черты некоей фаустианской параболы.
Ранний Деблин недолюбливал Гёте и Шиллера. Они ему казались слишком безмятежными, классически неподвижными, заступающими дорогу к новой литературе бурного XX века. Поздний Деблин постиг непреходящий смысл гётевского толкования «борьбы между небом и адом»: ставки в ней — действенная человечность или разрушение личности.
Христианин Беккер чуждается насилия. Но сама логика гуманизма побуждает его взяться за оружие, сражаться в рядах революционного народа. «Земля, — говорит он, — имеет свое место посреди справедливости, — а потом прибавляет: — И притязания справедливости не прекращаются. И наказания для тех, кто ее нарушает, не прекращаются».
Новая черта «Ноября 1918» — это психологизм: Беккера приводят к его решениям не авторская воля и не только обстоятельства, он сам к ним приходит. Такого не было не только в «Ван-Луне», не только в «Берлин, Александерплац», но и в «Пощады нет». Лишь в «Стране без смерти» можно обнаружить нечто подобное. Так перебрасывается мост к «Гамлету».

* * *

Роман начат в 1945 году в Калифорнии и завершен в 1946 в Баден-Бадене. Деблин был одним из первых антифашистских писателей, возвратившихся в Герма-

224

нию. Он попытался включиться в строительство новой жизни, издавал журнал «Гольдене тор» («Золотые ворота»), ратуя за «человеческую свободу и солидарность народов». Однако в западных зонах оккупации такая программа не встретила официального понимания. Не нашлось там и издателя для романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он вышел впервые в ГДР в 1956 году.
«Гамлет» — последний деблиновский роман. И это книга итоговая. Как в фокусе, собрала она в себе все творчество писателя. И в то же время завершила поворот, первая веха которого — «Берлин, Александерплац».
Впрочем, некоторым казалось, что это вообще не роман. Он, дескать, лишен привычной, традиционной цельности, представляет собою нагромождение не связанных друг с другом новелл. В «Эпилоге» Деблин вспоминал, что в ящике письменного стола у него оставалось несколько неиспользованных историй. «Их следовало бы, думалось мне, в формальном смысле кому-нибудь рассказать, как в «1001 ночи». Но как и кому?» Так, если верить Деблину, возникла книга, возник ее главный герой — Эдвард.
Он потерял ногу в самом конце второй мировой войны и пережил страшный шок. Теперь лежит на диване в библиотеке отца, преуспевающего беллетриста Гордона Эллисона, и все окружающие, чтоб отвлечь от дурных мыслей, что-нибудь ему рассказывают. Его отец — о трубадуре Жофи Рюдере де Блеа и Триполитанской принцессе; Элис, его молодая и привлекательная мать, — о матери, ожидающей не пришедшего с войны сына у церкви Сакре-Кер на Монмартре, и о другой матери, ожидающей у собора в Наумбурге, и о святой Феодоре, о Плутоне и Прозерпине; его дядя, профессор Джеймс Маккензи, — о короле Лире; старенькая учительница мисс Вирджиния — об оруженосце, надевшем кольцо на палец статуи девы Марии...
Но если книга и правда так начиналась, то в процессе написания она стала совсем другой. Об этом говорит и сам ее автор: «Он (Эдвард. — Д. З.) превращается и Гамлета, который опрашивает свое окружение. Он ни намерен судить, он стремится к чему-то важному и неотложному: он хочет познать, что сделало его и всех прочих больными и испорченными. И в самом деле: существует некая ужасная ситуация, и он медленно

