На одной из таких проблем, которые обнажились благодаря движению времени и сами по-своему время высвечивают, мне и хочется остановиться. Речь пойдет о писателе как человеке и о писателе как художнике, о совпадениях и несовпадениях между этими двумя его ипостасями, о конечной, ограниченной жизни личности и о бесконечной, неограниченной, развивающейся и видоизменяющейся жизни литературного шедевра. Наконец, речь пойдет и о том, как понять, как объяснить то, что, казалось бы, исповедующий одни, достаточно узкие, взгляды индивид способен создать роман, трагедию, поэму, выражающие иные, объективно более широкие и глубокие, мысли о человеческом бытии и человеческом предназначении.
В свое время ответы на эти вопросы у нас давались не самые удовлетворительные. Немало было напутано. Я, впрочем, тоже ни в коей мере не претендую на окончательность ответа. Вероятно, моя позиция может быть уточнена. Я, собственно, и жду этого, ибо считаю своей целью скорее поставить проблему, нежели ее решить. Но в том, что она должна быть поставлена, есть, мне кажется, своя знаменательная закономерность. Это закономерность развития нашего общества, в котором развернулась борьба за утверждение нового, более диалектического мышления.

* * *

В английском журнале «Энкаунтер» (1980, № 4) появилась статья Романа Карста. Некоторые его работы о Кафке попадались мне и прежде. Эта — тоже связана с Кафкой и носит название «Кто боится большого плохого Франца?». В ней Р. Карст задался целью рассмотреть, как издается и интерпретируется автор «Процесса», «Превращения», «Приговора» в Советском Союзе. Но вот что странно: его написанная в 1980 году статья ограничивается материалом до 1965 года. Критик разбирает сборник произведений Кафки «Роман. Новеллы. Притчи» и предисловие к ней покойного Б. Сучкова, статью Е. Книпович «Франц Кафка», соответствующую главу из книги В. Днепрова «Черты романа XX века», наконец, первое издание моей книги «Франц Кафка и проблемы модернизма», — разбирает так, будто после этого у нас из наследия Кафки ничего не печаталось и о нем самом ничего не писалось. Между тем в 1968 году в журнале «Вопросы литературы» была помещена боль-

172

шая подборка «Из дневников Франца Кафки», а в 1969 году в журнале «Звезда» опубликован перевод «Письма к отцу», и тогда же вышла в свет книга Б. Сучкова «Лики времени», которая открывается расширенным вариантом указанной выше статьи о Кафке; моя монография выпущена в 1972 году вторым — исправленным и дополненным — изданием (кстати, ее тираж вырос при этом с 6 до 29 тысяч экземпляров); в том же 1980 году, когда появилась статья Р. Карста, была издана книга В. Днепрова «Идеи времени и формы времени», один из разделов которой носит название «Метафорический роман Франца Кафки»; в 1985 году вышла в свет моя книга «Австрийская литература в XX столетии», где Кафке, одной из ключевых фигур этой литературы, посвящена специальная глава.
Другое дело, что русский читатель долго не был знаком ни с кафковским «Замком», ни с его «Америкой», что на советскую сцену не попала ни одна из многочисленных инсценировок его романа. Правда, в 1983 году МХАТ осуществил постановку пьесы по мотивам «Письма к отцу» и новеллы «Приговор». Но вскоре по указанию «свыше» она была исключена из репертуара,
Этот факт волевого администрирования и правда говорит о том, что «большого плохого Франца» боялись наши чиновники от культуры. Но Карст напрасно валит в одну кучу чиновников и обращавшихся к Кафке германистов (в их числе следует назвать и А. Гулыгу — автора работы «Философская проза Франца Кафки»); они и в годы застоя делали что могли.
С особым вниманием Р. Карст приглядывается к упомянутой книге «Роман. Новеллы. Притчи». «Сборник произведений Кафки, — пишет он, — состоит из двух частей: одна содержит роман «Процесс», вторая включает сорок рассказов и притч. Антология — более 600 страниц — хорошо составлена, и даже качество переводов не оставляет желать лучшего». Это с одной стороны, а с другой — «предисловие Бориса Сучкова. У него только одна цель: убедить читателя не читать книгу».
Лишь об одном Р. Карст забывает упомянуть: что составитель, которого он, не называя, хвалит, и автор предисловия, которого, назвав, ругает, одно и то же лицо — Б. Сучков. Оно и понятно: кто же поверит, что человек, со вкусом, со знанием дела составивший книгу, не заинтересован в том, чтобы ее читали?
Подтвердить, будто Б. Сучков и в самом деле в этом

173

не заинтересован, призваны цитаты, вырванные из контекста, цитаты, специально подобранные и смонтированные Р. Карстом. Автор статьи из «Энкаунтера» обходит своим вниманием все места в предисловии Б. Сучкова, которые касаются роли, значения Кафки в литературном процессе XX века, художественной силы его произведений, и сосредоточивается на содержащейся здесь критике кафковских противоречий. Особенно «зловеще» звучит в ушах Р. Карста утверждение Б. Сучкова, что Кафка — не реалист. Но что же в мысли этой «зловещего»? Реализм в наших глазах — ведущий метод, ведущее направление, ведущая традиция современного искусства. Писатель, пользующийся этим методом, опирающийся на эту традицию, получает возможность полнее постигать окружающий его мир, глубже проникать в его сложность, в его скрытые социальные закономерности. Да, исходя из таких эстетических представлений, Б. Сучков не считал Кафку реалистом. Но это не мешало ему признавать, что тот «занимает одно из главных мест» в рядах другого — нереалистического — направления новейшей мировой литературы.
«Декадентская литература — это не ярлык, а точное определение творчества тех художников, которые «зашифровывали действительность», выдавали обычно «боковые», сопровождающие социальный кризис явления за его основной смысл и сущность», — сказано в статье Е. Книпович о Кафке, в статье, которую Р. Карст тоже критикует и с которой, следовательно, знаком. И если бы Р. Карст прочел эту работу, а равно и другие советские исследования о Кафке, без предвзятости, он просто не мог бы не заметить, что цель большинства из них не осудить этого писателя, а понять его — его искания, его страхи, его отчаяние, его неудовлетворенность собой, его боль, его неприятие окружающего, наконец, его метафорическую образность.
В 1922 году Кафка писал Максу Броду: «Творчество — это сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно... что эта награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в естественном своем состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что опускается, оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, но я знаю только это.

174

Ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это».
Так Кафка воспринимал самого себя, болезненную гипертрофию своего видения действительности. Его душа, его книги — воистину кривое зеркало. Однако излом такого зеркала способен порою отразить тем более живую, тем более кровоточащую истину. Это и делает Кафку очень крупным художником.
Густав Яноух записал его высказывание о рисунке Георга Гросса, на котором капитализм представлен в образе толстяка, сидящего на деньгах бедняков: «Он (рисунок. — Д. З.) и правдив и ложен... Толстяк обладает властью над бедняком в границах определенной системы. Сам он, однако, не является этой системой. Он даже не властитель. Напротив, толстяк тоже носит цепи, которые не изображены на рисунке. Рисунок неполон. Поэтому он плох. Капитализм — это система зависимостей, тянущихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху вниз и снизу вверх. Все зависимо, все в цепях. Капитализм — это состояние мира и души».
В этом высказывании весь Кафка, его слабость и его сила. От Гросса он требует полноты, а сам тяготеет к абстракции: снимает экономическую сторону проблемы, ее социальную конкретику, заменяет их отношениями как бы из сферы чистой духовности, моделями философии умозрительной. И с некоей неожиданной, собственно говоря, даже ненадежной стороны проникает к сути явления. Я имею в виду всеобщее отчуждение, под власть которого во все большей и большей степени попадает сам капитализм, отчуждение такое породивший. Сегодняшнее западное бытие с его слепым потребительством, гонкой вооружений, безудержной инфляцией всех ценностей, расползающимся по свету терроризмом — это и в самом деле безумное «состояние мира и души».
Развернутую, реалистически «расшифрованную» картину этого бытия (ибо она вписана в социальный контекст жизни ФРГ) дает в своем романе «Заботливая осада» Генрих Бёлль. Роман написан в 1979 году, в самый разгар террористической деятельности левых экстремистов, когда властители стали ощущать себя пленниками собственной системы. Стареющего газетного магната Фрица Тольма только что избрали куда-то президентом. По-видимому, в Союз промышленников, или, как это теперь стыдливо именуется в Западной

