безнадежно затерялось. Чем литературная эпоха отдаленнее, тем больше потерь. Но складыванию образа эпохи они не очень препятствуют. Мы никогда не узнаем, до какой степени он точен; однако неуверенность наша компенсируется его определенностью, четкой очерченностью, монолитностью, если угодно, однозначностью. Античные поэты выглядят отлитыми в бронзе или изваянными в камне. В этом смысле они выигрывают при сравнении с поэтами новыми. Самой сложной и противоречивой всегда представляется наиболее близкая к наблюдающему эпоха. Наверное, это не только обман зрения: высокоразвитое не обязательно лучше, но обязательно сложнее.
Словом, образы отдаленных эпох достаточно объективны.
Однако они таковы не только за счет отпадения всего «лишнего». (Говорят, будто скульптура создается путем удаления лишнего мрамора; то, что осталось, дескать, и есть скульптура. Это не совсем так — ни применительно к скульптуре, ни применительно к образу литературной эпохи.)
М. Булгаков, когда вкладывал в уста своего Воланда слова «рукописи не горят», конечно же, не ставил под сомнение, что бумага, папирус, даже пергамент лишены огнестойкости. И все-таки в каком-то смысле рукописи действительно не горят. История — вопреки тлену, катастрофам, нашествиям, религиозной нетерпимости, наводнениям, пожарам — сохранила нам многие книги. Далеко не все. Но в глаза бросается одна закономерность: особой нетленностью, особым огнеупорством обладают художественные шедевры. И в этом нет мистики: шедевры прочнее оседали в народной памяти, они, наконец, существовали в большем количестве списков.
Перед нами еще одна форма отбора. Несколько стихийная, несколько жестокая (можно бы сказать: «дарвинистская»), не во всем точная — ибо слепая случайность не щадит и шедевры. Кроме того, вчерашний шедевр не обязательно покажется шедевром сегодня, а нечто вчера не ценившееся и потому погибшее, возможно, поразило бы наш век. Тем не менее и этой форме отбора присуща определенность, присуща своя объективность.
Совсем иное дело, когда берешься за век нынешний. Все мы — живые свидетели его литературных завоеваний и его литературных потерь. Пусть не в 10-е, 20-е,

67

30-е годы, так в 50-е, 60-е, 70-е! Но и о тех давних годах нашего века каждый из нас имеет свое личное, почти «интимное» суждение. Ведь мы не только располагаем массой сохранившихся реалий, мы еще дышим атмосферой столетия. Оно не покрыто ни музейным глянцем, ни музейной пылью. Таково неоспоримое преимущество современника. Оно, однако, не абсолютно. Детали обогащают картину, но они же переполняют ее, придавая ей некую смазанность. Не говоря уже о том, что у многих из нас могут оказаться свои любимые писатели второго и третьего ряда, до сей поры затмевающие корифеев. Были же некогда люди, в глазах которых посредственный Потапенко затмевал великого Чехова!
Все это, вместе взятое, — то есть и преимущества, и сложности, возникающие, когда пытаешься понять, что же дало мировой культуре наше столетие, побуждает искать некий ориентир. Написаны сотни тысяч книг. Самых разных. Порой друг на друга никак не похожих. У их авторов взгляды на движущуюся, меняющуюся жизнь нередко противоположны, чуть ли не непримиримы.
Как разобраться в этом море, неспокойном, непостоянном? Нечего и думать о том, что искомый ориентир мог бы оказаться чем-то универсальным. Скорее, лишь той ниточкой, потянув за которую можно попытаться распутать клубок...

I

«Задача современного романиста, — писал Алехо Карпентьер, — изображать этот мир, этот маленький мир, этот огромный мир. Его задача — найти общий язык с ним, с этим сражающимся народом, критиковать его, восхвалять его, изображать его, любить его, стараться его понять, говорить с ним, говорить о нем, показывать его, раскрыть его глубину, его ошибки, его величие и его несчастья, рассказывать о нем еще и еще тем, кто сидит у края дороги в ожидании неизвестно чего, может быть, и ничего не ожидая, но нуждаясь в том, чтобы им сказали что-нибудь, сдвинули их с места. Такова, по моему мнению, роль современного романиста. Такова его социальная роль».
По сути, Карпентьер побуждает писателя занять позицию. Но, возможно, совсем не по недосмотру слову «позиция» предпочитает слово «роль», авторскую роль,

68

которая есть форма реализации писательской позиции.
На искусство XX века, на его пути и перепутья мыслимо смотреть под разными углами зрения. Единым взглядом весь процесс все равно не охватишь, так что целесообразнее найти некий специальный ракурс; однако из тех, которые обеспечивают максимальную широту обзора. Сосредоточить внимание на авторской роли — значит, по-моему, найти такой ракурс. Ведь желательно поразмыслить над литературой современного Запада как над общественным явлением и одновременно как явлением сугубо художественным. В соотношениях между авторской позицией и авторской ролью как раз и заключена подобная «одновременность», ибо соотношения эти — один из нервов, по которым бегут к искусству важнейшие импульсы эпохи. В смене авторских ролей своеобразно преломляются смены эпох литературных и эпох исторических.
Авторская роль — капля, которую можно использовать в качестве модели моря, но можно использовать лишь при определенных условиях. Чуть ли не важнейшее из них — это ясно отдать себе отчет в том, что есть роль, а что — позиция, где они сходятся и где расходятся.
К проблемам терминологии я в общем отношусь довольно спокойно. По-моему, вещи мыслимо называть разными именами, лишь бы была уверенность, что в каждом данном случае все вкладывают в них один и тот же смысл. Если на этот счет сразу не условиться, возникают недоразумения, даже горячие споры, которые чаще всего беспредметны. Чтобы беспредметных споров по возможности избежать, начну все-таки с терминов.
Критик К. Степанян напечатал статью «Приговор мысли». Она посвящена вопросу, который К. Степанян считает кардинальным для искусства XX столетия и который именует авторской позицией. В начале статьи К. Степанян говорит об изучении «форм и средств выражения авторской позиции», что естественно и оттого понятно. Но под конец взгляд на обозначаемое явление некоторым образом сдвигается, смещается (может быть, и для самого критика неприметно). В самом деле, как истолковать такие хотя бы слова: «Успешно овладевая всеми — или почти всеми — вариантами авторской позиции... она (советская проза 70 — 80-х гг. — Д. З.) все более успешно и действенно решает

69

основную задачу литературы...»1 Здесь авторская позиция и сама уже как бы «формы и средства», что отнюдь не случайно. Дело в том, что на всем протяжении статьи К. Степанян, говоря «авторская позиция», реже имеет в виду то, о чем говорит, а чаще — нечто иное, а именно «авторскую роль».
Порой он и сам приближается к осознанию собственного терминологического «дуализма». Например, когда упоминает о литературе, «экспериментировавшей с авторскими «ролями» и «масками». Но почему-то считает ее «в основном модернистской»2. Оттого авторская роль видится К. Степаняну чем-то сомнительным, а следовательно, в качестве рабочего понятия неуместным. В то же время он считает «более точным называть субъекта повествования в художественной прозе «повествователем», а не «автором»3. Но что же такое «повествователь» как не авторская роль, как не способ выражения авторской позиции?
Ряд интересных и тонких наблюдений, так сказать, частного характера в статье К. Степаняна венчает вывод: «Слухи» об исчезновении авторской позиции в нашей прозе оказались сильно преувеличены»4. Странный вывод, странность которого не в силах приглушить даже внешняя шутливость, ибо стоило ли ради него огород городить? Тем более что и К. Степанян еще в начале статьи напомнил: «Литературное произведение без авторской позиции вообще невозможно...»5
Все эти странности, думается мне, проистекают из смешения авторской позиции с авторской ролью. Во всяком случае, главным образом из этого смешения. Спору нет, то и другое между собой связано. «Позиция» обусловливает «роль» (или, вернее, «роли»), так или иначе диктует последней ее конкретные воплощения. Но внешне они могут ничем не напоминать позицию, даже как бы ей противоречить. Ведь они не повторения, не копии ее, а ее образы. И относятся к ней как форма к содержанию, то есть диалектически, соблюдая зависимость, но сохраняя свободу.
Авторская позиция есть категория мировоззренческая. Это — писательское понимание и толкование жиз-

1 «Вопросы литературы», 1985, № 9, с. 65.
2 Там же, с. 34 — 35.
3 Там же, с. 40.
4 Там же, с. 65.
5 Там же, с. 35.

70

ни, мира, себя в этом мире. Она не только круто замешена на идеологии; она и есть самое идеология. Но дело-то в том, что в романе, пьесе, стихотворении идеология не выступает в химически чистом виде. Даже в публицистической статье романиста, драматурга, поэта (да и тут химическая чистота несколько условна). И все же у человека (тем более если человек этот, будучи писателем, берется что-то рассказывать другим) не может не быть своего взгляда на окружающую его жизнь, своего суждения о том, что в ней хорошо, а что плохо. Некогда прославленный немецкий комик Вернер Кроль изобразил диктора радио, читающего метеосводку. «Завтра вообще не будет никакой погоды», — вещал кролевский диктор, и зал хохотал. Наверное, не менее смешно представить себе полное отсутствие авторской позиции. Она может быть вредной, ошибочной, наивной, противоречивой, неясной, пассивной, но только не никакой.
Теперь об авторской роли. Она принадлежит сфере поэтики и оттого по самой природе своей весьма специфична. Можно было бы, например, сказать, что именно она не дает авторской позиции обнажить свое идеологическое лицо. Но это никак не ведущая ее функция, лишь нечто производное от функции действительно ведущей, иными словами, художественной.
Еще Энгельс в письме к М. Гаркнесс возражал против голой тенденциозности в искусстве. Чем прямее, узнаваемое авторская позиция отражается в авторской роли, тем более голой оказывается тенденция. Количество переходит в качество: сначала перед нами публицистика (может быть, даже высокого полета), затем, когда некая граница уже перейдена, вообще не-литература. Это, однако, отнюдь не значит, будто нарастание опосредования, «неузнаваемости» в отношениях между позицией и ролью — всегда благо. Да, до определенного предела художественный элемент в этом случае способен нарастать. Затем нить, связывающая позицию с ролью, неизбежно рвется. Образы прекращают друг с другом взаимодействовать, их напряжение, точно в дырявом шланге, падает до нуля, крайности сходятся: перед нами опять-таки оказывается не-литература.
В конечном счете здесь, как и повсюду в искусстве, гвоздь все-таки не в количестве, а в качестве. Образность, метафорика, иносказание — не самоцель, но в равной мере и не украшение идеи, не изящная для нее упаковка; они — форма ее существования, вне которой

71

она прекратила бы быть идеей художественной, поэтической. Впрочем, обо всем этом я уже достаточно много сказал в предыдущей главе своей книги.
Б. Сучков указал на «осознанный историзм» как на одну из определяющих черт социалистического реализма. «Осознанность» — это, пожалуй, ключевое слово для всего современного реалистического искусства. Начиная с 1917 года в ходе революционной перестройки планеты неизмеримо возросла глубина писательского проникновения в окружающую действительность, в суть управляющих ею общественных законов. Естественно, что все это просто не может не способствовать возрастанию и определенности, четкости авторской позиции. Порой она в некотором роде лежит на поверхности, проявляет себя открыто и явно, — скажем, в виде гражданственного пафоса произведения. Но далеко не всегда. Нередко активизация авторской позиции сказывается на оформлении авторской роли весьма неожиданно, почти непредсказуемо. Взять хотя бы такое характерное для литературы первой половины нашего столетия явление, как «исчезновение автора». Автор «исчезал» еще у Флобера. Но там это было естественным, последовательным, логичным, вытекало как из отношения писателя к окружающей его действительности, так и из его представления о смысле писательства. Здесь — как бы вступало в противоречие и с велениями эпохи, и с писательским ее осмыслением.
Мыслимо ли согласовать «исчезновение автора» с подъемом авторской активности? На первый взгляд, вероятно, нет. Тем более если к тому же еще дурно различать позицию и роль автора. Стоит, однако, принять в расчет и это различие, и специфичность искусства в целом как задача перестанет казаться столь уж неразрешимой: повествователь, не афиширующий свою личность, скрывающийся за спинами персонажей, растворяющийся в объективности действия, впишется в художественную систему эпохи.
«Исчезающий автор» не обязательно отрицает автора активного. И хочу подчеркнуть, что постольку не отрицает, поскольку «исчезающий автор» — роль, а активный — позиция, и что они, следовательно, из разных рядов.
Роль автора, как и всякая роль (то есть нечто уже по природе своей связанное с зрелищем, театром), — в известном смысле условность, в некотором роде «иг-