225

проясняет ее. Правда, только правда может вернуть ему здоровье. Многочисленные, рассказываемые для отвлечения и развлечения истории перерастают в косвенные, а потом во все более прямые сообщения, наконец в исповеди, даже признания вины... В результате наступает трагедия, но вместе с нею и катарсис. Книга могла бы открыть новый период, третий, если бы я был помоложе. Однако когда-нибудь надо же и перестать задавать вопросы».
«Гамлет» — роман в высшей степени современный, во многом предваряющий, предвосхищающий формы «центростремительного» романа, которые во множестве породила литература второй половины нашего века. В его композиционном центре пребывает беспокойное, стремящееся что-то узнать, понять, решить человеческое «я»; к нему и сходятся нити рефлексий, линии того внутреннего сюжета, на котором все здесь держится. Внешнее действие — почти неприметное, «рудиментарное» — охватывает значительно меньший временной промежуток, чем тот, что приходится на долю этого внутреннего сюжета. Последний объемлет не только всю жизнь, всю предысторию семьи Эллисонов; он уходит в глубь и в ширь всей общей соотносимой с ними человеческой жизни. Разве это не напоминает новейшие романы Макса Фриша, Джона Апдайка, Айрис Мердок, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы, даже некоторые последние книги Валентина Катаева?
Одновременно «Гамлет» — роман очень деблиновский. Еще в 1917 году в статье «Заметки о романе» писатель настаивал: «Роман не имеет ничего общего с действием... Создавать роман — значит наслаивать, нагромождать, перекатывать, перемещать... Если роман не может быть разрезан на десять частей, как дождевой червяк, после чего каждая из них будет жить самостоятельно, он никуда не годится». Но в той же статье читаем: «Десять новелл не делают роман. Ничто в романе не должно замкнуться в новеллу: связи, несмотря ни на что, существуют». Это сказано будто о «Гамлете»: книга составлена из отдельных новелл, но между ними существует связь; и не просто существует «несмотря ни на что» — через связи эти реализуется основной ее смысл.
Гордон Эллисон пересказывает легенду о трубадуре Жофи. Он камня на камне не оставляет от возвышенно-романтического ее варианта, хорошо известного слуша-

226

телям из баллады английского поэта второй половины прошлого столетия Олджернона Чарльза Суинберна. В этой балладе герой воспевает достоинства прекрасной дамы, которую ни разу в жизни не видел, к губам которой лишь на миг прикоснулся у смертного порога. В пересказе Гордона история неземной любви ставится на землю. Поведение действующих лиц обусловливается их конкретной жизненной ситуацией, вполне прозаической, исторически документированной и оттого заслуживающей доверия. «Я, — говорит Гордон, — полагаюсь на фантазию, да, на фантазию, чтобы отыскать правду». Спору нет, порой фантазия становится слишком буйной. Например, когда из тела сжигаемой на костре престарелой Триполитанской принцессы, согласно версии Гордона, вырываются демоны. Однако такое легко принять за иронию, насмешку над издержками суинберновского романтизма. И мораль, которую Эллисон-старший извлекает из своего рассказа, выглядит здравой: мифы нередко притягательнее правды, люди склонны доверять им больше, чем очевидным фактам. Но реакция сына настораживает. Эдвард не приемлет выводы отца, вступает с ним в поначалу не вполне понятный читателю спор. Мы видим, что это спор о человеке, о степени его зависимости от обстоятельств, о мере его собственной свободы и ответственности. Однако еще не знаем, что рассказ Гордона непосредственно касается и его жены, и его сына, что это рассказ о себе самом, о том, как он оценивает себя и свое место в мире.
Сходным образом переосмысляется нами и рассказ Джеймса Маккензи о короле Лире. Его Лир не старый идеалист, наивно поверивший в дочернюю любовь, а король-тиран, обеими ногами стоящий на земле. И разделить царство между дочерьми такого короля вынуждают долги — никак не вера в доброе человеческое начало. Лир Джеймса Маккензи в некотором роде достовернее Лира шекспировского. Он, так сказать, из жизни, а не из легенды. Пьеса Шекспира — это миф о Лире, подобный мифу о трубадуре Жофи. И снова Эдвард обеспокоен. Сейчас нам еще не ясно почему. Позднее откроется, что Лир, что дикий вепрь, с которым он то и дело сравнивается, — это Гордон Эллисон. По крайней мере, такой, каким он видится дяде Джеймсу.
Подобное узнавание, проникновение в скрытую суть семейной трагедии Эллисонов и есть романное движение деблиновского «Гамлета». И его скорость, ха-

