А рассматривая великих формалистов, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы утверждать, что блестящая литературная техника спасает их или хоть чуточку искупает слабости их духа? Оба — исключительные художники, и оба теперь неудержимо сходят на положение второстепенных писателей... Важнейшее качество художника... заключается в сущности его духа. Только она, и ничто другое, создает ему друзей и врагов, влияние же литературной техники невелико и преходяще».
Я не побоялся привести эту обширнейшую цитату, я даже начал с нее, поскольку она представилась мне воистину увлекательной. Но не точностью своей и своей правильностью, а, напротив, неточностью и неправильностью. Однако сквозь иные заблуждения и недоразумения суть дела проглядывает яснее, чем сквозь суждения прямо-таки безошибочные.
Стендалевское «презрение к форме общеизвестно». Так, по крайней мере, уверял Беннет. Спору нет, Стендаль, по собственному его признанию, когда сочинял «Пирмский монастырь», «прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса». То есть не Бюффона читал, не герцога Сен-Симона или еще кого-нибудь из великих французских стилистов, а сушайший, логизированнейший юридический документ, авторы которого, естественно, заботились не о красоте слога, а лишь о не допускающих разночтения формулировках. Согласитесь, это свидетельствует не столько о презрении к форме, сколько о наличии по отношению к ней собственной — от общепринятой отличной — установки. Так оно и было. «...По-моему, стиль Ж.-Ж. Руссо, г-на Вильмена или г-жи Санд, — писал Стендаль Бальзаку, — говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить, а зачастую содержит и много лжи... Частенько я раздумываю по четверть часа, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь рассказывать: 1° — правдиво; 2° — ясно о том, что происходит в сердце человека... Что же касается красоты фразы, ее закругленности, ее ритма (как в надгробном слове в «Жаке Фаталисте»), в этом-то как раз я зачастую усматриваю недостаток...»
В письме к Бальзаку (в связи с большой статьей последнего «Этюд о Бейле», опубликованной в «Ревю паризьен» в сентябре 1840 года) Стендаль пытался если

17

не оправдаться, то хотя бы объясниться, поскольку Бальзак, в целом высоко оценив «Пармский монастырь», довольно сурово отнесся к тому, как роман этот написан: «Слабая сторона произведения — это стиль... Ошибки г-на Бейля — чисто грамматические: слог у него небрежный, неправильный, как у писателей XVII века... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Но, высказав все это, Бальзак присовокупил, будто он не Бальзак, а Беннет: «Господина Бейля спасает глубокое чувство, одушевляющее мысль».
Дело, впрочем, не в этом. Любопытнее, что Бальзак осуждал Стендаля за то же, за что Беннет осуждает Бальзака. Не суть важно, прав Беннет или нет, когда полагает, будто тот «не справлялся даже с фразой»; важно, что Бальзак (как и Стендаль!) не был к форме безразличен. Иначе зачем бы ему критиковать Стендаля именно за несовершенную, с его точки зрения, форму?
Однако Бальзак не всегда критиковал за нее Стендаля. В «Письмах о литературе, театре и искусстве», сочинявшихся в том же году, что и «Этюд о Бейле», о «Пармском монастыре» и его авторе сказано: «Он не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Сам Бальзак писал батальные сцены по-другому. Например, в «Шуанах», где, если воспользоваться его же собственными словами, сделана попытка «описать движение двух лагерей и великое смятение битвы, предложив глазу читателя бинокль генерала». Примерно так же поступали тогда Вальтер Скотт, Эжен Сю, Виктор Гюго. Только не Стендаль. И если Бальзак сумел отличие заметить и, имея о проблемах формы иное, чем Стендаль, суждение, по достоинству оценить, это делает ему честь. В связи с описанной Стендалем битвой при Ватерлоо Бальзак умозаключил: «Его значение будет больше, чем сейчас предполагают».
И не ошибся. Годы спустя Л. Толстой сказал: «Я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» И еще годы спустя сказал Хемингуэй: «Стендаль видел войну,

18

и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».
Чему же Стендаль научился? Его герой, Фабрицио дель Донго, в то время еще почти мальчик, бежит из дому и, желая помочь любимому им императору, является на поле битвы при Ватерлоо. Он участвует в событии величайшего исторического значения, а с ним происходят какие-то досадные, мелкие, прозаичные происшествия, вокруг него творится нечто непонятное и странное, никак не складывающееся в единую, цельную картину.
«Вдруг все поскакали галопом. Через несколько мгновений Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковинным образом». Или еще: «Фабрицио услышал позади себя глухой, странный звук и, обернувшись, увидел, что четыре гусара упали вместе с лошадьми; самого генерала тоже опрокинуло на землю, но он поднялся на ноги, весь в крови».
Взгляд как бы не проникает глубже поверхности. Он фиксирует действия, движения, но не в силах постигнуть. их смысл, объять следствие вместе с причиной, связать. их между собою. Это взгляд неискушенного, взгляд простодушного, взгляд неофита. Взгляд не автора, а героя — смущенного и взволнованного, восторженного и растерянного мальчика Фабрицио.
На материале прежде всего прозы Толстого В. Шкловский вывел прием «остранения». Прием этот и в самом деле часто встречается у Толстого, и особенно часто в «Войне и мире». Крестьянская девочка Малаша с печи наблюдает военный совет в Филях, Наташа Ростова видит в Москве театральное представление, и глаз неискушенного, глаз простодушного цепляется за примелькавшиеся прочим и ими оттого не замечаемые особенности, а то и несообразности увиденного. Наверное, прием «остранения» — слагаемое того многого, чем Толстой обязан Стендалю.
«Он, — читаем в «Пармском монастыре», — увидел длинные ряды красных человечков, и его очень удивило, что они такие маленькие: их цепи, составлявшие, верно, полки или дивизии, показались ему не выше кустов живой изгороди. Один ряд красных всадников рысью приближался к той дорожке в низине, по которой поехали шагом маршал и эскорт, шлепая в грязи. Дым мешал различить что-нибудь в той стороне, куда все они двига-

19

лись; только иногда на фоне этого белого дыма проносились галопом всадники». Здесь Стендаль как бы предлагает «глазу читателя бинокль генерала». Но в сколь сниженном, «остраненном» виде! Баталия смотрится чем-то балаганным, кукольным и оттого вопиюще искусственным. А в то же время лишенным каких бы то ни было романтичных покровов, всего возвышающего и преувеличивающего. И потому она так страшна, так противоестественна, эта стендалевская война.
«Фабрицио застыл от ужаса. Больше всего его поразили босые грязные ноги трупа, с которых уже стащили башмаки, да и все с него сняли, оставив только рваные штаны, перепачканные кровью... Пуля попала около носа и вышла наискось через левый висок, отвратительно изуродовав лицо. Уцелевший глаз не был закрыт.
— Ну, что ж ты, слезай! — повторила маркитантка. — Пожми ему руку, поздоровайся. Может, он тебе ответит.
У Фабрицио сердце зашлось от отвращения, однако он смело соскочил с седла, подошел к трупу, взял его за руку и, крепко встряхнув, пожал ее, но отойти уже не мог, точно оцепенел; он чувствовал, что у него уже не хватит силы сесть на лошадь. Особенно жутко было ему видеть этот открытый глаз».
Все житейские пропорции нарушены: цепи англичан выглядят точно оловянные солдатики, а открытый глаз убитого застит горизонт...
Беннет полагал, будто Стендаль испытывал «презрение к форме»; но за счет чего же достигался столь неповторимый эффект, как не за счет нее? Или, еще точнее, — за счет специфического оформления романного содержания.
Но Беннет настаивает на своем: если Стендалю никак не мешало равнодушие к форме, то ревностное к ней пристрастие ничуть не помогло Флоберу. Скорее напротив: оно и само было знаком его художнической немощи.
Спору нет, Флобер и правда бился над словом, в муках рождая не страницы — строки, десятки раз их переделывая, переписывая и снова перечеркивая. И он не по четверти часа, как Стендаль, раздумывал над тем, поставить ли прилагательное перед или после существительного, а долгими часами, дневными и ночными. «Я считаю, — твердил Флобер, — форму и содержание двумя первоосновами, двумя началами, которые никогда

20

друг без друга не существуют». Однако почему же он тогда преимущественно занимался формой и преимущественно о ней говорил?
Причиной тому флоберовская эпоха. И еще то, как Флобер перед лицом этой эпохи представлял себе свою писательскую миссию. В отличие от времен Бальзака и Стендаля, времен бурных и пестрых, красочных и романтичных, годы правления Луи-Наполеона характеризовали серость и скука: «Скучный период продолжительного процветания, — писал Энгельс, — почти лишает несчастного Бонапарта возможности сохранить свое достоинство — мир скучает, и Бонапарт ему тоже наскучил»1. Господствовали лавочники и созвучные им безликость и безвременье. «Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки — и те фальшивые!» — восклицал Флобер. Он высоко ставил Бальзака, считал себя его последователем, но, поскольку «время Красоты миновало», говорил о нем: «Он... умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи-Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата. Теперь нужны другие песни». В частности, это, по Флоберу, распространялось и на положение с красотой: «В старину думали, что сахар можно добывать только из сахарного тростника. Теперь его добывают почти из всего; то же и в поэзии. Будем извлекать ее из любого предмета, ибо она есть во всем и везде». Еще точнее он высказался другой раз, лишь за несколько месяцев до смерти: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом».
Поэзию, красоту, которые природа и общество не разбрасывают более щедрой рукой, Флобер был склонен восполнять за счет формы художественного выражения, за счет стиля и слога. Но вовсе не за счет романтической формы, метафорического стиля и кудрявого слога. Работая над «Госпожой Бовари», он писал: «Так как фон серый, тем более точен должен быть язык». Он не говорит: «красив», он говорит: «точен», потому что красота и точность для него чуть ли не синонимы. Не любя Стендаля, действительно во многом от него отличаясь, в этом Флобер был ему близок.
Однако еще более неожиданно то, что Флобер близок

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 28, с. 488.

21

Беннету. «...Весьма грустно видеть, — жаловался он Луизе Коле, — как великие люди легко достигают эффекта помимо всякого Мастерства. Есть ли что-нибудь хуже построенное, чем многие вещи Рабле, Сервантеса, Мольера, Гюго? Зато какие разящие удары! Сколько мощи в одном-единственном слове! Нам-то приходится громоздить один на другой кучу маленьких камешков, чтобы соорудить наши пирамиды, не составляющие и сотой части их пирамид, сделанных из цельных глыб. Но кто желает подражать приемам этих гениев, погубит себя». Не правда ли, похоже? Впрочем, есть и отличия. И не только в именах, на которые Флобер ориентируется, — это-то как раз естественно. Великие, которые и без формы обходились, — ряд в некотором роде мифический. Миф чурается соприкосновений с современностью; его надежное время — прошлое. Бальзак — почти современник Флобера, поэтому Флобера больше устраивал Рабле (лишь для Гюго, что был его слабостью, он делал исключение). Так что, говоря об отличиях, я имею в виду другое.
По мысли Флобера, с Сервантесом или Мольером приходится соревноваться, ибо подражать им — пагубно. Ведь каждой эпохе — свое: именно потому, что непосредственная поэтичность сервантесовских времен навсегда утрачена, приходится компенсировать ее совершенством обработки. Беннету же Бальзак и Достоевский служат образцами для подражания: даже они не знали, что такое форма, так куда уж нам с ними соревноваться!
Но откуда вообще пришло к Беннету представление о «бесформенности» европейского классического романа XIX века? «По отношению к ощутимости применяемых приемов мы имеем две различные литературные манеры, — читаем в «Теории литературы» Б. Томашевского. — Первая — характерная для писателей XIX века — отличается стремлением к сокрытию приема. Вся система мотивировок направлена к тому, чтобы делать незаметными писательские приемы, наиболее «естественно», т. е. незаметно развивать свой литературный материал. Но это лишь манера, а не общий эстетический закон. Этой манере противостоит другая, которая не заботится о сокрытии приема и часто стремится сделать этот прием заметным, ощутимым». В немалой степени все действительно так, как говорит Томашевский: существуют две манеры, XIX век во многом привержен первой... Дело,