175

Германии, Союз работодателей. Итак, он человек, стоящий у самой вершины фактической власти в стране. Родом занятий и некоторыми подробностями биографии Тольм напоминает реального газетного магната, Цезаря Акселя Шпрингера: как и Шпрингер, он в 1945 году получил от английских оккупационных властей лицензию на издание газеты, потому что не был связан с нацистами, и из скромного провинциального листка вырос необъятный концерн. Однако характер и личная судьба у Тольма совершенно иные. Он не стремился к предпринимательской карьере, будучи по образованию искусствоведом, охотнее всего стал бы директором музея, посвятил бы себя изучению средневековой деревянной скульптуры. Издательская империя разрасталась помимо его воли, повинуясь каким-то собственным законам, а в последние годы и против его воли: империя, например, недавно проглотила последнюю в Рейнской области независимую газету, которую Тольму не было противно брать в руки, и теперь он вообще не читает прессу.
Симпатичным капиталистом был еще Фрэнк Каупервуд из драйзеровской «Трилогии желания» («Финансист», «Титан», «Стоик»). Не лишен привлекательности и роллановский Тимон в «Очарованной душе». Но они импонировали читателю своей активностью, энергией, мощью; на них еще падает своеобразный отблеск титанов буржуазного мира, выведенных Бальзаком. А у Бёлля активные герои как раз несимпатичны, даже отвратительны. Это зять Тольма Фишер, его правая рука Амплангер, его коллега из другой отрасли Блайбл. Их литературные прототипы — суетный, продажный Дамбрез из «Воспитания чувств» Флобера или грубое животное Жорж Дюруа из «Милого друга» Мопассана. Сам же Тольм — нечто в литературе новое. Он пассивен, слаб, терпим, добр; он невольник собственного богатства, собственной призрачной власти, игрушка в руках собственных директоров, референтов, секретарей.
Однако не сочувствие, не жалость к бедному богачу Тольму хочет вызвать Бёлль. Цель его совершенно иная — показать обреченность и Тольма, и Фишера, и Амплангера, и Блайбла, то есть капитализма вообще. Для этого и понадобился такой Тольм: чтобы изнутри, через его насмешливое, скептическое и в то же время стоическое сознание высветить всю аномальность, всю безнадежную анахроничность системы.
Оба сына Тольма подались в левые экстремисты.

176

Один из них, Рольф, даже сидел в тюрьме и теперь, когда действует закон о запрете на профессии, живет в деревне с молодой коммунисткой Катариной. Жена Рольфа Вероника, захватив ребенка, бежала с неким Беверло, некогда другом своего бывшего мужа, почти приемным сыном старого Тольма. Этот Беверло подавал большие надежды в банковском деле; все, особенно финансовый пират Блайбл, прочили ему блестящую карьеру; а он стал террористом и открыто угрожает взорвать Тольма, Блайбла и прочих, даже предпринял в этом смысле некоторые шаги. В результате семейство Тольма тщательно охраняет полиция: стража вокруг замка, в котором он проживает; машины с воем сирен и вертолеты, сопровождающие его лимузин; тотальная проверка всех посетителей, тщательное прослушивание всех телефонов. Это и охрана и слежка одновременно: ведь потенциальные убийцы Тольма в некотором роде принадлежат к его собственной семье.
Все в семье смешалось, перепуталось, стало с ног на голову. Даже тишайшая католичка-дочь, супруга неприятного Фишера, сбежала с молодым полицейским из личной охраны, потому что от Фишера нельзя было не сбежать и потому что в ее осажденной вилле под рукой не оказалось никакого другого настоящего мужчины. Все это — какой-то абсурд, порочный, безвыходный круг, именно «осада». И ведет ее не внешний враг, а та социальная система, плотью от плоти которой является Тольм. Оттого он не протестует ни против охраны, ни против слежки, ни против бегства дочери, ни даже против действий Беверло. Он только испытывает страх, боится даже слуг, ежеминутно ждет от них удара. И видит, что капитализм — это Кронос, пожирающий собственных детей. Значит, он обречен, стоит у края пропасти. И Тольм шепчет на ухо своей жене Кете:
« — Ты знаешь, что я всегда тебя любил. И ты должна еще кое-что узнать.
— Да, что же именно?
— Что социализм должен прийти, должен победить...»
После этого Тольму в романе делать больше нечего, кроме одного: вдвоем с женой на тихом сельском кладбище похоронить буйного Беверло, который взорвал самого себя в Константинополе. Беверло — своего несостоявшегося убийцу и в конечном счете свое порождение. Так

177

что еще неизвестно, кто же из них больше виноват перед другим...
Как и Кафка, Бёлль — «трудный» писатель. Хотя и по-иному: не в смысле постижения, разгадывания его образов и символов, а из-за трудности «привести в нем к одному знаменателю» художника и человека. Кафка метался, так сказать, внутри собственного творчества; Бёлль писал реалистические книги, достаточно прозрачные по форме и весьма определенные по содержанию, направленные против той социальной системы, которая его окружала, но метался, не всегда находя точку опоры, на ниве сугубо общественной, даже политической.
А все же феномен Кафки и Бёлля — в конечном счете одна и та же проблема. Это проблема подхода к художнику, отношения к художнику, оценки художника, который живет и пишет в условиях мира, раздираемого антагонистическими противоречиями. Казалось бы, она давно решена марксистским литературоведением, решена, по крайней мере, как часть более широкой и общей теоретической проблемы, имя которой — «художник и общество». Для нас стало уже аксиомой, что писатель со всем своим творчеством является прежде всего продуктом общественных отношений, что его личность и его творчество исторически, социально, классово обусловлены, и, следовательно, чем прогрессивнее убеждения писателя, тем глубже способен он проникнуть в хитросплетения действительности. Пока речь идет о больших числах, о, так сказать, статистическом подходе к искусству, ограничиться констатацией этого закона, может быть, и достаточно. Однако литературный процесс состоит из вкладов отдельных творческих индивидуальностей, и если сверять эти пестрые частные вклады с единым общим законом, то аксиоматичность последнего как бы нарушится.
Ни одного современного им писателя Маркс и Энгельс не ставили выше Бальзака. В их глазах он не только воплощал реализм, но и был источником, из которого они черпали примеры для подтверждения идей разрабатываемой ими политической экономии. Но тот самый Бальзак, который так великолепно постиг ход человеческой истории, отнюдь не был последовательно прогрессивным мыслителем. Республиканские симпатии его молодых лет быстро минули, и он объявил себя легитимистом, приверженцем монархии, сторонником аристократии. И это в годы, когда после Великой фран-

178

цузской революции и наполеоновских воин, под гром побед, одерживаемых буржуазией, мир поворачивал совсем в другую сторону; когда само упоминание о замках, титулах, кружевных жабо стало казаться анахронизмом, попахивать музейным тленом.
Не менее противоречивой, чем Бальзак, фигурой был и Лев Толстой. «С одной стороны, — писал о нем В. И. Ленин, — гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе»1.
А о Достоевском и говорить нечего. В зрелом возрасте (уже по возвращении с каторги) этот человек испытывал почти панический страх перед революцией и глубочайшее недоверие к европейскому социализму. В публицистике своей он уповал на особость российского патриархального пути, бесконфликтность которого якобы обеспечивали «всецелость и духовная нераздельность миллионов народа нашего и теснейшее единение его с монархом» 2. И в то же время Достоевский был великим художником, одним из величайших в масштабе не только отечественном, но и мировом.
Как все это понять? Как согласовать?
С точки зрения эстетских теорий вопрос решается сравнительно просто. Художник отторгнут от мира, от его прагматической, преходящей суеты. Он — принципиальный аутсайдер, живущий на орбите чистой духовности. Ему не писаны законы, он сам их творит для себя, заглядывая во внутренний мир, самовыражаясь, полагаясь на интуицию, а не на знание. Правда, и на Западе остается все меньше исследователей искусства, которые серьезно в такое верят. Да и сочинители-анахореты, поэты-отшельники, взбирающиеся на заоблачные высоты или спускающиеся со своими трепетными светильниками в катакомбы, если и существовали, так вывелись. Жизнь нового времени и нарастающим темпом своим, и жесткостью своей опеки вынуждает их делать выбор, занимать позицию среди реальной действительности, в гуще ее свершений. Кафка, может быть, и годится на роль аутсайдера (да и то относительно) , а Бальзак, Толстой, Достоевский не годятся никак.