227

рактер, направление задаются гамлетовской позицией Эдварда, нарастающими аналогиями между ним и датским принцем.
Пьеса Шекспира искушала многих писателей на то, чтобы строить собственные произведения на аналогиях с нею. Назову лишь два новейших примера: пьеса Мартина Вальзера «Черный лебедь» (1964) и роман Айрис Мердок «Черный принц» (1973). Но у Деблина аналогии выглядят чуть ли не навязчивыми: Гордон — король Клавдий, узурпатор; Элис — королева Гертруда, предавшая некоего флотского офицера Гленна, свою великую любовь, настоящего отца Эдварда. И последний — Гамлет решительно во всем. Только не явилась ему тень убиенного родителя. Он не знает всей правды, потому вынужден искать ее с тем большим упорством...
Потом окажется, что Гордон» скорее всего, все-таки отец Эдварда: Элис многое себе навоображала. И Эдвард в большей мере воображал себя Гамлетом, чем был им в действительности. На последней странице книги он избавляется от наваждения, от «гамлетовского призрака». И все же тот помог ему разгадать загадку, а Деблину — композиционно упорядочить свой роман.
Это роман интеллектуальный, то есть такой, в котором не столько действуют люди, сколько спорят между собой идеи. Гордон представляет точку зрения, которой в «Валленштейне» придерживался император Фердинанд: мир дурен, войны в нем неизбежны, человек бессилен что-либо изменить. Дядя Джеймс — с его верой в одухотворенность природы, с его склонностью к почти «восточной» неподвижности — близок тому Ван-Луну, который создавал секту «истинно слабых». Мисс Вирджиния исповедует христианский гуманизм. Отставной судья и железнодорожный чиновник на пенсии, присутствующие на эллисоновских собраниях в библиотеке, утверждают житейский практицизм. Оказавшийся там же художник-абстракционист Маклин воплощает капитуляцию искусства перед миром техники, миром бизнеса. С ним и с другими ожесточенно спорит некий О'Доуэл, которого привел доктор Кинг — друг Гордона и домашний врач Эдварда. О'Доуэл отстаивает взгляды если не марксистские, так, во всяком случае, социалистические.
Наверное, не случайно деблиновский «Гамлет» создавался почти одновременно с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна. Оживление интереса к интеллектуально-

228

му роману закономерно для тогдашней немецкой литературы, да и для всей литературы Запада второй половины 40-х — первой половины 50-х годов. Завершилась мировая война, рухнули фашистские диктатуры, начинался новый исторический этап в жизни человечества. И возникала потребность все снова собрать и пересмотреть, так сказать, принять парад идей, чтобы отбросить себя скомпрометировавшие, чтобы приобщиться к перспективным. Надо думать, именно в этом смысле Деблин говорил о «Гамлете» как о романе, который мог бы открывать третий период его творчества.
Между «Гамлетом» и «Доктором Фаустусом» имеются, конечно, существенные различия. И одно из них состоит в том, что Манна в большей мере волновали судьбы немецкие, а Деблина — общеевропейские, даже общечеловеческие. Он решает свои проблемы не только па английской почве, но и через посредство образов античной и библейской мифологии, раннехристианских и средневековых легенд.
Это было еще в «Берлин, Александерплац». Там вообще, как и в «Гамлете», рассказано множество всяких историй — о Цанновиче, выдававшем себя за албанского князя, о Борнемане, инсценировавшем свою смерть и жившем под чужим именем, о Джеке-Потрошителе, об управляющем домом, связавшемся с бандитами. Только одну из них (историю Цанновича) рыжий еврей рассказал для реального слушателя — Биберкопфа. Остальные, в том числе все мифы и легенды, подавались без сюжетной мотивации, по капризу деблиновского «рапсода». «Гамлет» с этой точки зрения скомпонован логичнее. Меньше игры и в стиле последнего романа: он соотнесен с британским салоном, а не с берлинской площадью. «...Каждая моя книга, — писал Деблин, — обладала собственным стилем, он не накладывался на нее снаружи... я извлекал стиль из самого материала». Стиль этот (особенно в дни экспрессионистской молодости писателя) бывал выспренним и нервическим, нередко звенел эпической медью, сохранял незаинтересованность и деловитость или начинал отдавать сленгом. Но всегда оставался функциональным.
Вернемся, однако, к вставным новеллам «Гамлета» и «Берлин, Александерплац», и именно к тем, где пересказываются общеизвестные сюжеты. Эти сюжеты неизменно переиначиваются. Джек-Потрошитель живет совсем не так, как утверждала судебная хроника или