22

однако, не только в этом. Ведь Рабле, Сервантес, Мольер очень даже обнажали прием, а Флобер и их записал в «бесформенные». Кто привержен старому, всегда встречал новое в штыки: молодого Гюго освистывали, Стендаля вообще не замечали, сам Бальзак не сразу пришелся ко двору. Со временем, однако, к новому привыкали; обкатавшись, примелькавшись, оно начинало казаться чем-то само собою разумеющимся, становилось нормой. А норма всегда меньше бросается в глаза, чем явственное от нее отклонение, и потому в некотором роде как бы «не существует».
Это причина важная, но не единственная. Многое еще зависит от того, как представляешь себе форму. Беннет говорит то о ней, то о «литературной технике», однако говорит так, будто они — одно и то же. Но ведь под техникой обычно понимают некий навык, нужный, полезный и все же не внутренне присущий искусству, а по отношению к нему внешний; то, чему и правда можно научить на заочных литературных курсах, пусть и не за двенадцать занятий...
Отождествлять художественную форму с литературной техникой — заблуждение, причем довольно глубоко укоренившееся. Вот ведь и Бальзак сетовал, что стендаловская фраза «лишена закругленности»! А почему, собственно, фраза должна быть закругленной? Того требовали тогдашние правила риторики. Для искусства же не существует правил, раз и навсегда установленных. Оно развивается вместе с жизнью, с историей и не может, не должно наливать новое вино в старые мехи.
Беннет, однако, склонялся именно к этому, чем и определялось главное его заблуждение.
Вот что тем не менее примечательно: предпочтение бальзаковской «бесформенности» флоберовскому «формализму» не носит у Беннета характера совсем уж однозначного. Свои на этот предмет суждения он заключает в раму колебаний и неуверенности. В начале стоит: «Сказать то, что я собираюсь сказать, мне нелегко...», в конце: «И повторяю, сказать это мне было нелегко». Флобер и Мопассан для него, конечно, «формалисты», но все-таки «великие»... Отчего же Беннет ведет себя вроде ильфовского «эклектика», который «к эклектизму относится отрицательно»?
Статья «Как пишутся романы» (я об этом уже упоминал) появилась в 1913 году. То было время особое, время переходное, чреватое великими переменами. Че-

23

ловечество стояло на пороге эпохи воин и революции. Модернисты встретили ее собственной «литературной революцией» — отчаянным, граничащим с самосожжением крестовым походом на все традиционные этические и эстетические ценности; они силились ломать не только сложившиеся представления о жизни, но и сложившиеся формы ее художественного воссоздания. И тем писателям, которые не желали участвовать в самосожжении искусства, начинало казаться, будто нет ничего более важного, как сохранить статус-кво, заслониться от перемен если не в жизни, то хотя бы в искусстве. К таким писателям принадлежал и Арнольд Беннет. Вместе с Г. Уэллсом и Дж. Голсуорси он сражался с Вирджинией Вульф, вернее, оборонялся против ее куда более активных нападок.
В статье «Современная литература» (1925) она, например, окрестила Уэллса, Беннета и Голсуорси «материалистами», но выделила среди троих Беннета в качестве «самого большого преступника». Ведь именно он, по ее мнению, способен был «создать книгу так хорошо построенную, так добротно сработанную, что даже самому придирчивому критику трудно увидеть, через какую трещину или щель может проникнуть гниль». Но Вульф-то знает, в чем здесь дело: «...м-р Беннет со своим великолепным аппаратом для уловления жизни промахнулся, попав на один-два сантиметра мимо цели... Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения... Назовем ли мы это жизнью или духом, правдой или реальностью, это — самое существенное — ушло прочь, вперед, отказавшись носить тот неподходящий наряд, которым мы снабдили его. И все-таки мы упорно и добросовестно продолжаем кроить свои тридцать две главы по модели, которая все менее и менее отражает наше видение мира».
Вульф, разумеется, участница крестового похода, и она то и дело впадает в крайность. Но именно потому, что она вся уже пребывает в некоем новом — пусть для нее по преимуществу рушащемся — мире и оттого вся нацелена на обновление форм его выражения, ей видна непоследовательность Беннета. Он-то льет новое вино в старые мехи. Или иначе: пользуется прекрасно сработанным, но приспособленным к иному материалу аппаратом и... промахивается.
Отсюда его разочарование в «аппарате», то есть в художественной форме. Не в данной, конкретной,

24

а в форме, так сказать, вообще. И вместо того чтобы приспособить ее к специфическим условиям, готов от нее отказаться. Но все же готов не совсем, не окончательно.
Его оппонентка Вульф сказала, что мы продолжаем кроить книги по модели, «которая все менее и менее отражает наше видение мира». Это и есть ситуация Беннета и ему подобных. Они уже фактически видят мир иначе, видят, что он стал иным, однако все еще не готовы как писатели сделать из этого единственно возможные и единственно верные выводы. И их позиция, как я уже говорил, теряет однозначность.
Беннет — нечто вроде консерватора, упрямого традиционалиста, обращенного в XIX век. Признанным образцом реализма этого века и по сей день считается Бальзак. Но для Беннета Стендаль более великий романист, чем Бальзак, а Достоевский — еще более великий, нежели Стендаль и Бальзак. Эта иерархия способна удивить: ведь Стендаль и Достоевский повлияли на XX столетие, наверное, еще решительнее, чем на свое собственное. Стендаль полагал, что не будет понят и читаем где-нибудь до 1880 года, и почти не ошибся. Зато, по словам И. Эренбурга, «в понимании романа как правдивнейшего раскрытия человеческих характеров, в ритме повествования, в стиле письма, сухом и однако же драматическом, Стендаль близок к авторам XX века». Близка к стилистике нашего столетия (хотя одновременно и XVIII, а может, и XVII) и та фраза из «Пармского монастыря», которая у Беннета призвана проиллюстрировать полное стендалевское пренебрежение к форме: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня...» Что же до Беннета, то его неприятие такого оборота речи удивительным образом свидетельствует в пользу (очевидно, неосознанного) ученичества у Флобера. Ведь это Флобер полагал, что автору надлежит уподобиться богу: быть столь же объективным, столь же невидимым и никогда не вступать в прямые контакты с читателем.
Кстати, к разрушению этой неукоснительной формы флоберовской поэтики в немалой степени приложил руку не кто иной, как Достоевский. Его проза диалогична, полифонична; она — столкновение разных, как бы уравненных в правах человеческих сознаний, яростный, ни на мгновение не затихающий между ними спор. В «Преступлении и наказании» Раскольников получил от матери письмо, которое «его измучило», ибо

25

в нем сообщается, что сестра Дуня собралась замуж за некоего Лужина, чтобы (об этом в письме не сказано, разумеется, ни слова) хоть как-то поправить материальное положение семьи. И, вступая в полемику с письмом, Раскольников мысленно спорит не только с его автором, но и с Дуней, и даже с Лужиным, которого в глаза не видел, о существовании которого только что узнал из письма. Выходит целый диспут: «Нет, мамаша, нет, Дуня, не обмануть меня вам!.. И еще извиняются, что моего совета не попросили и без меня дело решили! Еще бы! Думают, что теперь уж и разорвать нельзя, а посмотрим — льзя или нельзя!.. Нет, Дунечка, все вижу и знаю, о чем ты со мной много-то говорить собираешься... На Голгофу-то тяжко всходить. Гм... Так, значит, решено уже окончательно: за делового и рационального человека изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, внушительнее) , служащего в двух местах... и, «кажется, доброго», как замечает сама Дунечка. Это кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за это же кажется замуж идет!.. Великолепно! Великолепно!.. И благоразумно: по одежке протягивай ножки; да вы-то, г-н Лужин, чего же? Ведь это ваша невеста...»
Это еще и спор с самим собой, даже прежде всего с самим собой, потому что яростные сарказмы Раскольникова, скрывающие его растерянность, его бессилие, проистекают из того, что нет у него альтернативы, нет возможности иначе устроить судьбу Дуни и матери. Где уж тут до закругленных фраз, до гармонической соразмерности целого!
Мы имеем дело не с «бесформенностью» и не с небрежной, отмеченной нервической поспешностью писательской манерой, огрехи которой бросаются в глаза даже дюжинному репетитору с заочных литературных курсов, а со специфической художественной формой, вросшей в дисгармонию специфического целого.
Постичь место человека в мире, среди ему подобных, в его отношении с неким сообществом всегда было устремлением литературы. Пока истинные законы этих отношений не были познаны, она колебалась между крайностями: признанием полной зависимости человека (от фатума, от христианского бога, от государства) и мечтой о полной его свободе. Значительные художники, однако, догадывались, что правда лежит где-то

26

посредине, — на то они и были значительными. Некоторые из них сложное партнерство личности и окружающего вещного мира представляли в виде великих трагикомических утопий или затевали «игру», нащупывая возможности для самодеятельности не укладывающегося в предуготованные границы индивида. Чтобы сделать мысль мою понятной, назову «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Дон Кихота» Сервантеса, «Тристрама Шенди» Стерна.
Достоевский в некотором роде — из этого ряда; недаром для него не было книги лучше «Дон Кихота». Однако Достоевский появился в другое время, когда то, что он делал, следуя за Сервантесом, приобретало особое значение, я бы даже сказал, особую художественную актуальность. Классический реализм XIX века, возникший вслед за Французской революцией и наполеоновскими войнами, сделал общество главным предметом своего исследования. Человек был осмыслен как социальный продукт и прежде всего так и подавался. То было величайшее достижение Бальзака и его последователей. Достоевский — тоже его последователь. Однако если ограничиться констатацией этого факта, если заключить Достоевского в круг художественных норм минувшего столетия, боюсь, не удастся понять причины его сегодняшней притягательной силы.
Между экономическим базисом и человеческим поведением лежит толща идеологических надстроек. По мере развития и упадка капитализма их роль непрерывно подрастает. Противоречия углубляются, а потому всяческие опосредования, отклонения от заданной орбиты приобретают все больший реальный вес. Возникает некая извращенная цивилизация, движимая за счет эфемейрнейших мутаций. Познать ее как социальную закономерность мыслимо лишь с учетом всего динамизма взаимодействий между индивидом и социумом. А это означало не просто проникать внутрь сознания, но и по кирпичику складывать из отдельных, ломающих линию сознаний целый мир, резко отличающийся от внешнего и все же в своей пульсирующей совокупности его отражающий. Оттого мир романов Достоевского — это прежде всего интеллектуальное, нравственное, идеологическое ристалище. Сражающиеся на нем сознания — тоже, как и у Бальзака, порождения процессов общественных, но не генерализованные за счет прямой связи с определяющим базисом, а взятые в момент движения, смеще-

27

ния, посреди сиюминутных порождающих их причин и следствий, или, если угодно, на уровне надстроек. Именно так взят Раскольников, только что прочитавший письмо матери, — в его любви, его ненависти и в его смятенности. И романы, в которых Раскольников и подобные ему человеческие сознания самореализуются, и не могли быть написаны иначе, чем писал их Достоевский.
Представить себе (как то делал Беннет), будто главное — писательский дух, прочее же — не более как литературная техника, значение которой невелико и преходяще, — смешная и печальная ошибка. Это ни в коей мере не ставит дух под сомнение. Попросту в искусстве он без своего выражения не существует; они едины и неделимы.

* * *

Диалектическое единство содержания и формы — это, прежде всего, проблема философии и ей присущий предмет. Суждение Гегеля, вынесенное мною в эпиграф, к искусству непосредственного касательства не имеет, а если и имеет, то лишь как к частичке единого бытия, в конечном счете подвластного одним и тем же всеобщим законам. Не думал специально об искусстве и Ленин, когда заносил в свои «Философские тетради»: «Форма существенна. Сущность формирована»1. И порой у эстетиков или теоретиков литературы появляется искушение одно от другого как-то отделить: художественное от философского и философское от художественного.
В философском смысле, например, рабовладельческий строй или капитализм являются некими социальными содержаниями, но одновременно они и исторические формы общественного развития человечества, его «внутренние формы». Одной из «внутренних форм» эволюции общественного сознания является и само искусство. Оттого Гегель писал в своей «Логике», что «форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». По его мнению, мы нередко имеем дело с «удвоением формы», ибо она «одновременно и содержится в самом содержании и представляет собой нечто внешнее к нему».