1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 209.
2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. худож. произв., т. XII. М.-Л., 1929, с. 10.

179

У них есть некоторые «убеждения», беда лишь в том, что творчество в них не укладывается...
Легче всего с высоты накопленного опыта поправлять заблуждавшихся предшественников. Труднее их понять. Безусловно, люди, зачинавшие советское литературоведение, допускали и идеологические, и методологические ошибки. Но нередко эти ошибки объяснялись трудностями роста, вытекали из ломки традиционных, устоявшихся взглядов. Те люди были пионерами. Они создавали новую историю и новую теорию литературы, создавали чуть ли не на голом месте, если принять во внимание, что речь шла не об оценке отдельных писателей, даже отдельных периодов, а именно об общей концепции. Они вырабатывали линию и, естественно, сосредоточивались на том, что им казалось главным, основополагающим и что, в сущности, таким и было. Они выводили правило и не имели времени (а подчас и охоты) заниматься исключениями, не замечали, что исключения эти подтверждали правило, диалектически углубляли и расширяли его.
В 20-е годы, на начальном этапе становления советского литературоведения, абсолютизация идеи социальной, классовой обусловленности искусства в целом и каждого художника в отдельности породила школу, получившую впоследствии название «вульгарный социологизм». Школа эта обожествляла правило и начисто пренебрегала исключениями, а еще точнее — тем, что виделось ей исключением. Писатель намертво приковывался к своей классовой принадлежности, к своему происхождению. Если родился в помещичьей семье — был идеологом «дворянским», если в семье фабриканта — «крупнобуржуазным», если в семье лавочника — «мелкобуржуазным». Родословная превращалась в судьбу, в некое «проклятие крови». В результате, как то нередко бывает, метафизика социологическая начинала соскальзывать к собственной противоположности — метафизике чуть ли не мистической. Да и сама методика — неподвижное закрепление писателя за той или иной классовой прослойкой — в конечном счете, не слишком отличается от приемов биографического метода в буржуазном литературоведении. В одном случае художник ставился в полную зависимость от биографии сугубо общественной, в другом — от сугубо индивидуальной, личностной, особенно от невротических шоков самого раннего детства. При этом существенно, что последние

180

столь же неизбывны, как печать аристократической или мещанской генеалогии. Художнику не оставляли никакой свободы выбора, будь то выбор политический или нравственный, человеческий. Его лишали права на внутреннее изменение, развитие, а тем самым и фактической возможности столкнуться с самим собой, вступить в противоречие с собственными идеями и собственным творчеством.
Разумеется, вульгарный социологизм иногда просто не мог не допускать исключений. Их было немного. Но дело даже не в этом. Важнее другое — они алогичны, в некотором смысле чужеродны по отношению к методике этой школы в целом и потому, может быть, резко обнажают ее слабости.
Вульгарно-социологическая школа давно прекратила свое существование. Но кое-что от нее осталось. Например, тенденция идти по пути наименьшего сопротивления, когда решается вопрос о творчестве художника, которое не во всем укладывается в его мировоззрение. То есть заботиться в первую очередь о видимой монолитности, чистоте правила, не столько подтверждая и объясняя его с помощью исключений, сколько их так или иначе затушевывая. Тут возможны в основном три варианта. Два, так сказать, канонических и один как бы еретический. В согласии с первым из них — каноническим — «незрелое» мировоззрение художника стараются поднять до уровня его выдающегося творчества. В согласии со вторым, также каноническим, напротив, творчество, не совпадающее с «отсталым» мировоззрением, оценивают ниже истинного его потенциала. Все это (за редкими исключениями) вовсе не подтасовка фактов. Они как бы сами выстраиваются, повинуясь силе тяжести исходной теоретической посылки: творчество и мировоззрение в принципе не должны противоречить друг другу.
Выбор того или иного из названных вариантов диктуется множеством обстоятельств субъективного и объективного свойства. Случалось даже, что одного и того же писателя толковали, применяя к нему то одну, то другую методику. Нередко исследователь, не ставя себе задач теоретического характера, занимается конкретным писательским феноменом. Но когда при этом он более или менее искусственно уравновешивает общественные взгляды и художественный вклад своего подопечного, то

181

делается это все-таки не без оглядки на несколько догматически воспринятую теорию.
Вариант третий отличен от первых двух в том смысле, что при нем не снимается противоречие. Более того, противоречие доводится до предела, до разрыва. Все творческие достижения писателя объясняют победой его реализма, победой прежде всего над собственными чисто человеческими заблуждениями.
Вот несколько примеров.
Два-три десятилетия назад в нашем бальзаковедении нередко стремились в первую очередь отстоять демократичность автора «Человеческой комедии». В таком случае не только его монархические симпатии, но даже непревзойденный социальный анализ эпохи как-то отступали на второй план, а в центре внимания оказывались более или менее эпизодические фигуры вроде водоноса Буржа из «Обедни безбожника» или старого солдата Верньо из «Полковника Шабера». Они были призваны продемонстрировать любовь Бальзака к людям труда. Буржа или Верньо — фигуры и в самом деле привлекательные. Однако в системе «Человеческой комедии» такие образы слишком мимолетны, чтобы составить основание для широких обобщений.
Думается, что творческая мощь Бальзака зиждется не столько на демократизме, сколько на гениальном проникновении в законы общественного развития, в частности на бескомпромиссной критике общества, построенного буржуазией. Именно за это ценили его классики марксизма. Они штудировали «Отца Горио», «Сельского священника», «Крестьян». Среди любимых ими произведений были и бальзаковские рассказы, но другие. «Кстати о Бальзаке». — писал Маркс Энгельсу в 1867 году: — советую тебе прочесть его «Неведомый шедевр» и «Прощенный Мельмот». Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии»1. В первом из них (своего рода эстетическом кредо писателя) мятущийся гений Френхофер восклицает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать»; во втором, исполненном демонологической фантастики, обнажается жуткая власть денег при капитализме.
Толковать наследие Бальзака прежде всего в духе демократизма — это попытка «поднять» его мировоззре-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 31, с. 234.

182

ние до уровня творчества. Это путь наименьшего сопротивления, ибо, вместо того чтобы разрешать реально существующее противоречие, толкователь стремится or него уйти.
А вот пример другого рода.
«Так же как и при своей жизни, Достоевский и в наши дни оказывается в авангарде реакции... — писал в 1948 году В. Ермилов. — И это вполне понятно, потому что всю мощь своего таланта Достоевский израсходовал на доказательство слабости, греховности, преступности человеческой натуры»1. Перед нами еще один вариант движения по пути наименьшего сопротивления, в сущности идентичный предыдущему, лишь противоположный ему по знаку. Прямые политические высказывания Достоевского (об этом уже шла речь) и в самом деле далеки от какой бы то ни было прогрессивности. Однако В. Ермилов говорил, собственно, о другом — о творчестве. Он, настаивая на «слабости, греховности, преступности человеческой натуры» у Достоевского, отказывал его творчеству в гуманизме. Иными словами, в том, что составляло сердцевину, главную силу, основную мощь таланта автора «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Идиота». Весьма возможно, что в этот момент В. Ермилов меньше всего думал об общей теории. И тем не менее он на свой лад восстанавливал равновесие между мировоззрением и творчеством.
Луначарский оценивал творчество Достоевского иначе. «...Через всего Достоевского, — писал он, — где-то внутри под сурдинку идет мысль, а социализм есть благо, а социализм должен быть осуществлен, а, в сущности, все, что будет идти из него, это есть единственное разрешение мировых противоречий». Луначарский не был загипнотизирован правилом. Он шел, так сказать, путем наибольшего сопротивления. Видел великого художника, видел шелуху его политических заблуждений и искал не метафизического между ними равновесия, а диалектического соответствия. Поиск научной истины присущ и работам большинства современных исследователей Достоевского. У В. Кирпотина, например, читаем: «Вряд ли имеет смысл сегодня опровергать невероятную путаницу, проявленную Достоевским в истолковании

1 Ермилов В. Против реакционных идей в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1948, с. 4.