72

pa». Есть у Чехова рассказ под названием «Гусев». Заглавный его герой служил на Дальнем Востоке в денщиках, потом заболел, был уволен в бессрочный отпуск и теперь плывет вокруг всего света в Одессу. Гусева качает на лазаретной койке в духоте и тесноте; он тоскует по своей деревне, беседует с больными на соседних койках, смотрит, как они играют в карты или умирают. Через некоторое время Гусев и сам умирает. «Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника».
Рассказ написан в третьем лице, но как бы из перспективы героя: мы видим и слышим лишь то, что он мог увидеть или услышать, нам открыты его мысли и сны. Это сообщает рассказу определенную тональность; в нем нет и тени протеста, потому что так принимает сущее Гусев: наивно и с бесконечным терпением. Однако контраст, разлад между его непротивлением и тем, что с ним и другими происходит, делает свое дело. Читатель закрывает книгу с сознанием немыслимости такой жизни.
Построен рассказ великолепно (он, кстати, в свое время потряс Вирджинию Вульф), но пока, можно бы сказать, обыкновенно. Необыкновенное начинается со смертью Гусева. Того, чьими глазами Чехов смотрит на мир, уже нет, а мир рассматривается по-прежнему. «Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемь — десять, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает, и, увлекаемый течением, уже несется в сторону быстрее, чем вниз». И тут появляется акула: «Она важно и нехотя, точно не замечая Гусева, подплывает под него, и он опускается к ней на спину, затем она поворачивается вверх брюхом, нежится в теплой прозрачной воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов».
Кто все это рассказывает? Проще всего признать в рассказчике всеведущего автора, ибо никто иной не способен проникать взглядом в океанские глубины. Но почему так необычен этот взгляд, почему так личен? Почему манера видеть и говорить ничем не отличается от той, что окрашивает весь прежний текст, то есть от манеры «гусевской»? Будто сам Гусев глядит со стороны на свое погружение и на вспарывающую парусину акулу...
Чехов как бы «играет» с читателем в такую немыслимую возможность. Но это «игра» в высшей степени содержательная: без нее не было бы великолепного,

73

переворачивающего душу рассказа. Сила рассказа в цельности перспективы, даже в ее единстве. Малейшее изменение тональности разрушило бы единство. Посмертную одиссею Гусева нельзя было не показать (она венчает всю здешнюю бессмысленность), и ее нельзя было показать в другом ключе. На скрещении двух запретов и родилась «игра», жертвующая правдоподобием во имя художественной правды.
Зазор между авторской позицией и авторской ролью делает литературу искусством, искусством слова. Конечно, не только он, но он не в последнюю очередь, а, может, нередко и в первую. Поэтому роль так существенна и так показательна. Сквозь ее характер, сквозь его изменения проглядывают особенности того или иного периода в национальной и мировой литературе, даже целой литературной эпохи. Потому, чтобы период или эпоху получше понять, бывает нелишним взглянуть на них сквозь призму наиболее для данного времени специфичных авторских ролей.
В романе Л. Велеса де Гевара «Хромой бес» (1641) дьявол поднимает крыши домов и показывает студенту Клеофасу скрытую жизнь Мадрида, всю ее грязь и фальшь. Это — наивное и до предела наглядное утверждение авторского права на всеведение. Бальзак уже не был столь наивным и столь в наивности этой «наглядным», когда в «Человеческой комедии» открывал черепные коробки персонажей и проникал в тайники их мыслей, желаний, страстей. Но в чем он еще подобен сочинителю «Хромого беса», так это в безразличии к тому, сочтут ли такое всеведение возможным, оправдают ли его с логической точки зрения.
Всеведение — это, конечно же, авторская роль. В глазах поэтики она ничуть не лучше и не хуже той роли, когда разыгрывают отсутствие всеведения. Но каждая из них отнюдь не беспричинна. Причины могут быть частными, локальными (то есть связанными с конкретной целью конкретного произведения), и они могут быть более общими, обусловленными всем духом времени. Дух XIX века — особенно первой его половины — нацеливал литературу на всеведение.
Великая французская революция и наполеоновские войны привели Европу в движение, беспримерное по своим темпам. Ломался вековой феодальный уклад, власть переходила в руки нового класса — буржуазии, — пока кровно заинтересованного в социальных переме-

74

нах, в успехах промышленной революции, в прогрессе науки. Это не могло не повлиять на самосознание человечества: казалось, все богатства, все тайны мира ему доступны; иди и бери их, постигай их. Бальзак так и пытался делать. «Главное для писателя, — твердил он, — ...воспроизводить черты грандиозного облика своего века...»; «я отражу все общество в своей голове!» Берясь за такую задачу, и правда требовалось знать все или, по крайней мере, верить, будто все знаешь.
Итак, всеведение — роль. Однако, как видим, роль не безразличная к позиции, даже диктуемая ею. Бальзаковская позиция и бальзаковская роль всеведущего автора необычайно близки друг к другу. Но это не та близость, которая порождает публицистичность или, тем паче, лишает искусство его специфики. Бальзак играет свою роль почти бессознательно, убежденный в том, что просто следует писательскому предназначению. Он из тех художников, которых принято именовать «естественными гениями». В нем это никак не от простоты, не от бесконфликтности, а от той беспримерной — именно естественной! — внутренней гармонии, которая присуща всякому классическому искусству. И не случайно реализм Бальзака чуть ли не повсеместно признан сегодня классическим. Играя свою роль бессознательно, Бальзак не делал из нее для себя никакой проблемы: быть всеведущим для него столь же нормально, как дышать и водить пером по бумаге.
Иначе это выглядит уже у Флобера: в его глазах, как мы помним, автор подобен богу, и ему надлежит быть столь же вездесущим и столь же невидимым. Флобер как будто не покусился на всеведение. Более того, он строже определил авторское амплуа, с одной стороны его расширив («бог», как известно, понятие беспредельное), а с другой — подчинив некоей системе правил. Тем самым, как ни парадоксально, Флобер поставил всеведению границы. В том хотя бы смысле поставил, что, ничуть не отрывая его от своей писательской позиции, признал ролью.
Дальше — больше. В «Войне и мире», помимо традиционной фигуры всеведущего автора, перед читателем все чаще (особенно под конец) появляется фигура самого Льва Николаевича Толстого, прямого носителя позиции. Флобер, в соответствии со своей поэтикой, фигуру эту не принял. Он писал Тургеневу о «Войне и мире»: «Это первоклассно. Какой живописец и какой психолог!

75

Первые два тома — грандиозны; но третий — ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, уже начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество». Столкнулись не просто разные взгляды на искусство, но, возможно, и разные его эпохи: выступив собственной персоной, Толстой (пусть и не было это его специальной целью) ясно дал понять, что тот всеведущий автор, который, по Флоберу, — «Природа и Человечество», не что иное, как роль. Это не делает его хуже, но и не делает лучше, это лишь подрывает веру в безграничность авторского всеведения.
А Достоевский, хотя и говаривал о «непогрешающем авторе», существенно урезал власть последнего, как бы уравняв в правах его голос с голосами героев, «перенес, — по мысли М. Бахтина, — автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя...». Возможно, Бахтин и не вполне взял здесь в расчет, что такой перенос — условность, тоже в некотором роде разыгрывание ролей. Как бы там ни было, Достоевский продолжал расшатывание принципа, казавшегося незыблемым.
То же относится и к Чехову. Помните, как он обошелся с всеведением в рассказе «Гусев»: обратил в противоположность, чуть ли не спародировал. Впрочем, Чехова в этой связи и упоминать, наверное, не стоило. Его творчество из иного измерения, из XX века, хоть и умер он в 1904 году.
В XX веке как-то вдруг стало очень важным, кто и как рассказывает ту историю, что заполняет собой роман или повесть. И еще стало почти дурным тоном нарушать единство повествовательной перспективы. Последнее — даже не из чисто художественных соображений, а как бы в угоду эмпирической вероятности. Бальзак беззаботно мирился с фантастически условным образом автора, для которого ни мили, ни стены, ни черепные коробки не преграда. Новые писатели, легко ломающие множество устоявшихся литературных правил, создающие тысячи иных условностей, с этой условностью мириться не пожелали. Рассказчику надлежит быть индивидуализированным; нередко его наделяют конкретным житейским опытом, даже вполне реальной биографией. А главное, он всегда ограничен в добывании информации своими чисто человеческими возможностя-

76

ми: видит лишь то, что может увидать, знает лишь то, что может узнать.
Правда, следы такого подхода к авторскому предназначению встречались и ранее. Битва при Ватерлоо выглядит в «Пармском монастыре» Стендаля беспорядочным нагромождением странных событий, потому что описана такой, какой видит ее герой, тогда почти мальчик. Любопытно в интересующем нас смысле и одно из высказываний Гёте. В 1831 году он сказал Эккерману: «Удивительное мастерство Вальтера Скотта в изображении деталей нередко толкает его на ошибки. Так, в «Айвенго» есть сцена: ночной ужин в замке, входит какой-то незнакомец. Вальтер Скотт превосходно описывает его наружность, его платье, но совершает ошибку, описывая также его башмаки и чулки. Когда вечером сидишь за столом и кто-то входит в комнату, видны только его туловище и голова. Вздумай мы описать его ноги — в комнату ворвется дневной свет, и вся сцена утратит ночной колорит». Гёте представляет себе повествователя как бы одним из участников ужина и считает желательным (по крайней мере, в этой сцене) соответственно ограничить его кругозор. По представлениям того времени Скотт не совершил ошибки, увлекшись описаниями; для него важнее описать башмаки и чулки, чем не нарушить «конвенцию». Эта конвенция не существовала и для Бальзака, да, собственно, и для самого Гёте: «ошибку» он заметил, скорее всего, интуитивно, а не исходя из теории.
Проще всего было бы сказать, что все заветы и запреты XX века, касающиеся авторской роли, родились на обломках всеведения. Но сказать проще не всегда значит — правильнее. Да, современного рассказчика никак не совместишь со всеведущим автором. Но несовместимы они лишь на уровне ролей, не на уровне позиций. Позиции же эпохальных изменений не претерпели. Всеведение и сейчас остается «тайным идеалом», даже практической целью писателей-реалистов. Конечно, если на сей раз разуметь под «всеведением» не роль, а полноту писательского знания и готовность им с нами делиться. Разве, например, Т. Манн или Фолкнер не способны поведать о своем мире столько же, сколько Бальзак или Диккенс о своем? Но по-иному.
Повествователь ныне — обыкновенный человек. Хромой бес ему не споспешествует, а сам он лишен способности быть одновременно повсюду, все видеть