1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 129.

28

Изложив все это на страницах книги «Теория литературы» (1978), Г. Поспелов добавляет: «Но он не указал, что речь здесь идет о двух различных значениях термина «форма»1. А не может ли быть, что Гегель поступил так не по забывчивости, не по небрежности? Спору нет, сказав: «искусство — это форма общественного сознания» или сказав: «форма художественного произведения», мы указываем на разные вещи. И все-таки имеем ли мы в этом случае дело с разными понятиями или с разными сторонами одного и того же понятия? Ведь не случайно же Гегель полагал, что форма «содержится в... содержании», что она есть «переход содержания в форму»? Кстати, и применительно к художественной сфере он твердил (уже в своей «Эстетике»), по сути, то же самое: «Формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее таким образом, что последняя осуществляет и изображает себя через них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной целостности, она и являет себя в той или иной реальной форме выражения... Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать поступательное движение в ходе этого развития как внутреннее поступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступательное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завершенностью формы, а недостатки художественной формы в равной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, поскольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явления и становится в нем реальной для самой себя».
Каждый как будто знает, что такое содержание и что такое форма в произведении искусства. Знает даже чисто эмпирически, еще до необходимости формулировать их отличия друг от друга. Содержание есть содержание, форма есть форма, и, подобно Западу и Востоку в известном стихотворении Киплинга, «с мест они не сойдут». Однако лишь до тех пор, пока мы станем их брать как бы в удалении от линии схождения, которая, точно линия

1 Поспелов Г. Теория литературы. М., 1978, с. 42.

29

горизонта, на расстоянии совершенно реальна для глаза, однако удивительным образом смещается по мере нашего к ней приближения. Диалектико-философская точка зрения на интересующий нас предмет помогает уразуметь этот феномен и не впасть в некое «мистическое» к нему отношение. Так что вряд ли разумно от нее отрешаться, имея дело с взаимодействием формы и содержания в своевольном мире художественных ценностей.
«Когда форма есть выражение содержания, — говорил Белинский, — она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы значит уничтожить форму». И то же самое, хоть и в других словах, говорил Фридрих Шиллер: «Такой способ выражения, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, и когда нельзя ее выразить иначе, не затемняя ее, — это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным». Можно бы множить классические высказывания великих теоретиков и практиков искусства, ибо чуть ли не каждый из них считал своим долгом осветить столь кардинальный вопрос, как отношения формы и содержания. Можно бы, но вряд ли множить их стоит, поскольку великие теоретики и практики искусства были на редкость единодушны в своих на этот счет взглядах: все они полагали, что форма с содержанием едины и неделимы.
Казалось бы, и в нашей литературоведческой или искусствоведческой науке нет вопроса если не более простого, так, во всяком случае, определеннее, чем этот, решаемого. Обратимся хотя бы к некоторым нормативным курсам по теории литературы.
У Г. Абрамовича о художественных средствах сказано, что они «представляют собой не просто форму, а содержательную форму, и на них в полной мере распространяется положение о единстве содержания и формы в художественном творчестве, где невозможность отделить одно от другого объясняется тем, что в художественном произведении содержание не существует вне формы»1. Г. Абрамовичу вторит и Н. Гуляев: «В подлинном искусстве, где нет ничего лишнего, все — содержание и в то же время все — форма» 2. Так что же,

1 Абрамович Г. Введение в литературоведение. 6-е изд. М., 1975, с. 38.
2 Гуляев Н. Теория литературы. М., 1985, с. 92.

30

поставить точку, закрыть, так сказать, тему, ведь вопрос как будто решен?
Но я не случайно начал весь этот разговор с заблудившегося в трех соснах эдвардианца Беннета. Его противоречия и его прегрешения, надеюсь, оттеняют суть дела, надеюсь, свидетельствуют, что не все так просто. Могут, разумеется, возразить, что эти блуждания 1913 года к нам никакого отношения не имеют: Беннет пусть и был реалистом, но оставался человеком буржуазного мира и решал (или не решал) свои проблемы по-своему... Некоторые заблуждения, однако, живучи, тем более если питают их не просто благие намерения, а и реальные противоречия художественного роста.
В более раннем издании уже цитировавшегося сочинения Г. Абрамовича читаем: «Ведущую, главенствующую роль в произведении играет содержание, так как оно требует своего художественного воплощения в определенной форме. Назначение же образной формы и всех ее жанровых, композиционных и языковых элементов заключается в полной, яркой и художественно точной передаче содержания»1. Ту же мысль находим и у Л. Щепиловой: «Идейное и художественно образное единство содержания и формы произведения образуется на основе примата содержания» 2. Здесь прослушивается иной акцент, чем в формулировках Г. Абрамовича 1975 года. Однако поскольку (особенно у Л. Щепиловой) он существует на фоне утверждения единства формы и содержания, в нем нет вроде бы и ничего по-настоящему иного. Ведь говорил же Гегель, что «формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее», ведь полагал же Шиллер, что «язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую». Иначе говоря, никто из них не ставил под сомнение некий приоритет мысли, идеи. Правда, отстаивание этого приоритета не было для Гегеля или Шиллера проблемой, тем более специальной задачей.
Шиллер, однако, скончался в 1805-м, Гегель — в 1831 году. С тех пор много воды утекло и многое в мире изменилось. В частности, политическая победа буржуазии, так или иначе закрепленная европейскими революциями 1848 года, создала специфические условия для

1 Абрамович Г. Введение в литературоведение. 3-е изд. М., 1961, с. 117.
2 Щепилова Л. Введение в литературоведение. М., 1956, с. 61.

31

распространения идеи «искусства для искусства». Она была первой в истории сознательно формалистической идеей. Искусство отказывалось от служения чему бы то ни было, кроме самого себя. Это выхолащивало его, превращало в пустую игрушку, но оказывалось при случае и способом выживания в атмосфере повсеместной буржуазной купли-продажи, более того, средством полной отчаяния самозащиты. Об этой двойственности концепции «искусства для искусства» писал, например, видный западный социолог культуры Арнольд Хаузер: «Она означает, с одной стороны, рационализацию, отрезвление, обеднение искусства, а с другой — попытку, вопреки всеобщей механизации, сберечь его своеобразие и спонтанность. L'art pour l'art1, вне всякого сомнения, представляет собою противоречивейшую проблему эстетики». Это и в самом деле так, ибо даже Флобер, ежеминутно наступавший на горло собственной романтической песне, Флобер, каждой строкой своих книг разоблачавший буржуазную скуку, бездушие, прагматику, был в некотором роде связан с «l'art pour l'art». Ведь писал же он Рене де Марикуру: «Искусство не должно становиться игрой, хотя я тоже рьяный сторонник доктрины искусства для искусства, которую понимаю по-своему (разумеется)». У Флобера мы здесь имеем дело с противоречием, не лишенным конструктивности. Но большинство адептов «искусства для искусства» становилось под знамена формализма. Формализм этот воспринимался крупнейшими писателями второй половины XIX века в качестве серьезнейшего их противника.
«Мысль и творчество отнюдь не враждебны друг другу, — говорил Салтыков-Щедрин, — мысль есть главный и неизбежный фактор всех человеческих действий; творчество же есть воплощение мысли в живых образах...» А вот что, воюя с натуралистами, говорил Толстой: «Ну, разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца?» И еще категоричнее высказывался Чехов: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения (то есть той же «одухотворяющей мысли». — Д. З.), я бы назвал его сумасшедшим». Если Салтыков-Щедрин попросту размышляет, то Толстой и Чехов как бы предполагают

1 Искусство для искусства (франц.).

32

оппонента и его опровергают. Причем полемичность позиции нарастает. И не только потому, что я соответствующим образом расположил цитаты. Нарастала она и в действительности. Ее провоцировал декадентский упадок буржуазного искусства, который, как и всякий упадок, неизбежно тяготеет к формализму. Так что в XX веке было еще больше оснований, чем в веке XIX, отстаивать приоритет содержания.
Его отстаивали даже те западные художники, от которых такого, казалось бы, и не очень следовало ждать. «Писателю, у которого отсутствует чувство справедливости и несправедливости, лучше заняться редактированием ежегодника для школы умственно отсталых детей, чем писать романы», — заявил Хемингуэй в одном из своих интервью. Не правда ли, у него, как и у Чехова, явственно прослушивается полемическая нота? То же и у Фолкнера. Его статьи, речи, интервью изобилуют соответствующими замечаниями. «Рассказ подскажет свой тип повествования, собственный слог», — бросает он в одном месте; «каждое произведение диктует свою собственную форму», — продолжает он в другом; «если чрезмерно заботиться о стиле, то вряд ли к концу работы у писателя останется что-нибудь, кроме стиля», — уточняет он в третьем. Выходит, будто для Фолкнера — творца суверенного романного времени, создателя сложнейших, многоступенчатых повествовательных форм — они почти ничего не значат, а все значит, вроде как для Беннета, писательский дух. «Современные молодые писатели, — так сказано в его Нобелевской речи, — забыли о проблемах борьбы человеческого сердца с самим собой, а они порождают настоящую литературу, только о них стоит писать, и только это стоит труда и мученья. Писателю нужно вспомнить о них. Ему следует понять, что страх — низменное чувство, и, поняв это, навсегда забыть о страхе, убрать из своей мастерской все, кроме правды сердца, кроме старых и вечных истин: любви, чести, жалости, гордости, сострадания, самопожертвования, без которых любое произведение эфемерно, обречено на забвение».
Советские теоретики литературы, отстаивая в 50 — 60-х годах ведущую, главенствующую роль содержания, делая ударение на его примате, подобно Чехову или Фолкнеру, так сказать, держали в уме формалистов, с формалистами, не называя их по имени, спорили. Однако положение писателей и теоретиков

33

несколько разное: те — высказывались по некоему конкретному поводу, эти — были призваны вывести всеобщий закон эстетики и поэтики. Скажем, Толстой говорил и то, что мы уже слышали, и многое другое. Когда его спросили, какова идея «Анны Карениной», он возразил, что не смог бы ее сформулировать, ибо для этого пришлось бы повторить книгу. Иными словами, ее идея — это замысел плюс реализация...
А что имел в виду Г. Абрамович, утверждая главенствующую роль содержания? Что оно первично по отношению к форме в том же смысле, в каком материя первична по отношению к сознанию? Это — философский аспект, который для материалиста в подчеркивании не нуждается. И потом, если уж подчеркивать философские аспекты, то почему не те, в которых форма и содержание взаимопереходны и, следовательно, практически неразделимы? И вообще, коль скоро отделить в искусстве форму «от содержания — значит уничтожить самое содержание», какой писателю или исследователю практический прок от генетического первородства содержания? Полагаю, что настаивать на примате содержания художественного произведения логично лишь в том случае, если проблема из плана генетического перемещается в онтологический и содержание с формой начинают различаться не только по происхождению, но и по бытию. То есть когда оказывается возможным представить себе искусство существующим вне формы или, по крайней мере, в известной от нее эмансипации.
Прежде чем решить для себя, что есть форма в искусстве, советские теоретики, естественно, попытались обозначить границы содержания. В книге В. Ванслова «Содержание и форма в искусстве» читаем, что оно «отраженна я... действительность, существующая в самом художественном произведении как субъективный образ объективного мира»1. И. Виноградов принял это определение в общем и целом, однако задался целью освободить художественное содержание от всего неспецифичного и потому ему не свойственного. Такими оказались и жизнь, взятая писателем в некоей ее объективности, и тема, и проблема. Вроде бы все правильно: речь ведь идет не о содержании жизни, а о претворяющем ее содержании искусства. Последнее оказалось, в конце концов, сведенным у И. Виноградова

1 Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. М., 1956, с. 22.