183

исторических процессов и фактов. Гораздо важнее для понимания его творчества установить, что вся эта путаница и произвол — следствие страха перед капитализмом, ненависти к капитализму и тревоги за будущее народных масс, вовлеченных в сферу капиталистической эксплуатации».
Впрочем, ныне нет уже надобности доказывать, что художественный вклад Достоевского оценивается у нас по заслугам, и притом необычайно высоко. Маятник качнулся даже в другую сторону: по тем или иным причинам известную реабилитацию получают и путаные политические воззрения писателя. Скажем, его повернутая к прошлому утопия о «единении» русского народа.
В 1971 году Б. Сучков выступил с докладом на торжественном заседании, посвященном 150-летию со дня рождения Достоевского. Это концептуальное сочинение, дающее верные оценки, расставляющее точные акценты. Но есть и в нем одно место, с которым трудно согласиться. «Роман «Бесы», — утверждал Б. Сучков, — являет собой анатомию и критику ультралевацкого экстремизма»1. Да, японский писатель Кэндзабуро Оэ совершенно независимо от Сучкова увидел сходство между Петром Верховенским и террористами из левоэкстремистской группы «Рэнго сэкигун». «Я уверен, — писал он в 1973 году, — что самые разные люди, на голову которых обрушилась лавина газетных сообщений о деле так называемой группы «Рэнго сэкигун», оторвавшись от газет, сразу же обратились к «Бесам» Достоевского». Эта точка зрения развивается и в работах Ю. Карякина, опубликованных в последнее время. И все же, думается, «Бесы» — книга не столь однозначная. Прочитывая ее сегодня по-новому, вряд ли стоит сбрасывать со счетов все прежние прочтения, тем более игнорировать противоречивость если не художественного результата, так идейного замысла. Подобное игнорирование — тоже дань пути наименьшего сопротивления.
А как быть с попытками все объяснить победами писательского реализма? Это признание — чуть ли не освящающее разрыв между творчеством и мировоззрением. Но одновременно и его снятие — в том, по крайней мере, смысле, что исследователь отказывается исследовать противоречия как некое внутреннее содержание художественного феномена. Противоречие лежит вне

1 Сучков Б. Действенность искусства. М., 1978, с. 339.

184

его, и оно расчленяет его цельность: с одной стороны, человек со всеми человеческими заблуждениями, с другой — реалист со всей реалистической силой.
Поборники этой точки зрения обычно ссылались на Энгельса и ту характеристику, которую он дает Бальзаку в письме к М. Гаркнесс: «В том, что Бальзак таким образом вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, — в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из величайших черт старого Бальзака»1.
Реалистический метод отнюдь не исключает писательскую интуицию. Более того, он предполагает саморазвитие действия и характеров, то есть тот вид их движения, который не диктуется волей творца, а обусловлен внутренней логикой сцеплений, существующих между замыслом писателя, материалом, к которому он обратился, его социальным, нравственным, эстетическим опытом. И конечный результат бывает неожиданным для самого художника, он как бы вступает в спор с исходной авторской позицией.
Суждение Энгельса все это подразумевает. Тем не менее его ни в коей мере не следует рассматривать в качестве своеобразной индульгенции, если не отпускающей Бальзаку его легитимистские «грехи», то, во всяком случае, исчерпывающей всякий о них разговор; не следует понимать его в том смысле, что по одну сторону барьера стоит заблудший идеолог, а по другую — прозорливый писатель, и заниматься надлежит только писателем, его связями с действительностью, его проникновением в жизнь.
У Энгельса сказано, что Бальзак «вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков». Но, собственно, кто Бальзака к этому принуждал? Дьердь Лукач, венгерский историк и теоретик литературы, в 30-е годы живший в Москве и оказывавший немалое влияние на нашу филологическую науку, одно время склонен был отвечать: дескать, реализм. Но не превращает ли это вполне

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 37.

185

мирской творческий метод в нечто чуть ли не иррациональное?

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса! —

так писал А. К. Толстой. Но Энгельс такого никогда не писал. Он говорил: «Я вижу одну из величайших побед реализма...» — и добавлял: «...одну из величайших черт старого Бальзака». Такое добавление существенно: реализм не выводится вовне, а, если можно так сказать, помещается внутрь Бальзака-человека. Не художник видел истину вопреки отягощенному предрассудками политику, а художник и политик в одном лице (иначе говоря, писатель Опоре де Бальзак) спорил с самим собой, против самого себя воевал. И вопрос, почему в споре этом, в этой войне верх взяла истина, требует конкретного ответа.
Именно так Ленин подходит к Толстому. Если ограничиться приведенной выше цитатой («С одной стороны, гениальный художник... С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе»), можно подумать, будто Ленин отделяет в Толстом романиста от вероучителя. Однако цель и огромная глубина статьи «Лев Толстой, как зеркало русской революции» как раз в том, что писатель и вероучитель и рассматриваются, и оцениваются совокупно: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции»1. Итак, Толстой, который революции не понял, способен тем не менее ее воплощать. Но только если брать его как целое, потому что Толстой-художник и Толстой-проповедник, взятые порознь, — это уже не Толстой, реально противоречивый.
Многим, наверное, памятна та сцена из «Идиота», где Ганя, Гаврила Ардалионович Иволгин, повел себя

1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 210.

186

вопреки ожиданиям — не только чужим, но, возможно, и собственным. Афанасий Иванович Тоцкий надумал избавиться от Настасьи Филипповны, многолетней своей содержанки, и дает за ней семьдесят пять тысяч рублей приданого. Этот самый Ганя ради денег согласен на ней жениться. И у Настасьи Филипповны собралось привычное общество в ожидании объявления о помолвке. Ганя уже переступил и через себя, и через честь своей семьи, но еще не знает обо всех предстоящих ему искусах. Настасья Филипповна приготовила на сегодня спектакль, трагический фарс самораспятия, в котором ему отведена одна из главных ролей. Она спрашивает князя Мышкина, идти ли ей за Ганю: как князь скажет, так и будет. И тот предлагает вместо Гани себя — не из-за денег, во имя высшей человечности. Это, однако, лишь зачин, главное впереди. Настасья Филипповна ждет Рогожина, сторговавшего ее на ночь. Рогожин является во главе пьяной компании и приносит сто тысяч рублей. Это цена падения Настасьи Филипповны. Она берет у Рогожина деньги и швыряет всю пачку в камин — пусть Ганя голыми руками их из огня достанет как награду за неосуществившийся выгодный брак. Ведь она уверена, «что этакой за деньги зарежет». Но Ганя их не берет.
Отчего же? Разве он не тот, каким видит его Настасья Филипповна? И за меньшую сумму он продавал себя, решался жениться на женщине ему ненавистной, им презираемой. А теперь сто тысяч, что сами в руки идут, не берет. «Эй, сгорят... — кричала ему Настасья Филипповна, — ведь после повесишься...» Лебедев готов с головою в камин влезть; Фердыщенко — «за одну только тысячу» — предлагает зубами деньги выхватить. А Ганя не берет. Поворачивается к двери. Делает несколько шагов. Падает в обморок. И Настасья Филипповна заключает: «А не пошел-таки, выдержал! Значит, самолюбия еще больше, чем жажды денег».
Дело, однако, не только в этом. «...Ганя, — объясняет Достоевский, — уже слишком много вынес в этот день и в этот вечер и к этому последнему неожиданному испытанию был не приготовлен. Толпа расступилась перед ними на две половины, и он остался глаз на глаз с Настасьей Филипповной...» Лебедев или Фердыщенко — люди, в общем, одного с ним склада, лишь постарше да побесстыжей, — здесь статисты. Ганя же — протагонист. Это его тут дьявол искушает, его одного.