229

даже от нее отклонявшиеся бульварные апокрифы. Авраам, ведущий на заклание сына своего Исаака, отличается от библейского: он не столь монолитен, в нем больше сомнений. А о трубадуре Жофи и короле Лире речь уже шла.
Итак, принцип один, однако роли переиначенных сюжетов в романной структуре «Берлин, Александерплац» и «Гамлета» во многом различны. В первом случае они рассказаны автором, пусть даже скрывающимся под личиной «рапсода», и это сообщает им известную однозначность; во втором — кем-нибудь из персонажей, и это уже само по себе оставляет возможность для различных толкований. Чуть ли не каждый из собравшихся в эллисоновской библиотеке слушателей перетолковывает их на свой лад. Кроме того, коррективы вносит жизнь, ожидающая героев за стенами библиотеки, жизнь, с которой они сталкиваются и которая изменяет и развивает их характеры. Скажем, Гордон — после того как Элис ушла от него и его существование потеряло смысл — дважды отрекается от своей истории о трубадуре и принцессе. Сначала он говорит Джеймсу, что ее мораль не выражала его убеждений; с помощью этой морали он лишь защищался от Эдварда. Потом, у порога смерти, он восхищается балладой Суинберна и умирает на руках Элис, как суинберновский трубадур Жофи.
Еще большую разорванность по мере развития книги обнаруживает сознание Элис. Она мнит себя святой Феодорой, по неведению отступившейся от любимого (Гленна) и обманутой соблазнителем (Гордоном), или Прозерпиной, которую Плутон насильно увез в подземное царство. Это ее идеализированное, выдуманное о себе представление. Но в него все чаще и чаще вторгаются совсем другие образы: Медея, убивающая собственных детей, Саломея, испытывающая любовь-ненависть к Иоанну Крестителю и потому требующая его головы. Примерно так же смотрит на нее и доктор Кинг: кто она? Прозерпина? Медея? Или, может быть, жена Геракла Деянира, посылающая неверному супругу пропитанную ядом одежду? Ведь это она настояла на том, чтобы забрать из клиники Эдварда, рассчитывая с помощью сына разрушить семью. «Она заманила его в дом, — говорит себе доктор Кинг, — чтобы совершить свое злое дело. Она — преступница. Эта женщина вызывает у меня страх». И Эдвард, поначалу враждебно