77

и все знать. Так что приходится прибегать к ухищрениям — формальным, композиционным, психологическим, — чтобы, не нарушая достоверности, поведать обо всем, о чем поведать нужно. И в «Игре в бисер» Гессе или в «Докторе Фаустусе» Т. Манна один персонаж пересказывает жизнь другого, в «Иметь и не иметь» Хемингуэя слово попеременно передается разным рассказчикам, в «Шуме и ярости» Фолкнера образ действительности строится из перспективы нескольких героев, а в «Осени патриарха» Гарсиа Маркеса — за счет скрещивания многих противоречивых точек зрения, имитирующих сознание коллективное. И даже там, где сочинитель довольствуется, казалось бы, привычными, традиционными повествовательными приемами («просто» рассказом от первого лица или лица третьего), на деле они не привычны, не традиционны и уж совсем не просты. Третье лицо — это скрытое первое, а первое, напротив, — форма сложно складываемого всеведения...
Однако к чему все это? Кому нужна такая игра в бирюльки? Не лучше, не естественнее ли писать так, как писали старые мастера? Но ведь и в их манере присутствовал элемент «игры». Правда, уже примелькавшейся, освященной временем. Так что умерим в себе раздражение и постараемся понять, что же, собственно, произошло и происходит.
«Условность, позволяющая в XIX веке сказать: «он подумал», основывалась на шкале ценностей, которая допускала веру в существование объективной действительности. Когда эта шкала ценностей рухнула, фраза «он подумал» оказалась пустой и невыносимой условностью. Отсюда необходимость сказать: «я подумал», и эта фраза точно отвечает нынешней концепции действительности...» — так еще более четверти века назад писал А. Моравиа. И нечто похожее сказал примерно в те же годы Г. Э. Носсак: «Собственная правда в современном мире есть единственная правда. Признаться себе в этом — своего рода революционный акт. Формой современной литературы может быть только монолог. Только он отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд». Оба высказывания элегичны, от них веет чем-то пессимистическим, кризисным. Но я выбрал их не ради этого, хотя и это по-своему характерно для искусства Запада; я выбрал их потому, что они яснее многих других указывают на непосредственность связи между формами рассказывания (или, если угодно,

78

авторской ролью) и современной писателю общественной ситуацией.
XX век — время величайших противоречий и время величайших свершений. Разрушительнейшие войны и грандиознейшая революция. Фашистские шабаши и социалистическое строительство. Монополизация капитализма и крах колониальной системы. Угроза термоядерного апокалипсиса и перспектива освобождения всего человечества. Громкие научно-технические победы и демографический взрыв. Зачин космической эры и тревожные проблемы экологии. Таков лик столетия — светлый и одновременно трагический. Ведь столетие наше — детище перехода, наверное, самого знаменательного в истории Земли. Свершения нашей эпохи (как в свое время Французская революция или наполеоновские войны) сказались на самосознании современников: несравненно расширился кругозор, углубилось постижение закономерностей. Однако на сей раз все это не породило ощущения легкой доступности богатств и тайн сущего. Не столько из-за «отрезвляющих» умы трагедий (их и в XIX веке хватало), сколько благодаря более диалектическому осмыслению всего исторического опыта.
Взять хотя бы область естественных наук. В XIX веке могло казаться, будто стоит сделать еще один, еще два шага, и все фундаментальное, все самое важное будет открыто. Теперь ни для кого не секрет, что мир воистину бесконечен: ни звезды нельзя пересчитать, ни элементарные частицы. В таких условиях не только знать все, а и делать вид, будто знаешь, немыслимо.
Удивительно ли, что новейший писатель, как правило, более не расположен играть роль всеведущего автора? Начинают преобладать художественные структуры лирического, субъективного свойства. На передний план выдвигается личность, либо та, что повествует, либо та, о которой повествуется. Те, кто склонен замечать эту тенденцию современного литературного процесса, объясняют ее по-разному. Для одних это тенденция негативная, субъективистская, упадочная, свидетельствующая о растерянности, об утрате ориентиров. Другие связывают ее с усилением интереса к глубинам человеческой психологии. Третьи — с тем, что человек в условиях перехода от капитализма к социализму во все большей степени становится мерой всех вещей. Каждое из этих объяснений по-своему резонно.

79

Немало писателей капитулировало перед контрастами и сложностями современной жизни. Таким писателям представляется, будто все вокруг рушится, все, кроме собственного «я». Однако сегодня никто уже, наверное, не станет искать здесь главную причину появления художественных структур лирического, субъективного свойства: слишком широко они распространились, слишком глубоко проникли в пределы отнюдь не декадентские.
Оттого интерес к психологии, к внутреннему миру человека — объяснение более универсальное. Как, впрочем, и тесно с ним связанная мысль о том, что человек ныне во все большей степени становится мерой всех вещей.
Вообще, какой-то одной причины не существует. Брать их следует в комплексе, не упуская, однако, из виду, что рост субъективного начала не только цель художественных исканий, но и средство к достижению цели. Ведь выходящий на просцениум индивид — ничуть не менее достойная роль, чем всеведущий автор. Я уже упоминал об этом, и это видно хотя бы из того, что в лучших литературных произведениях нашей эпохи индивид не застит собою горизонт, не заслоняет действительность. Напротив, собирает ее в себе, точно в оптическом фокусе, преломляет и тем выражает. Такие произведения столь же объективны, как и романы классиков XIX века, просто объективны они по-иному. Их материал организуется ролью, так сказать, приличествующей моменту. Так не значит ли это, что, познав авторскую роль, мы легче постигнем суть исторического момента, глубже проникнем в особенности современного нам искусства слова?

II

«Крушение царского самодержавия... заслонило многое из того, что прежде казалось важным. Теперь на передний план выступили более крупные величины: народы и классы, сотни тысяч и миллионы связанных между собою людей...» — так сказано в романе А. Цвейга «Возведение на престол» (1937). Речь идет о революции в России — важнейшем событии века, перевернувшем, переделавшем в нем все — от форм социальной жизни до форм искусства. И Цвейг говорит именно об этом: о возросшей роли масс как на политической арене,

80

так и на арене романа. Более того, он в некотором роде излагает структурные принципы произведения эпопейного жанра. В какой-то мере здесь подытожен собственный его опыт создателя объемного цикла романов под названием «Большая война белых людей»: ведь к тому времени уже существовали такие тома цикла, как «Спор об унтере Грише», «Молодая женщина 1914 года», «Воспитание под Верденом».
В первой половине столетия решение насущнейших проблем в этом ключе было не просто распространенным. Перед лицом грандиозного переворота, высвободившего и направившего колоссальную коллективную энергию человечества, оно казалось естественным, единственно достойным, если не единственно возможным. Это как будто со всей мыслимой бесспорностью подтверждала художественная практика писателей разных стран, даже разных творческих устремлений. Ограничусь лишь несколькими совершенно хрестоматийными примерами: «Звенья» А. Барбюса, «Очарованная душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара, «Люди доброй воли» Ж. Ромена, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого.
Отстаивая на страницах журнала «Литературное обозрение» мысль, что «именно XX век накопил богатый опыт реалистического романа-эпопеи», Т. Мотылева приводит еще более обширный список дилогий, трилогий, циклов1. Однако в большинстве своем они принадлежат 10 — 30-м годам и совсем редко выходят за границы годов 50-х. Указание же на «Дата Туташхиа» Ч. Амирэджиби и на «Буранный полустанок» Ч. Айтматова как на произведения, в которых присутствует тот же опыт, но «в преображенном виде», вряд ли способно что-либо изменить в этой хронологии. «Буранный полустанок», вне всякого сомнения, вещь эпическая, однако ни в коем случае не роман-эпопея, разве что эпопея «субъективная» (равно как и следующий айтматовский роман — «Плаха»). Да и многое из основного списка Т. Мотылевой не очень укладывается в традиционное русло обширного, всеохватного, густонаселенного романа, в котором — и это главное — все обозревается со стороны, с дистанции автором объективным и всеведу-

1 См.: «Литературное обозрение», 1983, № 2, с. 36.

81

щим. Ни «Жизнь Клима Самгина» не укладывается, ни «Деревушка», «Город», «Особняк» Фолкнера, ни даже «Тихий Дон»: образ шолоховского «черного солнца» из совсем иного, если угодно, «субъективного» ряда.
К сожалению, мы до сих пор нередко ставим знак равенства между эпическим и крупномасштабным, протяженным по месту и во времени. В «Илиаде» изображен лишь эпизод Троянской войны, в «Песни о Роланде» — лишь одна арьергардная схватка воинов Карла Великого. Исключение составляет «Одиссея», где объят чуть ли не весь в ту пору известный мир Средиземноморья. Впрочем, исключения если и не подтверждают правила, то их, во всяком случае, не перечеркивают.
Но речь, собственно, о другом. Ожидаемое, предрекаемое верховенство литературы, имеющей основным своим героем массу, объемлющей через нее десятилетия и континенты, в основном не состоялось. В этом смысле примечательна эволюция А. Деблина. Вероятно, в немецкой литературе не было писателя сильнее, я бы даже сказал, яростнее приверженного динамике, как сам он говорил, «крупных коллективных сил». «Три прыжка Ван-Луна» (1915), «Валленштейн» (1920), «Горы, моря и гиганты» (1924) повествуют о революциях, о восстаниях, о войнах, о глобальных катастрофах, взятых со стороны их количественного, надличного, как бы внечеловеческого характера. Но в лучшем, самом знаменитом деблиновском романе «Берлин, Александерплац» (1929) сходная проблематика очеловечивается участием главного героя. Недаром книга носит подзаголовок «История Франца Биберкопфа». И последующие сочинения Деблина — такие, как трилогия «Страна без смерти» (1935 — 1948) и тетралогия «Ноябрь 1918» (1938 — 1950), — внешне все еще эпопейны, но внутренне уже достаточно лиричны. Завершается же извилистый деблиновский путь романом «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (1956), который являет собою чуть ли не образцовую «субъективную эпопею».
Любопытно, что если Деблин пришел к этому в конце, то А. Цвейг в некотором роде был склонен к этому с самого начала. В «Споре об унтере Грише» — первой по написанию части «Большой войны белых людей» — весь конфликт сосредоточен вокруг вопроса, будет или не будет расстрелян русский военнопленный Григорий

82

Папроткин, вся вина которого в том, что он принадлежит к народу страны, где произошла революция.
«Если верх возьмет правда, — говорит старик Тевье, философ-столяр, — если его признают невиновным, тогда, значит, в Содоме есть десять праведников и город не будет разрушен. Если же правда не возьмет верх... тогда... в Содоме нет ни двадцати праведников, ни десяти, ни пяти, и гнев божий с огнем и серой обрушится на него. И весь великий Содом, с кайзерами, князьями и генералами будет разрушен». Соль не в ветхозаветной притче, соль в том, что историческое право Германской империи на существование измеряется отношением империи этой к справедливости. И в качестве мерила избирается человеческая личность.
Личность выдвинута на передний план и в написанных десятилетия спустя, о другой войне и с иных мировоззренческих позиций повестях В. Быкова, Г. Бакланова, Ю. Бондарева. О чем это свидетельствует? На такой вопрос ответил В. Пискунов (вообще-то, замечу, приверженец эпопейных форм): «Развитие советской литературы военного времени с ее необычайно мощным лирическим пафосом, постоянным взаимопроникновением лирического и эпического начал, не говоря уже о литературе последних десятилетий, поставило под сомнение и доказало — можем мы теперь сказать с полной убежденностью — очевидную узость иных теоретических построений 30 — 50-х годов, согласно которым искусство социалистического реализма знает лишь одну плодотворную направленность — обязательно в сторону эпопеи»1.
Тем не менее и сегодня эпопея кажется многим наиболее специфическим порождением XX века. Что же делать, если факты такой точке зрения противоречат? Полагаю, что не закрывать на это глаза и не испытывать разочарования в самом веке или его искусстве, а попытаться понять, в чем же дело. И тем самым в какой-то мере понять век и его искусство.
«Он не дает в качестве наблюдателя отчета о фактах жизни, — пишет современный французский литературовед Р.-М. Альберес о Бальзаке, — не смешивает он себя и с обыкновенным живым человеком. Скорее он чувствует себя как дома посреди действительности вообще и с удивительной ловкостью перемещается под той

1 «Литературное обозрение», 1984, № 12, с. 41.

