Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике

ОГЛАВЛЕНИЕ

Гл. 3. Текстовые и внетекстовые структуры

Глава  III
Текстовые и внетекстовые структуры

1. Проблема текста

{Сегодня хорошо видно, что в этой исключительной по судьбе небольшой книге, открывшей мощное научное направление, данный и следующий параграфы выдвинули наибольшее количество идей, вошедших в теорию литературы. К ним принадлежат разработка теории текста (оригинальный вклад в теорию текста как новую научную дисциплину, осознавшую себя именно в 1960-е гг.); теории внетекстовых связей; исследование, вслед за Ю.Н.Тыняновым, эквивалентов текста; описание эстетических систем, ориентированных на отказ от “художественности”; и систем, ориентированных на эстетику тождества; а также ряд других положений}
Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий “текст” и “художественное произведение”. Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы.
Если в современной лингвистической литературе происходит энергичное обсуждение содержания понятия “текст”, то литературоведение в этой области значительно отстало. Д.С.Лихачев в своем капитальном исследовании “Текстология” имеет все основания жаловаться: “Мне неизвестна ни одна советская текстологическая работа, в которой было бы обстоятельно рассмотрено основное понятие текстологии — ‘текст’” [Лихачев Д.С. Текстология (на материале русской литературы X–XVII вв.). М.; Л.: Изд. АН СССР, 1962, с. 116].
Между тем исследователи не только широко пользуются этим неопределенным понятием, но и молчаливо исходят из презумпции: “Художественное произведение есть его текст”. Текст представляется абсолютом, реалией, противостоящей исследовательскому субъективизму. Исторические, бытовые, биографические сведения поясняют и комментируют текст. Изучение идеологии эпохи, публицистики, дневников объясняет природу мировоззрения автора. Но предположив, что мы располагаем всесторонне прокомментированным и текстологически изученным текстом, мы говорим: а теперь — главное дело литературоведа — изучение самого художественного произведения, т.е. его текста.
Л.Ельмслев определяет лингвистическое понятие текста следующим образом: “Язык может быть как парадигматика, чьи парадигмы манифестируются любым материалом, а текст — соответственно, как синтагматика, цепи которой, если они распространены бесконечно, манифестируются любым материалом” [Сб. “Новое в лингвистике”. Вып. I. М.: Изд. Иностранной литературы, 1960, с. 364]. В соответствии с этим он склонен отождествлять понятие “неанализированного (т.е. естественно данного лингвисту. — Ю.Л.) текста”, например, с текстом, состоящим из всего, “написанного или сказанного по-датски” [Там же, с. 353].
A.M.Пятигорский в специальном исследовании определяет текст иначе. Делая упор на зафиксированность текста, он следующим образом формулирует это понятие, оговаривая его “рабочий” характер: “Во-первых, текстом будет считаться только сообщение, которое пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т.е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей” [Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала. // Структурно-типологические исследования. М.: Изд. АН СССР, 1962, c. 145].
Легко увидеть, что понятие “текст” употребляется здесь в различных смыслах. Ельмслев видит в тексте реализацию бесконечной в своей возможности речевой деятельности, которая манифестирует законы языка и из анализа которой эти законы могут быть извлечены. Таким образом, каждый конкретный текст, привлекаемый исследователем, — лишь частица некоего абстрактного текста, реализация синтагматики. Текст интересует его как источник сведений о структуре языка, а не о содержащейся в данном сообщении информации. A.M.Пятигорский подходит с иной точки зрения — текст представляется ему средством передачи информации. С этой точки зрения он выделяет прерывность, пространственную ограниченность текста, фактически отказывается считать устную речь текстом. Любопытны, хотя и не всегда бесспорны попытки A.M.Пятигорского дать определение художественного текста.
Если не касаться самой идеи A.M.Пятигорского — классифицировать тексты как сигналы по субъектно-объектным и пространственно-временным признакам, а говорить лишь об определении текста, то оно довольно близко к общепризнанному, хотя и не сформулированному понятию литературоведов. В рабочем порядке это представление можно изложить в следующем виде: текст — графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого). Изучение истории текста, само движение текстологии к анализу эволюции художественного замысла, его воплощения и дальнейшей судьбы привело к объемному и подвижному, а не мертво-буквалистскому наполнению этого понятия. “Текст произведения есть явление изменчивое, текучее”, — писал Б.В.Томашевский” [Томашевский Б.В. Писатель и книга (очерк текстологии). М.: Искусство, 1959, c. 87]. Но при всем том молча подразумеваются два положения: 1) текст художественного произведения — это сумма графических знаков; 2) художественное произведение реально дано нам как текст.
Постараемся показать, что оба понятия даны нам не как метафизическая, отдельная от истории “реальность”, а как определенное, исторически данное субъектно-объектное отношение.
Совершенно понятно, что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”. Перед нами — один и тот же, графически совершенно одинаковый материал для определения (например, “Сентиментальное путешествие” Стерна). Однако в зависимости от того: признаем ли мы неоконченность произведения механической порчей (а его определим как дефектный фрагмент текста) или воплощением художественного замысла (то есть текстом), одна и та же документальная данность будет выступать как разные текстологические величины. Таким образом для того, чтобы стать “текстом”, графически закрепленный документ должен быть определен в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отраженным величинам.
Замена Пушкиным концовки “К морю” многоточием, введение фиктивных номеров якобы пропущенных строф в текст “Евгения Онегина”, целый ряд вообще не выражаемых в графике моментов входят в текст, ибо несут не меньшую смысловую и информационную нагрузку, чем иные элементы текста. Из этого вытекает и другое: текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие “прием”, “художественное средство”.
У истоков формального направления В.Шкловский определил прием как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи: “Приемом искусства является прием ‘остранения’ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен”. “Вещами художественными же, — писал он, — мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные” [Шкловский В. Искусство как прием. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919, c. 105 и 103–104].
В одной из своих новейших работ, богатой глубокими, хотя и фрагментарными, мыслями, в главе, которая с подчеркнутой автополемикой против положений статьи “Искусство как прием” названа “Об искусстве как о мышлении образами”, тем не менее читаем, что художественный эффект достигается “средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи [Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, c. 19].
Итак, снова прием как установка на художественность и периодическая смена автоматизировавшихся и “остраненных” сигналов. Реальная картина гораздо сложнее [Справедливость требует оговорить, что полемизировать по вопросу природы художественного приема приходится именно с В.Шкловским, ибо его критики не дали своего решения этой проблемы]. Является ли художественный прием некоей данностью, независимой от произведения в целом, данностью, которая может быть описана и заинвентаризована в своей отдельности, “вещью”, как любили говорить сторонники формального направления, или орнаментом, делающим “вещь” художественной? Ни тем и ни другим. Структуральный подход заставляет видеть в приеме всегда отношение. Хотя в отдельных работах представителей “формального направления” (исследования Ю.Н.Тынянова, некоторые статьи В.Шкловского и др.) проявлялось стремление истолковать прием как исторически обусловленную функцию, общее направление было механистически-инвентаризационным. Чрезвычайно губительно для формалистов было механическое усвоение ими (исключая, опять-таки, Ю.Н.Тынянова) диады “форма-содержание”, что повлекло противопоставление первой второму. Прием мыслился как элемент формы, а история литературы — как смена приемов.
Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. С одной стороны, провозглашается принцип телеологии художественных приемов (язык из средства в литературе становится целью), с другой — отказ от рассмотрения плана содержания не позволяет ответить на вопрос: “Зачем употребляются те или иные средства?” А кантианская методология толкает представителей формальной школы к выводу о бесцельности искусства, о том, что форма сама по себе цель.
Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т.д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приемов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определенную номенклатуру приемов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных.
{Об односторонности такой точки зрения было сказано в примеч. к с. 25. Р.Якобсон, завершая книгу “О чешском стихе: Преимущественно в сопоставлении с русским” (s.l.: ГИЗ, 1923), как раз подчёркивает недостаточность лингвистической точки зрения для объяснения судеб стихотворной речи: “Думаю, что стихосложение никогда не может быть выведено целиком из наличного языка. Если стихосложение — искомый X, и нам даны лишь просодические элементы языка, мы получаем неопределённое уравнение, т.е. возможность нескольких значений для X. Исторический выбор того или иного решения из ряда мыслимых объясняется явлениями, лежащими вне пределов фонетики данного языка, а именно наличной эстетической традицией, отношением данного поэтического течения к этой традиции и культурными влияниями” (с. 118). Великолепную работу “’Хождение за три моря’ Афонасия Никитина как литературный памятник” (“Вёрсты”, I. Париж, 1926) Н.С.Трубецкой открывает убедительными рассуждениями о недостатках истории древней русской литературы как науки. Важнейший из них он видит в неумении воспринимать произведения древней письменности как художественную ценность (порок, устранённый значительно позже трудами прежде всего И.П.Ерёмина и Д.С.Лихачёва). Трубецкой продолжает: “Чтобы выйти из этого затруднения, у нас есть только одно средство. Надо подойти к произведениям древнерусской литературы с теми же научными методами, с которыми принято подходить к новой русской литературе, ко всякой литературе вообще. В этом отношении как раз в последнее время создано могучее средство научного исследования литературы. Это средство — “формальный метод”. Применение этого метода к изучению древнерусской литературы раскрывает перед исследователем совершенно неожиданные горизонты: произведения, которые прежде было принято считать “бесхитростными”, оказываются сотканными из “приёмов”, при этом, большею частью, довольно “хитрых”. И каждый такой “приём” имеет не только свой смысл, свою цель, но и свою историю” (цитируем по перепечатке этой статьи в изд.: Trubetzkoy N.S. Three Philological Studies. / Michigan Slavic Materials. No. 3. Ann Arbor, 1963, P. 26). Как видим, Якобсон, Трубецкой (и другие участники формальной школы) постоянно держат в поле зрения именно проблемы эстетические, историко-литературные, телеологические. Следует учитывать, что теория “остранения”, выдвинутая Шкловским и принятая формальной школой, является по сути своей теоретико-информационной задолго до возникновения теории информации. Согласно теории “остранения”, приём тем эффективнее, чем он неожиданнее. Для комментируемого труда, в котором идеи теории информации постоянно держатся в поле зрения, данное соображение должно быть существенно}
Сами понятия “остраненный прием”, “задержка читательского внимания”, “ощутимость формы” бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения [Не следует путать два различных вопроса: “номенклатурное” изучение художественного произведения по методике “перечня приемов” и стремление составить список элементов того или иного уровня и определить правила их сочетания. Первое, на наш взгляд, абсолютно бесполезно, второе — совершенно необходимо. Следует только иметь в виду, что на определенных уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного — очень важного для моделирования текста — списка делается проблематичной. Не изучен также вопрос: является ли вообще (на определенных уровнях художественной конструкции) множественность элементов величиной конечной или мы ее только условно принимаем за таковую].
Текст является знаком определенного содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т.д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создается для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменен никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закрепленный текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведен в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, — дела не меняет. Именно в литературном произведении слово “текст” оправдывает свою этимологию (“textum” от “texto” — сотканный, сплетенный). Ибо все богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придает тексту и необычайную смысловую глубину, и индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлеченных из плана содержания мыслей.
Из всего сказанного вытекает и определение приема. Прием прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приемов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приемы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст — не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.
Приведем примеры. Как мы говорили, В.Шкловский видел цель приема “в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные”. Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от “художественности” воспринимается как высшее художественное достижение.
Существовали целые периоды литературы, когда, в силу разных причин, движение литературы вперед было связано именно с отказом от того, что сам автор и его читатели привычно считали “художественностью”. Автор стремился к тому, что воспринималось им как внелитературный материал, а на самом деле представляло собой новую форму художественности. Таков был переход от сказки к средневековой летописи — от вымысла к документу. Причем новое сознание осмысляло и вымысел, легенду — как историю, документ.
Карамзин, переходя от повестей 1790-х – начала 1800-х гг. к историографической прозе, сознательно отказался от того, что считал “беллетристикой”, “фантазией”. В предисловии к “Истории государства Российского” он писал: “История не роман <…:> она изображает действительный мир” [Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1818. Т. I, c. XV]. В создаваемой им прозе художественно активны были именно те элементы, которые воспринимались как отказ от художественности. Эти “отрицательные” приемы (отказ от сюжетности, от авторского вымысла, документальность и др.) выявляются в своей художественной функции не из описания отдельных приемов, а из определения их отношения к художественному целому как функционирующему организму, с одной стороны, и наложения этой системы на типовую структуру литературной традиции — с другой. Можно было бы указать на роль “внеэстетического” материала (“жизненный документ”) у французских натуралистов, на стремление к документальности как средству борьбы с “литературностью” в советской прозе 1920-х гг. (“Мятеж” Фурманова, очерки Л.Рейснер, С.Третьякова, теория “факта” у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самое понятие художественности воспринимается как антихудожественное.
Ср. у Маяковского “поэтический” образ кактуса в очерке: “За нопалем и могеем, в пять человеческих ростов, еще какой-то сросшийся трубами, как орган консерватории” [Маяковский В. Собр. соч.: В 13 тт. Т. VII. М.: Гослитиздат, 1958, c. 274. (Пример заимствован из научного доклада студенток И.Газер и Е.Абалдуевой)], —