187

И он не может поступить, как Лебедев, как Фердыщенко, — схватить деньги, бежать. Множество привходящих обстоятельств принуждало Ганю действовать (или в данном случае — не действовать) себе наперекор, уже вне границ оголенной необходимости.
То, что Ганя преступает эти границы, вовсе не значит, будто Достоевский отказывается признавать социальную обусловленность человеческого характера. Напротив, эпизод с Ганей (деньгами и камином) как нельзя лучше подтверждает зависимость общественного сознания от общественного бытия. В некотором роде герой здесь пребывает на площади, на агоре, и его бунт против самого себя определяется не только его личностью или тем, что заложило в нее общество, но и присутствием многих других людей.
Гаврила Ардалионович Иволгин — не художник; он вообще дурной человек. И потом, его поведение — лишь мгновенный ответ на ситуацию крайнюю, предельную. А создание произведения искусства — процесс длительный, в нем неизменно участвует писательская мысль. И все же сцена из «Идиота» не лишена поучительности в связи с интересующими нас проблемами. Она вскрывает сложность, противоречивость всего комплекса социальных воздействий и сложность, неоднозначность индивидуальных человеческих реакций. А это уже имеет прямое отношение к литературе, к писателю.
Антагонистические общественные отношения давят на писателя, порождают в его сознании изломы и смещения, аберрацию зрения и аберрацию мысли. При жизни ему, за самыми редкими исключениями, не дозволяется стать «властителем дум». Место, отводимое художнику в сословной иерархии, как правило, много ниже того, какое занимает князь, прелат, бюрократ, предприниматель. Он пребывает в унизительной (хотя и не всегда непосредственно просматривающейся) зависимости от мецената, властелина, просто денежного мешка. И это не может на нем так или иначе не сказываться. И как на человеке определенной эпохи (с ее исторической ограниченностью, с ее заблуждениями), и как на индивиде, занимающем свое место среди сословий, классов и каст.
Данте сражался против тирании гвельфов, но столь же страстно поддерживал тиранию гибеллинов. Утопист Томас Мор был лордом-канцлером королевства. Однорукий полунищий ветеран Сервантес верноподданнейше посвятил «Дон Кихота» герцогу Бехарскому. Шекспир,

188

сочиняя «Ричарда III», помогал укреплению династии Тюдоров, отнявшей трон у последнего потомка Плантагенетов. Гёте служил министром в Веймаре. Киплинг получал умопомрачительные гонорары за свои произведения, славившие Британскую империю.
Кто, кроме горстки специалистов, знает сегодня, кем был герцог Бехарский? Кого волнует, действительно ли горбатый Глостер был виновен в убийстве малолетних детей своего венценосного брата? Кто помнит имя владетельного князя, при котором автор «Фауста» состоял тайным советником? Людям важны «Божественная комедия», «Утопия», «Дон Кихот», «Ричард III», «Фауст», киплинговские стихи. Важны не в последнюю очередь потому, что мироощущение, мировосприятие Данте, Мора, Сервантеса, Шекспира, Гёте, Киплинга шире, глубже, значительнее, весомее, гибче, точнее их мировоззрения, — иными словами, той усвоенной и осознанной системы взглядов, какой они так или иначе придерживались, а то и придерживаться были вынуждены.
Как известно, Гёте не был сторонником Французской революции 1789 года. Он не только противопоставлял ей патриархальную бюргерскую идиллию «Германа и Доротеи», не только осуждал ее в таких статьях, как «Литературное санкюлотство», но и практически пребывал в лагере ее противников: сопровождал своего герцога Карла-Августа в походе против французских санкюлотов. Однако, наблюдая сражение при Вальми, Гёте сказал окружающим его офицерам: «Здесь и отныне началась новая эпоха всемирной истории, и вы вправе говорить, что присутствовали при ее рождении». Об этом он много лет спустя вспоминал в автобиографической книге «Кампания во Франции 1792 года». Даже если эти слова произнесены не были, а лишь позднее были записаны, по сути ничто не меняется. Юный «бурный гений», сочинивший «Страдания молодого Вертера» и «Геца фон Берлихингена», с годами становится все классичнее, а в области политики — все консервативнее. Тем не менее он поднялся над самим собой как членом некоего сообщества, вырабатывавшего ложные идеологические доктрины, создававшего мифы. Поднялся и в качестве автора «Фауста», и даже в роли мемуариста.
Просто победой реализма это не объяснишь. Здесь никак не обойтись без поиска объяснений внутри самого художнического сознания и, в частности, без попытки

189

которое столь проницательно, глубоко подметил у Достоевского Луначарский.
Или взять необычную творческую судьбу австрийского писателя XX века Йозефа Рота. Он жил в совсем иную эпоху, да еще в стране, только что перенесшей невиданный катаклизм: тысячелетняя, «наднациональная» империя Габсбургов рухнула, распалась на множество частей. И сразу же после того знаменательного 1918 года Рот стал левым журналистом и левым писателем. В своих репортажах и романах он держал сторону простых людей, угнетенных, обманутых, он разоблачал капиталистическую систему эксплуатации и мечтал о ее революционном сломе. Однако с годами Рот начал праветь: записался в легитимисты, сторонники свергнутых Габсбургов, и принял католицизм. В общем, довольно типичный в те времена путь; по нему прошли, к сожалению, многие колеблющиеся, терзаемые сомнениями западные интеллигенты. И на Рота можно было бы и не обращать специального внимания, если бы не одно удивительное обстоятельство. Именно в 30-е годы он создал самый замечательный, самый зрелый, самый художественно сильный свой роман — «Марш Радецкого», роман, вошедший в сокровищницу литературы XX века.
Встретившись с И. Эренбургом в Париже, эмигрант Рот сказал ему: «Но вы все-таки должны признать, что Габсбурги лучше, чем Гитлер...» Эта неожиданная альтернатива не случайна как лично для Рота, так и для многих других австрийских литераторов. Перед лицом германского фашизма, в конце концов проглотившего их страну, они оказались в ситуации весьма необычной. Австрийская революция 1918 года не решила никаких социальных проблем. Правда, сломав имперскую политическую машину, она принесла национальное освобождение миллионам чехов, словаков, венгров, поляков, словенцев, боснийцев, хорватов. Но людей вроде Рота — австрийцев по культуре, не немцев по национальности — она одновременно лишила родины, той единственной, которая у них еще была. Отсюда их недоверие к революции, нараставшее с тех пор, когда с родственного немецкого севера на слабую, маленькую республику повеяло нацистскими ветрами и возникла угроза — сначала духовная, а затем и реально-житейская. Немецкий фашизм для Рота — такой же враг, каким был для Достоевского западноевропейский капитализм. И Рот —

192

в известном смысле подобно Достоевскому — тщился противопоставить ему отечественную консервативную утопию. Таковы истоки ротовского легитимизма, ротовского католицизма; вот почему для него «Габсбурги лучше, чем Гитлер...».
Однако с утопией этой у Рота возникали трудности еще большие, нежели у Достоевского со своей. Он вполне отдавал себе отчет в том, что «габсбургский миф» целиком и полностью принадлежит прошлому, ушедшему и невозвратимому. И в момент особенно острого кризиса, уже после «аншлюса», когда Рот писал «Склеп капуцинов», он ощущал это как трагедию, вселенскую и непоправимую. У героя названного романа, лейтенанта Франца Фердинанда Тротта, не остается в жизни ничего, кроме склепа капуцинов, «где в каменных гробах покоятся мои императоры». После вступления в Вену нацистских войск склеп закрыли. «Куда же теперь податься мне, Тротта?..» — на этом безответном вопросе обрывается роман.
Но с «Маршем Радецкого» дело обстояло иначе. История семейства фон Тротта (это другая, более знаменитая ветвь рода) — не только реквием, по-своему величественный и по-своему грустный, но и расчет с минувшим. Старый австрийский мир, который олицетворяется фигурой дряхлого монарха с каплей под носом и, точно в тысячах зеркал, отражается в торжественных швейцарах, копирующих монаршьи бакенбарды, выглядит у Рота почти комически анахроничным. Время через него переступило. И физическая гибель такого мира знаменует собою конец целой эпохи — может быть, даже эры — в жизни человечества. Это и само по себе приговор. Недаром под пером элегического Рота Габсбургская монархия порой напоминает ту, над которой в раблезианских «Похождениях бравого солдата Швейка» хохотал сатирик Гашек.
Нет, Рот не отбрасывает ни власти, ни значения прошлого, ни, конечно же, роли традиции. Однако искомой точкой опоры для самого младшего фон Тротта в конечном счете оказывается не старый австрийский мир, не каменные гробы императоров (как то было с кузеном Францем Фердинандом), а родина предков. Его дед был сыном словенского пахаря. И внука влечет к себе никогда не виденное, но до боли родное село Сиполье. Рот провидел и благотворность неустанного исто-