34

к идейному содержанию, то есть к объяснению жизни и к вынесению ей приговора. Все, что не есть содержание, относится к форме. Некоторая зауженность первого волей-неволей принудила расширить пределы второй. И это смутило И. Виноградова. Но выход из положения он все же нашел. Его предшественник М. Григорьев еще в 1929 году в книге «Форма и содержание литературно-художественного произведения» предложил поделить форму на «художественно-идеологическую» и «техническую». И. Виноградов одобрил такое деление. В его представлении высшая ступень формы — это образный строй, и он «выступает как всеобщее и специфическое содержание искусства по отношению к своей внешней форме проявления...»1. Что же до этой «внешней формы», то она, очевидно, не более как литературная техника. Опять-таки на первый взгляд все правильно: форма переходит в содержание, содержание — в форму. В действительности же виноградовское членение формы чревато разрывом между нею и содержанием. Рассмотрев один из архитектонических моментов «Дворянского гнезда» Тургенева, И. Виноградов приходит к выводу: «Повествовательная композиция (порядок повествования) определяется не тем, какова идея произведения, а тем, каково ее образное выражение»2. Все это немного попахивает тиглями алхимика. Но еще существеннее другое: форма определяется опять-таки формой, пусть и в высшей степени содержательной. Кроме того, композиция отнесена со всей очевидностью к области формы «технической», к той самой литературной технике, значение которой, по Беннету, невелико и преходяще.
Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. Диалог — это форма, несобственно прямая речь — форма, и метафора, эпитет, повтор — форма. Но и построение «Войны и мира» — форма, то есть вся система художественного выражения колоссального романа, взятая во всем многообразии ее внешних и внутренних взаимодействий, тоже не что иное, как форма.

1 Виноградов И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958, с. 185.
2 Там же, с. 191.

35

Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок.
Тем или иным тропом, стилистической фигурой, диалогом или монологом пользовались художники старые и пользуются новые: еще Платон сочинял диалоги, еще Вергилий искал эпитеты; то же делает сегодня, скажем, Гюнтер Грасс. Конечно, это уже иные диалоги, иные эпитеты. И все-таки в качестве «атомов» формы они более или менее нейтральны как по отношению к сменам эпох, так и по отношению к позиции, которую в спорах своей эпохи занимает писатель. Вряд ли кого-нибудь может насторожить утверждение, что метафора — достояние любого стилиста: античного, ренессансного, барочного или романтического, реалистического, символистского; слишком давнее и привычное это средство, слишком освященное традицией. Но не уверен, что заслужу дружное одобрение, если стану утверждать нечто подобное применительно к внутреннему монологу, тем более «потоку сознания». Не только потому, что приемы эти значительно моложе и не настолько освящены традицией. Многих смущает, что внутренний монолог как будто изобретение Пруста, а «поток сознания» — Джойса.
Но литература — не инженерное дело: тут вряд ли возможно назвать единоличного изобретателя и выдать ему патент. Кроме того, внутренний монолог и «поток сознания» относятся к «атомам» формы; они входят в ее систему, но не являются ею самой и оттого ей как целому не тождественны. Прежде всего тем, что, как уже говорилось, они более или менее нейтральны и в некотором роде поддаются вычленению из целого.
И, занимаясь формой художественного произведения, особенно охотно занимаются именно ее элементами, ее «атомами». Пинцетом, точно шестеренки, пружинки, винтики из брюха часов, их извлекают из произведения искусства, рассматривают, обнюхивают и снабжают ярлыками: «яркий», «сочный», «талантливый», «плоский», а то и «полезный» или «вредный». Между тем, пока часы не идут, пока шестеренки, пружинки, винтики не сочленились друг с другом и не вступили во взаимодействие, постичь их роль, их назначение затруднительно, а если они — «шестеренки», «пружинки», «винтики» такого романа, как «Дон Кихот» или «Братья

36

Карамазовы», и вовсе немыслимо. Ведь ни один «винтик» не существует в таком романе сам по себе, отдельно от других, вне связующего и определяющего контекста. Элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру. Она-то и воплощает замысел произведения, ту его идею, которую имел в виду Толстой, отвечая на вопрос об идее «Анны Карениной».
Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова. Трудность, однако, состоит в том, что это уже и не вполне форма. Выражение столь плотно срослось с выражаемым, что отделить одно от другого практически почти невозможно. Любая попытка отделить прежде всего поставит пытающегося лицом к лицу с «атомами» формы, а не с ее целым. Как целое она поддается обозрению лишь в качестве художественного произведения, а не в виде его формы, взятой, так сказать, в самой себе.
Искушение членить форму (как то делал И. Виноградов или по-иному) по-своему естественно: форма и в самом деле внутри себя в чем-то неоднородна. В то же время искушение это таит в себе опасность, ибо практически ведет к отторжению формы от содержания. И. Виноградов теоретически этого не хотел, теоретически к этому не стремился. Он говорил, что «категории формы и содержания теряют всякий смысл, если мы перестаем учитывать их соотносительный характер».
Впрочем, то, что декларирует теория, и то, что осуществляет практика, у нас не всегда совпадает. Особенно когда речь идет о проблемах формы и содержания. В 70-е годы теоретики литературы перестали выпячивать главенствующую роль содержания, его примат. Но можно ли, положа руку на сердце, констатировать, что практики, а подчас и сами теоретики, не продолжают держать это главенство, этот примат в уме?
На скептический лад настраивает хотя бы позиция Ю. Андреева. В журнале «Вопросы литературы» он опубликовал статью под названием «Для чего литература? Заметки «содержаниста». Главным для автора статьи была полемика с Д. Марковым и Н. Анастасьевым, касающаяся их взглядов на социалистический реализм. Но попутно Ю. Андреев высказался и на интересующую нас тему: «И в статье Д. Маркова, и в статье Н. Анастасьева приводится много здравых мыслей и замечательных, ставших классическими цитат о взаимосвязи формы с содержанием. Я готов полностью

37

подписаться под этими высказываниями и с готовностью принимаю смысл процитированных великих мыслей. Но вот что удерживает меня от полного и безраздельного согласия с моими оппонентами: ведь говорят они о процессах частных, хоть и важных, но вторичных»1.
Как видим, Ю. Андреев как бы безоговорочно, с ироническим почти смирением принял «официальный» взгляд на взаимоотношения формы и содержания в искусстве и тут же от взгляда этого отмахнулся. Все это, дескать, «лозунги» — выкрикни их и приступай к настоящему делу. Его линия поведения представляется мне до чрезвычайности показательной, даже типичной. Не в том, разумеется, смысле, будто многие так говорят, а в том, что многие так делают, анализируя некое художественное произведение. На закуску — несколько теоретически верных положений, на обед — тематический разбор, на десерт — два-три беглых соображения о стиле и композиции... Однако Ю. Андреев, в отличие от прочих, так сказать, «обнажил прием». Спасибо ему за это. Ведь с ним по крайней мере можно спорить. Тем более что он пошел и дальше. А именно попытался обосновать, что форма, собственно, не имеет большого значения. «Вспомним, — написал он, — форма «Дон Кихота» была традиционной для своего времени — рыцарский роман, но из мириад рыцарских романов «Дон Кихот» выделился и воссиял на века своим небывалым дотоле открытием гуманистической личности, своим неслыханным демократизмом!»2 Итак, мысль Ю. Андреева предельно ясна: лейте новое вино в старые мехи, и все получится — лишь бы вино было хорошим...
Спору нет, герой рыцарского романа (причем и полуфольклорного, средневекового, и книжного, ренессансного) был фигурой идеальной и потому характером вполне нормативным. Однако не столько из-за писательской неумелости сочинителей, сколько в силу законов жанра. Не значит ли это, что ради введения в романную систему небывалого дотоле героя жанр надлежало сломать? И Сервантес его сломал: он создал не рыцарский роман, а пародию на него, то есть форму — даже в строго жанровом смысле — не традиционную, во всяком случае не традиционную для рыцарского романа. Что в «Дон Кихоте» от традиции этой осталось? Прежде всего,

1 «Вопросы литературы», 1983, № 9, с. 39.
2 Там же.

38

сюжетная канва: мотивы дороги и совершаемых на ней подвигов. Но герой, на дорогу выезжающий и подвиги совершающий, уже не рыцарь, а лишь лицо, себя рыцарем воображающее. Он — ложный рыцарь. Причем не потому, что изменил рыцарским идеалам, а потому, что старый идеал — великий, поэтичный и одновременно обветшалый, смешной своею неосуществимостью — столкнулся с новой, прозаической действительностью. И это на каждом шагу порождает ситуации комические, трагические, трогательные, принижающие героя и в то же время его возвышающие. Так что осталась еще и идея рыцарственности, решаемая, однако, шире, глобальнее и печальнее, чем то было в рыцарском романе, — в некотором роде и правда демократичнее.
Так что, как и всякая пародия, «Дон Кихот» в чем-то наследует свой источник, но и обладает по отношению к нему максимальной нравственной и жанровой свободой. Однако значение «Дон Кихота», конечно же, не исчерпывается пародийностью. В противном случае Достоевский вряд ли сказал бы о «Дон Кихоте», что «во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения».
«Дон Кихот» — это один из первых романов мировой литературы, первых как по времени, так и в смысле его места в иерархии ценностей. Разумеется, он подводил некий итог. Но еще больше открывал. Причем именно в качестве нового жанра. На протяжении веков сотни толкователей в недоумении, а то и в растерянности, останавливались перед этим феноменом. Да, они прежде всего спрашивали себя, что же он такое, этот Рыцарь Печального Образа. Положительный герой? Герой отрицательный? А может, антигерой? Вечный образ? Социальный тип? Но спрашивали не потому, что внутренне он как-то особенно сложен, — просто наивный старик, наделенный удивительной силой подстегиваемого мечтою духа. Сложны, умопомрачительно противоречивы его отношения с миром, поразительно неоднозначен авторский взгляд на его роль в движении, в изменении жизни. Повествователь — это третий (и, может быть, самый важный!) силуэт, возникающий в «Дон Кихоте» рядом с силуэтами тощего идальго и его брюхатого слуги и друга Санчо Пансы. Он — зеркало, все здесь собирающее, все преломляющее и все отражающее, зеркало, преувеличивающее и преуменьшающее, лукавое и грустное. А Ю. Андреев говорит: «рыцарский роман». Неужели же тот самый, автор которого только летопи-

39

сец, герой которого всегда равен себе, мир которого либо противостоит герою, либо к нему благосклонен?..
С примерами Ю. Андрееву, как видим, не повезло. Исходная мысль осталась недоказанной. Как бы почувствовав это, он под конец статьи поменял тон, отрешился от категоричности, даже как будто взял назад кое-какие из вырвавшихся в запале слов: «Мы, увлеченные идеей автоматической будто бы связи изменений формы с изменениями содержания, зачастую ищем их на поверхности, полагая, что игра пузырей при дожде на реке — это и есть изменения формы, а на самом деле это лишь количественные сиюминутные всплески, направление же течения реки искусства, прихотливое изменение ее русла определяются совсем не этим, пускай даже по-весеннему проливным дождем»1. Со сказанным можно было бы и согласиться, если бы Ю. Андреев выражал свои мысли чуть конкретнее. И потом он, по всему судя, представляет себе механизм взаимодействия формы и содержания примерно так: содержание шагает впереди, форма держится в арьергарде и не меняется, пока не накопилось достаточное число изменений содержательных; после этого равновесие восстанавливается за счет качественного скачка...
Не буду настаивать, что Ю. Андреев смотрит на вещи именно так. Но подобная точка зрения существует реально, ее придерживается Н. Гуляев: «В истории литературы наблюдаются случаи (и они выражают закономерность литературного развития), когда новое жизненное, поэтическое содержание сбрасывает старую художественную форму»2.
Что можно на это возразить? Очевидно, что форма — не одежда, из которой можно вырасти. Она — содержательна и в этом смысле — часть плоти. В идеале ее нельзя обогнать, как и отстать от нее нельзя. И все-таки ее связь с содержанием безусловно далека от той, какую Ю. Андреев нарек «автоматической».