Аж сам
Не веришь факту:
из всей бузы и вара
встает
растенье — кактус
трубой от самовара
[Там же, с. 39]

Любопытен нарочитый прозаизм в поэтическом тексте. Видимо, само понятие “художественности” связано здесь с демонстративным отказом от традиционной “художественности”, эстетизированности.
Осознанность текста как имеющего установку на “художественность” далеко не всегда способствует художественности текста. Чаще всего текст художественного произведения имеет установку на информационное, нравственное восприятие (Гоголь, поздний Толстой), чисто политическое, выразившееся, например, в словах Маяковского:

Теперь
для меня равнодушная честь,
что чудные рифмы рожу я.
Мне как бы
только
почище уесть,
Уесть покрупнее буржуя
(“Галопщик по писателям”) и т.д.

Чернышевский в “Что делать?” демонстративно отказывался от читательской установки на “художественность”. Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как “художественность”, “приемы” и т.п. Все это третируется как “пустяки” и противопоставляется истине: “Не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому, что она все думает о том, какой сумбур у тебя в голове <…> У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! Прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей”.
Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. Ломоносов писал с презрением о Сумарокове, что тот “бедное свое рифмачество выше всего человеческого знания ставит” [Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1957. Т. X, c. 545]. Резкое противопоставление поэзии — “делу”, прозе (образцами “прозы” считалась именно “не-литература”: “История государства Российского” Карамзина, “Опыт теории налогов” Н.Тургенева, “Опыт теории партизанских действий” Д.Давыдова) в сознании декабристов также исходило из отрицания того критерия, который в неприемлемом для них литературном сознании разграничивал “художественное” и “нехудожественное”. Н.И.Тургенев в проспекте “Общества 19 года XIX века” писал: “Где русский может почерпнуть нужные для сего общие правила гражданственности? Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики”. И далее: “Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных, решительных” [“Русский библиофил”, 1914, № 5, c. 17]. В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление “Арзамаса”. Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: “Другие члены наши лучше нас пишут, но не лучше думают, т.е. думают более всего о литературе” [Декабрист Тургенев Н.И. Письма к брату С.И.Тургеневу. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1936, c. 238–239]. Подобные настроения характеризовали и кишиневскую ячейку Союза благоденствия. Восклицание майора в “Вечере в Кишиневе” В.Ф.Раевского: “Я стихов терпеть не могу!” [Литературное наследство. Кн. 16–18, c. 661] — в высшей мере показательно. М.Ф.Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 года писал: “Займися прозою, вот чего не достает у нас. Стихов уже довольно” [Там же. Т. 60. Кн. I, c. 33].
Сходные идеи и в дальнейшем высказывались неоднократно, часто оборачиваясь осуждением литературы вообще, а также литературной борьбы, быта, всех форм “литературности” — в частности. Подобные мысли часто высказывали писатели самых различных воззрений. Пушкин писал в 1830 г.: “Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы” [Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Изд. АН СССР, 1941. Т. XIV, c. 205].
Л.Н.Толстой писал в 1897 г.: “Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому” [Дневник  Л.Н.Толстого. т. I (1895–1899). Изд. 2-е. М., 1916, с. 91].
Весьма любопытны высказывания Блока, сохраненные памятью Н.А.Павлович: “Все литературные явления он делил на ‘настоящие’ и  ‘ли-те-ра-ту-ру’. Так Блок произносил это слово укоризненно и презрительно. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ были одинаково и эстетизм, и спекуляция революционной тематикой, ‘ли-те-ра-ту-рой’ была замена искреннего поэтического чувства всякими красивостями. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ и ‘игрой’ была ложь во всех ее проявлениях. Здесь Блок был неподкупен и беспощаден” [Блоковский сборник. Тарту, 1964].
Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности — не “вещь”, а отношение. Произведение воспринимается на фоне определенной традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приема не может быть дано, пока не дано описание “фона” и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем ее на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX в., воспринимаемую как близкую пушкинской, — например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, “не-прием”. Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х гг. (и это входило в расчет Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, на традицию той “высокой” романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля — приемами. Таким образом, “прием” совершенно не является элементом “формального плана”, которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак — понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина. Н.И.Жинкин пишет: “Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума” [Жинкин Н.И. Знаки и система языка. c. 159. По сути дела, антитеза “знак — фон” относительна: оба понятия находятся в коррелирующем соотношении. Фон в своем отношении к знаку так же может быть носителем информации, как и знак в отношении к фону].
Однако прием в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько “фонов”. Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал ее в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приемы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении ее к повествовательным приемам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или — соотносить ее со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлеченным идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредствах не только одни и те же приемы раскрывались по-разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приемов. То, что в одной связи воспринималось как прием, в другой могло уходить в “фон”. А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия “прием”, которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием “художественная функция текста”.
Принцип “остраннения” как характерная черта “приема”, в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощенно. Определение его как “приема затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия” заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведем пример: “затрудненный” текст на фоне облегченного (например, поэзия Катенина на фоне карамзинской традиции) будет восприниматься “остраненно”. Но ведь на фоне “трудной поэзии”, например школы Боброва—Шихматова-Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, легкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую “долготу восприятия”. Следовательно, дело не в “трудности” приема, а в его функции, отношении к “фону”. А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить “остраненное” от нейтрального (вне постановки вопроса: “с чьей точки зрения?”) будет взята под сомнение. Поэзия Катенина, “странная” с точки зрения В.Л.Пушкина, не была такой для Грибоедова.
Наконец, принцип “остраннения” подрывается и тем, что в семиотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль.
Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод: та историко-культурная реальность, которую мы называем “художественное произведение”, не исчерпывается текстом. Текст — лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового “фона”, невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, не известной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением. Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, — то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения.
Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства — автора или аудитории — и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создает сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом.
Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создается автором, а внетекстовая часть “примышляется” читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создает произведение заведомо без расчета на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Все равно он создает не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст — лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определенная система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объема его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т.е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не “примышляются” — они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня.