230

настроенный к отцу, после бегства последнего начинает испытывать к матери отвращение. Но она скорее несчастна, нежели преступна. Ее рассказы о матерях и Париже и Наумбурге, эти образцы немецкой прозы (обнаруживающие, кстати, связь с лучшими образцами экспрессионизма, в частности с антивоенной прозой Леонгарда Франка), исполнены искреннего человеческого чувства. И поиск свободы, приведший ее на самое дно общества (а куда еще могла прийти такая Элис в том своекорыстном мире?), — акт отчаяния, не реализация дьявольского расчета.
Многозначность «Гамлета» не имеет ничего общего с релятивизмом. Она отражает человеческую сложность и сложность ситуации человека посреди антагонистических противоречий действительности. Одно из следствий этих противоречий — утрата индивидом собственного «я», идентичности с самим собой. Это — сквозная тема последнего деблиновского романа. Она открывается изложением рассказа писателя Гордона Эллисона о лорде Креншоу — человеке, забывшем, кто он такой, — и затем обыгрывается на множество ладов. Не только в осуществленной «по-гамлетовски» Эдвардом в день рождения отца инсценировке этого рассказа, но и в разных эпизодах книги, и во вставных ее новеллах. «Я вернулся с войны, — говорит Эдвард, — не только без этой глупой оторванной ноги, но и без самого себя». И он рассказывает притчу о льве, не узнавшем свою морду в водах пруда. А Гордон набрасывает образ Микеланджело, мрачного анахорета, упорное желание которого — освободиться от собственной личности (мечущаяся по Европе Элис так и поступает: переименовывает себя в Сильвейн). Лишившись внутренней доминанты, герои романа атомизируются, теряют равновесие, перестают быть равными самим себе.
Однако многозначность не только зеркало процесса отчуждения личности. С нею связаны и некоторые положительные художественные результаты. Благодаря ей фигуры романа обретают выпуклость, осязаемость, подвижность. Она — своеобразное орудие деблиновского психологизма. Ведь Феодора, Прозерпина, Медея, Саломея, королева Гертруда или вепрь, Лир, Микеланджело, король Клавдий и, разумеется, Гамлет — это метафорические средства характеристики Элис, Гордона, Эдварда. Сказать «Гамлет» — значит назвать «прототип» Эдварди; сказать «Медея», «Лир» — обозначить некие сторо-

231

ны души Элис и Гордона, стороны, соседствующие, сталкивающиеся с другими. И подобное называние замещает собою их описание или прямое изображение. Это — особенность Деблина-художника. Так он поступал и прежде, например, рисуя Биберкопфа. Но, во-первых, Иов, Авраам, Орест — характеристики внутренне вполне определенные, неподвижные, во-вторых, они лишь дополняли друг друга, одна с другой не споря. Кроме того, теперь Деблин таким называнием не ограничивается. Познание и самопознание героев, всплески чувств, уже не облаченные в символические одежды, соприкасаются, борются между собою. Идет напряженная работа мысли. Сражающиеся лагеря меняются местами, открывая читателю то профиль, то фас, то затылок. И читатель, следя за душевной борьбой, проникает в святая святых сознания героев. Интеллектуальный роман перерастает — особенно во второй своей половине — в роман психологический, по-настоящему, может быть, первый такой роман у Деблина.
Литература нашего времени знает периоды (они обычно связаны с могучими общественными переворотами), когда жесткая обусловленность человеческого поведения, его четкая детерминированность выходят на первый план. Но и в такие периоды нередки писатели, которые, памятуя об определяющем сознание бытии, все же занимаются именно сознанием индивида, пределами и возможностями его самодеятельности. К таким писателям относятся и Р. Роллан, и Дж. Голсуорси, и Т. Манн, и Г. Гессе. Но не Деблин, не Дж. Дос Пассос, не Б. Брехт. Они — «детерминисты» не только в силу объективных причин, а и по приверженностям субъективным.
Обычно считается, что тут все дело в известных несовершенствах мировоззрения: весомость социальных факторов, конечно, постигнута, однако в подходе к действительности недостает диалектики, тем более диалектики марксистской. Брехт путает карты: он — марксист и в то же время как художник всегда предпочитал ситуации недвусмысленные, ситуации поучительные, в которых власть обстоятельств откровенно доминирует над многовариантностью психологических интерпретаций. Как в его пьесе «Что тот солдат, что этот», где безобидный обыватель, оказавшись в экстремальной ситуации, с легкостью почти неправдоподобной «перемонтируется» в агрессивного солдата колониальной ар-