* * *

Бельгийский теоретик искусства Люсьен Гольдман написал в 1964 году книгу под названием «За социологию романа». В этой книге французский писатель Роб-

1 «Вопросы литературы», 1983, № 9, с. 39.
2 Гуляев Н. Теория литературы, с. 92.

40

Грийе предстает в качестве выразителя «действительности нашего времени» и тем самым «последовательнейшего реалиста». Такой взгляд на одну из главных фигур модернистской школы «нового романа» должен был иметь под собой хоть какие-то основания, и Гольдман их приводит.
Он делит капитализм на три стадии: «либеральную», империалистическую и государственно-монополистическую. Каждой из них соответствует определенная ситуация индивида. Пока существовали конкуренция и свободная инициатива, личность еще что-то значила, даже пользовалась чем-то вроде свободы. Переход к империализму закабалил ее, приковал к жестким экономическим формам. Что же до современного состояния общества, так оно и вовсе лишило человека человеческой реальности.
Трем стадиям социального бытия соответствуют три стадии в эволюции романа. Первая простирается от Сервантеса до Достоевского. Вторую представляют такие имена, как Джойс, Кафка, Музиль. Третья — это Роб-Грийе. Он один, ибо старшие его современники, Сартр, Камю, даже Натали Саррот, еще близки к Кафке, то есть появились с некоторым опозданием. «Роб-Грийе, — растолковывает Гольдман, — воссоздает ту же, что и они, действительность, но в форме существенно новой. И для него исчезновение персонажа — самоочевидный факт, но он сверх того констатирует, что персонаж этот уже замещен иной автономной реальностью (которая не интересует Саррот): вселенной, заполненной объектами».
Допустим, что все это и в самом деле так. А все-таки при чем здесь реализм?
Гольдман дает реализму такое определение: это «создание мира, чья структура аналогична фундаментальной структуре социальной действительности, в границах которой произведение написано». Тем самым Гольдман утверждает не только социальность искусства, но и исторически обусловленную изменяемость его форм. И писатель, в творчестве которого зависимость формы от содержания проявляется с особой наглядностью, в глазах Гольдмана является писателем-реалистом.
Возразить как будто нечего. Разве лишь то, что связь между социальным и художественным выглядит слишком уж спрямленной, можно бы даже сказать — вульга-

41

ризированной. Ведь сотворенное художником — это, по Гольдману, не субъективный образ объективного мира, а слепок последнего: вселенная, дескать, «обезлюдела», до отказа заполнена вещами, значит, предельно вещным надлежит быть и ее отражению. Так наставляет нас Люсьен Гольдман. Однако с искусством — тем более с искусством реалистическим — дело обстоит совсем не так просто.
Все, что в повести Фридриха Дюрренматта «Авария» (1956) произошло с коммивояжёром, генеральным представителем фирмы «Гефестон» Альфредом Трапсом в тот вечер, когда его новая машина неожиданно сломалась на улице маленького городка, — все, что с ним тогда произошло, есть не вызывающая ни малейшего доверия случайность, лукавая выдумка, да еще сочиненная с заранее намеченной целью. И цель эта, разумеется, не старикашки, удалившиеся на покой юристы, в общество которых Трапс попадает и которые устраивают за ужином на вид шутовской, а по сути смертельно серьезный суд над ним. Цель — даже не сам Трапс, взятый как характер, как личность. Цель — это разоблачение социальной физиономии Трапса. Дюжинный, бесцветный обыватель оказывается расчетливым убийцей, опасным хищником капиталистических джунглей. Но, чтобы разоблачить такого Трапса, надо застать его врасплох, усыпить его инстинкт самосохранения неофициальностью действа, обильностью снеди, крепостью вин. Иными словами, надо создать условия неординарные, нетипичные, искусственные, ибо только они способны стать условиями провоцирующими. Такое дюрренматтовское решение продиктовано окружающей действительностью, конкретной ситуацией мира, в котором Дюрренматт живет.
«Драма Шиллера, — сказано в сборнике его статей «Проблемы театра» (1955), — так же, как и греческая трагедия, была возможна потому, что имела дело с видимым миром, с настоящими действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А современное государство чувственно непостижимо, анонимно, бюрократично... Современный мир легче воссоздать через мелкого спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или бундесканцлера... Государство потеряло свой образ... Силы сегодняшнего мира, надо думать, образно воспроизводимы только там, где они взрываются...» Подзаголовок «Аварии»

42

гласит: «Одна из еще возможных историй». По Дюрренматту, истории «возможные» — это как раз и есть те, что «взрываются». Нам «больше не грозят, — сказано в своеобразном вступлении к повести, — ни бог, ни возмездие, ни судьба, как в пятой симфонии, одни только несчастные случаи на дорогах, прорывы плотин из-за неточной конструкции, взрыв завода атомных бомб, вызванный рассеянным лаборантом, плохо закрытый чан с бактериями. В этот мир аварий ведет наш путь, на его пыльном краю, рядом со стендами, рекламирующими обувь фирмы Балли, «студебеккеры», мороженое, и памятниками жертвам катастроф, случаются еще истории, где в заурядной личности вдруг проглядывает человечество, мелкое происшествие вырастает до всеобщего, обнаруживаются правосудие и справедливость, может быть, даже милосердие, случайно пойманное, отраженное в монокле пьяного».
Дюрренматтовская «Авария» — это художественная структура отнюдь не аналогичная «фундаментальной структуре социальной действительности», то есть ее не повторяющая, не копирующая. В искусстве нет и быть не может одного решения на все случаи: слишком по-разному мыслят писатели, слишком отличны одна от другой те непосредственные идейные и художественные задачи, которые они каждый раз себе ставят. Так что форма, конечно же, бывает и много больше, чем в «Аварии», «похожа» на выражаемое ею содержание. «Авария», если угодно, — нечто вроде примера экстремального. Тем он и интересен: нагляден и с этой точки зрения бесспорен. Между формой и содержанием повести нет «сходства», но нет и разрыва. Ведь «монокль пьяного» здесь и правда отражает новейшее западное бытие. При всей своей парадоксальности он — инструмент по-своему точный, ибо, преломляя, смещая видимость, разоблачает суть.
Весьма, разумеется, условно форму можно определить как «средство», а содержание — как «результат». Но разве средство обязано быть похожим на результат? Оно лишь призвано результат обеспечивать. И у Дюрренматта он обеспечен много лучше, чем у Роб-Грийе. Показать мир, заваленный, заполненный объектами, — это значит лишь прикоснуться к поверхности, даже к видимости прогрессирующего отчуждения. А суть (не говоря уже о специфике!) разглядываемого феномена остается у Роб-Грийе в тени. Потому что нет на сцене

43

обесчеловеченного человека, которого дал нам увидеть, дал нам почувствовать Дюрренматт.
Он решал свою, специальную литературную задачу и, естественно, пользовался при этом особыми средствами. Но если задача решена хорошо, такие средства неизбежно обнаружат тяготение к чему-то более универсальному. Оттого что задача формальная в истинном произведении искусства в конечном счете всегда содержательна, и не только как обеспечение заданного результата, а и в смысле более широком.
Дюрренматт в «Аварии» сходит на обочину большой дороги современной жизни; он помещает Трапса среди обломков, среди осколков прошлого, как бы окунает в своеобразный провинциальный, анахроничный мирок бывших людей. Но все это лишь ради того, чтобы понять и оценить героя именно в качестве разбойника с большой дороги. Спору нет, создавая условия для «аварии», завершившейся смертью Трапса, автор повести делал совершенно самобытные шахматные ходы, имевшие по преимуществу локальное значение. Этого, однако, не скажешь о первичном замысле сюжета, состоявшем в том, чтобы сойти на «обочину», отдалиться от некоего воображаемого «центра», который центром все равно остается.
Стало уже почти общим местом указывать на генетическое сродство между йокнапатофским циклом Фолкнера и «Человеческой комедией» Бальзака. Но «Человеческая комедия» — это прежде всего Париж, а йокнапатофский цикл — прежде всего провинциальный городок Джефферсон, если не вовсе забытая богом Французова балка. У Фолкнера центр тяжести сдвинут на периферию. Говорят, он просто писал о том, что хорошо знал: о своем проклятом и благословенном американском Юге. И прежде многие так поступали, то есть -описывали знакомую им провинциальную жизнь. Но не пытались писать ее так, чтоб сквозь нее проглядывала история человечества. А Фолкнер попытался. И не он один. Взять хотя бы «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса, где все до космического колоссальное действо вращается вокруг почти первобытного поселка Макондо, забытого богом еще более, чем Французова балка.
Разве нет здесь чего-то сходного с дюрренматтовской позицией, с дюрренматтовским отказом изображать новейшие социальные структуры «через бундесрат или бундесканцлера», с его поисками их отражений в «мо-

44

нокле пьяного»? Дюрренматт, как мы помним, даже дал этому своему отказу и этим своим поискам объяснение: «...современное государство чувственно непостижимо, анонимно, бюрократично...» Примерно так же смотрит на него и Томас Бернхард, только у этого австрийца все окрашено еще и в специфически австрийские тона.
«...Во многих своих снах, — говорит князь Заурау в романе «Помешательство» (1967), — я иду через бесконечный зал на аудиенцию, которая является важнейшей аудиенцией моей жизни. Поскольку зал, через который я иду, это высокий, воистину вызывающий головокружение зал, бесконечный зал, аудиенция невозможна и для меня невозможно, потому что зал — это бесконечный зал, узнать, кто должен дать мне аудиенцию. Я хочу знать, кто (или что) меня примет, но я иду и иду и не узнаю этого».
Князь Заурау уже как бы забыл об императоре Франце-Иосифе, олицетворявшем, воплощавшем всю австрийскую государственность, и лишь ощущает пустоту, которая образовалась после падения Габсбургской монархии и габсбургской власти. И западногерманский критик В. Майер справедливо говорит о «пустоте центра, на который была нацелена феодально-иерархическая структура». Но только ли она одна? Ко второй половине XX века структура государственно-монополистического капитализма вполне дозрела до такой же зияющей «пустоты центра».
Разумеется, не этим одним, но и этим в том числе объясняется повсеместное обращение писателей к личности. Некоторые из них просто искали в ней убежища, искали точку опоры. Для других же личность становилась той «периферией», с позиции которой странный сегодняшний мир хоть как-то чувственно постижим. Но, вбирая его и его отражая, личность-«периферия» не всегда остается просто связанной с миром индивидуальностью. Порой она превращается в точку пересечения силовых линий всеобщности, в некую модель сущего. Таков дюрренматтовский Трапс. Он — и то, чем на самом деле является (а именно мелкий, наглый, удачливый карьерист, не задумывающийся над нравственной стороной своего «пути наверх»), и то, в чем автор повести настоятельно нуждается (а именно фигура в системе произведения более крупная, чуть ли не символическая) .
Когда посреди смены блюд и вин чудовищного