2. Внетекстовые связи поэтического произведения

Изучение внетекстовых связей не является предметом настоящей работы. Это вполне самостоятельная тема. Тем не менее дать общее представление об этом понятии необходимо, так как вне его, по существу, невозможно и структурное изучение искусства. Наиболее точное представление о внетекстовых связях мы получим, когда, воспользовавшись математическими терминами, скажем, что если рассматривать всю структуру в целом и каждый ее уровень в отдельности в качестве определенной группы множеств, то внетекстовые связи будут представлять собой дополнительные множества для каждого из них в отдельности и для всей структуры в целом. На каждом уровне и для всей структуры в целом сумма реально используемых художественных элементов (напомним, что каждый элемент сам по себе представляет некое отношение) и внетекстовых элементов составит универсальное множество данного уровня или структуры в целом.
Совершенно очевидно, что реальная художественная значимость текстовых элементов понятна лишь в отношении к внетекстовым. Одна и та же множественность текстовых элементов, соотнесенная с разными внетекстовыми структурами, производит различный художественный эффект.
Только отношение всей совокупности художественных элементов на всех уровнях, в их взаимной соотнесенности и в отношении ко всей совокупности внетекстовых элементов и связей может считаться полным описанием структуры данного произведения.
При этом следует учитывать, что изучение внетекстовых связей представляет значительно больше сложностей, что на определенных уровнях оно неизбежно будет гипотетичным. Но этого не следует бояться, если мы будем стремиться точно определять степень гипотетичности.
Для определения поэтического текста наиболее общим, высшим уровнем будет понятие “поэзия”. Соответственно внетекстовым понятием будет “не-поэзия”. Очевидно, что объем и характер понятия “не-поэзия” меняется в различные исторические периоды. Соответственно изменяется и определение поэзии. В зависимости от того, будем ли приравнивать “непоэзию” к “неискусству” или к понятию “художественная проза”, смысл термина “поэзия” будет различен.
В дальнейшем внетекстовые связи могут анализироваться на различных уровнях. К проблемам этого типа следует отнести и пародию, и скрытую полемику, и целый ряд других вопросов.
Чтобы убедиться в том, насколько меняются произведения, неизменный текст которых “вдвигается” в различные внетекстовые конструкции, достаточно ознакомиться с богатыми данными о переосмыслении иностранным читателем, чуждым полностью или в какой-либо мере структуре сознания (идей) и быта далекого от него народа, текстуально точных переводов.
К проблеме внетекстовых связей относится и следующая.
Предположим, что некоторым механическим путем — подбрасыванием топографических [типографских] литер, или их случайной перестановкой, или даже при помощи какой-либо специальной машины “Каллиопа” — получен поэтический текст. Предположим, что у нас случайно получился текст, совпадающий с текстом пушкинского “Я помню чудное мгновенье”. В связи с этим возникает вопрос: будет ли механическим или случайным путем полученное стихотворение искусством, и если да, то кого следует считать его творцом?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть, с какого момента получаемый в результате случайных комбинаций текст становится художественным произведением. При этом, поскольку “для автора” в данном случае добавить нельзя, ибо автор становится понятием автоматическим, скажем: “для читателя”. В дальнейшем мы постараемся показать, что в нашем случае понятия “автор” и “читатель” совместятся.
Сконструируем понятие “читатель”. Во-первых, читатель должен понимать русский язык. Созданное таким же способом стихотворение на японском языке не будет произведением искусства для русского читателя, не понимающего по-японски. Но представим себе русского читателя, не знающего, что такое поэзия, не владеющего всем структурным полем разрешений и запретов, возможностей и невозможностей, в котором существует пушкинская лирика, и мы принуждены будем признать, что стихотворение для него также не существует как произведение искусства. Наделим читателя эстетическим сознанием русского средневековья: он попытается осмыслить пушкинский текст в границах привычных ему жанровых категорий и, обнаружив, что текст не поддается такому осмыслению, откажется воспринимать его как искусство. Читатель, в сознании которого нет явления рифмы, не воспримет эстетический эффект рифмованности, как не воспринимали его в античной поэзии, в случаях непроизвольной морфологической рифмовки. Наличие определенного поля разрешений и запретов составляет те внетекстовые связи, на фоне которых единственно возможно восприятие текста. Без внетекстовых связей текст становится — эстетически — произведением на чужом языке. Этим вызвано, в частности, хорошо известное в истории литературы, например, в судьбе творческого наследия Пушкина, явление умирания и воскрешения поэтической действенности текста. Внетекстовые представления читателя-демократа 1860-х годов или единомышленников молодого Маяковского исключали восприятие интересующего нас текста как высокого искусства. Для того чтобы тот или иной “прием” мог стать художественно выразительным, он предварительно должен существовать как потенциальный в том наборе возможностей и невозможностей, разрешений и запретов, из которого в результате творческого акта выделяются текст и внетекстовая часть. Для восприятия искусства необходимы обе.
Вернемся к нашему примеру. Образование текста в нем будет случайностью. Но не случайностью будет момент, когда читатель отделит его от всех возможных других комбинаций букв и скажет: “Это поэзия”. Осознание текста как художественно отмеченного подразумевает наличие определенной внетекстовой части.
Из этого следует, что в момент восприятия слушатель, полностью понимающий произведение (представить себе такого слушателя, видимо, можно только теоретически), конгениален автору. Вытекает и другой вывод: в нашем примере подлинным автором будет слушатель, который поймет художественную отмеченность текста. Возможность совмещения автора и слушателя (потребителя) в случаях, когда творчество выполняется автоматически и актом отбора, — не удивительна [См.: Лаптев А. Лесные диковины. М.: Детгиз, 1961, c. 9–67]. Этому можно дать и теоретическое обоснование: в случае, когда в качестве материала выступает нечто, имеющее исходное сходство с объектом (суковатые куски дерева, камни особой фактуры и т.п.), акт установления сходства, т.е. создания модели, осуществляется средствами отбора. Из этого вытекает еще одно следствие: высказанное в одной из популяризаторских статей по кибернетике и встреченное насмешками некоторых гуманитариев предположение, что в поэзии будущего машина будет давать варианты, а поэт — отбирать из них “лучший”, не содержа в себе особенно глубокой мысли, не заключает и ничего абсурдного и достойного осмеяния. Вряд ли это когда-либо будет иметь место в действительности, но по совсем другим причинам, чем полагали суровые критики кибернетики.
Подход к структуре поэтического текста с точки зрения теории информации позволяет по-новому осмыслить те связи, для определения которых мы пользовались до сих пор терминами “внутритекстовые” и “внетекстовые”, и выделить второй структурный уровень, который придется учитывать при построении порождающих моделей и решении вопроса о путях машинного перевода художественного текста.
Если рассматривать текстовые и внетекстовые связи как два подмножества, образующих вместе универсальный класс — художественное произведение, то становится ясно, что, в зависимости от преобладания внутри- или внетекстовых связей, будут меняться и проблемы, возникающие при моделировании художественного произведения исследователем.
Исходными предпосылками возможности передачи информации является наличие определенного множества элементов. Возможность превращения этих элементов в знаки достигается тем, что часть из них используется, образуя каждый раз определенное подмножество, а другая часть — в каждом отдельном случае особая — не используется, образуя дополнительное подмножество.
Положение это имеет принципиальную важность для проблемы построения порождающих (равно как и анализирующих) моделей поэтического текста. Природа моделирования (порождающего и анализирующего) внутри- и внетекстовых связей глубоко различна. Различны и возникающие здесь трудности. При этом моделирование внутритекстовых связей задача значительно более простая. Дело в том, что при моделировании внутритекстовых связей мы изучаем соотношение реально данных элементов, а во втором случае — их дополнений, величины потенциальной. Второй случай требует описания или перечисления всех элементов универсального множества, первый — лишь перечисления или описания некоего, сравнительно обозримого подмножества. От задачи полного перечисления всех элементов множества в первом случае можно, изучая структуру в определенном приближении, абстрагироваться. Совершенно ясно, что первый случай значительно проще. Эту задачу можно считать вполне доступной для современного уровня науки, в то время как вторая для современного ученого представляет огромные трудности.
Вопрос трудностей перевода поэтического текста (трудности эти с яркостью, в наибольшей мере подчеркивающей специфику поэзии, проявляются при постановке проблемы машинного перевода поэзии) тесно связан с проблемой построения порождающих моделей стихотворного текста. Выявление уровней построения порождающих моделей и теоретических возможностей формализации каждого уровня имеет первостепенное значение и для поэтического перевода. В настоящее время в науке имеют уже место опыты построения порождающих моделей поэтического текста [Младенов Н. Един генериращ модел на римовото движение в стиховата реч. // Език и литература. 1962. № 6].
{Идея порождающей поэтики перенесена из лингвистики. Порождающая, или генеративная лингвистика возникла в США в 1950-х гг. в трудах Н.Хомского и широко распространилась в 60-е гг. Русский перевод: Хомский Н. Синтаксические структуры. // Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962}
Между тем, проблема принципиальной возможности подобных построений еще не была предметом научного рассмотрения. И здесь выдвигается вопрос об отношении текста к коду.
Обычно для построения модели достаточно и необходимо иметь: 1) перечень элементов для данного уровня структуры и 2) формализованные правила построения структуры. Владея этими данными, мы можем строить модель определенной (например, языковой) структуры. И если “правила построения” для языка естественно вызывают представление о грамматике, то для литературы они, очевидно, должны воплотиться в совокупности эстетических норм. Однако между правилами построения языкового целого и литературными нормами существует весьма глубокое различие. В языковой системе сама возможность передачи информации строится на отождествлении языка и речи, т.е. на тождестве кода для говорящего и слушающего. Формулировка “говорим по-русски” подразумевает, что все структурные принципы языка настолько известны обоим участникам речевого акта, что как бы выносятся за скобки. Если правила языка не являются темой сообщения, предметом разговора, то сам речевой акт ничего не добавляет к нашим представлениям об этих правилах. Между тем художественная информация — в ряде случаев информация о структуре, о правилах построения. Когда мы, прочитав книгу или просмотрев кинофильм, говорим: “С первой страницы (или кадра) я уже все знал наперед — кто шпион, кто передовой производственник”, — мы выражаем свое разочарование в произведении, повторяющем уже заранее известную нам структуру модели. Подобные требования к языку не предъявляются.
Различно и восприятие текста художественного и нехудожественного. Нехудожественная речь (даже если мы имеем дело с написанным текстом) воспринимается как однонаправленная во времени. Значение речи, воспринимаемой во временной последовательности, дешифруется на основании вне времени существующих правил языка, и этих двух компонентов вполне достаточно для понимания заключенной в речевом сообщении информации. Если для понимания значения слов нам необходим контекст, то, во-первых, он лишь уточняет значение и, во-вторых, нам достаточно уже воспринятого контекста (произнесенной части высказывания, уже реализованной ситуации) и нет необходимости знать контекст, который возникает определенное время спустя после момента восприятия данного речевого отрезка. Чтобы понять слово “гроза” в нехудожественной речи, необходимо знание определенного контекста ситуации. Однако нам нет никакой надобности для понимания значения этого, сейчас произнесенного, слова добиваться сведений о ситуациях, могущих возникнуть в дальнейшем. Между тем для понимания значения слова “гроза” в заглавии пьесы Островского нам необходимо знать ситуации всех ее актов в отдельности и той “сверхситуации”, которая складывается от их соотнесения. Следовательно, восприятие нехудожественной речи есть цепь однократных актов, нанизанных на временную ось, восприятие художественного текста представляет собой ряд повторов и возвращений, существующих не во времени, а в некоем мысленном пространстве, подобно самой архитектонике произведения. Восприятие нехудожественной речи парциально, оно членится на самостоятельные отрезки процесса. Восприятие художественного текста целостно: каждая часть раскрывает свою семантику лишь в отношении к целому. В этом еще одно существенное отличие в восприятии художественной и нехудожественной речи.
Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель “достраивает” целое. Следующий “ход” автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский “ход” вновь выдвигает эти две возможности. И так — до того момента, пока автор, “победив” предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю эмоциональную радость.
Приведем пример, оговорившись, что мы имеем в виду, в данном случае, эстетическое восприятие нового произведения. Информационная природа повторного восприятия рассмотрена нами выше. Отправляясь в кино, вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т.д. Когда вы определяете еще не просмотренный фильм, как “детектив”, “психологическую драму”, “комедию”, “фильм производства киевской киностудии им. Довженко”, “фильм Феллини”, “фильм с участием Игоря Ильинского”, “с участием Чарли Чаплина” и т.п., вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет определенную структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если все произведение уложилось в априорно заданную структуру ожидания, вы покидаете кинозал с чувством глубокого неудовлетворения. Произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который, по сути дела, представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной модели действительности. Неоднократно отмечавшееся нами свойство искусства как модели действительности приводит к тому, что каждый зритель будет проектировать кадры киноленты не только на структуру своего художественного опыта, но и на структуру своего жизненного опыта.
Таким образом, уместно будет ввести очень существенное для построения порождающих моделей и вопросов, возникающих при проблеме перевода, понятие отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре, ожидаемой слушателем. Это и будет первый, наиболее крупный уровень при построении моделей порождающего типа. Отношение это может, очевидно, быть двух типов.
Стоит обратить внимание на то, что применяемая нами система анализа вводит классификационные принципы, отличные от обычно применяемых в литературоведении, поскольку подразумевает не простое описание некоего класса явлений, а определение его функциональной соотнесенности с другими классами этого уровня и всей системой в целом.
В данном случае мы можем разделить все виды литературных произведений (и произведений искусства) на два класса, типологически соотнесенных, хотя исторически здесь, чаще всего, существовало отношение последовательности.
Первый класс составляют художественные явления, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения.
В истории мирового искусства, если брать всю его историческую толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило. Фольклор всех народов мира, средневековое искусство,
{Академик Д.С.Лихачёв подробно исследовал эстетику “тождества”, присущую древней русской (средневековой) литературе и определил её термином “литературный этикет” (Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы, изд. 3-е. М.: Наука, 1979, c. 80-102)}
которое представляет собой неизбежный всемирно-исторический этап [См. Конрад Н.И. “Средние века” в исторической науке. // Из истории социально-политических идей: К 70-летию акад. В.П.Волгина. М.: изд. АН СССР, 1955], комедия дель арте, классицизм — таков неполный список художественных систем, измерявших достоинство произведения не нарушением, а соблюдением определенных правил. Правила отбора лексики, правила построения метафор, ритуалистика повествования, строго определенные и наперед известные слушателю возможности сюжетных сочетаний, loci communi — целые куски застывшего текста — образуют совершенно особую художественную систему. Причем, что особенно важно, слушатель вооружен не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции. Разрушение ожидаемой слушателем структуры, которое возникло бы, избери автор “невозможную”, с точки зрения правил кода, ситуацию, при данной системе художественного воспитания обусловило бы представление о низком качестве произведения, о неумении, невежестве или даже кощунственности и греховной дерзости автора.
И все же, при всем сходстве системы подобного искусства и языка, нельзя не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и перечисленных выше художественных системах. В языке, в силу заданности наперед кода, употребление его автоматизируется. Он ставится для говорящих незаметным, и только нарушение правильности или недостаточное владение кодом выводят его из состояния автоматизма, привлекают внимание к структурной стороне языка.
В фольклоре и однотипных с ним художественных явлениях отношение к структурным правилам иное — они не автоматизируются. Объясняется это, вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не как одно явление, а как два явления в состоянии взаимного тождества.
В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему “правил” моделями-штампами. Штампы в искусстве — не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания — шире — в процессе передачи информации.
Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все то, что составляет индивидуальное своеобразие явлений, приравнивая его сущности, а сущность — одной из имеющихся в его распоряжении готовых гносеологических моделей. Искусство этого типа — всегда искусство генерализации, возведения к абстракту. Это — искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями: A', А", А''' ….. Аn, оно не устает повторять: A' есть А, А" есть А, A''' есть А ….. Аn есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии — оно будет абсолютно и безусловно. Это — поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, a loci communi, сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.
Однако для того чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. Для того чтобы неустанно можно было бы повторять: “Это есть А”, — следует, чтобы A' сменялось А" и так до бесконечности. Сила художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими на А для не-художественного глаза явлениями жизни А", А'" и т.д. Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым необузданным разнообразием на другом. Не случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие системы персонажей, сюжетных схем и др. структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. “Раскованность” импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает для этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведение искусства потеряло бы информационную ценность. Рассмотрим это на примере комедии дель арте. Комедия дель арте в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление. В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы комедии — лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюбленных и т.п. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением как признак отсутствия мастерства. Искусство актера ценится за умелое исполнение канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они наделены не только типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый “своим” тембром голоса. Доносящийся из-за сцены венецианский диалект точно так же как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, — сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т.п.
Однако для того, чтобы эстетика тождества не теряла своей природы как средства познания и информации, создания определенной модели мира — она должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация [Основная литература о комедии дель арте приведена в кн.: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия, commedia dell’arte, M.: изд. АН СССР, 1954, c. 292–295]. Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н.Барбьери в 1634 г. так характеризовал искусство импровизатора: “Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысли, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица” [Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра. / Сост. и ред. С.Мокульского. М.: Искусство, 1953. Т. I, c. 239]. Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров, средневековом искусстве [О значении поэтического ритуала в русском средневековом искусстве см.: Лихачев Д.С. Литературный этикет русского средневековья. // Poetics, Poetyka, Поэтика. c. 637–649; его же. Человек в литературе древней Руси. М.; Л.: изд. АН СССР, 1958]. В том, что подведение разнообразных явлений действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания, способный в виду своей важности вызвать большое эмоциональное напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд пронаблюдать, с каким восторгом ребенок, подбегая к разным елкам, не устает повторять: “Это елка”, “и это елка”, “и это елка” или, перебегая от березы к клену и елке, восклицает: “это дерево”, “и это дерево”. Тем самым он познает явление, отбрасывая все, что составляет своеобразие данной елки или данного вида, и включая в общую категорию. По сути дела, с тем же явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив называния.
Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых неизвестна аудитории до начала художественного восприятия. Это — эстетика не отождествления, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дело с удвоением. Однако эту сложность не следует отождествлять с “украшенностью” или детальностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем “Повести Белкина”, создавал структуру более сложную, построенную на “минус-приемах”.
Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество “без правил”. Однако творчество вне правил структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы и характеру произведения искусства как модели, и характеру его как знака, т.е. сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с “литературщиной” прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно нехудожественных, документов, съемок, хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, так как любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства, с точки зрения математической теории игр, представляет собой не “игру без правил”, а игру, правила которой следует установить в процессе игры.
Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю. Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно, с нею связано. Но наибольшее выражение она получает в искусстве реализма.
Как мы видели, деление явлений искусства на два класса — построенных на эстетике тождества и на эстетике противопоставления — дает более крупные единицы классификации, чем понятие “художественный метод”. Однако оно отнюдь не бесполезно. Ближайшим образом с ним придется сталкиваться при попытках построения порождающих моделей художественных произведений, а следовательно, при разработке возможностей машинного перевода художественного текста.
Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих моделей для произведений класса эстетики тождества не представляется делом столь сложным, между тем как сама возможность подобного построения для произведений класса эстетики противопоставления должна еще быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической вероятности их чередования может стать кодом для построения нового “Евгения Онегина”. Не менее наивно предположение, что самое детальное структурное описание “старого” “Евгения Онегина” сможет стать генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько состояний должна иметь машина, могущая создать нового Евгения Онегина”, значит не больше, чем размышлять о том, сколько должна иметь состояний машина, которой предстоит сделать еще несделанное величайшее открытие.
Однако возможно двоякое практическое применение порождающих моделей: воссоздание неизвестных нам текстов (например, недошедших частей мифа, утраченных страниц средневекового текста) и воссоздание на одном языке художественных текстов, существующих на другом языке. Ясно, что и задача, и методика ее решения в этих случаях будут различны.
При работе с классом явлений эстетики противопоставления необходимо различать случай, когда разрушаемая структура-штамп существует в сознании читателя в силу его привычек, определенной инерции его сознания, но не получила никакого выражения в тексте. В таком случае конфликт эстетики штампа и новой эстетики представит собой один из случаев столкновения и внетекстовых структурных построений. С подобными случаями мы будем встречаться, например, в лирике Некрасова или в прозе Чехова. Это будут наиболее трудно поддающиеся моделированию случаи.
Более прост случай, когда автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению. Таковы, например, “Повести Белкина” Пушкина. Таковы резкие стилистические сломы типа:

Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге.

Наиболее показательным случаем в этом отношении будет пародия. Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия — любопытный пример редкого случая, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой, которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и такие явления, как повести Гоголя или пушкинский “Выстрел”, — произведения с ярко выраженной в пределах текста “позитивной” авторской структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. Для того, чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой — новой — структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль.
Введение понятия “класс эстетики тождества” и “класс эстетики противопоставления” имеет еще один смысл. Оно, как кажется, позволит попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов, свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного эпоса или волшебной сказки. Между тем, когда мы сталкиваемся с этими же структурными особенностями в каком-либо современном романе из колхозной жизни, у нас возникает определенное ощущение антихудожественности, нарушения жизненной правды. Формула: “Я предвидел всю структуру заранее”, — убийственная для произведений второго типа, не влияет на качественную оценку первого.
Явление это объясняется следующим: читатель определенным образом настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение принадлежности произведения к классу эстетики тождества или противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может служить, например, зачин, название, жанровая характеристика в заглавии, вплоть до репутации театра или издания, предлагающего произведение аудитории. Ясно, что когда зритель знает, что ему предстоит увидеть комедию dell’arte, a не пьесу Чехова, вся система оценок будет иной. Между тем, когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом, происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с 30-х гг. XIX в., автор заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения действительности. Между тем фактически произведение построено на эстетике тождества, на реализации трафаретов. Это и создает ощущение низкой художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро. Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой это моделирование будет осуществляться, могут стать объективным — негативным! — критерием его художественного качества. Могут спросить: зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом может сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность и антихудожественность — дополнительные понятия. Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: “Система, не поддающаяся механическому моделированию”. Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым. Впрочем, существует и значительно более реальная перспектива: проблема искусственного моделирования художественного произведения имеет наибольшее значение для выработки исследовательских приемов, выявления структурной природы текста. Видимо, создание порождающих моделей, на основании которых можно было бы получать текст в окончательном виде, будет еще очень длительное время представлять значительные трудности, а с точки зрения интересов науки вряд ли может рассматриваться как задача высокой актуальности. Для целей науки, видимо, вполне достаточно будет создание определенных матриц, моделирующих с разной степенью приближения различные типы текстов и внетекстовых отношений.
Таким образом, определение принадлежности текста к классу эстетики тождества или противопоставления должно служить первым уровнем при трансформации поэтического текста на другой язык. Поскольку такое разделение не зависит от национальной специфики данной литературы и, видимо, охватывает все художественные явления, на этом уровне возможен перевод вполне точный. Правда — и в этом вскрывается новое различие в переводе художественного и нехудожественного текста — при всей возможной потере информации в канале связи мы все-таки исходим из того, что воспринимающий обычную речь усваивает именно те значения и в том же объеме, которые вкладывает в нее говорящий. Именно на этой уверенности зиждется автоматизм речи, приводящий к тому, что ее механизм становится незаметным. Художественное произведение, благодаря наличию в нем сложных внетекстовых структур, выдвигает совершенно новый вопрос: вопрос адекватности восприятия. Вопрос, возникающий перед лингвистом лишь при переводе с одного языка на другой, перед литературоведом возникает постоянно. Он может возникнуть в форме проблемы адекватности восприятия произведения читателем, хронологически отдаленным от автора (восприятие Шекспира современным английским или Пушкина — русским читателем), а также и как проблема адекватности восприятия современником, не улавливающим всей суммы внетекстовых отношений или подставляющим под этот текст иную, чем у автора, внетекстовую систему. Приведем простейший случай: читатель не в силах расшифровать скрытую цитату, намек на литературное произведение или на определенную внетекстовую ситуацию.

И, как всегда бывает в час разрыва,
К нам постучался призрак прежних дней,
И ворвалась серебряная ива
Седым великолепием ветвей
(А. Ахматова).

Читатель, незнакомый со всем комплексом литературных ассоциаций, связанных с образом ивы (например, не слыхавший о песенке Дездемоны или о стихах “Когда случилось петь Дездемоне…”), воспримет семантику текста с неполнотой, которую можно сопоставить с неполнотой восприятия текста читателем, живущим в других климатических условиях и никогда не видавшим ивы.