83

поверхностью жизни, которая составляет для обычных людей единственный объект наблюдения». И из сказанного следует вывод: «Создатель реализма не был реалистом, он был теософом»1, — вывод, по меньшей мере, неожиданный.
Однако, если стать на альбересовскую точку зрения, вывод его не покажется нелепым. Что, собственно, не устраивает Альбереса в Бальзаке? Авторское всеведение. Оно отличает Бальзака от обыкновенного человека, превращает в некое подобие господа бога, уверенного в своем ничем не ограничиваемом могуществе. И «отчеты» его не о «фактах жизни», а о той ее подноготной, что никакому писателю недоступна...
Альберес как бы слеп по отношению к художественным верованиям XIX века, но верования века XX он по-своему отражает. Порукой тому свидетельство Алехо Карпентьера, писателя, видящего мир иначе, чем Альберес. «Ныне, — говорил он, — в эпоху бурно развивающейся научно-технической революции, романист вынужден останавливаться у порога неведомого ему царства науки и техники... А что писатели могут сказать о полетах космонавтов?.. Можно назвать и многие другие области современной жизни, где писатель вынужден капитулировать. Можно позавидовать Шекспиру или Бальзаку — они знали все, что их окружало и о чем они писали». Это было сказано, когда Карпентьер гостил в Советском Союзе. И нечто подобное находим в его лекции «Общественная роль романиста», прочитанной в 1967 году в Женеве: «Вы все не раз читали Бальзака. Замечали ли вы когда-нибудь в его произведениях неудовлетворенность, связанную с трудностями изображения жизни? Никогда! Он ее хозяин и господин. Он властвует над своей эпохой... Затем все изменилось. Человек остался прежним, но он окружен такими силами, техникой, инструментами, средствами связи, которые породили язык, его превосходящий. И этот язык, превосходящий обыкновенного человека, недоступен и романисту».
Карпентьер назвал лишь один ряд причин, влияющих на строй новейшего романа (да и литературы в целом). И потом он не сообщил, как же преодолевает писатель такие, доселе не существовавшие, трудности.

1 Аlberes R.-M, Histoire du roman moderne. Paris, 1962, p. 46-47.

84

Ho сопоставление с Бальзаком делает это понятным: он преодолевает их за счет отказа от роли всеведущего автора.
Как я уже упоминал, в первой половине XIX века, и тем более в эпохи предшествующие, писатели сравнительно редко делали для себя проблему из того, чьими глазами обозревается мир. Встречались исключения, вроде «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна. Однако они были именно исключениями, а то и находили себе место посреди жанров не сугубо литературных, тяготеющих к исповедальности. Я имею в виду «Опыты» М. Монтеня, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо или «Жизнь Анри Брюлара» Стендаля. Романистов же в большей мере интересовало не кто и как рассказывает, а правдоподобное обоснование происхождения рукописи. Точнее, занимала игра в такое обоснование: рукопись якобы находили на чердаке, в ворохе старых бумаг, снабжали предисловием и выпускали в свет...
Конечно, рассказчик — особенно в XVII и XVIII столетиях — нередко обретал конкретный человеческий образ, но вместе с тем оставался фигурой совершенно условной, ибо он нисколько не препятствовал всеведению и вел себя сплошь и рядом, так сказать, вопреки самому себе.
Все, к чему старые мастера относились вроде бы с завидным легкомыслием, стало вдруг необычайно важным для писателей XX века.
Поздний роман Т. Манна «Избранник» (1950) открывается главой «Кто звонит?», главой прелюбопытнейшей и знаменательной. Начинается она описанием перезвона римских церквей. А за описанием следует: «Кто звонит в колокола? О нет, не звонари. Они высыпали на улицу, как и весь римский люд, услыхав столь необыкновенный звон. Взгляните-ка: колокольни пусты, канаты свободно свисают. А все-таки колокола качаются и, гремя, ударяются о стенки била. Неужели мне скажут: никто не звонит? Нет, на это отважится лишь человек, ничего не смыслящий ни в логике, ни в грамматике. «Колокола звонят» — это значит: кто-то звонит в них, даром что колокольни пусты. Так кто же звонит в колокола Рима? Дух повествования. Да неужто же может он быть повсюду, hie et ubique, к примеру сказать, на башне св. Георгия в Велабре и где-нибудь у св. Сабины?.. Еще как может! Он невесом,

85

бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между «здесь» и «там».
«Дух повествования» столь безлик, что о нем иначе не скажешь, как «он». И «все же он волен сгуститься в лицо, а именно в первое». И «сгущается», становится ирландским монахом Клеменсом, в миру Моргольдом. И далее они то и дело один в другого перетекают — Клеменс-Моргольд в «дух повествования», «дух повествования» в Клеменса-Моргольда. Т. Манн лукаво ироничен. Оттого неясно, что он утверждает, а над чем насмехается: то ли над авторским бесплотным всеведением, то ли над авторской воплощенной конкретностью... Скорее всего, над тем и над другим. Как бы там ни было, это реакция на все те писательские трудности нашей эпохи, о которых упоминал и не упоминал Карпентьер.
Т. Манн, потомок ганзейских бюргеров, был по натуре своей консерватором. Его романная форма не чурается самых смелых новаций, но реализуются они в традиционалистском ключе. Потому Манн и не отрекался от всеведущего автора, даже пародируя его бальзаковскую самоуверенность. Иные шли гораздо дальше. Скажем, Н. Саррот, объявившая, что нынешний «писатель открыто и честно говорит лишь о самом себе».
Это, разумеется, типично модернистский экстремизм. Вот что, однако, любопытно: для модернизма, пожалуй, еще более характерна тенденция противоположная — то есть бегство от индивидуальности. А. Роб-Грийе, коллега Саррот по школе французского «нового романа», стремился изображать мертвый мир вещей, как бы не наблюдаемый глазом человека, а фиксируемый чем-то вроде объектива фотографического аппарата. Т. С. Элиот заявлял: «Прогресс художника — непрерывный отказ от самого себя, непрерывное уменьшение личностного начала». У. Б. Йитс сочинял «имперсональную», освобождающуюся от всего индивидуального поэзию.
В то же время немало художников, принадлежащих в общем и целом реализму, оказываются скорее союзниками Саррот, нежели Роб-Грийе или Элиота. Ф. Феллини как-то написал: «...единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» — кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной

86

действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете». Близко к мнению Феллини мнение англичанина Дж. Фаулза: «Главная потребность, какую испытывает сегодня художник, — это потребность выразить собственное, отмеченное личностным отпечатком само- и мироощущение. По мере того как ослабевала наша потребность в искусстве изобразительного свойства, начали рождаться такие стили и течения, как абстракционизм, атональная музыка, дадаизм...» И, наконец, наблюдение западногерманского литератора В. Йенса: «Не случайно повествование от первого лица преобладает в новейшем романе — лишь оно позволяет гармонически соединить последовательность и страсть к сочинительству, строгость перспективы и приверженность эпическому!»
Все эти авторы говорят об одном, однако относятся к тому, о чем говорят, по-разному. Феллини самовыражение одобряет, считает его чем-то бесспорно реалистическим. Фаулз, напротив, видит в нем модернистское и отвергает как «вдвойне эгоистическое творчество». А для Йенса просто нет ничего более естественного, ничего в наше время более приемлемого, нежели первое лицо.
Думается, что расхождения эти не принципиального свойства. Они обусловлены лишь многозначностью понятия «субъективное искусство». У него много сторон, много степеней — от самого крайнего субъективизма до самой высокой объективности, реализующей себя через индивид. Фаулз нацелен на первое, Феллини и Йене — на последнее. Меня в данном случае интересует то же, что Феллини и Йенса, ибо воссоздание мира, преломленного сознанием личности, — это одно из специфичнейших художественных открытий литературы XX века.
«Техника рассказывания, — гласит одна из рабочих заметок Р. Музиля к роману «Человек без свойств». — Я рассказываю. Но это «я» — отнюдь не вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. Однако и о том, с чем столкнулся в других персонажах романа. С этим «я» ничего не может случиться, но оно переживает все, от чего Ульрих освобождается и что его все-таки доконало. Но бездейственно, будучи не в состоянии прийти к ясному познанию и активности, в соответствии с сегодняшней диффузной, непроницаемой ситуацией... Все прослеживать лишь настолько, насколько я это вижу... не выдумывать

87

завершенность, где ее нет во мне самом... В романе я стою в центре, хотя и не изображаю самого себя; это препятствует «сочинительству».
Музиль излагает принципы некоей новой системы. И она заслуживает внимания. Прежде всего, перед нами не рассказ от первого лица и все-таки рассказ «о самом себе». Так что интересующие нас формы куда более универсальны, чем могло бы показаться. В данном случае романист Музиль (фигура вполне реальная, можно бы сказать «документальная») повествует о других, и в первую очередь о некоем Ульрихе, персонаже вымышленном. Что же меняется? Разве не все писатели — фигуры вполне реальные — повествуют о вымышленных персонажах? Но не все при этом утверждают, что стоят в центре, хотя и не изображают самих себя. Причем такое стояние в центре не увеличивает (как можно бы подумать) авторскую свободу. Напротив, ее ограничивает. Рассказчик не только лишен всеведения, но еще и согласует рассказ со своей — конкретно-человеческой! — возможностью уразуметь мир, с наличным состоянием этого мира. Попросту говоря, нам не сообщают о героях никаких сведений, какими не мог бы располагать рассказчик. И герои не выглядят завершенными, застывшими, раз навсегда данными; они подвижны, изменчивы, многозначны и не дают свести себя к единому знаменателю. Разумеется, не только по причине авторского самоограничения, но и не без его участия.
Спору нет, у некоторых писателей подобное самоограничение выглядит искусственным, напоминает детскую игру с жесткими правилами: «да» и «нет» не говорить, «черного» и «белого» не покупать... Музиль, однако, создал «Человека без свойств» — острейшую сатиру на почившую в бозе Австро-Венгрию, да и на весь одряхлевший западный мир, создал роман воистину эпический. Что ж, он создал такой роман вопреки для самого себя установленным правилам? Нет, скорее благодаря им. Как Горький в «Климе Самгине» воспроизвел вопиющие духовные противоречия предреволюционной России не вопреки тому, что смотрел на нее глазами пристрастного, перепуганного, межеумочного свидетеля, а благодаря этому.
«Клим Самгин», кстати, еще один вариант личностного, «центростремительного» романа: в отличие от Музиля, тон задает не субъективность автора, а субъективность героя, действующего в качестве авторского «меди-

88

ума». И вариантов таких множество. Писатели по-разному подают действительность в виде объекта (и одновременно продукта) человеческого сознания и по-разному используют предписанный обстоятельствами отказ от всеведения.
В романе «Авессалом, Авессалом!» Фолкнер преподносит своему читателю историю Томаса Сатпена, полковника Сатпена. Это история его поразительного взлета и ужасающего падения, сага о тяготевшем над ним проклятии. Бальзак создал бы из этого материала нечто вроде «Евгении Гранде». При всех условиях изложил бы историю как в деталях известную и до конца понятную. А что сделал Фолкнер? Речь идет о Сатпене, но Сатпена фактически нет: он ни на мгновение не являет нам себя непосредственно, через определенность авторского слова. О нем постоянно рассказывают другие персонажи. Добро бы только Роза Колфилд или генерал Компсон, близко Сатпена знавшие или, по крайней мере, с ним сталкивавшиеся. А то свою лепту в построение его образа, решение его загадки вносят и сын генерала, и его внук Квентин, и даже приятель последнего, северянин Шрив, не имеющий ни малейшего понятия о страстях, блужданиях, болях американского Юга. Шрив пересказывает Квентину эпизоды из жизни полковника, о которых сам услышал от Квентина и которые снабдил возможными подробностями и гипотетическими толкованиями. Впрочем, несколько ранее делал то же и Квентин, излагавший жизнь полковника со слов отца, слышавшего все от деда. Далее Квентин и Шрив совместно строят предположения, как бы на зуб пробуют различные варианты поведения участников сатпеновской трагедии, а по временам даже в них перевоплощаются: Квентин в Генри, законного сына Сатпена, Шрив — в Чарльза Бона, сына незаконнорожденного...
Все это странное, трудное, нарочитое построение романа в конечном счете восходит к ощущению, что мир стал огромен и сложен, что он переполнен значениями, слишком многообразными для того, чтобы быть учтенными и воссозданными по-старому. Ощущение это и поставило пределы авторскому всеведению.
Автор, отказывающийся быть всеведущим. Не есть ли это капитуляция? Иногда и у некоторых. Скажем, у Вирджинии Вульф в таком романе, как «Волны». Но, наверное, не в таком, как «Миссис Деллоуэй». И тем более не у Фолкнера. В «Авессалом, Авессалом!» он