45

пиршества старикам удается убедить Трапса, что он с целью занять место бывшего шефа форменным образом того убил, хотя убийство это и не подсудно никакому земному суду, Трапс поначалу даже возгордился. Он вообразил себя этаким капиталистическим конкистадором, чем-то вроде бальзаковского Гобсека или Нусингена. А потом пошел и повесился. Такой его поступок вряд ли следует принимать за реакцию на «момент истины», открывшейся ему в смутный предрассветный час. Тут дело не столько в Трапсе, сколько в самом Дюрренматте. Помните, он сказал, что в таких вот, как Трапсова, историях «обнаруживаются правосудие и справедливость, может быть, даже милосердие...». И Трапс, вершащий над собою правосудие, осуществляющий справедливость и милосердие, оказывается больше самого себя. Даже больше своих судей. Утром они, все еще не протрезвевшие, добрались до комнаты, где ночевал Трапс, распахнули дверь, увидели его, висящего на раме окна, и «прокурор, в монокле которого отражалось разгоравшееся утро, должен был тяжело глотнуть воздух, прежде чем он беспомощно, сокрушаясь о потерянном друге, с болью воскликнул: «Альфредо, добрый мой Альфредо! Господи, да что же ты вообразил? Ты испортил нам лучшую пирушку!»
Трапс преподал урок — себе, «ликвидировавшему» конкурента, и им, людям, мазанным одним с ним миром, которые превратили суд над убийцей в аморальную ироническую игру. Но был ли это в самом деле Трапс? Скорее, Дюрренматт, воспользовавшийся Трапсом как медиумом.
Медиум — всегда форма, не совпадающая с содержанием, на него «не похожая». Однако я уже говорил, что в «Аварии» между содержанием и формой нет «сходства», но нет и разрыва. Более того, они тесно друг с другом связаны. Только связь эта диалектическая, а не основанная на подобии. Словом, не та, какую Гольдман находил или старался найти у Роб-Грийе. Скажем, без игры в суд над Трапсом его не разоблачишь, но и сама эта игра становится объектом разоблачения — форма и содержание как бы сталкиваются в противоречиях и одновременно взаимообусловлены.
Роб-Грийе, как известно, видел в Бальзаке врага, а в его эстетике — главное препятствие распространению теории «нового романа». Но гольдмановский Роб-Грийе удивительным образом смахивает на Бальзака:

46

и тем, что он якобы «последовательнейший реалист», и тем, что наполнил свой мир вещами, и тем, наконец, что привел форму и содержание своих произведений в некое «идеальное» соответствие. Две последние из этих «черт сходства» заслуживают внимания. У Бальзака и правда больше вещности, чем, например, у Дюрренматта, и бальзаковская форма прямее корреспондирует с содержанием, нежели дюрренматтовская.
На то были свои причины. Классический реализм XIX века не случайно сложился в эпоху побед буржуазии. Он ни в коей мере не был (как иногда казалось) буржуазным. Напротив, его одушевляла критика новой, уже господствующей, общественной системы, отчего у нас его нарекли, — быть может, и не совсем удачно, считая, будто он лишь отрицал, ничего не утверждая, — «критическим». Но созерцание капиталистических отношений таким писателям, как Бальзак, немало дало. Не в последнюю очередь именно это созерцание сделало их великими реалистами: ведь оно привело их к пониманию социальной зависимости каждого отдельно взятого человека.
В феодальные времена путь от социума к индивиду был окольным и извилистым. Его заступали иерархические пирамиды власти, затемняли вассальные, цеховые, приходские связи, размывало доверие к идеалам рыцарственности. Для капитализма истинным знаком власти, видом связи, символом веры стали деньги — мерило впервые вполне социальное. И деньги, унифицировав все человеческие отношения, пробили прямую дорогу от общего к частному. Декорации рухнули, обнажилась машинерия, и законы человеческого бытия стали, наконец, поддаваться осмыслению. Они открылись не всем и не сразу, потому что новое тоже желало рядиться — в римские тоги, в мундиры императорской гвардии, в королевское, герцогское, графское достоинство. А все-таки зоркий глаз добирался до корня. Тем более что новоиспеченные хозяева жизни — все эти мукомолы, торговцы, банкиры — правды, в сущности, не стыдились. «В детские годы капитализма, — читаем в книге западногерманского историка Г. Оггера «Эра грюндерства» (1982), — люди не особенно строго придерживались моральных норм и законов. Нередки были случаи воровства, обмана, бессовестного похищения производственных секретов... Это был разгул манчестеризма, так называемого либерализма, с его вседозволенностью, если

47

только речь шла о получении прибыли и достижении успеха». Все выставлялось напоказ: дома, кареты, брильянты жен, приданое дочерей, даже грехи, даже зло, причиненное дальним и ближним. Бытие выглядело очень определенным, очень вещным, тяжеловесным, меркантильным. Оно во многом и было таким, сущность чуть ли не совпадала с видимостью, а содержание как бы соответствовало форме.
Это сказывалось на искусстве. Прежде всего, на искусстве реалистическом (ибо романтизм, не столько исследовавший новое прозаическое бытие, сколько его философски «снимавший», шел иным путем). Хрестоматийный пример критического реалиста — это, конечно, Бальзак. Сколь вещен, сколь определенен его художественный мир, сколь тяжеловесен сам ритм его повествования! Такая «аналогичность» субъективного образа объективной действительности порождала разного рода заблуждения. У Беннета, как мы знаем, она вызывала ощущение «бесформенности» бальзаковских романов; других побуждала упрекать эти романы в описательности; третьих, напротив, — выводить из них общее правило реализма. «...Реализм, — так излагает правило С. Петров, — есть художественное воссоздание истины жизни в формах самой жизни»1.
Но Бальзак вовсе не воссоздавал жизнь «в формах самой жизни». Кто читал его книги, без труда вспомнит, что страсти в них преувеличены, события сгущены, герои тяготеют к мономаниям. И не только в «Философских этюдах», где автор отдал дань мироощущению романтическому, но и на всем почти протяжении «Человеческой комедии». Спору нет, преувеличения, сгущения, мономании выражали сущность эпохи, но ни в коей мере не были ее житейскими формами. Откуда же взялась иллюзия жизнеподобия? Думается, в ней «повинна» плотность прилегания бальзаковских художественных форм к основному содержанию тогдашнего бытия, то есть к его вещности, к его определенности, даже, если угодно, к его наглядности. Но, повторю еще раз, речь идет о художественных формах, а не о «формах жизни».
Во времена Дюрренматта сущность и видимость буржуазного бытия резко разошлись, вступили в непримиримое противоречие. «Коррупция и обман, разуме-

1 Петров С. Реализм. М., 1964, с. 184.

48

ется, и сегодня являются такой же неотъемлемой частью деловой жизни, как и заключительное «аминь» в церковной службе, — пишет Г. Оггер. — Однако если во второй половине XX века то и другое воспринимается как одиозность, то на заре капитализма это было самым привычным делом». Но главное даже не в этом — не в прогрессирующих ханжестве и демагогии (они сами нечто производное). Главное в катастрофическом росте всеобщего отчуждения, в том, что, как говорит Дюрренматт, «государство потеряло свой образ», что, как говорит Майер, в социальной структуре образовалась «пустота центра».
«Насколько труднее, — размышляет повествователь в романе Мартина Вальзера «Половина игры» (1960), — представить сегодня дом, виллу, чем во времена Гоголя на святой Руси. Дело не в том, что, прибегая к контрастным сравнениям, я хочу доказать, будто в неспешно катившемся девятнадцатом столетии гоголевские помещики жили настолько-то хуже, чем немецкий фабрикант золотых пятидесятых годов нашего мчащегося вперед века... Может быть, это прозвучит слишком самоуверенно, но даже Гоголь из разглядывания виллы Францке на Ферстенвег не извлек бы многим больше, чем убеждение, что Францке должен быть богат. Конечно, Гоголю бросилось бы в глаза, что стекло было тут использовано сверх всякой меры, но следовало ли это объяснить пристрастиями строившего дом ученика Нимейера или неутолимой потребностью его владельца получить свободный обзор? А что ты знаешь о человеке, если знаешь, что он богат и испытывает потребность в свободном обзоре?»
Собакевича характеризовал его комод, как и сам он грубый и угловатый, а современного человека принадлежащие ему вещи уже не характеризуют. И английская писательница Фей Уэлдон составляет их реестр единственно с целью показать, что это так: «За город выезжали, — читаем в ее рассказе «Уик-энд», — на старом громоздком универсале Марты, где хватало места для детей, корзин, постельного белья, провизии, детских игр, рассады, бутылок, портативного телевизора и прочих вещей, без которых не может обойтись средняя английская семья, отправляясь на выходные за город».
Мир Запада в фундаментальных своих структурах остался почти тем же, каким был при Бальзаке, — остался по преимуществу вещным, остался частнособственни-

49

ческим. Только он утратил львиную долю своей определенности. И не одни лишь вещи мало что говорят о сегодняшнем человеке, а и его слова, даже порой его дела, ибо он заточен посреди кривых зеркал анонимности и действует, сообразуясь не столько с собой, сколько со скользящими по ним отражениями.
В связи с этим искусство меняется. У него появляются новые цели, новые задачи. Оно всегда стремилось разорвать покров, проникнуть в глубь явлений. Теперь мы чаще и чаще сталкиваемся, как в «Аварии» Дюрренматта, с потребностью все подчинить такому стремлению. И форма становится особенно активной. Ее уже никак не примешь за оболочку, за «одежду» мысли. Она — именно «инструмент», именно «средство», к содержанию не прилегающее, напротив, как бы от него отрывающееся. У модернистов она иногда действительно от него отрывается, но не у великих реалистов.
Почему Толстой в «Воскресении» не пересказал историю Катюши Масловой и Нехлюдова (как собирался поначалу) в последовательности хронологической? Вместо этого он заставил присяжного заседателя Нехлюдова в зале суда узнать в арестантке Масловой ту юную Катюшу, которую некогда соблазнил. И эпизоды из прошлого и из настоящего перемежают друг друга. Суть в том, что в этой чересполосице оказалось больше художественной последовательности. Нехлюдов как бы одновременно видит Катюшу такой, какой она была и какой стала, и видит, что натворил, кого погубил. Но Катюша еще не совсем погибла. Это тоже видно, когда они стоят рядом — прежняя милая девушка и сегодняшняя арестантка, подозреваемая в убийстве и ограблении. Прежняя еще жива в сегодняшней; арестантка — все еще человек. За этим-то человеком Нехлюдов и едет в Сибирь, за человеком, а не просто ради искупления великого своего греха. Кто бы смог все это увидеть, если бы Толстой пересказал историю Катюши Масловой и Нехлюдова в хронологической последовательности?
Бальзак был историком и критиком своего общества; основоположники марксизма ценили его как открывателя законов, в том числе и чисто экономических, которые и ученым еще не вполне давались. Толстой же для Ленина недаром — «срыватель масок»: он в большей степени старался нечто обнажить, потому что оно упорнее пряталось.
Однако пример с Толстым примечателен еще в одном

50

отношении. Он показывает, что форма активная, форма на содержание «не похожая» — совсем не исключительное достояние XX века. Все это было и в XIX. Рядом с Толстым можно назвать Достоевского, как автора в интересующем нас смысле еще более впечатляющего. Мало того, можно назвать Стендаля, современника Бальзака и в некотором роде его «антипода». И с отнюдь не меньшим правом — Гоголя, от которого российская имперская действительность «пряталась» почти так же, как от Достоевского. Мартин Вальзер смотрел, так сказать, на «бальзаковскую» сторону Гоголя, но, конечно же, есть и другая.
Словом, тот «зазор» между формой и содержанием, о котором сейчас идет у нас речь, надо думать, существовал всегда. Только его размеры бывали большими или меньшими. В зависимости от исторических условий, от национальных традиций, от эстетических приверженностей художника, да и от его индивидуальности тоже. В искусстве XX века «зазор» оказался большим; тем оно и показательно.
«В романе или новелле мысль не высказывается; ее заставляют прозвучать», — писал Роберт Музиль. И это, разумеется, относится не только к прозе, но и к поэзии и драматургии. Прямые высказывания (я имею в виду хотя бы публицистические страницы «Войны и мира») художественному творчеству, разумеется, не противопоказаны, но они и не относятся к его специфике. Энгельс писал М. Каутской: «Я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...»1 И он же писал М. Гаркнесс: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства»2. Его слова нередко понимают как советы чуть ли не тактического порядка: дескать, навязчивая дидактичность способна лишь оттолкнуть читателя. Бесспорно! Однако я думаю, что Энгельс говорил о вещах гораздо более значительных, а именно о специфике художественного творчества, о том, что ориентировано оно не столько на текст, сколько на подтекст.
У эссеистского, публицистического текста, как и у всего на свете, есть своя форма. Ее цель — выразить мысль, максимально способствовать ее прямому выска-

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, с. 9.
2 Там же, с. 11.