Где-то, словно на пригорке,
Словно знать про то не знал,
На своем участке Теркин
В обороне загорал
(А. Твардовский)

Выражения “участок”, “загорать в обороне”
{Ю.М.Лотман, участник Великой Отечественной войны, знает значения этих выражений по собственному опыту}
относятся к определенной, уже не литературной, а фразеологической — ситуационной внетекстовой структуре, незнакомство с которой сделает восприятие читателя не тождественным авторскому замыслу.
В связи с этим возникают сложности и в вопросе отнесения явлений искусства к классу тождества или противопоставления. Когда мы сталкиваемся с фольклоризацией литературных памятников, то мы имеем дело не только с тем, что то или иное стихотворение проникает в массовую аудиторию, распространяется в устной форме, благодаря чему обрастает вариантами, но и переключением его в сознании аудитории в класс эстетики тождества, что может выразиться, например, в отождествлении героя со штампом “злодея”, героини — с “жертвой”, любовного чувства — со “страданием”. Между прочим, фольклоризация литературы чаще всего проявляется именно в этом.
Вместе с тем произведения, построенные на разрушении эстетического штампа, могут, включаясь в иную внетекстовую структуру, приобретать характер штампа. Так, в эпоху борьбы с романтизмом романтическое отрицание правил (бунт против “штампов” классицизма) пародируется как штамп.
Если мы сведем два выделенные нами уровня в матричную таблицу, то получим следующее:

Предлагаемая схема дает лишь грубо приближенные характеристики. Но сами недостатки ее смогут оказаться полезными. Поэтому постараемся прежде всего остановиться на них, имея целью определить, так сказать, масштаб отношения схемы к художественной реальности. Прежде всего мы видим, что предлагаемая схема не охватывает всех явлений художественной типологии, соединяет в одних и тех же клетках типологически различные явления, отбрасывает явления промежуточные.
Причины этого двояки. С одной стороны, их следует искать в несовершенстве предлагаемой матрицы, а с другой, — в неоднозначности и диффузности литературоведческих терминов типа “романтизм”, “реализм”, “барокко”.
Положительная сторона предлагаемой схемы, думается, состоит в том, что она вносит дифференциацию в вопрос о степени трудности построения порождающих моделей. Ясно, что наиболее просты модели явлений, относящихся к клетке 1. Сложнее — 2 и 3, причем природа трудностей будет здесь различна. Наибольшие затруднения вызовет моделирование явлений клетки 4.
Тот факт, что в одной и той же клетке могут оказаться столь различные системы, как романтизм и барокко, сам по себе свидетельствует, что две использованные системы уровней еще не дают однозначного описания той иерархии идейно-художественных структур, которые даны в реальной истории литературы. В задачу настоящего курса не входит определение этого круга вопросов, так как он касается словесного искусства в целом, а не специально теории стиха. Мы надеемся вернуться к нему в разделе, посвященном теории стиля. В настоящем нам хотелось бы лишь наметить пути, по которым могло бы, как нам кажется, двигаться дальнейшее уточнение предложенной матрицы.
С одной стороны, мало указать на то, находится ли структурная доминанта на текстовых или внетекстовых связях. Необходимо дифференцировать каждый из этих случаев, разработав классификацию типов структур. А поскольку структура — модель отражения действительности в сознании автора, то она, видимо, может быть классифицирована двояко — в ряду явлений мировоззрения и в ряду моделей жизни. В семиотическом отношении это будет реализовано как классификация знаков и их отношения к денотату.
С другой стороны, необходимо внимательно изучить механизм эстетики, построенной на разрушении штампа. Разрушение норматива сопровождается созданием структурного норматива. Проблема штампа и норматива в эстетике противопоставления представляет собой один из коренных вопросов. Он тесно связан с вопросом увеличения множества структурно допустимых художественных элементов. Подобно тому, как разрушение штампа создает иллюзию творчества “без правил”, отказ от данного конечного множества структурных элементов создает иллюзию незамкнутости, бесконечной множественности элементов. На самом деле речь идет лишь о расширении множества элементов.

В системе эстетики противопоставления информация будет создаваться не только множеством возможных эпизодов, сюжетных мотивов и т.п., но и отношением структурных принципов художественной модели, разрушаемой автором, к создаваемой им новой модели мира.

3. Проблема стихотворного перевода

Вопрос о возможностях стихотворного перевода, как правило, не вводится в классическое стихосложение. Он рассматривается, чаще всего, в рамках общей теории перевода. Между тем, по аналогии с развитием лингвистики, априорно можно сказать, что сопоставление структур оригинала и перевода и установление критериев их адекватности может стать отправным пунктом при определении своеобразия поэтической структуры вообще.
Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-идеологического (и психологического) своеобразия (перевода структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.
Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики стихотворного перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами — задача, теоретически не вызывающая трудностей [См.: Скаличка В.Типология и тождественность языков. // Исследования по структурной типологии. М.: изд. АН СССР, 1963].
Именно в художественном тексте (и прежде всего, поэзии), при слиянии общеязыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает “эффект непереводимости”.
В свое время В. Брюсов писал: “Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты” [Брюсов В. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1955. Т. II, c. 188]. Для того, чтобы уяснить, чтo и с какой степенью точности в стихе поддается переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятной, если подходить к стиху с традиционным представлением о нем как об определенном речевом отрезке, построенном с учетом наперед заданных ритмических правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей. Против ожидания, и установление ритмических эквивалентов не представляет больших сложностей. Как мы говорили, ритмическая структура, в отвлечении от звуков данного текста, выступает как сигнал принадлежности текста к поэзии и — yже — к определенной жанрово-стилистической ее группе. При наличии между литературами оригинала и перевода определенной традиции культурных связей, вовлеченности в общие идейно-художественные процессы, установление подобных эквивалентов возникает само собой. Так, русский шестистопный ямб с цезурой и парными рифмами воспринимался как адекват французского александрийского стиха. Связь между реальной природой этих двух размеров была чисто условной, конвенциональной, но это не мешало им восприниматься как нечто, ритмически вполне адекватное, поскольку в сходных системах русского и французского классицизма они выполняли одинаковую роль сигнала о принадлежности текста к одним и тем же жанрово-стилистическим группам. В случае, когда мы имеем дело с возникновением в одной культуре интереса к другой, что предполагает отсутствие более ранних, стихийно установившихся соответствий между различными идейно-художественными формами, подобные соответствия в сфере ритмики устанавливаются сравнительно скоро. Так, в русской поэзии в период между Тредиаковским и Гнедичем установилось понятие русского гекзаметра, который в дальнейшем воспринимался как идентичный античному в такой мере, что сам факт написания русского стихотворения гекзаметром означал для читателя свидетельство соотнесенности его с античностью.
Подобным же образом выработались в конце XVIII – нач. XIX в. в русской поэзии ритмические формы, которые конвенционально приравнивались к горацианским или сапфическим размерам. О том, что проблема перевода, по сути, идентична задаче передать одну структуру через другую и что на уровне ритмики это осуществляется конвенционально, свидетельствует история такой, формально не имеющей отношения к переводу темы, как создание в русской поэзии первой трети XIX в. средств, которые воспринимались бы как однотипные с народной поэзией. Если и возникают трудности в вопросе передачи ритмики, то они связаны с внетекстовыми проблемами, например, с установлением соответствий между эстетическими структурами различных эпох и народов.
Основные трудности перевода художественного текста связаны с другим — с необходимостью передавать семантические связи, которые возникают специально в поэтическом тексте на фонологическом и грамматическом уровнях. Если бы дело сводилось на фонологическом уровне к воспроизведению определенных звукоподражаний, аллитераций или чего-либо подобного, трудности были бы значительно менее велики. Но те специфические семантические связи, которые возникают в силу изменения в поэтическом тексте отношения звуковой оболочки слова к его семантике, равно как и семантизация грамматического уровня, видимо, точному переводу не поддаются [См. об этом: Якобсон Р. Грамматика поэзии и поэзия грамматики. // Poetics, Poetyka, Поэтика; Иванов В.В. в cб. “Машинный перевод”]. Здесь, вероятно, придется ставить вопрос не о точности, а об адекватности перевода, стремления в целом воспроизвести степень насыщенности текста семантическими связями. В связи с этим уместно остановиться на проблеме адекватности восприятия информации в поэзии. При этом также ярко проявится отличие поэтического языка от обычного.
Адекватность передачи информации в языке — явление, само собой подразумевающееся. В противном случае язык не выполнял бы своей общественной функции. Сохранение основной, существенной информации в процессе языковой передачи-приема прежде всего обусловлено тем, что оба говорящих пользуются одной и той же, наперед заданной системой кода. Они владеют языком уже до того, как происходит конкретный речевой акт. Вся фоно-грамматическая структура языка задана им наперед, равно как и основная масса лексики. В этом смысле речевой акт можно уподобить игре по определенным правилам. При этом кодовая структура настолько привычна, пользование ею настолько автоматизировано, что владеющие языком ее совершенно не замечают. Столь же автоматически происходит устранение ряда ошибок в произношении, опечаток, если образуются невозможные с точки зрения кода сочетания. Следует напомнить, что язык имеет еще одно средство устранения ошибок — избыточность.
При общении людей с помощью искусства передача информации происходит иным образом. Конечно, и здесь имеет место элементарное языковое сообщение. Это — то, что будет общим у двух различных произведений искусства с общей тематикой или у художественного и нехудожественного сообщения на одну тему. Именно такой подход к искусству как к явлению, полностью однотипному с языком, как исключительно к средству передачи сообщения, свойственен эстетически невоспитанному потребителю. Он связан с перенесением центра внимания на сюжет и тему.
Между тем наряду с передачей определенного сообщения, играя не меньшую, если не большую роль, в искусстве выступает информация о коде. Поскольку произведение искусства — модель определенного явления мира, общественное и художественное мировоззрение автора, его представление о структуре мира, которое воплощено в структуре произведения, становится существеннейшей частью заключенной в тексте информации. Однако отношение текста и кода в литературе значительно сложнее, чем в языке. Далеко не всегда код задается слушателю наперед. Чаще всего он должен его вывести, сконструировать по мере художественного восприятия текста, построенного так, чтобы постепенно раскрыть перед воспринимающим самые принципы построения. Художник доводит до аудитории программу построения структуры: овладение ею превращает детали текста в структурные элементы. В этом смысле художник и его аудитория находятся не в положении людей, с самого начала говорящих на одном языке. Их отношения скорее напоминают опыты современной лингвистики построить монолог, к концу которого слушатель овладевал бы правилами вначале незнакомого ему языка. Слушатель, в этом случае, находится в положении партнера, не знающего, каковы правила начатой против него игры, и получающего эти сведения к концу партии. Победить — значит разгадать правила.
Отношения между кодом и текстом могут складываться и иначе, но мы старались указать на наиболее сложный случай. Как мы уже видели в разделе, посвященном внетекстовым связям, семантика художественного произведения, его идея в значительной степени зависит от тех внетекстовых структур, в которые мы вдвигаем текст. Некоторые из этих структур — и они имеют определяющее значение обладают историко-социальным характером. Структуры этого типа в полном объеме доступны современнику того же круга, что и автор. Их восстановить стремится, и часто успешно, историк. Некоторые из связей имеют индивидуально-психологический, порой интимно-психологический, характер. Современникам, и тем более потомкам, они доступны в меньшей степени — недоступны совсем. Наконец, читатели (особенно более поздних эпох) могут соотносить текст с другими, чем автор, внетекстовыми структурами. За счет этого и возникает неадекватность восприятия, особенно остро проявляющаяся, когда автор и читатель разделены длительностью временного промежутка или, при переводе, — разницей национальных культур.
Эта специфика семантических связей, возникающих в стихе на уровне фоно-грамматических единиц и внетекстовых связей, составляет наиболее сложный аспект художественного перевода. Что касается более высоких уровней, например, уровня поэтического сюжета и композиции, то они вполне переводимы, конечно, с утратой тех эпизодов сюжета, которые возникают из семантических связей фоно-грамматического уровня. Классическим примером является многократно фигурировавший случай изменения сюжета стихотворения Гейне в переводе Лермонтова, поскольку грамматический род слова “сосна” в русском и немецком языках не совпадает.