232

мии. Перед нами не слабость брехтовского реализма, а его специфика.
Деблин — писатель брехтовского склада. Не только в «Трех прыжках Ван-Луна» и «Валленштейне», но и в «Берлин, Александерплац» герои целиком и полностью отданы во власть социальных сил, которые мнут их, корежат и лепят на свой лад, практически лишая свободы действий. Повторяю, даже в «Берлин, Александерплац», где в своеобычной форме присутствует уже «поток сознания», а следовательно, и элементы психологического анализа, субъективного отношения к действительности. Однако субъект здесь не столько сам Биберкопф, сколько стоящий над ним, его осмысляющий и оценивающий автор. Это он вводит в ткань повествования античные и библейские мифы, всякого рода истории, бытовые сценки, к герою прямого отношения не имеющие, но в соотнесении с его жизнью поднимающиеся до символа и тем самым ее типизирующие.
То же есть и в «Гамлете». В этом смысле Деблин до конца остается верен себе, творческой своей манере. Но легендарные и литературные сюжеты, которыми по-прежнему до краев наполнен роман, утрачивают однозначность. Они и в «Берлин, Александерплац» были апокрифичными, то есть вызывающе отличными от канонического толкования. Однако у апокрифа этого имелся один-единственный вариант — авторский. Теперь вариантов множество. Каждый из них привязан к разным героям. Столкновение интерпретаций обнаруживает столкновение индивидуальных сознаний, порождающих особый психологический климат романа. И над всем этим царит еще и сознание Эдварда — героя главного, стремящегося пробиться к истине, осмыслить и оценить спой мир и свое место в этом мире, а отсюда прийти и к некоему индивидуальному решению своей судьбы.
Так действительность, почти всегда существовавшая у Деблина как бы вне героев, становится не только объективной для них данностью, но и внутренним их содержанием. Возникает синтез, столь характерный, как уже писалось в этой книге, для всей новейшей литературы. Коли даже Деблин, со всей особостью его письма, в конце концов приобщился к такому синтезу, то не означает ли это, что синтез и в самом деле — примета времени?
Может показаться странным, что в «Гамлете» писатель впадает как будто в иную крайность: психологиче-

233

скии климат романа в значительной мере окрашен в цвета половой вражды. Но и у этого есть свое объяснение, даже, если угодно, свой весомый социальный смысл. Глухая вражда полов присутствовала уже в самых ранних деблиновских рассказах. Однако если она там вообще как-то объяснялась, так лишь причинами психопатологическими. Знания врача пригодились Деблину и в «Гамлете»: болезнь Эдварда, клиника доктора Кинга, комплексы Элис и Гордона. Но в «Гамлете» он пошел неизмеримо дальше. Комплексы обусловлены характерами, а те, в свою очередь, обстоятельствами.
В «Критическом путеводителе по современной немецкой литературе» (1962) исследователь из ФРГ К. А. Хорст интерпретирует «Гамлета» исключительно как роман семейный, роман психологический. Но «Гамлет» одновременно и социальный роман. Драмы внутри семьи, человеческое сознание — это точки приложения, пересечения сил общественных: «Нет необходимости устраивать экспедиции в чужие страны, — говорит Эдвард, — не нужно и на войну отправляться, даже в кино идти не нужно: все можно найти в собственном доме. Вот вам и причина войн».
Эдвард, по словам Деблина, «хочет познать, что сделало его и всех прочих больными и испорченными». И книга содержит ответ на вопрос Эдварда: такими их сделала война и западный мир, ее породивший. Это важнейший вывод книги. И не менее важно то, что герой шел к нему, продвигаясь, так сказать, от войны к семье, а не наоборот. Он искал виновников войны, а нашел гниль в собственной семье. Причем его открытие — не побочный продукт. То единый поиск: «...война не была природным явлением. Мы сами ее организовали», — и нужно понять, кто же такие «мы», что нами движет и в какой мере наши поступки могут быть поставлены нам в вину?
Эдвард жаждет правды, честности, жаждет любой ценой, даже ценой гибели. Он сродни многим деблиновским искателям — Ван-Луну, Фердинанду, Ягне, Лас Касасу и прежде всего Фридриху Беккеру, тоже участнику войны и тоже тяжело раненному. Но они гибли, а он не только остался в живых и выздоровел; он еще и нашел ответ на свой обращенный к бытию вопрос. Спору нет, его единственный реальный поступок (передача наследства отца больничным кассам для бедных)

234