51

было выбрать жанр, но внутри жанра не очень можно было выбирать. И творчество во многом оценивалось исходя из того, в какой мере творец остался верен правилу, а не в какой он выразил себя. Индивидуальность как бы отступала на второй, если не на третий, план. Даже Вольтер говорил о Шекспире, что «у него был яркий и мощный, истинный и высокий талант, но не было ни малейшего проблеска хорошего вкуса и ни малейшего знания правил».
Законодателями правил были не только жанры, но и художественные направления, такие могущественные, как барокко, маньеризм, классицизм, рококо. Жанры казались бессмертными, а направления, хоть и умирали, на протяжении своей жизни обладали могуществом еще более серьезным. Жанр, как мы помним, можно было выбрать, направления же не выбирали — с ними жили в их эпоху. Они порождали вкусы, создавали моду, вырабатывали литературные стили, отличавшиеся высокой прочностью и устойчивостью во времени.
Все это так. Но Шекспир все-таки был, Шекспир, сплавлявший вопреки запретам «высокое» с «низким», трагическое с комическим, презиравший три единства драмы. И он создал «Гамлета», пьесу, которая не знает никаких канонов, ни формальных, ни содержательных. Был и Сервантес, разрушивший традиционный рыцарский роман, сделавший из него новый жанр. Оба они — из самых великих. Не в последнюю очередь потому, что творили на переломе эпох и не признавали над собой власти старых законов. Но разве не было великих и среди тех, кто уважал традицию, чтил закон?
Вернемся к истокам трагедии, к ее «золотому» и чистому веку. Эсхил, Софокл, Еврипид — мифологический костяк, самый высокий ряд страстей, незыблемость единств. Но какие они все разные! Эсхиловский герой будто вмерз в твердь роковой предопределенности; у Софокла стихия рока также господствует над ним, он, однако, способен взглянуть на нее и на себя как бы извне; а Еврипид из того же материала и на том же пространстве лепит людей, наделенных чем-то вроде индивидуальной психологии. Это — результат эволюции. Но эволюция ведь вершится внутри установленной формы, не взрывая ее. Дело в том, что она для всех греческих трагиков еще их форма, а не та, «чужая», которую, по Ю. Андрееву, якобы взял Сервантес и наполнил своим (все равно каким!) содержанием. Поскольку это — их

54

форма, они обладают в ней свободой маневра, для того времени свободой полной.
Французский классицизм XVII века снова необычайно строг. Он намерен наследовать античный канон и потому хочет быть святее папы. Но Корнель и Расин опять один на другого не похожи, да и каждый значительный классицистский художник не похож на другого. Андре Жид, писатель XX века, весьма изощренный в изысках формы, сказал о классицизме: «Тот, кто умеет видеть, может найти там след всего; но нужен искушенный взгляд, настолько легко намечены оттенки».
Препятствием самовыражению не мог стать и церковный догмат. На традиционнейший сюжет снятия с креста Гольбейн написал картину «Мертвый Христос», поразившую Достоевского: ее правую часть заполняют огромные синюшные ступни трупа.
Человеческая мысль, человеческое чувство — всегда живые, всегда подвижные — находили для себя формы выражения внутри «большой», наперед установленной формы. В конце концов и мы, люди XX столетия, отменившие в искусстве многие запреты, сломавшие многие каноны, живем же внутри традиций веками слагавшейся культуры. Она играет для нас роль «большой» формы и не сковывает нашу свободу самовыражения. Не сковывает потому, что она наша в том же смысле, в каком мифологичность сюжетов или три единства были своей формой для древнегреческих трагиков.
Так что прежде многое было иначе, но думается, что не в принципе.
В те же примерно годы, когда Арнольд Беннет пришел к вселившему в него растерянность выводу о «бесформенности» творчества крупнейших писателей XIX века, некоторые немецкие ученые до чрезвычайности заинтересовались теорией художественной формы — причем именно в ее связи с содержанием. Противоречия тут нет: я уже говорил, что беннетовская растерянность была реакцией на резкие сдвиги в жизни, а значит, и в искусстве. Эти же сдвиги пробудили интерес немецких ученых к форме.
Начало положили искусствоведы — В. Воррингер, написавший книгу «Проблемы формы в готике» (1911), Г. Вельфлин, исследовавший в труде «Основные понятия истории искусств» (1915) отличия барокко от раннего Ренессанса, Г. Зиммель, опубликовавший монографию о Рембрандте (1916). Филологи — О. Валь-

55

цель, К. Фосслер, Л. Шпитцер, В. Дибелиус — присоединились чуть позже. Живой современностью они тоже не занимались, но толчком для их занятий послужила именно она.
Самое любопытное у искусствоведов и (пусть с оговорками) присоединяющегося к ним Вальцеля — это идея о двух ведущих стилистических направлениях, обусловленных различиями в миросозерцании национальных групп — «романской» (или «латинской») и «германской». Первая из этих групп предпочитает «покоящееся длительное бытие», второй присуща «радость становления»; первая — рассудочна, логична, нацелена на правило, вторая — философична, диалектична, нацелена на исключение. Отсюда проистекает и разное чувство формы: «Там, — пишет Вальцель в работе «Сущность поэтического произведения», — потребность в строгой, легко обозримой упорядоченности, здесь — желание найти беспрепятственное выражение чего-то внутреннего, хотя бы даже за счет симметрии и легкости восприятия целого». «Латинская» форма замкнута, «германская» — разомкнута, открыта. Рассматривая их, мы, по словам Вальцеля, «стоим перед противоположностью между сверхиндивидуальным, раз навсегда установленным обликом — и обликом, который, как нечто неповторимое, соответствует неповторимому своеобразию содержимого».
Типичные воплощения «романской» формы — это искусство античности, классика Возрождения и французский классицизм; «германской» — готика, барокко, романтизм. При этом для Вельфлина образцом всего «германского» является Шекспир, а для Зиммеля — Рембрандт. Что же до Вальцеля, то он помещает Гёте как бы между двумя генеральными направлениями.
Что «романская» форма — лишь другое, по сути, имя для классического стиля, легко было догадаться. Но как быть с формой «германской»? Приписанные к ней Шекспир, Рембрандт и отчасти Гёте явно путают карты: им нет места ни в барокко, ни в романтизме, не говоря уже о готике. Национальная принадлежность этого стиля снимается довольно легко. Во-первых, потому, что сами его открыватели нередко говорят о нем как о форме «северной». Во-вторых же, Вальцель назначает ему в отцы древнего грека Плотина. Национализм поклонников «германской» формы — дань моменту. Назревала и разразилась первая мировая война, показавшаяся

56

многим немцам прежде всего войной против «галльского духа». И все хорошее надлежало именовать «германским», все дурное — «романским».
И все-таки о том, что тогда нарекли «германской» формой, стоило вспомнить. Вальцель сказал, что она — «желание найти беспрепятственное выражение чего-то внутреннего»; и еще он говорил об «облике», который «как нечто неповторимое соответствует неповторимому своеобразию содержимого». Это и есть главная мысль, во всяком случае — самая интересная.
Спору нет, что наиболее совершенная форма — это та, которая живет жизнью единственного в своем роде содержания, знали и прежде. Но не противопоставляли ей форму иную — каноничную. Такое противопоставление — прежде всего дань времени: лишь к началу XX века, в связи с потребностями порожденного им искусства, вполне созрело ощущение индивидуальности формы. Но наблюдения Вальцеля обращены в прошлое. И они свидетельствуют, что индивидуальная форма существовала и раньше, может быть даже всегда, пусть порой и в состоянии неявном, невыраженном.
Вальцель практически отказывает канонической (или, как я предпочел бы ее называть, — «большой») форме в возможности по-настоящему взаимодействовать с содержанием. Тут я ему не союзник. Классический стиль многое задает наперед, он несет в себе запреты. Но он не формалистичен. Формализм — это другое.

* * *

В 8-м томе «Краткой литературной энциклопедии» читаем: «Формализм (от лат. forma — форма) в литературе — эстетич. тенденция, выражающаяся в отрыве формы от содержания... и абсолютизации ее роли; особенно характерна для нек-рых лит. течений и школ конца 19 — 20 вв.». Все правильно, ни к одному слову не придерешься! Но и к словам, в которых наши теоретики выражали суть отношений между формой и содержанием, как правило, тоже трудно было придраться. А на практике многое нередко оказывалось размытым, неясным. Так и здесь.
Сам автор статьи о формализме в КЛЭ Д. Ольгин отмечает, что термин этот, особенно в 30-е годы (а я бы добавил, что и в конце 40-х — начале 50-х годов), «нередко употреблялся слишком расширительно или догма-

57

тически: к Ф. причисляли чуть ли не любой обостренный интерес к проблемам худож. формы и всякий серьезный опыт новаторского формотворчества». Из конкретного понятия некоторые делали жупел, как ярлык, наклеивали на все в искусстве, что им не нравилось, не соответствовало их вкусам, было непонятным. Сегодня должностные лица, от которых зависит судьба книги, театральной постановки, кинофильма, высказывают свои претензии в выражениях более мягких. Однако смысл от этого не всегда меняется.
Впрочем, меня сейчас занимает вопрос несколько более теоретический. А именно, вопрос о том, как толковать выражение: «отрыв формы от содержания». Ведь за такой отрыв и правда можно принять активность формы или, тем паче, писательскую попытку, так сказать, от нее танцевать.
В своем «Дневнике 1946 — 1949» Макс Фриш рассказал такую историю. Как-то он пришел в театр на репетицию пьесы, о которой ничего не знал. Оказалось, что пришел он рано: зал еще был погружен во тьму, но на пустой сцене горел свет. Время от времени ее пересекал молодой рабочий в коричневом комбинезоне и пререкался с кем-то невидимым. Потом появилась актриса. В пальто и шляпе она прошлась по сцене, поздоровалась с рабочим и, грызя яблоко, удалилась. Все это неожиданно произвело на Фриша глубокое впечатление. Казалось бы, ничего особенного: сценка из тех, которые ежедневно происходят на твоих глазах и которых не замечаешь. Но эти люди вдруг обрели существование, весомость, судьбу, будто разыгрывалась пьеса. Фриш решил, что все, очевидно, так на него подействовало потому, «что ничего не существовало, кроме этого короткого эпизода; все прочее вокруг было ночью...». И темнота как бы обрамляла происходившее на сцене. «Почему картины берутся в раму?.. — размышляет Фриш. — Рама, когда она есть, выделяет их из природы; она — окно в совершенно иной мир, в область духа, где нарисованный цветок уже не цветок, который может увять, а объяснение, истолкование всех цветов. Рама ставит их вне времени».
Разве так понятая рама не есть форма формалистическая? Ведь она внутри себя бессодержательна: для всех картин вроде бы одна и совершенно безразлична к тому, что обрамляет. Более того, она сама лишь наличием своим порождает некое «содержание». Однако подоб-