Заключение

Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: “Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе”, — не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста. Усложненность поэтического текста — не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А.Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии. Теория поэзии представляет собой, именно вследствие своей специфичности, важный предмет для размышлений теоретиков других областей семиотики. Более того: подобно живой клетке, искусство являет нам одну из наиболее сложных структур с комплексной системой внутренней саморегуляции и обратных связей.
{В начале 1960-х гг. место искусства, художественных систем в ряду иных явлений определялось с точки зрения кибернетики следующим образом. Простые, механические структуры близки к состоянию жёсткой детерминированности; биологические структуры (сложные) построены на сложном переплетении детерминистического и вероятностного принципов организации; социальные, в том числе художественные структуры, сверхсложные, функционируют на основе вероятностного принципа (Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики. // Опарин А.И. Жизнь, её соотношение с другими формами движения  материи.  М., 1962; Эшби У.Р. Конструкция мозга. М.: Иностранная литература, 1962)}
Это делает явления искусства чрезвычайно интересным предметом для профессиональных кибернетиков. В связи с этим представляется возможным наметить решение известного парадокса. Семантическая, информационная нагруженность текста прямо противоположна его “связанности”. Чем больше “свободных” элементов для комбинации, чем менее ограничений на них наложено, тем больше информации содержит каждый знак. Но поэтический текст, как известно, отличается высокой связанностью. Рифмы, размер, условности поэтического языка, жанра и т.п. резко ограничивают множественность элементов, находящихся в распоряжении поэта. Между тем экспериментально доказано, что информативность поэтической речи не ниже, а выше, чем обычной [Ivan Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. // Poetics, Poetyka, Поэтика. c. 591–605.]. Если в поэзии (эксперименты производились с текстами на венгерском языке) на 100 фонем угадывались лишь 40, то в газетной статье — 67, а в беседе двух девушек — 71 фонема. Существует тенденция искать выход из этого парадоксального положения на следующем пути: ритм и рифма признаются ограничивающими многообразие факторами, но зато указывается на относительно большую свободу словосочетаний и использования грамматических форм, невозможных в нехудожественном тексте. Однако нетрудно заметить, что в данном случае мы отвечаем на парадокс парадоксом. Мы хотим объяснить, в чем причины неожиданно высокой информативности поэтического текста, и объявляем ритм и рифму — черты, присущие только поэзии, — силой, снижающей информационную нагрузку, а тропы и однотипные с ними стилистические фигуры, которые в принципе могут быть чертами любого художественного текста (в том числе и прозаического), — источником возрастающего разнообразия. Получается, что информативность поэтического текста снижается за счет собственно поэтических структурных элементов и возрастает за счет внепоэтических.
Мы старались показать, что решение вопроса следует искать в другом направлении: сами элементы поэтической структуры, ограничивая определенно разнообразие языковых средств, создают в возрастающей прогрессии элементы разнообразия, неизвестного в общеязыковом употреблении. Статистические подсчеты, основанные на сопоставлении с непоэтическим текстом, в данном случае мало показательны. Информативность поэтического текста зависит от совершенно иного соотношения планов выражения и содержания, чем в языке, от превращения всех элементов текста в семантически насыщенные, от их взаимной соотнесенности, от того, что поэзия не знает отдельных элементов и все самодовлеющие явления языка становятся в стихотворном тексте взаимно со-противопоставляемыми. Информативность художественного текста значительно выше, чем обычного, а избыточность на уровне художественного сообщения стремится к нулю, сохраняясь на уровне языкового. Когда мы научимся точно измерять избыточность, мы получим объективный критерий художественного достоинства. Второй парадокс стиховедения состоит в любопытном явлении: известно, что одна из основ теории информации состоит в тезисе об утрате определенной части информации в канале связи. Н.Винер рассматривает неизбежную утрату определенного количества информации как одно из проявлений всеобщего закона возрастания энтропии. В искусстве мы имеем дело с неожиданным процессом. Если не говорить о тех произведениях искусства, которые не выдерживают проверки временем, то мы можем наблюдать весьма любопытное явление: при определенной утрате информации происходит и процесс ее возрастания, тем более мощный, чем сложнее, богаче и истиннее составленная художником модель мира.
“Гамлет” содержит для нас большую информацию, чем для современников Шекспира: он соотносится со всем последующим культурным и историческим опытом человечества. А поскольку система отношений, интуитивную модель которой построил Шекспир, продолжает оставаться для человеческого сознания “очень большой структурой”, произведение, “вдвигаясь” во все более усложняющиеся внетекстовые структуры, получает новую смысловую нагрузку. Информация в канале связи при передаче произведения искусства современникам, как правило, сокращается, но при передаче произведений потомству может и возрастать. В этом смысле судьбу произведения в поколениях читателей можно уподобить биологическому явлению жизни. Этот процесс также дает органическое развитие, в результате которого количество информации растет, а “мера беспорядка” падает.
Параллель между явлениями жизни и явлениями искусства имеет, при всей своей условности, еще один смысл. Подобно тому, как в науке о живом организме мы понимаем, что явление жизни, представляя собой качественную специфику биологических процессов, ни на одну минуту не может быть представлено вне материальной структуры клеток; подобно тому, как биолог-материалист понимает, что, связывая жизнь с определенной системой отношений и организации материальной субстанции, он не унижает жизнь, а только отгораживает себя от витализма, — теоретик искусства ясно должен представлять себе, что идея искусства, составляя его основу, не может существовать вне материальной структуры произведения. Говорить о полезной идее и слабом выполнении — значит то же самое, что изучать “жизненную силу”, существующую вне живых клеток. Если нам удалось убедить читателя в том, что поэзия представляет собой не украшенную деловую информацию, а особый язык, приспособленный для моделирования и передачи наиболее сложных и иным способом не подлежащих познанию и передаче сведений, что поэзия — не приятный довесок к современной цивилизации, а одна из органических, наиболее передовых и сложных (и поэтому наиболее часто подвергающихся примитивизации) сфер сознания человека, то мы сможем считать цель этой части курса достигнутой.
Таким образом, в этой части нашего курса мы остановились на некоторых принципах организации стиха. Мы рассмотрели литературное произведение как единство понятий модели и знака и установили, что именно с моделирующей природой произведений искусства связана особая роль интуитивного, т.е. непосредственно усматриваемого знания, отличающая художественное творчество от других познавательных актов.
На фоне этих представлений оказалось возможным определение и специфики поэзии. Поэтический текст можно определить как человеческую речь, особым образом сконструированную в связи с необходимостью создания особо сложных моделей-знаков для сверхсложных явлений денотатов. Механизм создания из словесного материала этих знаков-моделей в самом общем виде может быть сведен к двум процессам. Первый связан с рассмотрением единиц любого уровня как самостоятельных смыслоносителей, отождествление, со- и противопоставление которых между собой позволяет выявить семантическую нагруженность каждой из них. Второй рассматривает единицы всех уровней как части интегрируемого целого. А само это целое выступает как единый знак носитель смысла. Таким образом, если в первом аспекте единица любого, самого дробного, уровня функционально приближается к отдельному слову (знаку), то во втором весь текст в целом предстает как единое слово-знак. На разных уровнях стихового текста каждый из этих процессов выявляется по-разному и с разной степенью интенсивности, но существуют они в единстве и взаимосвязи. Их можно выделить на каждом уровне стихотворного текста. Мы надеемся, что изучение этих структурных принципов позволит раскрыть семантику стиха, его содержание и без исследовательского импрессионизма, и без утраты представления о что художественный текст имеет свои законы передачи общественных идей, глубоко отличные от законов нехудожественного текста. Поэтическое произведение представляет собой определенную множественность отношений между элементами и отношений между отношениями. То, что любой элемент художественного текста можно представить себе в отношении к определенной альтернативе, определяет его высокую информационную нагрузку.
Можно выделить: 1) отношение фонемы к слову и, на основании этого, отношение фонем как единиц, получивших определенную лексическую семантику, между собой; 2) отношение морфологических элементов к слову и отношение получивших лексическую семантику грамматических категорий между собой; 3) отношение слов к стиху как единству и отношение слов в стихе между собой; 4) отношение стиха к строфе как целостному знаку определенного содержания и отношение стихов между собой; 5) отношение строфы к композиционным частям и соотношение строф между собой; 6) отношение композиционных частей к тексту в целом и соотношение их между собой; 7) отношение текста к внетекстовой структуре; 8) отношение произведения к высшим художественным единствам (например, “цикл”, “творчество Пушкина”, “литература Киевской Руси”, в конечном итоге — “литература”) и соотношение между собой единиц, составляющих этот класс множеств. Нетрудно заметить, что каждый пункт включает в себя два отношения и содержит как минимум четыре типа альтернативных возможностей. При этом важно подчеркнуть, что на каждом из этих уровней мы имеем дело с отношениями, в которые включены или знаки, или элементы знака, а явление, выступающее в одном отношении как знак, в другом реализуется как элемент более сложного знака. То, что звук, морфема, слово, стих, строфа, текст произведения, каждое на своем уровне, может выступать как знак, делает их структурно равноправными и определяет возможность возникновения отношений, пронизывающих уровни по вертикали. Совершенно невозможное в языке структурное отношение понятий “фонема” и “текст” как коррелирующей оппозиционной пары в поэзии встречается повсечасно. То же самое можно сказать о соотношении элементов знака разных уровней между собой и отношении знаков одних уровней к элементам знаков других. Так возникает разнообразие отношений, значительно превосходящее величину разнообразия любой языковой системы. Одновременно появляется возможность создания значительно более сложных структур, чем языковые. Этим и объясняется неожиданно высокая информационность художественного произведения.
Эта установка на многоструктурность, на то, что текст художественного произведения пронизан структурными отношениями, приводит к тому, что избыточные элементы на одном уровне (например, языковом) не оказываются таковыми на другом. Более того: то, что составляет в обычных представлениях теории информации шум и гасит информацию в канале передачи, в искусстве, вовлекаясь в сферу структурности, само становится источником информации. Этим и объясняется отмеченный выше случай возрастания информации в канале передач при акте художественной коммуникации.
Приведем несколько примеров.