193

рического движения, и неизбежность созидания нового на прочных фундаментах старого...
Реакционность и консервативность не всегда стоит соединять знаком равенства. Первое — желание повернуть назад колесо истории. Насильственно повернуть, разрывая уже существующую социальную плоть. Второе же может оказаться формой критики того настоящего, которое и в самом деле ее заслуживает. Конечно, это критика, так сказать, из прошлого (именно таковой была критика капитализма у Достоевского или Толстого), но не обязательно справа. Тем более если ведется она в произведении художественном. Образный мир, как правило, живуч. Когда Достоевский писал свои романы, капитализм был для России чем-то вроде будущего — пусть страшного, но неизбежного, а в общеисторическом плане даже прогрессивного. Теперь для нас капитализм — прошлое. Да и для прочих жителей планеты — настоящее, уже отдающее тленом. Оценивая сегодня талантливость, гуманность того или иного произведения прошлого, мы, конечно же, руководствуемся тем, с каких исторических, идеологических позиций оно защищает человеческое естество, отстаивает цельность, общественную активность личности. Это надо знать, чтобы понять писателя, постичь его путь, его непрестанные искания, уразуметь его место в жизненной борьбе. Но вряд ли следует видеть только в этом критерий решающий, не обращая внимания на неповторимость специфического эффекта искусства.
Сказанное в полной мере относится не только к Достоевскому, или Толстому, или Бальзаку, но и к романтикам. В своей книге «Лики времени» Б. Сучков обратил внимание на то, что Томас Манн, рассматривая вопрос о природе демократии, «обращался не к воззрениям просветителей восемнадцатого века и якобинцев, а к воззрениям немецких романтиков, в частности Новалиса». И Б. Сучков объяснил эту странность следующим образом: «В новалисовской поэтизации людской общности, борьбе и осуждении социального эгоизма, в провозглашении целью государственности морального единства членов общества Томас Манн хотел видеть и видел, как это ни парадоксально, зачатки социалистического мышления, раннюю и своеобразную проповедь социализма как будущего, которое ожидает мир».
Были ли здесь правы Томас Манн и интерпретировавший его Б. Сучков? В чем-то — безусловно. Ведь

194

и сам автор «Будденброков», «Волшебной горы», «Доктора Фаустуса» именно так (отталкиваясь от воззрений весьма консервативных, можно сказать, «новалисовских») пришел к своим социалистическим убеждениям. Да и не напоминает ли манновское толкование Новалиса то, которое Луначарский давал Достоевскому? Иное дело, что Манн вылущил рациональное зерно из феодально-патриархальной, консервативно-романтической шелухи. Однако разве не в этом и состоит задача? Иначе затруднительно было бы объяснить; почему автор «Генриха фон Офтердингена» и «Учеников в Саисе» — выдающийся немецкий писатель. Не вопреки же своему мироощущению?
Анализируя феномен Достоевского или Манна и Новалиса, как В. Кирпотин, так и Б. Сучков далеки от того, чтобы снимать противоречие между сознанием и творчеством. Они стремятся его понять, истолковать. И это не редкость в нашем литературоведении, особенно в послевоенные годы. Можно указать на работы Б. Бурсова о Достоевском, В. Днепрова — о Толстом, Д. Обломиевского и Б. Реизова — о Бальзаке, Б. Реизова — о Флобере и т. д. и т. п. Все это, однако, труды монографические, посвященные одному писателю, неповторимому и в мощи своей, и в своих возможных заблуждениях, непоследовательностях, слабостях. Мне известна только одна книга последних лет, в которой занимающее меня противоречие берется в качестве проблемы теоретической, рассматривается в функции своеобразной закономерности литературы буржуазной эры. Книга издана в 1981 году, ее автор — С. Вайман, ее название — «Бальзаковский парадокс» (в несколько иной связи я книгу эту уже упоминал).
«Парадокс» — это кажущееся несоответствие между легитимистскими симпатиями Бальзака и преодолевающим их реализмом создателя «Человеческой комедии». Его общезначимую суть С. Вайман излагает так: «Идя наперекор собственным убеждениям, писатель-реалист подчиняется объективной логике им самим создаваемой художественной реальности и именно в этот момент обретает полноту духовной свободы. Творческий процесс оказывается инстанцией неизмеримо более авторитетной и истинной, нежели взгляды, уже сложившиеся в преддверии его. Акцент здесь падает именно на несовпадение дохудожественных и собственно художественных смыслов: «что хотел сказать» — «что сказалось»

195

Если извлечь это резюме из хода ваймановских рассуждений да еще недостаточно в него вчитаться, можно подумать, будто автор «Бальзаковского парадокса» склоняется к лукачианскому убеждению в спонтанности «победы реализма». Однако в книге своей он оспаривает убеждение, «согласно которому реакционные взгляды преодолеваются и побеждаются «силой творчества» (с. 32). Собственный же подход Ваймана куда сложнее, диалектичное, плодотворнее.
Исследователь не отделяет первоначальную писательскую идею от сложившегося впоследствии художественного образа, не противопоставляет их друг другу как нечто чуждое, несовместимое. При всем его уважении к художнической интуиции творческий процесс рассматривается им внутри писательского сознания. На множестве тщательно подобранных и тонко разобранных примеров автор прослеживает взаимодействие образа и идеи, переход идеи в образ. «...Эволюция литературного сознания, — пишет С. Вайман, — совпадает с его усложнением, в частности внешним размыканием и — соответственно — внутренним сближением «взглядов» и образов, неуклонным вклиниванием между ними преломляющей эстетической инстанции» (с. 70).
Автор «Бальзаковского парадокса» не членит понятие «мировоззрение». Однако та «относительная самостоятельность художественной мысли», которая, по его мнению, является детищем нового времени, может быть (пусть и в некоем приближении) идентифицирована с писательским мировосприятием, мироощущением как более глубинной, менее жесткой сферой сознания.
В книге С. Ваймана центр тяжести лежит на творческом процессе, на разгадке его тайн. Изучается специфика механизма, обладающего способностью к саморазвитию и благодаря этому к «корректировке» сознания. «...По мере своего эстетического преображения идея дотворческая как-то смещается, утрачивает изначальную направленность, обрастает новыми — от взаимодействия с другими идеями — пластами значений» (с. 27).
Некоторые другие стороны проблемы остаются так или иначе в тени. Скажем, множественность, одновременность, неоднозначность, несогласуемость воздействий внешнего мира на писателя, которые порождают

196

в нем сдвиги и смещения и выплескиваются в форме противоречий, — словом, то, что, по аналогии с названием книги С. Ваймана, можно бы обозначить как «иволгинский парадокс». Или иное: регрессивные доктрины, которые в условиях неоднородного, нестабильного, неорганичного общества способны по-своему обслуживать прогрессивное творчество (вспомним Достоевского, вспомним Рота, вспомним Новалиса). Однако С. Вайман и не ставил себе целью все охватить, да и не мог такого сделать, если бы даже хотел. Кроме того, все это — и всплески противоречий, и доктрины — вплетается в художественную ткань, претворяется в ней, становится ею. Так что С. Вайман все равно сделал много. Сделал, кстати, и то, чего до сих пор недоставало в моих наблюдениях. Ибо недоставало им истинного преломления через сувереннейшую специфику искусства. Теперь я могу просто отослать интересующихся к его книге. И пойти дальше.
Выше уже упоминалось вскользь, что своим «Ричардом III» Шекспир поддерживал тюдоровский миф. 22 августа 1485 года в битве при Босворте был убит Ричард Глостер, и на трон сел победитель, граф Ричмонд, назвавшийся Генрихом VII. У основателя новой династии легитимные права были весьма шаткими: незаконнорожденный отпрыск дома Ланкастеров и будущий супруг дочери Эдуарда IV, Йорка. Утвердить себя можно было лишь за счет гиперболического очернения свергнутого предшественника. И Ричард был объявлен исчадием ада, изображен горбатым уродом; ему приписывали убийство принца Эдуарда Ланкастера, его отца Генриха VI, собственной жены королевы Анны, собственного брата Кларенса, своих племянников — малолетних детей короля Эдуарда. К созданию этой кровавой легенды, кстати, приложил руку великий Томас Мор, написавший блестящее по форме сочинение — «Историю короля Ричарда III».
Исторический Глостер (о нем известно немногое) был, по-видимому, обычным человеком своего времени и королем скорее слабым и нерешительным, нежели особенно жестоким. В большинстве приписываемых ему злодейств он неповинен. А умерщвлять юных племянников Глостеру и вовсе расчета не было, ибо их еще до его коронации признали незаконнорожденными. (Резоннее заподозрить Ричмонда, претендента тоже незаконнорожденного.)