58

ный, слишком поспешный вывод (если бы кто-нибудь его, конечно, сделал) был бы ложным.
«Разумеется, — продолжает Фриш, — тот был бы плохим художником, кто доверился бы только раме, надеясь, что она все спасет; я не хочу сказать, будто все обрамленное приобретает значение символа». Сцена, на которую смотрел Фриш, не была совершенно пуста, на ней что-то происходило. Слов нет, то был лишь беглый контур действия, только неясный на него намек. Глаз намек уловил, а интуиция художника достроила контур и наделила его смыслом. Но это не было актом спонтанным, совсем уж беспричинным. Толчок задало обрамление: светлая сцена на темном фоне зала замкнул а контур действия, намек на событие и тем самым их высветлила. Фриш сам указал на эффект выделения из целого, здесь осуществившийся. А выделение — одна из первичных задач и в то же время один из специфичнейших законов искусства. И его рычагом прежде всего является форма. Она замыкает, она высветляет, она «остраняет»; иными словами, выполняет роль «рамы». В значении переносном и даже прямом.
Фришевский пример, разумеется, элементарен (но простота имеет свои преимущества: она — наглядна). Форма как «рама» в значении переносном всегда теснее и сложнее связана с содержанием. В ней, однако, где-то на дне сохраняется и исходная функция «толчка», с которого начинается превращение жизни в искусство.
«Толчок» может исходить от чего угодно — от концепции, от идеи, от замысла и от такого, как у Фриша, намека или от мимолетного, пронизавшего сознание художественного образа. Отвечая на вопрос, с чего начинался его роман «Шум и ярость», Фолкнер сказал так: «Все началось с одного образа. Тогда я не осознавал его символики. Образа запачканных штанишек девочки, которая залезла на грушевое дерево, откуда она могла заглянуть в окно и рассказать стоявшим на земле братьям о похоронах их бабки... Потом я почувствовал символику этих запачканных штанишек, и этот образ сменился образом девушки без матери и отца, которая спускается по водосточной трубе и убегает из дому, где она не встречает ни любви, ни сочувствия, ни понимания. Я начал рассказывать эту историю устами слабоумного ребенка, поскольку мне казалось, что лучше всего пересказать историю с точки зрения человека, который знает факты, но не понимает, почему все это

59

произошло. Я понял, что таким способом рассказать историю не удастся. Тогда я попытался воспроизвести ее снова, ту же историю, устами другого брата. И снова не получилось. Я рассказал историю третий раз, устами третьего брата. Опять не то. Тогда я попробовал собрать все куски вместе и заполнить пробелы, сделав себя рассказчиком ».
Ну чем не апология формализма? Писателю привиделся образ девочки, уцепившейся за ветви дерева, чтобы заглянуть в окно второго этажа, девочки с темным пятном на штанишках, виднеющихся из-под короткого платьица. И писатель силится образ, так сказать, реализовать, четыре раза пересказывая все одну и ту же историю, из которой запачканные штанишки девочки, собственно говоря, уходят. А история так и не склеивается. Но писатель от нее не отступается. Более того, он не отказывается ни от одного из свидетельств своего поражения. Все они остаются в книге, и книга эта называется романом!
Так, по крайней мере, представил дело сам Фолкнер. Правда, в другом интервью касательно того же романа он сказал: «По замыслу — это история оскудения рода», — и сказанное ставит многое на свои места. Перед нами книга о гибели южной аристократии, которой уже нет места на собственной земле, потому что мир изменился и в нем набирает силу приходно-расходная книга и трезвый деляческий расчет. Спивается старый Компсон, кончает самоубийством его сын Квентин, становится пропащей его дочь Кэдди, та самая девочка в запачканных штанишках, быть может самая чистая из всех Компсонов, если не считать тридцатитрехлетнего младенца Бенджи. И только Джейсон, третий из братьев, приспосабливается к изменившемуся миру, но ценой утраты всего человеческого. Носителем же человечности в книге выступает старая негритянка Дилси, прислуга в доме Компсонов.
И обо всем этом вряд ли можно рассказывать иначе, чем то сделал Фолкнер. Если бы он предоставил слово лишь одному из Компсонов или изложил все факты просто от самого себя, они, быть может, и сложились бы в «историю оскудения рода». Но из нее ушла бы боль компсоновской безнадежности и существующая ей вопреки надежда на жизнь. И исчезла бы та неповторимая стереоскопичность картины, которая отличает весь йокнапатофский цикл.

60

Наверное, в более позднем романе «Авессалом, Авессалом!» взгляды разных лиц переплетены искуснее, органичнее, даже сложнее, чем в «Шуме и ярости». Тут Фолкнер лишь примерялся к своей манере. И «запачканные штанишки девочки» как бы задавали верный тон, были ниткой, что продевалась через все слои повествовательной ткани. Ниткой, которая после операции рассосалась.
Не свидетельствует ли все это, что с обвинениями в формализме и впрямь следует обращаться с большей осторожностью? Кажущийся отрыв формы от содержания не всегда оказывается таковым в действительности.
Даже когда речь идет о модернизме. «...Вся суть вопроса, — писал М. Б. Храпченко, — состоит в том, что форма настоящего произведения искусства всегда содержательна. В известном смысле она содержательна даже тогда, когда не передает какого-либо определенного комплекса идей, ибо игнорирование идей — это тоже идея». В этом смысле «содержательны» и абстракционизм, и «автоматическое письмо» сюрреалистов, и поп-арт, и «конкретное искусство» Десбурга, Гомригера, Билла, Арпа. Но, конечно, лишь в этом смысле, потому что своя идея у каждой из названных школ имеется, но направлена она как раз на отрицание какого бы то ни было стоящего за формой содержания. Вот что, например, сказано в «Манифесте конкретной поэзии», сочиненном в 1968 году А. де Кампосом, Д. Пиньятари и Г. де Кампосом: «Конкретное стихотворение является выражением собственной своей структуры. Оно само для себя объект, а не отражение некоего внешнего объекта...»
Однако модернизм отнюдь не всегда воинственно бессодержателен. Вопрос лишь в том, что это за содержание, в какой мере соотносимо оно с жизненной реальностью, с ведущими тенденциями общественного развития.
«Имя Беккет, — пишет швейцарская исследовательница Г. Цельтнер-Нойком, — означает, вероятно, самое крайнее из того, на что решился ...весь западный роман... Все творчество Беккета — это «fin de partie» — конец партии. Оно рисует мир, который начинается там, где кончаются все партии всех шахматных игр жизни...» «Все эти романы, — как бы развивает мысль Цельтнер-Нойком французский критик М. Надо, — движутся в одном направлении: от речи к молчанию, от жизни (пусть и самой жалкой) к смерти (посреди жизни)». Такому негативному движению беккетовской мысли соответ-

61

ствует и форма его книг. Их герои расплывчаты, текучи. Лишь голоса, звучащие на голой, скованной холодом земле, может статься, просто выдумывающие себя, других, ту неопределенную среду, в которой якобы обитают. Ситуация героев этих ужасна. Но они не жалуются, только добросовестно, подробно фиксируют признаки собственного физического распада: перестает гнуться одна нога, потом костенеет вторая... Порой об этом говорится с иронией, но не с самоубийственной иронией безнадежности; в ней есть что-то от ужимок коверного. Перед нами, по словам английского интерпретатора Беккета X. Кеннера, «клоун, паяц, идущий на виселицу», ведь «клоун лишь разыгрывает отчаяние и превращает его в рутинный цирковой церемониал».
Так Беккет достигает того, к чему стремился, ибо стремился он показать никчемность, бессмысленность, бесцельность человеческого существования в современном обезличенном мире. И сомнительность этой посылки ничего, по сути, не меняет в том, что форма и содержание отвечают друг другу. Он — по-своему мастер, которого никак не назовешь формалистом.
Тем не менее модернистский формализм существует. Только серьезным он становится не там, где в открытую провозглашается отрыв формы от содержания. Те, что его провозглашают, чаще всего конъюнктурщики, шаманы от искусства, паразитирующие на всплесках моды. Во всяком случае, от их игры в бирюльки через год-другой ничего не остается, и поэтому никому они не страшны. Так где же искать настоящий модернистский формализм?
Стивен Спендер, некогда известный английский поэт, в 1963 году писал книгу под названием «Борьба модернистов». Там он говорит о модернистах, что они пребывают «во власти мира», который, минуя интеллект, воздействует на их эмоции. Модернисты — не историографы, тем более не исследователи эпохи; они — ее «чувствилище», или, если угодно, сейсмограф, отмечающий сдвиги, толчки, но не различающий причин этих сдвигов и толчков. Для модерниста и извержение вулкана, и война, и кризис, и революция — одна и та же «трагедия».
«...Модернистское «я» в силу восприимчивости, страданий, пассивности переделывает мир, во власти которого оказывается... Вера модернистов сводится к тому, что, позволяя воздействовать на свою чувственность

62

такому современному опыту, как страдание, они создадут частично на основе бессознательных процессов, а частично в результате критического осознания средства и формы нового искусства».
Так что процесс модернистского творчества — это не что иное, как превращение реальных событий, реальных проблем в знаки, не отражающие действительность, а лишь порождающие нечто вроде адекватного ей состояния души. Оно, конечно, тоже субъективный образ объективного мира, но уже почти начисто утративший связь о прототипом. Ведь здесь содержание если и переходит, по Гегелю, в форму, то, можно бы сказать, окончательно. Иными словами, попросту становится формой, ибо содержание, за ней стоящее, ни для кого, кроме ее создателя, не различимо. И обратный переход такой формы в содержание, обычно осуществляющийся в голове читателя, слушателя, зрителя, становится невозможным.
Привлекательное для Спендера искусство формалистично. Правда, его формализм бессознателен, как бы неволен: ведь спендеровские модернисты по-своему реагируют на окружающую жизнь и на исторические сдвиги, в ней происходящие. Но это слишком уж своеобразная реакция, всегда одинаковая, невзирая на широчайший круг раздражителей. Пусть обусловлена она не столько убежденностью в главенстве формы, сколько ущербностью порождающей форму идеи, все равно в конечном счете форма обретает главенство и отрывается от содержания. К такому отрыву, без сомнения, причастны и Беккет, и Джойс, и Вирджиния Вульф.
А теперь поговорим о «содержанистах». Термин придумал, кажется, сам Ю. Андреев, однако явление, термином этим обозначаемое, не придумано. Разве еще Арнольд Беннет с его мыслями о «бесформенности» классического романа XIX века не был в определенном смысле «содержанистом»? Только как бы застенчивым, в себе и в своих суждениях не уверенным. Что же до Ю. Андреева, то он — «содержанист», так сказать, без страха и упрека. «Содержанизм» видится ему в качестве антипода формализма и потому утверждается им смело, открыто, с некоторым даже вызовом.
Если формализм — это преобладание формы над содержанием, то «содержанизм» — это, по логике вещей, примат содержания над формой. Когда в 50 — 60-е годы некоторые наши теоретики литературы числили

63

подобный примат среди непременных свойств всякого истинного искусства, они, по крайней мере, не именовали себя «содержанистами», да и не вели дело к разрыву между формой и содержанием. А Ю. Андреев ведет. Не только потому, что пытается уложить «Дон Кихота» в прокрустово ложе рыцарского романа, но и с помощью своего примечательного неологизма.
«Содержанизм» — это именно ориентация на разрыв. И потому он — не антипод формализма, а, скорее, его молочный брат, какой-то «формализм навыворот». Ведь говорил же Белинский, что отделить форму от содержания — «значит уничтожить самое содержание». У нас не всегда отдают себе в этом отчет. Например, Н. Гуляев пишет: «Если художник остается глухим к велению времени, избирает для выражения новых идей уже изжившую себя форму, то это ведет к утрате художественности...»1 Бесспорно! Но отчего же не добавить еще, что художник такой практически скатывается к формализму? Может быть, оттого, что «содержанизм» (пусть мы слово это и не употребляем) все еще кажется нам меньшим злом? А оно вряд ли меньшее. Во всяком случае, для нашей советской литературы, давно уже изжившей формализм в его прямом, первозданном значении.
Писатель Н. Атаров, в качестве издательского рецензента много времени проводивший над чужими рукописями и приобретший на этом поприще большой и нередко печальный опыт, оставил записки, в которых среди прочего читаем: «Изо дня в день, из года в год, из десятилетия в десятилетие литературу призывают к иллюстративности, призывают изображать обстоятельства, проблемы, место действия, забывая о главном действующем лице — человеке... И уже писатель, придя в издательство, говорит, что он написал роман не о человеке, а о ПТУ или Академии наук»2. Непререкаемая власть темы над произведением искусства, которая и в ум не берет качество воплощения, — это власть «содержанизма». Он — один из главных виновников того, что у нас так много пишется и издается серых, пустых, никого не волнующих книг, поскольку именно он открывает дорогу халтуре, гримирующейся под злободневность, под актуальность, под политическую остроту.

1 Гуляев Н. Теория литературы, с 93.
2 «Вопросы литературы», 1986, № 2, с. 206.

64