89

В веке XIX вся картина разительно изменилась. Лежащий на поверхности признак перемен — это хотя бы роман А. де Мюссе «Исповедь сына века» (1836). Там мы читаем: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло... Все то, что будет, еще не наступило». Важна не оценка XIX столетия, которую дает Мюссе, важно, что он отождествляет век с эпохой, отмеченной всемирно-историческими событиями.
Назвав даты, Мюссе фактически назвал и события: это Великая французская революция и наполеоновские войны. Они-то и зачинают XIX век, определяют его облик. Новая (кардинально новая!) эпоха и календарный рубеж столетий здесь почти совпадают. Ведь год рождения эпохи — конечно же, 1789-й.
И век XX в этом смысле сходен с предшествующим. В статье «Западноевропейская литература, XX век» («Вопросы литературы», 1983, № 8) Л. Андреев относит его начало к 1871 году, то есть к общепринятой дате утверждения эпохи империализма. Андреев исходит из известной периодизации истории буржуазного общества (1. 1789-1871; 2. 1871-1914; 3. 1914-?); его точка зрения привлекает своей почти хлебниковской «магией» дат: 1789 год — начало XIX века, 1871 год — начало XX века. А все же думается, что вести счет нашему столетию следует от Октябрьской революции. Она — рубеж не только для эпохи, но и для целой эры в жизни человечества.
Принять 1917 год за отправную точку — вовсе не значит начисто исключить из столетия все, что году этому предшествовало. Для Ленина (он дал свою периодизацию в 1915 году) новейшее летосчисление начиналось вместе с первой мировой войной. Она подготовила революцию, да и сама была крупной вехой, а непосредственно ей предшествующие годы подготовили ее. Весь этот период в некотором роде тоже принадлежит к XX столетию.
Как бы там ни было, XIX и XX века похожи тем, что их календарные границы сближаются с границами самобытных, масштабных эпох в истории общества (о XX веке это, естественно, можно сказать лишь применительно к его истоку). Спору нет, подобное сближение календаря и истории — чистая случайность. Оттого случайно и сходство двух эпох, но случайно лишь в том, что

92

касается их хронологических вех. Даже то, что этот аспект сразу бросается в глаза, уже не случайно.
В давние времена исторические этапы друг от друга столь решительно не отделялись. Если бы, к примеру, английская революция произошла не в середине XVII века, а ближе к его началу или его концу, и по сей день, вероятно, никто не обратил бы на это внимания: английской революции недоставало всемирно-исторического масштаба. Дело, однако, не только в этом. Этапы друг от друга не отделялись, потому что все вершилось значительно медленнее, историческое движение почти не было приметным для глаза.
«На памяти историка никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!» — так оценивал свою эпоху Стендаль и, так ее оценивая, оспаривал классицистов, желавших сохранить в неприкосновенности эстетические каноны прошлого. Не только Франция, весь мир менялся прямо-таки на глазах. Народ разрушил Бастилию, а вместе с ней пали и Бурбоны. Власть перешла к Конвенту, потом к Директории, наконец к Первому консулу, не замедлившему объявить себя императором французов. Бонапарт по собственному усмотрению кроил и перекраивал карту Европы, назначал и смещал монархов. Феодализм расшатывался, слабел, отступал. Пусть император Наполеон уже и не стремился к этому, он все равно вертел колесо истории, ускорял его бег. И вверх поднималось третье сословие, класс буржуазии, постепенно набиравший силу, теснивший аристократию. Ничто не могло остановить, более того, сколько-нибудь существенно замедлить этот процесс — ни Ватерлоо, ни царь Александр, ни герцог Веллингтон, ни князь Меттерних, ни реставрация Бурбонов. «История быстро старела, — утверждал Бальзак, — ибо возникали все новые жгучие интересы».
Все это и способствовало тому, что бег времени стал видимым, осязаемым, ощутимым; родилось чувство истории — поначалу наивное, романтическое, но постепенно переросшее в историзм. События в Париже всколыхнули Италию, отозвались на островах Карибского моря и в Санкт-Петербурге; то есть не только как бы пришпорили время, но и завоевали пространство. Наверное, впервые то и другое столь явственно соединилось

93

в человеческом сознании, сложилось в нестойкую, динамичную, противоречивую и все же единую систему, чувственно воспринимаемую как образ века. Он по-своему запечатлен у Мюссе, однако еще более у Бальзака, в его «Человеческой комедии».
Бальзак наметил себе там цель «прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом, воспроизводить черты грандиозного облика своего века...». Сопряжение пространства и времени, восприятие их в качестве системы стало возможным благодаря тому, что искусство начало проникать во взаимосвязи сущего, в управляющие ими закономерности. «С какого бы конца ни начать, — писал Бальзак в философской повести «Поиски абсолюта», — все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине».
Спору нет, гениальные догадки того же рода встречались еще у Шекспира. Во второй части его «Генриха IV» граф Уорик провозглашает:

Есть в жизни всех людей порядок некий,
Что прошлых дней природу раскрывает.
Поняв его, предсказывать возможно
С известной точностью грядущий ход
Событий, что-еще не родились,
Но в недрах настоящего таятся,
Как семена, зародыши вещей.
Их высидит и вырастит их время.
(Перевод Е. Бируковой)

Оттого Шекспир — уже реалист. Но его реализм еще далек от реализма Стендаля и Бальзака, Пушкина и Гоголя. Шекспир догадывается, можно даже сказать, знает о взаимообусловленности всего происходящего. Однако компоненты целого для него пока не сложились в систему. Как поэту ему это не мешает, лишь сказывается на его реализме.
Только в XIX столетии реализм достиг поры классической зрелости. Он — реализм par excellence. И в этом смысле реалистическое искусство XX века — не более как его продолжение. Вообще, XX век многим обязан XIX. И потому иногда обнаруживает черты неожиданного с ним сходства, чуть ли не копирует предшественника.
Повивальной бабкой обеих эпох являлась революция

94

всемирно-исторического масштаба. И если непосредственнейшей философски-художественной реакцией на 1789 год был романтизм, то в модернизме можно увидеть его послеоктябрьский аналог, правда в том или ином виде возникший еще до 1917 года. Но разве не существовало в Германии XVIII столетия течение «буря и натиск», духовно предвосхитившее Французскую революцию и не без основания нарекаемое «предромантизмом»?
Еще не так давно романтиков у нас делили на «прогрессивных» и «реакционных», смотря по тому, принимали или отвергали они Французскую революцию. Сейчас деление такое отвергнуто как не учитывающее всего многообразия, всей сложности романтического мировидения. Однако даже отвергнутому этому делению мыслимо найти соответствие в лице далекого от цельности, надвое расщепленного нереалистического искусства XX века.
Словом, примеры подобия многочисленны и очевидны. Но накапливал я их не ради сближения, напротив — во имя размежевания: на фоне подобия, по контрасту, еще разительнее проступают отличия...
«Все подражательные формы отбросить, все оригинальные формы прославить», — требовали в своем манифесте 1910 года итальянские футуристы Карра, Руссоло, Балла, Северини. А в программном манифесте сюрреалистов от 27 января 1925 года сходная мысль получает еще более определенное выражение: «Мы ничего общего не имеем с литературой... Сюрреализм — не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он — средство тотального освобождения духа. Мы твердо решили совершить Революцию... Мы специалисты по Бунту...»
Начало нашего столетия воистину было временем манифестов, которые не столько что-то утверждали, сколько отбрасывали, отрицали, разрушали. И во второй половине столетия французский историк литературы П. де Буадефр скажет о том времени: «Казалось, одна и та же страсть вдохновляла музыкантов, художников, скульпторов и даже архитекторов, — это страсть к разрушению реальности».
Тут мы имеем дело с модернизмом, точнее, с тем его этапом, той его стадией, когда над умами и творчеством сторонников этого художественного направления господствовала идея тотального, окончательного, я бы даже

95

сказал, отчаянного разрыва со всеми традициями прошлого. И прежде всего, разумеется, с традицией реалистической.
Нередко борьбу реализма и модернизма понимают как глухое противостояние замкнутых в себе лагерей: никаких взаимопроникновений, даже никаких точек соприкосновения, кроме как на линии борьбы. Бывает и так, но редко, лишь где-нибудь у крайних полюсов, там, где между собою схлестываются непримиримые антиподы — истина эпохи и ее ложь, передовое мировоззрение и прагматическое политиканство, гуманизм и человеконенавистничество. В остальном же борьба являет собою картину куда более подвижную и, главное, более диалектичную. Демаркационные линии сплошь и рядом рассекают те или иные модернистские школы, проходят через сознание, через творчество отдельных художников. Встречаются и переходы из лагеря в лагерь; и, к сожалению, не всегда только из модернистского в реалистический. Все это достаточно хорошо известно, так что я не стану приводить примеров. Тем более что, настаивая на своеобразии, думаю в первую очередь не об этой, вполне очевидной его стороне, а о других, возможно не столь очевидных.
Хотя модернистский разрыв с прошлым — нечто в истории искусств небывалое, воистину экстремальное, его причина сама по себе объяснима. Ее даже довольно легко объяснить: глубокий кризис (а частично и распад) старого мира выбивал почву из-под ног у тех, кто не сумел понять и принять мир новый, нарождающийся.
Это — почти трюизм, оттого не стоит довольствоваться его произнесением. Мы помним, что позиции романтических поэтов начала минувшего века никак не укладывались в прокрустово ложе признания или отрицания свершений 1789 года; с писательскими реакциями на кардинальнейшие сдвиги XX века дело обстоит еще сложнее: они и подавно ни в какую схему не укладываются. «Как таковой модернизм буржуазен, небуржуазен и даже антибуржуазен одновременно», — пишет Л. Андреев в уже упоминавшейся мною статье1. Его наблюдение точно, мысль его бесспорна. Но разве не вытекает из нее логически потребность известного внутри модернизма размежевания, может быть даже разделения вплоть

1 «Вопросы литературы», 1983, № 8, с. 136.