197

Знал ли обо всем этом Шекспир, когда писал своего «Ричарда III»? M. Барг, автор книги «Шекспир и история», отвечает на вопрос осторожно, но, в сущности, утвердительно: «Если вспомнить, что в этой хронике речь идет о событиях, непосредственно связанных с воцарением правившей в стране династии, то довольно точное следование Шекспира установившейся традиции можно объяснить не только недостаточностью опыта». В самом деле, прошло лишь около ста лет. Официальный миф еще не затвердел, и целиком принимать его на веру мыслимо было лишь по соображениям прагматического свойства — чтобы угодить королеве Елизавете, внучке Генриха VII.
Писатель живет в обществе и как человек зависим от него в степени еще большей, чем как художник. Особенно если человек этот актер театра «Глобус», а общество — Англия елизаветинских времен. Или если он — придворный комедиограф Мольер и капризный, пресыщенный «король-солнце» играет с ним, как кошка с мышкой. Оттого и чисто житейская связь писателя с его социальным окружением не должна выпадать из поля нашего зрения. Но она, разумеется, не должна и гипнотизировать нас. Бомарше был тайным агентом, работавшим не на одну королевскую разведку, однако его Фигаро подготовил Великую французскую революцию, может быть, не в меньшей мере, чем труды энциклопедистов. Опять-таки желателен конкретный подход.
Что сделал Шекспир со своим ортодоксальным «тюдоровским» сюжетом? Утвердил отнюдь не «естественное право» Тюдоров на власть, а мысль о преступности всякой узурпаторской власти, власти противной человечности, враждебной народу. Его художественная мысль объяла и самих Тюдоров — Генриха VII, труса, вырезавшего под корень ненадежные роды; Генриха VIII, с помощью яда и плахи избавлявшегося от опостылевших жен; Елизавету, рубившую головы надоевшим любовникам.
О Шекспире — сочинителе «Ричарда III» можно сказать словами С. Ваймана, относящимися к Бальзаку: «...в границах творческого процесса автор оказался более нелицеприятной, неподкупной и более информированной инстанцией, нежели за пределами его...» (с. 69). Однако дело, надо полагать, не только в этом. Не просто Шекспир-художник, но и Шекспир-человек был достаточно прозорлив. Регламентации не всегда могли поме-

198

шать большому писателю сказать правду. Иногда они парадоксальным образом помогали — если ему, конечно, доставало ума и таланта использовать противоречия неправедного режима. Получив в некотором роде санкцию на разоблачение одного короля, Шекспир по-своему стал расшатывать и другие троны.
В Англии существует общество, пекущееся о реабилитации Глостера (мне довелось даже читать детективный роман, в котором лежащий в больнице полицейский инспектор от нечего делать распутывает исторический ребус и приходит к выводу, что убийцей юных принцев мог быть только Ричмонд). Когда Роберт Стуруа привез в Лондон свою постановку «Ричарда III», к нему явились представители этого общества и просили вывесить в фойе принесенный ими печатный текст, из которого явствовало, что реальный Ричард не был тем чудовищем, каким его Шекспир изобразил. Не помню, выполнил ли Стуруа их просьбу. Но мог и выполнить: это ничего не изменило бы.
С точки зрения простой справедливости Глостера, наверное, стоит обелить. С точки зрения исторической науки непременно нужно знать, каким он был в действительности. С точки зрения сегодняшнего восприятия шекспировской хроники как художественного произведения все это уже не имеет никакого значения.
Сценический Ричард начисто отделился от исторического. Стал образом собирательным, типом грандиозного политического злодея. Между прочим, постановка грузинского театра всячески подчеркивает его надвременную обобщенность. Ричард появляется то в наполеоновском походном сюртуке, то в длинном черном кожаном пальто, какие носили эсэсовцы. Он — олицетворение диктатора, воплощение власти не только неограниченной, но и лихорадочной, почти безумной, самое себя пожирающей.
Это еще один аспект проблемы: произведение в некотором смысле эмансипировалось от своего творца (в частности, от прагматических предпосылок его идейного замысла) и вступило с обществом, если можно так сказать, в самостоятельные отношения, диктуемые последующей рецепцией.
Данте загонял своих личных политических врагов в самые дальние круги ада; порой он писал «Божественную комедию» со страстью памфлетиста, как нечто — по сегодняшним представлениям — публицисти-

199

ческое, журналистское. А мы смотрим на «Божественную комедию» как на социальную и философскую модель мироздания, изучаем тайны ее «вертикального строения». (И недаром Бальзак — в пику и в подражание Данте — назвал свою историю французского общества «Человеческой комедией».) Все это мы делаем по праву, весь необъятный космос в Дантовой поэме реально заложен. Так что же, осыпалась шелуха скоропреходящей актуальности? Скорее были сняты строительные леса, те, без которых здание не только не воздвигнешь, но и без которых оно не могло бы существовать, которые были самим зданием, частью его архитектуры. Теперь они перешли в форму, стали силой, поддерживающей это мироздание энергией. И в этом виде остались навечно.
«Дон Кихот» создавался как пародия на рыцарские романы. Однако современному читателю, и в глаза не видевшему ни «Амадиса Галльского», ни «Зерцало рыцарства», ни «Пальмерина Английского», сие обстоятельство нисколько не мешает. Он — в зависимости от собственных убеждений и вкусов — поражается слепоте и детской наивности идальго из Ламанчи или его духовному величию, а то и воспринимает его слепоту и величие вместе, как разные стороны сложного, бездонного, но единого образа. Между тем без пародирования рыцарского романа, которое есть и своеобразное ему следование, не было бы «Дон Кихота». Не только его специфической романной структуры, а и самой той поразительной конструктивной противоречивости, что свойственна этой самой грустной и самой доброй книге на свете. В ходе читательского усвоения с «Дон Кихотом» происходит то же, что и с «Божественной комедией». По-другому, но то же: оба произведения, эмансипировавшись от своих творцов, как бы вырастали, ширились.
Бывает и по-иному. «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо был для своего времени явлением выдающимся. Он и остался сокровищем мирового искусства, но перешел в разряд литературы детской, юношеской. Такое же случилось и с «Путешествиями Гулливера» Джонатана Свифта. Процесс этот заслуживает специального рассмотрения. Меня, однако, он интересует сейчас лишь как свидетельство одного примечательного явления: после того как произведение написано, у него начинается жизнь более или менее самостоятельная. Писатель уже

200

не властен над смыслом, который в него вкладывают другие люди. Не может писатель и уничтожить след, оставленный собственной его книгой. Ни по-хорошему, ни по-плохому не может.
Престарелый Кнут Гамсун принял нацистскую веру, стал квислинговцем, норвежским коллаборационистом. И после войны, как только заработала почта, все уважающие себя мастера слова один за другим молча вернули ему его книги, некогда посылавшиеся им с дарственной надписью. Они поступили правильно. Осуществили нечто вроде приватной гражданской казни, выразили презрение к человеку, растоптавшему все, что для них (а когда-то и для него самого) было свято. Но ни «Мистерии», ни «Голод», ни «Викторию», ни даже «Пана», хотя от этой вещи тянулась ниточка к будущему предательству, они не перечеркнули. Да и не могли перечеркнуть. Большой норвежский писатель Гамсув продолжал жить, живет и сейчас. Его творчество, писал Б. Сучков, «представляет, несмотря на тягостные заблуждения писателя как человека, одну из тех духовно-эстетических ценностей, без которых художественный кругозор искусства нашего века был бы уже, а опыт — беднее».
Итак, даже такой огромный грех, как гамсуновский, не способен перечеркнуть гамсуновское творчество. И не потому, что, дескать, этот конкретный грех не перевешивает это конкретное творчество. В данном случае здесь нечего класть на одни весы: заблуждения, глубочайшие заблуждения возникли почти вне творчества.
Гораздо чаще эти заблуждения, как мы уже видели, с творчеством сосуществуют. И когда речь идет о художнике, от которого нас отделяет толща веков, на которого мы глядим с дистанции всеупорядочивающего времени, взгляду нашему легче быть объективным и спокойным. В изменчивом потоке современности сохранять бесстрастность труднее. Оценивая в том же аспекте писателей XX века, тем более западных писателей новейшего времени, иногда трудно устоять перед искушением спрашивать с них и как с граждан (а не просто как художников) в некотором роде больше. Дело в том, что они живут в послеоктябрьскую эпоху, когда глазам людей, в каком бы уголке земного шара они ни обитали, явился пример иного, нового мира, который не раздирают антагонистические противоречия. С наличием этого мира связано возникновение, становление,