96

до отделения? Л. Андреев вывода такого не делает, и, по-моему, напрасно.
В выводе этом не было бы, собственно, ничего нового. В большинстве европейских социалистических стран уже лет двадцать — двадцать пять как пользуются двумя терминами для различения художественных течений, в чем-то сходных, но в чем-то и почти противоположных. Это термины «модернизм» и «авангардизм». Течения, ими обозначаемые, сходны тем, что оба являются нереалистическими. Что же до противоположности, то некогда я сформулировал ее так: «...отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а «авангардистского» поиска — надежда»1.
Обстоятельства чуть ли не идентичные побуждают отказаться от членения романтизма на «прогрессивный» и «реакционный», но принять членение модернизма на «авангардизм» и «собственно модернизм». В том и другом случае к этому побуждает неоднородность, многоликость явления. Однако экстремальность процессов XX века зовет к разрывам, даже к разломам: согласитесь, отчаянию и надежде никак не идти в одной упряжке...
Впрочем, и «собственно модернизм» не однороден, в нем множество оттенков — более мрачных и более светлых, буржуазных и небуржуазных. Так что возводить между модернизмом и авангардизмом что-то вроде брандмауэра тоже не стоит. Восприятие эпохи, скажем, у П. Валери и П. Элюара разное, в чем-то и правда противоположное. Но есть и черты, сближающие обоих поэтов (по крайней мере, во времена Элюара сюрреалистского). Я имею в виду характер мировидения и ту перегруженность образных средств, которая выводит за пределы реализма. Откликались Валери и Элюар сходно, что лишний раз напоминает: побудитель отклика един. Это мир, изменившийся, сдвинувшийся, сместившийся после 1917 года.
Знаменитый физик Макс Борн на склоне своей долгой, восьмидесятивосьмилетней жизни сказал, что со времени его рождения (это произошло в 1882 году) сделано больше открытий, чем за всю предшествующую историю человечества. Борна, естественно, прежде всего занимала научно-техническая революция. Но были ведь и величайшая политическая революция, покончившая

1 Затонский Д. Что такое модернизм? — В кн.: Контекст. 1974. М., 1975, с. 147.

97

с безраздельным господством капитализма, и выход в космос, наделивший человека совершенно новым взглядом на Землю и на себя, и многое, многое другое.
Затруднительно постичь природу новейшего искусства, не принимая в расчет всего этого. То есть не только того, что наш мир изменился, но и того, что он — мир единый. Единый мир, находящийся в состоянии перехода и лишь потому раздираемый столь антагонистичными противоречиями.
Сегодня единства уже никто не отрицает. При этом указывают на водородные бомбы, которые всем в равной мере угрожают, на демографический взрыв, который становится всеобщей проблемой, на конфликт с окружающей средой, который оказывается всеобщей заботой. Но тут же напоминают об идеологическом противостоянии двух мировых социальных систем, о существовании двух разных по сути миров — нового и старого, того, который нацелен в будущее, и того, который держится за прошлое.
Однако разве сосуществование во времени двух этих миров не есть классическая ситуация перехода? И разве не вовлечено, не втянуто в него все сущее? Разве не исторической ролью (иными словами, не степенью и формой участия в глобальном переходе) определяется ныне поведение людей, группировок, целых государств? Ныне — как, впрочем, и всегда. Лишь несоизмеримы масштабы, значимость и радикальность переходов прежних и перехода нынешнего. Оттого художественное освоение этого перехода и не согласуется более со многими традиционными формами, в том числе и с фигурой авторского всеведения.
Говоря о единстве новейшего мира, я и имею главным образом в виду не равную зависимость от водородной бомбы, а равную обусловленность характером эпохи. Ведь именно она определяет лицо искусства XX века.
Для искусства немаловажную роль играл темп перехода, неравномерность временного его протекания. Октябрьский переворот был взрывом, качественным скачком. Теперь всем известно, что он вкупе с ближайшими своими последствиями явился лишь началом того сложнейшего, во многом трагического, процесса, который и есть революция. Но для многих художников, непосредственных свидетелей переворота, весь смысл происходившего сосредоточился только в нем. Причем даже вне зависимости от того, как тот или иной художник толко-

98

вал эпоху. И те, что ждали немедленного пришествия мировой революции, и те, что изнывали от апокалипсических страхов, воспевали или оплакивали жизнь в формах романтико-символических, очень далеких от самой действительности и управляющих ею законов.
Мировая революция не наступила, да и сразу наступить не могла. Не наступил, однако, и конец света. Начался переход, трудный и длительный, ибо, по Марксу, он — переход человечества от предыстории к истинной своей истории. Переход слагается из исканий, борьбы и созидания. Даже в искусстве он не способен сколько-нибудь продолжительное время опираться на чистый гимн и чистую метафору. Постепенно реализм снова стал брать верх над авангардистами. Несостоявшийся конец света повлиял и на модернизм: долго жить чистым отрицанием совсем уж немыслимо. Оттого передний план занял не сюрреалистический бунт; заняла его элиотовская, йитсовская, джойсовская приверженность традициям.
Модернизм и авангардизм — особенно удобные примеры. Их участие в отражении перехода во многом родственно, хотя оценка свершений эпохи бывает совсем разной. Сквозь эту трещину явственно проглядывает то диалектическое, противоречивое единство предпосылок, о котором уже шла речь. Но связи способны оказаться и более сложными, опосредованными, вся картина — менее явной.
Взять хотя бы русское советское искусство 20-х годов. Кое-кому оно и сейчас еще кажется сомнительным, каким-то прискорбным отклонением от нормы, от прямого, правильного пути. А искусство это было естественной реакцией на революцию, на неизбежность внесенного ею в жизнь кипения, разлома, восторгов и растерянности вместе. Что же до «правильного» пути, то его для искусства, вспахивавшего целину, просто пока не существовало. Существовали лишь великие ориентиры. Что же до пути, то был он путем проб и ошибок, приведшим и к победам и к поражениям.
Путем проб и ошибок шли не только Блок, Есенин, Пильняк, Федин, Пастернак, Зощенко, Булгаков, но и пролеткультовцы и рапповцы. В те далекие годы приведение их к одному знаменателю удивило бы. Да оно было бы и немыслимым, противоестественным, потому что между теми или иными группировками шла борьба. Борьба являлась тогда самым важным, да и сейчас важ-

99

ности своей не утратила. Но с расстояния, с дистанции видно и иное, видно, что как Пастернак, так, допустим, и Богданов — зеркала глобального революционного сдвига. Зеркала разные — и по углу преломления, и по художественной весомости результата. Но сейчас речь не о том; речь о специфике века.
Пролеткульт тщился создать совершенно самобытную пролетарскую культуру, рвущую со всеми непролетарскими традициями. Начинание выглядело очень смелым, очень революционным. И понадобился гений В. И. Ленина, чтобы распознать ошибку Пролеткульта, чтобы научить нас, что ничего на пустом месте не построишь, ничего не создашь, если не обопрешься на предшествующие завоевания человечества. Но вот что еще примечательно: модернисты, как мы помним, открещивались от прошлого по причине полного неверия в старый мир и неверием вызванного отчаяния, пролеткультовцы же — веруя в абсолютную самодостаточность мира нового. Проще всего было бы отделаться сентенцией, что крайности, дескать, сходятся. Проще, но не лучше. Суть не только в крайностях, но и в том, что толчок дан из одного источника. Источник этот — феномен всемирно-исторического перехода. Только воспринимается он с разных позиций: сквозь атмосферу старого мира или через беспочвенную грезу о мире новом.
Из-за переходности XX века его искусство — во многом эксперимент и всегда искание. Сказанное в полной мере относится и к реализму, может быть к нему даже больше, чем к другим направлениям. Б. Сучков как-то сказал, что «истинная революция в искусстве XX века связана с изменениями в реализме». И это действительно так. XIX столетие было эпохой не только зрелости, но и величия реализма. Имена Пушкина и Гоголя, Бальзака и Стендаля, Теккерея и Диккенса, Толстого и Достоевского говорят сами за себя. В некотором роде они не превзойдены. А все же XX столетие — шаг вперед. Оно приобщило реалистический метод к своей стремительности, к своим контрастам, к своим исканиям. И это — не приспособление, это — открытие.
Открылось, что реализм именно творческий метод, не ограниченный определенной стилистической системой, что сферы его приложения многообразны, а спектр художественных средств необычайно широк.
Брехт возражал против привязывания реализма к неким формальным признакам, и прежде всего к формам

100

жизнеподобным. Но не потому возражал, что недооценивал значение формы в искусстве, а потому, что считал реализм методом синтетичным, обладающим той широтой, которая сопротивляется любому наперед ей определяемому прокрустову ложу. Брехт настаивал на том, что конкретные формы произведению искусства диктует не его метод, а историческая ситуация и непосредственная творческая задача. В этом смысле он не признавал «реалистических» или «нереалистических» форм, лишь их реалистическое и соответственно нереалистическое использование. Форма при этом ни в коей мере не отторгалась от содержания; напротив, лишь в своей с содержанием неразрывной слитости она становилась формой собственно художественной. А до того пребывала в неразвитом состоянии, была лишь потенциальным «приемом», чем-то вроде «полуфабриката».
По-настоящему лишь в XX веке стало ясно, что реализм — не замкнутая в себе литературная школа, что он по сути бессмертен. Но открытию этому многое предшествовало.
Уже во второй половине прошлого столетия стало казаться, будто звезда литературной школы близится к закату: Флобер якобы утратил бальзаковскую полноту, тяготел к камерности; и даже Чехов виделся импрессионистом... Дело не столько в засильи, в резкой активизации декадентских и модернистских групп на рубеже столетий, сколько в том, что реализм, как и все искусство первой половины XX века, шел путем проб и ошибок.
«Конечно, — писал Т. Манн о своем романе «Волшебная гора», — повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно не является реалистическим романом, оно постоянно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей». Написано это в 1939 году. Манн тогда представлял себе реализм, ориентируясь на классические образцы XIX века, и потому не считал «Волшебную гору» произведением реалистическим. Но кого же сегодня символика как таковая, тем более заглядывание «в сферу духовного, в сферу идей» побудили бы усомниться в праве той или иной книги принадлежать к реализму?
«Волшебная гора» — что видно даже из манновской цитаты — отмечена напряженностью поиска; писатель

101

вторгается в новые жизненные сферы и ищет новых средств их воссоздания. Это присуще всему новейшему реализму. В определенном смысле он приносил себя в жертву эпохе и ее насущным потребностям.
Приведу лишь один пример. Имя ему Эрнест Хемингуэй — полвека назад имя чуть ли не самое прославленное. А сегодня отношение к Хемингуэю куда более сдержанное; после смерти он отступил в тень Фолкнера. Кое-кто недоволен им и как человеком и как писателем. В качестве последнего его, между прочим, обвиняют в «сухости».
Еще Стендаль, как мы помним, утверждал, что, прежде чем приняться за работу, он прочитывал страницу-другую из Гражданского кодекса Наполеона. Чтобы настроиться на соответствующий лад. После него с риторикой, с многословьем, с «красивостями» по-своему, до изнурения сражался Флобер. Хемингуэй довершил ими начатое. Со всей радикальностью, присущей эпохе. И тем выразил свой век. Более того, внес весомый вклад в искусство прозы, но и вплотную подошел к границам допустимой неэмоциональности. А стояние на самом краю всегда за себя мстит...

IV

Чуть выпячивая, быть может, за счет всех прочих значение «латиноамериканского варианта», В. Земсков пишет: «Любое западноевропейское нынешнее общество и Латинская Америка противостоят как две части системы, одна из которых тяготеет к статике, а другая вся в ломке, разброде, перестройке, самосозидании. Это чудовищно противоречивая картина, в которой мучительно борются сросшиеся две эпохи — уходящая и наступающая, человек вчерашний и человек завтрашний; на замыкающихся полюсах этих частей рождается пронзительное слово литературы»1. В принципе Земсков прав, когда строит именно из этого материала разительный образ ситуации перехода. В то же время латиноамериканская литература живет традициями, самым своим выходом на мировую арену знаменует общий к ним возврат.
«Ткани незнакомой жизни, неизведанные чувства, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как

1 «Литературное обозрение», 1984, № 5, с. 38.

102

факт, — вот область эпики, — писал швейцарец Макс Фриш. — Во всех исторических, географических, а также и почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно изобразила себя; овладение эпикой, происходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины: но целый мир, совершенно иной, который мог бы существенно изменить наше представление о нем, поэты создать не могут.
Эпично изображение, сообщение, но не спор... Изображение — но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале именно такой: предание, и в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика». И Фриш строит весьма неожиданный писательский ряд: «Гомер, Бальзак, Кафка».
Иными словами, в давно уже цивилизованной Западной Европе истинно мифотворческое сознание, обращающее хаос первозданного мира в род цельного космоса, в некотором смысле вторично. Даже, быть может, чуть-чуть искусственно. В том смысле искусственно, что нужно открывать, искать уголки — а они есть еще даже в старой Европе, — жизнь в которых одухотворяется мифотворческим типом сознания.
Взять хотя бы «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса и «Урок немецкого» Зигфрида Ленца. В «Сто лет одиночества» миф прорастает сквозь самое жизнь, сам быт, само мироощущение героев. И гиперболическая фантастика здесь полна — при всем неизбывном подчас трагизме изображаемого — юмора и здоровья. Она естественна, ибо выступает в качестве неотторжимого слагаемого бытия. Мне думается, что только в таком романе мыслим просто-таки гениальный эпизод с предприимчивым гринго, доставившим в городок Макондо аэростат и надеявшимся неплохо заработать, поднимая в воздух никогда ничего подобного не видевших жителей. Всюду владелец аэростата имел успех, а здесь прогорел, потому что в Макондо цыгане издавна катали детей на своих летающих циновках...
Географическое пространство «Урока немецкого» — это Шлезвиг-Гольштейн, одна из самых отсталых и самобытных земель современной Германии, сохранившая в известной неприкосновенности дух народных поверий, мифологическую фантастику поморья и торфяных бо-

103

лот. И это именно найденный «глухой уголок». Ленц — хоть и прожил там немало лет — родом не оттуда, а с Мазурских озер. В более позднем романе «Краеведческий музей» он воссоздал дух родины, тоже глухой провинции, но любопытно, что без примеси сознания мифологического. Да и в «Уроке немецкого» оно, в отличие от «Ста лет одиночества», не пронизывает всю атмосферу романа. Так видит мир его юный герой Зигги Йепсен, и нам дают понять, что видит не всегда адекватно. «Урок немецкого» — роман не только многоголосый, полифоничный, но и не чуждый дискуссии.
Впрочем, «Сто лет одиночества» — тоже вполне современный роман. Только очень по-своему. И в этом «по-своему», наверное, все дело.
Фриш говорит об эпосе как о форме самовыражения юных народов, которым еще интересно, жизненно важно открывать и описывать неизведанный мир. Их взгляд на вещи свеж, первичен и потому великолепно наивен. Новый, неизведанный, во многих отношениях юный мир перед глазами латиноамериканских писателей есть. Но вот вполне ли наивен их на него взгляд? Пусть даже не по-гомеровски, хотя бы по-сервантесовски, по-раблезиански...
Причудливейший латиноамериканский культурный конгломерат замешен на испано-португальской культуре. Следовательно — христанской, следовательно — европейской, следовательно — в конечном счете средиземноморской. Индейские, негритянские, мулатские низы приобщены к ней через такое множество расово и религиозно окрашенных опосредований, что ощущение единой с Европой колыбели начисто стирается. Однако интеллектуалы (и к ним относится большинство писателей) ощущения этого ни в коей мере не утратили. Тем более что как раз самые среди них значительные или учились в Европе, или подолгу жили там в изгнании. Блез Паскаль, Мишель Монтень, Рене Декарт — все это они «проходили». И не только это, а и многие искусы модерных романных форм — от «потока сознания» до лукавой имитации приземленнейшего документализма. И все-таки даже самых урбанистических среди них, таких, как Онетти или Кортасар, или самых «средиземноморских», как Борхес, это не лишило изумительной самобытности.
Латиноамериканская литература — разумеется, в лучших, всем нам более или менее известных ее образ-

104

цах — это чуть ли не сплошной позитивный пример проникновения национальной, народной, «корневой» специфики во вполне европейски «образованную» литературу. То есть, наверное, трудно сказать — особенно когда силишься обобщать, — что было «курицей», а что «яйцом»: специфика «пылающего континента» или мировая культура. Очевидно, каждый значительный писатель шел к их необычному синтезу своим путем. И все же, если вспомнить, что и как писал в 50-е годы, скажем, Жоржи Амаду, когда опирался по преимуществу лишь на традиции европейского романа-эпопеи, становится ясным, что он себя как художника обеднял.
Конечно, новейшему латиноамериканскому роману — тому, что представлен в мировой литературе такими фигурами, как Гарсиа Маркес, Роа Бастос, Марио Варгас Льоса, Алехо Карпентьер, Карлос Фуэнтес, — в некотором роде повезло. «Латиноамериканское чудо» явило себя миру в момент, когда литература ощутила вновь настоятельнейшую потребность воссоединить новаторский поиск с вековой, бессмертной традицией. Собственно, потребность эта — в условиях Западной Европы нередко остававшаяся мечтой, теорией, гипотезой — и превратила в наших глазах поразительный, но для собственных краев, вероятно, нормальный, естественный латиноамериканский роман в форменное «чудо».
Вернусь, однако, к тому, что назвал «везением». По сравнению с людьми прошлого века мы живем не только в иное время (что само собою разумеется), но и в иную эру. Старый мир умер; родился (или рождается) мир совершенно новый. И не только в смысле политическом, идеологическом. В неотвратимости происшедшего в равной мере отдавали себе отчет как друзья, так и враги нового. Некий австрийский публицист выпустил книгу под названием «С нами бог», книгу, мягко выражаясь, консервативную, в которой оплакивал гибель среднеевропейских империй — Австрийской и Германской, — якобы фатально нарушившую исконное равновесие сил, подорвавшую политическую стабильность всего региона. И подзаголовок этой книги звучит: «Конец одной эпохи».
В 10 — 20-е годы возник некий «синдром новизны». Всем, кто воспевал новое и кто оплакивал старое, казалось, что прошлое ушло безвозвратно, что между былым

105

и сегодняшним пролегла непроходимая пропасть, что никакие традиции нас уже не питают.
Из этого чувства в значительной мере вырастал литературный модернизм. Разумеется, в той мере, в какой оно было одновременно чувством отчаяния, отчуждения, одиночества, бездомности. Непохожесть на предшественников становилась для многих модернистов единственным художественным принципом, формой самоутверждения и самосожжения. Однако на новь как таковую, новь ради нее самой и вопреки всему молились нередко и те, кто принимал наступившую эру, кто видел в ней завоевание, а не утрату, для кого она была «красной новью». Недоверие ко всей старой культуре, к любому наследию прошлого, к самому слову «традиция» — этой «детской болезнью» переболели многие. Предков оценивали лишь по меркам сегодняшнего дня, в национальном чувстве видели лишь дурной пережиток, в древних церквах лишь место отправления культа.
Ныне это минуло. В нашу вторую половину века перехода мы поняли, что истинно нового не построить, если разрушен фундамент, если мудрость несчетных веков, прожитых человечеством, не станет поддерживать здание самой современной культуры — непохожей на прежнюю, потому что она — культура нового человека, живущего в другом мире и по другим законам, и все же с прежней культурой сродненной, потому что она — культура человеческая.
Тут-то и явился миру латиноамериканский роман, явился как немыслимо своеобразная, по-своему неповторимая (ибо неповторима его историко-культурная почва) форма реализации некоторых общих устремлений литературы второй половины XX века.
В чем главный вклад этого романа? Мне думается, в том, что он вернул нам искусство поэтическое, но вернул на ином, более высоком витке художественной спирали. И потом — это возврат не на уровне отдельных вершинных явлений (которыми богато искусство и в Западной Европе, и в Северной Америке), а в масштабе целой литературы или, вернее, многих родственных литератур. В этом смысле вклад латиноамериканского романа сопоставим, пожалуй, лишь с вкладом советских литератур. Однако его поэтичность (пусть она и родственна в чем-то русской, украинской или киргизской), как я уже говорил, своеобразна, неповторима.
Вероятно, следует объяснить, что же я разумею под

106

«поэтичностью». Здесь я следую за Флобером. Он делил искусство на поэтическое и прозаическое. И исходил при этом отнюдь не из формы, не из жанра: поэзия, в его представлении, могла писаться и прозой. Суть в том, что она имела своим предметом непосредственно видимую, осязаемую красоту. По Флоберу, красота эта не обязательно ангельски красива. Она могла быть и безобразной, если только ее безобразие оставалось значительным, величественным, гармоничным во всей своей внутренней противоречивости. Красота была достоянием старых мастеров, ибо она наличествовала в их мире. А удел самого Флобера и его современников — житейская проза, то есть пошлость, банальность, скука буржуазного быта. Из жизни красота переходит в форму, в характер отображения. И чем серее жизнь, тем прекраснее должна быть эта форма. Нет, не риторики, не громогласности, не насыщенности тропами и фигурами требует Флобер, а точности, строжайшей функциональности слога и композиции, идеального прилегания формы к содержанию. Это и есть искусство прозы. Поэту (во флоберовском значении слова) не к чему было заботиться о стиле, архитектонике. Произведения самых великих нередко дурно построены, дурно написаны. На них работала сама пластика жизни, и они позволяли себе роскошь не думать о красоте, которая была разбросана по свету. Флобер восхищался тогдашними возможностями искусства, боготворил мощь старых мастеров, даже им завидовал. Однако в своей торгашеской Франции, в атмосфере всеобщего измельчания, превращавшего трагедии в жалкие фарсы, не видел для себя иного пути, чем тот, который избрал. Он достиг на нем многого; по сути был одним из создателей новой художественной системы. Образным значением нагружалось каждое слово, его место в фразе, сами промежутки между словами; не автор наставлял читателя — с ним говорили, его убеждали все оттенки, нюансы, светотени текста; форма становилась единственно возможным, единственно реальным бытием содержания. То была борьба за выживание искусства в предельно неблагоприятной для него житейской среде. И напряжение всех сил принесло свои плоды: литература обогатилась филигранной техникой художественной прозы. И секреты этой техники, надо думать, никогда не будут ею утрачены.
Но что прозаическое искусство зачастую утрачивало, так это внутреннюю свободу, размах, щедрость чувств,

107

эмоциональный накал. Ведь ему в первую очередь предписывалось мозговое усилие, логичность и стройность почти геометрические. Повторяю, повинна в том прежде всего флоберовская эпоха, ее социальные отношения, ее моральный потенциал. И все попытки искусства вернуть себе поэтичность, не выходя из круга буржуазного бытия, попытки, предпринимавшиеся по-своему Золя или по-своему Жюлем Роменом, в конечном счете вели к созданию того «гипотетического» мира, о котором говорит Фриш.
Западная Европа и в новую эру пока остается миром сплошного прозаизма. Конечно, отдельные художники, даже целые их группы — каждая на свой манер — и там пробиваются к поэтическому, разрывая круг то ли за счет прямого политического поиска, то ли припадая к источнику вечных культурных традиций, то ли пользуясь тем и другим вместе. Латиноамериканский роман поэтичен самим своим естеством. Ему и здесь «повезло»: он вырос, в сущности, вне круга буржуазного прозаизма, в атмосфере нищеты, отсталости, непрерывной борьбы, неустанного становления жизни, посреди девственной природы, смешения рас и культур, даже исторических формаций. Он — дитя грандиозности, избытка. Избытка во всем — в движении, в жестокости, в сшибке контрастов и в еще не растраченной, «наивной» человеческой цельности. Однако роман Латинской Америки существует в соприкосновении с кругом буржуазного прозаизма, а следовательно, и с феноменом «культурной усталости» . Более того, круг этот, так сказать, на него накладывается, порождая противоречия самые разные. Болезненные и продуктивные. Ибо наложение обостряет борьбу — политическую и художественную.
Что такое «Я, Верховный» Аугусто Роа Бастоса? Книга, в которой есть все, о чем я только что говорил: внутренняя свобода, размах, грандиозность, щедрость чувств, эмоциональный накал, одним словом, поэтичность. Ее герой — парагвайский президент Франсия. Историческое лицо. Отец, создатель нации, радетель ее независимости и в то же время — диктатор, кровавый, как и все они, сосредоточенный, как и все они, мыслью и действием лишь на себе одном. Фигура сложная, корнями вросшая в этот удивительный мир. Франсия — и просвещенный, скептический мыслитель, и доверчивый поклонник черной магии, одержимый своим мессианством мифотворец. Поскольку львиная доля тек-