201

созревание другой, качественно отличной от прежней, литературы, причем не только у нас, но и на Западе. По сути, литература повсеместно стала сегодня другой, если, конечно, речь идет о настоящей литературе. Стать другой, впрочем, не значит целиком и полностью отрешиться от прошлого. Не только потому не значит, что и новейшая литература питается, живет (причем сейчас более, чем когда бы то ни было) бессмертными традициями, а и потому, что наша эра — эра перехода, и искусство развивается под знаком переходности.
Воистину представление, что и в жизни, и в литературе идеально белое противостоит абсолютно черному, в большей мере отражает желаемое, нежели действительное. И оно, представление это, в своей глубинной основе метафизично. А марксизм постоянно учит нас диалектике, которая есть внутренняя борьба, столкновение противоречий, одновременное умирание и рождение.
Переход — всегда процесс длительный, сложный, нередко болезненный, не чурающийся окольных путей, чреватый срывами.
Да, такие писатели, как Генрих Бёлль, как Грэм Грин, как Артур Миллер, как Гюнтер Грасс, как Веркор, как Кобо Абэ, как Жан-Поль Сартр, как Джон Уэйн, как Андре Мальро, как Айрис Мердок (всех имен все равно не назовешь!), живут или жили в послеоктябрьскую эпоху.
Но живут или жили они в той части мира, где еще господствуют старые законы. И давление на них этих законов — именно перед лицом вершащегося в другой части мира — во сто крат возросло. Дело даже не столько в недостатке писательского мужества, человеческой стойкости, сколько в том, что давление это — часто непрямое, опосредованное, в большей мере внутреннее, чем внешнее, — приводит к изломам и смещениям в сознании.
Итальянский кинорежиссер Микеланджело Антониони однажды сказал, что знает только свой мир и снимает фильмы только о нем. И писатели, как правило, пишут лишь о том, что хорошо знают. Нарушают они данное правило разве что в дневниках, путевых заметках (где, кстати, чаще сталкиваешься с поспешными выводами, сделанными на основе туристских впечатлений). Однако сегодняшний наш мир не только мал, но и един, един — невзирая на свою ужасающую расколотость — общностью будущего, даже общностью опасности термо-

202

ядерного уничтожения. И это побуждает писателей Запада если не посвящать нам свои романы или рассказы, так, во всяком случае, брать в расчет и нас самих, и наш опыт, и даже будни нашей жизни. Но, по-настоящему владея лишь собственным опытом, зная лишь собственные будни, они вольно или невольно пытаются накладывать на нашу жизнь западные координаты.
Там художник — пасынок общества, пария; он чужд, если не вовсе враждебен господствующей системе. Так было всегда, так и сегодня это выглядит в США, Англии, Франции, ФРГ или Италии. Эмпирика собственной социальной ситуации заставляет американского или английского, французского или итальянского художника выводить всеобщий непреложный закон. В общетеоретическом плане он ложен. И потому, что социализм снимает враждебность, устанавливает взаимодействие между творцом художественных ценностей и потребляющим их новым обществом (хотя, разумеется, тоже не простое, никак не механическое взаимодействие). И потому, что культура старого мира неоднородна: в ней, как учил Ленин, существует две культуры — реакционная и прогрессивная, народная. Однако если у писателя отсутствуют прямые контакты с революционными силами эпохи, его отчуждение не только обостряется, но и становится своеобразной формой самозащиты от поползновений антигуманного социума. Так было еще с Полем Верленом или Артюром Рембо — «блудными детьми» буржуазии. То же происходит и сегодня. С той лишь разницей, что прежний капиталистический мир отторгал от себя художника, а новейший, «плюралистский», зачастую норовит его интегрировать, даже отщепенца включить в производственный процесс индустрии культуры и тем самым поставить под контроль государства. Или иначе: закрепить за ним аутсайдерство именно как социальную роль и славить его безудержный нонконформизм. «Эмансипированный художник, — пишет в своей книге «Писатель и тоталитарный мир» один из таких «дифирамбистов», В. Роте, — уже не льстивый царедворец... стоит в качестве носителя истины рядом с владыками мира; он горд и свободен, он ответствен только перед собственным законом и в этой своей автономии следует только им самим поставленным целям».1

1 Rothe W. Schriftsteller und totalitare Welt. Bern u. Munchen, 1966, S. 212.

203

И ощущать, сознавать себя то ли парией, то ли «неким равным государем», противопоставлять свое «я» власти как феномену для такого художника — единственная позиция, в которой он еще способен почувствовать себя свободным и тем самым за что-то и перед чем-то ответственным. Он выступает как социальный критик (мы видели это на примере Бёлля), критик глубокий и бескомпромиссный, проникающий в суть дела, констатирующий неизлечимость болезни буржуазного мира. В этой ипостаси художник, собственно говоря, смыкается своим творчеством с передовыми общественными тенденциями, им служит. Порой он и сам это понимает. В пьесе швейцарца Макса Фриша «Биография» ее герой, университетский профессор Кюрман, говорит: «...пока я живу на Западе, я останусь членом коммунистической партии». Но в словах Кюрмана содержится условие, ограничивающее его готовность служить идее: он верен ей, пока за ним оставляется право на враждебность по отношению к любому государству, на роль то ли парии, то ли «равного государя». Революция тем самым толкуется как непрестанный бунт, индивидуальный, даже индивидуалистический.
Этим, между прочим, объясняется то, как легко художники подобного толка соскальзывают к левому экстремизму. Достаточно указать на пример Сартра. Для него нередко не менее важным, чем сам сделанный выбор, оказывалось право на свободу выбора. Ведь война с буржуазным обществом не только следствие убеждений таких, как Сартр, писателей — это и единственная форма их самоутверждения, самосохранения. Оттого они склонны такую форму абсолютизировать. Иными словами, переносить на писательское существование посреди любой социальной действительности.
Грин или Бёлль, Фриш или Гарсиа Маркес, Стейнбек или Кобо Абэ интересны, ценны не только тем, что критикуют, разоблачают капитализм. Каждая книга настоящего писателя — некая малая вселенная. Отрицание в ней соседствует с утверждением чего-то доброго, истинного, человечного. Гуманное мировосприятие, мироощущение раздвигает сдвинутые, смещенные мировоззренческие пределы. Открывается правда о мире, о людях, живущих, страдающих, радующихся на этой земле. Вспомним хотя бы такие книги, как «Суть дела» Грина, как «Дом без хозяина» Бёлля, как «Назову себя Гантенбайн» Фриша, как «Сто лет одиночества» Гарсиа

204

Маркеса, как «Гроздья гнева» Стейнбека, как «Женщина в песках» Кобо Абэ.
Без названных книг «художественный кругозор искусства нашего века был бы уже».
Это — безусловно. Но так ли уж безусловно то, что в наших отношениях с рассматриваемыми писателями всегда были правы только мы и никогда — они? В принципе, наверное, да. А в частностях, причем в частностях не таких уж незначительных и маловажных?
В интервью для газеты «Известия» Габриэль Гарсиа Маркес сказал помимо всего прочего и следующее: «В течение десятилетий меня не переставали обвинять в ревизионизме, антисоветизме, в том, что я проповедую реакционные, мелкобуржуазные идеи. А на самом деле я всегда говорил о том, что сейчас происходит в вашей стране. Я всегда считал, что такие перемены нужны как Советскому Союзу, так и всему социалистическому движению в мире»1.
Нечто похожее мог бы, наверное, сказать о себе и Макс Фриш. В его «Дневнике 1966 — 1971» описано пребывание в Советском Союзе по случаю столетнего юбилея Горького: Москва, волжский пароход, заполненный писателями со всего мира, город Горький, потом Новосибирск и снова Москва. С искренним, непредубежденным интересом Фриш всматривается в нашу жизнь («я ведь не приехал, чтобы огорчать») и раздражается, что ему препятствуют постичь ее по-настоящему. Между нею и им постоянно оказываются функционеры из Союза писателей, которые не беседуют, а произносят речи, даже когда сидят, развалившись в кресле, и все время расхваливают достижения страны: «Официозное — это и есть правильное... Критика ведома им лишь в качестве критики Запада... критика советских условий никому не положена...» При этом Фриш имеет в виду отнюдь не критику системы в целом. Напротив, он опасается, как бы в раздражении своем не впасть в критиканство: «Поскольку они все, что радует, немедленно относят на счет системы, молчаливо допускаешь ошибку противоположную и готов относить на ее счет все, что отвращает».
В сущности, автор «Дневника 1966 — 1971» (как и Гарсиа Маркес) скорее наш доброжелатель, чем недоброжелатель: ведь он не принимает в нас того, что

1 «Известия», 1987, № 74, 15 марта.

205