108

ста — это поток его лихорадочного, отравленного болезнью сознания, читателю как бы и не дано до конца постичь, кто же он: прозревающий будущее, смещающий пласты времени пророк или самого себя вводящий в заблуждение шарлатан, смелый обновитель жизни или угнетатель родной страны, фантом тиранической власти? Но и в качестве фантома он больше своей натуральной величины. Даже в той потрясающе фарсовой сцене, где пьяный камердинер, негр Пилар, нарядился в его мундир и «стража не знает, кого слушать. Меня ли, почти голого, черного от сумрака и от гнева, или оседлавшего метеорит переодетого негра, блестящего от пота и от золотого шитья».
Франсия умирает, разлагается, медленно и мучительно. Тело мертво, живет только мысль, пульсирующая в мозгу или холодеющей рукой заносимая на бумагу, мысль все еще властная, все подавляющая, но уже тронутая гнилью сомнения, иронией самоанализа, фанатичная и одновременно бессильная: «Падают крупные, тяжелые капли. Повисает тяжелый занавес между двумя эпохами. Не Потоп ли это? Потоп. Мы продолжаем идти. Сорок дней. Сорок веков. Сорок тысячелетий. Между широкими листьями и огромными кроткими чудовищами играют два ребенка. Они не знают друг друга. Виделись ли когда-нибудь? Они не помнят. Адам и Ева? Не знаю, не знаю... Мы еще не научились говорить. Но мы уже понимаем друг друга. Мы играем среди медлительных, тихих чудовищ». Обрывки библейских мифов перепутываются с мифами личными. Во всем этом есть какая-то мрачная поэзия. И прежде всего потому, что сквозь поражение, сквозь отчаяние пробивается луч воспаленной надежды...
И вот что еще примечательно: перед нами образец поэтичной и все-таки постфлоберовской, да и постхемингуэевской прозы. Она очищена от риторики, от информации внехудожественной. Все в ней — от лексики до интонации — точно рассчитано, все направлено на непрямое воссоздание образа, обращено на Франсию, все согласовано с его внутренне разорванной личностью. Оттого роман в целом выглядит порой тяжеловесным, неупорядоченным, многословным, как бы дурно построенным. Заметки и видения Франсии, его нескончаемые разговоры с собственным секретарем перемежаются официальной риторикой «периодических циркуляров», приказов властям на местах, выдержками из писем,

109

книг, документов подлинных и вымышленных. Все это ничем не напоминает легкую и четкую геометричность флоберовской архитектоники или хемингуэевскую «сухость». И тем не менее хранит в себе память о них. Принцип тот же: сделать форму единственно возможным бытием конкретного содержания. Многословен, цветист, избыточен не авторский стиль, а слог Франсии, Патиньо, Пилара, темен, глубок, неупорядочен, красочен породивший их поэтический мир. И еще. В «Заключительном примечании составителя» Роа Бастос пишет: «Во всей этой компиляции, начиная с названия и кончая настоящим заключительным примечанием, мне не принадлежит ни одной страницы, ни одной фразы, ни одного слова». Еще романисты XVIII века, как я уже вспоминал, любили выдавать свои сочинения за чужие, случайно ими найденные рукописи. Роа Бастос, хоть и не без примеси иронии, следует этой традиции. Но следует он и за Флобером, вернее, следует принципу, который тот подсмотрел у самых великих из старых мастеров и объявил первейшим законом новой художественной прозы. Закон этот — личина авторского, воистину эпического бесстрастия. Так и управляет Роа Бастос романом «Я, Верховный». Не сообщает нам своего мнения о Франсии, а помогает самим его для себя создать. Потому он и прячется за маской «составителя», «компилятора». Но она — только маска.
«Я, Верховный» — книга о диктаторе. В самой этой теме, тем более в ее решении, преломляется специфика латиноамериканского романа. О диктаторах писали значительнейшие его представители, и то были значительнейшие их книги. «Сеньор президент» Мигеля Анхеля Астуриаса, «Превратности метода» Алехо Карпентьера, «Осень патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса, «Заупокойная месса» Артура Услара Пьетри, ну, и, конечно, «Я, Верховный». Латиноамериканский диктатор — явление распространенное, типичное. Но что о них много пишут и, главное, как пишут, объясняется не только этой их «массовидностью». В Европе 20-х и особенно 30-х годов диктаторы тоже были весьма распространены. И какие — Муссолини, Гитлер, Франко, Хорти. О диктатуре, о борьбе с ней там написаны сотни книг. Есть среди них произведения и впрямь выдающиеся, вроде романа Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку». А вот книги о диктаторах можно буквально по пальцам перечесть, даже если принять во внимание и литературу

110

США: «У нас это невозможно» Синклера Льюиса, «Лже-Нерон» Фейхтвангера, «Деяния господина Юлия Цезаря» Брехта, «Вся королевская рать» Роберта Пенна Уоррена, «Комедианты» Грэма Грина. Это, пожалуй, все, что, так сказать, вошло в литературу. Если я даже о чем-то и запамятовал, суть не меняется. Книг о диктаторах мало, да и те, что есть, не совсем книги на эту тему. «У нас это невозможно» — роман о вероятной фашистской диктатуре в США, «Юлий Цезарь» — гротескная сатира, рядящаяся в одежды римской истории, «Лже-Нерон» — история, прозрачно намекающая на современность. Остаются Уоррен и Грин. Но не любопытно ли, что первый — человек с североамериканского Юга, то есть близкий сосед Гватемалы, Колумбии, Парагвая, а второй пишет о диктаторе карибском и еще больше о карибской диктатуре, увиденной глазами англичанина?
И потом, разве не интересно, что, скажем, Гитлер не стал центральной фигурой ни в одной из таких книг? К этому, правда, приближается роман Фейхтвангера «Братья Лаутензак». Гитлер там фигурирует. Чаще, однако, как бы отраженным в своем придворном «ясновидце» Оскаре Лаутензаке, которого близость к фюреру к конце концов убила. Это «зеркало» соткано из парадоксов. Обладая даром читать мысли людей, подчинять их своей воле, Лаутензак безволен, капризен, истеричен. Он — большой актер и жалкий комедиант. В нем уживаются самоуверенность и робость, широта и расчетливость, конкистадорская неразборчивость в средствах и янсенистская тяга к самоочищению. Лаутензак «смешон, зол и опасен» и все же, словно темный омут, влечет человеческие души. От него на Гитлера — страшного в своей обыкновенности, даже обыденности — падает некий мистический, демонический свет. Это демонизм безмерной власти, оказавшейся в руках маленького человека, воплощенного прозаизма, воплощенной посредственности...
А вот старые мастера охотно выводили на сцену крупных тиранов, вроде шекспировского Ричарда III. И диктаторы Роа Бастоса или Гарсиа Маркеса чем-то им сродни. Они (особенно Франсия) напоминают титанов зла из эпохи Возрождения. Но не случайно, по воле автора забрели они в чужую эпоху. Нет, они по-своему конгениальны окружающему их поэтичному миру, живущему сражением, становлением, переменами, миру,

111

в котором великое зло еще соседствует с великим добром, даже где-то с ним срастается. Как в древнем мифе.
В романе бразильца Адониаса Фильо «Corpo vivo» герой мстит притеснителям за истребление всей его семьи. Обстоятельства превращают его в прославленного бандита, бессмысленно льющего реки крови. Старуха-прорицательница проклинает его, предрекает ему неминуемую гибель. Ее принесет любовь к женщине. Но любовь приносит и гибель, и освобождение. Гибель — банде (начинаются внутренние распри, льется кровь сообщников) и освобождение человеку. Вместе с женщиной герой спасается в непроходимом горном лесу. Будет жить с ней в пещере, жить как новый Адам с новой Евой.
Уильям Фолкнер (южанин, как и Уоррен), строя свой, тоже во многом поэтичный мир, обратился к опыту Бальзака. Латиноамериканский роман заглянул в традицию еще глубже. Миф — это, пожалуй, его органическая, можно бы сказать, «почвенная» традиция, в меньшей мере литературно окрашенная. Но есть и другие, вполне литературные. В книге В. Кутейщиковой и Л. Осповата «Новый латиноамериканский роман» вскрыты явственные раблезианские мотивы «Ста лет одиночества». И это раблезианство, конечно же, не случайно, вовсе не «литературщина». Гарсиа Маркес ищет себе учителей среди творцов поэтического искусства. То же и с мифом. Да, в латиноамериканском романе стали уже появляться своего рода «мифологические штампы». Такое, надо полагать, неизбежно, все со временем как-то обкатывается, стирается, утрачивает вкус новизны. Но не думаю, что миф может и должен как-то из этого романа уйти. Ведь он — слагаемое той специфики, того поэтичного мира, которые роман этот породили и, наверное, еще долго будут питать. Как ему расстаться с мифотворческим сознанием, если оно живет в народе, если оно — реальность национального бытия?
И вряд ли вообще стоит проводить резкую разграничительную линию между мифом и эпосом — явлениями близкими, явлениями родственными, во всяком случае тесно между собою связанными. Мы отрываем эпос от мифа часто потому, что запутали и никак не можем распутать проблему романа-эпопеи, вернее, ее отношения к эпосу, и в некотором роде задним числом свойства эпопеи переносим на традиционный эпос. Не стану распространяться на тему о том, что есть эпос, а что — роман. Их отличия друг от друга достаточно убедительно

112

проанализировал М. Бахтин, хотя бы в статье «Эпос и роман». Что же до романа-эпопеи, то ее с эпосом связывает только одно: ощущение и отображение слияния индивида с коллективом, с обществом, с миром.
Оно, однако, осуществляется по-разному на разных исторических уровнях. Эпос отражает первичную нерасчлененность, идеальную в своей наивности безличность сущего: человек ощущает себя частью природы, рода, полиса. Роман-эпопея — цельность подвижную, диалектичную, истинно социальную, восстановленную после отторжения сознающего себя индивида от окружающей среды. Причем такое отторжение является непременным условием для возникновения нового единства. Эмансипация личности вообще породила роман как жанр.
Спрашивается, возможен ли в таком случае эпический роман? Думаю, что возможен, но не просто как роман-эпопея, а как роман, если не базирующийся на первичной нерасчлененности, так, по крайней мере, несущий в себе ее следы, в том числе, возможно, и следы мифотворческого сознания. Это никак не значит, будто он — архаичен, вопиюще несовременен. Уходящее в глубь веков во многом живо и сегодня, если, конечно, призвано решать сегодняшние проблемы, если соизмеряет извечное с новым. «Тихий Дон» эпичен. Эпичен своим подходом к земле, к природе, к вечному и изменчивому народному морю.
Эпичен и латиноамериканский роман. И, может быть, не в последнюю очередь именно в решении темы диктатора. Западноевропейский роман оттого более склонен представлять не диктатора, а диктатуру, что его интересует прежде всего индивид. В его судьбе он по преимуществу и отражает диктатуру как злую силу, силу более или менее анонимную, подавляющую, растлевающую, губящую личность. Наиболее разительный, даже крайний здесь пример — Кафка. Он мифотворец, но специфический, ибо строит собственные, индивидуальные и индивидуалистические мифы. И у него власть совершенно анонимна, растворена в лабиринтах судебных или замковых канцелярий, в безликости таинственной бюрократии. В этом ее мифичность. Человек власти не видит, тем самым начисто от нее отчужден, да и вообще отчужден от миропорядка, как в клетке, замкнут в самом себе.
А у Роа Бастоса, у Гарсиа Маркеса? Там в центре диктатор как воплощение власти и противостоящий ему

113