А так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике,
И вот чужое слово проступает…
(А. Ахматова, “Поэма без героя”)

“Чужое слово” (в обычной речевой коммуникации — шум) здесь способствует образованию новой информации.
Информация за счет структурализации шума может входить в авторский замысел. Таково использование фактуры материала (например, дерева) в скульптуре. Об этом же пишет Л.Толстой в известном эпизоде из “Анны Карениной”, в котором пятно на картоне становится элементом художественного изображения. Однако этот процесс может происходить и в сознании потребителя информации. Так, например, отбитые руки Венеры Милосской для автора — шум, гасящий информацию, для нас — источник новой информации. Восстановление рук, даже если оно реставрирует античный оригинал, для нас становится шумом, гасящим информацию. Следовательно, и такие понятия, как знак и фон, сигнал и шум, в искусстве также образуют коррелирующие пары — дополнительный источник информации.
Настоящий обзор неполон по многим причинам, в числе которых играет определенную роль и недостаточность знаний автора, и неразработанность теоретической стороны избранного им метода. Однако сейчас мне бы хотелось указать на ту неполноту, которая является предусмотренным результатом избранной автором композиции. Стихи не конструируются только из элементов, специфичных для поэзии. Значительная часть структурных принципов поэзии присуща словесному искусству вообще. Мы не рассматривали тех, весьма существенных для понимания поэзии, структурных принципов и уровней, которые собственно поэтическими не являются. В качестве примеров можно было бы назвать стилистику, теорию тропов, теорию композиции, теорию жанров и т. п. Этим вопросам, без которых и понимание стиха является существенно неполным, автор надеется посвятить в дальнейшем специальные разделы своего труда.
{См. преамбулу к: нашим комментариям}

[1964]

Summary       

J.Lotman’s book represents a revised course of lectures on structural poetics delivered at Tartu State University in 1985—1963. Its aim is to deal with some basics problems of the theory of literature (especially poetry) in the light of a structural approach. In chapter 1 (“Some Problems of the General Theory of Art”) the author discusses the principal questions of semiotics in their relation to the conception of the theory of literature. Particular attention is paid to the relationship in art of the content plane and the expression plane in a unified structure of asign-model. The second and main chapter reviews the specific character of a poetic structure. The author believes that poetry is a verbal model — a sign possessing particular complexity and serving to convey especially complex information. General linguistic structural principles prove insufficient for the construction of a such model. The author considers that the main extra-linguistic principle of poetry is the establishment of ageneral correlation between elements which leads to the semantic loading of all the elements of a structure. On account of that the information content of the text rises markedly and its redundancy decreases to a value approaching zero. The author examines the law of the co-opposition of elements and their semantic loading on the phonological, morphologifcal, lexical, verse and compositional levels. The nature of the sign in poetry is also discussed. The last chapter deals with the problem of the text and shows that in the art the notion “text” is not equivalent to the notion of the “artistic work as a whole”. The term “extra-textual structure” is introduced. There is a discussion of the relation of patterns (tradition) to innovation (violation of patterns) as well as of the problem of the translatability of poetic texts. The book is intended for readers working in the field of humanities and interested in the application of structural methods in literary analysis.

Комментарий

“Лекции по структуральной поэтике” Ю.М.Лотмана положили начало сильному научному направлению в теории литературы 1960—1980-х гг. В пределах СССР это было единственное направление, противопоставившее себя официозному аморфному литературоведению. К настоящему времени серия “Трудов по знаковым системам” насчитывает 25 томов. К ним примыкают четыре выпуска “Тезисов докладов Летних школ по вторичным моделирующим системам” (Тарту, 1964, 1966, 1968, 1970), “Сборник статей по вторичным моделирующим системам” (Тарту, 1973), “Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5)” (Тарту, 1974), “Вторичные моделирующие системы” (Тарту, 1979) и ряд других изданий (есть библиографический указатель: Труды по русской литературе и семиотике кафедры русской литературы Тартуского университета. 1958—1990. Тарту, 1991).
Вслед за заглавием труда Ю.М.Лотмана на титульном листе стоит: “Вып. I (Введение, теория стиха)”. Других выпусков “Лекций” не последовало, однако всё расширявшийся круг идей автора нашёл выражение в монографиях “Структура художественного текста” (М., 1970), “Анализ поэтического текста: Структура стиха” (Л., 1972), в авторских сборниках “Статьи по типологии культуры” (Тарту, 1970, 1973), в примыкающих к ним изданиях, таких, например, как “Семиотика кино и проблемы киноэстетики” (Таллин, 1973), в многочисленных статьях [см.: Материалы к библиографии трудов профессора Ю.М.Лотмана (Составитель Л.Киселёва). Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992].
В настоящем издании труд Ю.М.Лотмана воспроизводится по кн.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория стиха). Tartu, 1964. 194 с. — Transactions of the Tartu State University. Tartu riikliku ulikooli toimetised. Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 160. — Труды по знаковым системам, I.
Книга Ю.М.Лотмана была по-русски переиздана в США в 1968 г., по-румынски издана в Бухаресте в 1970 г.
Опечатки первого издания исправлены, эти исправления специально не оговариваются.
Все подстрочные примечания принадлежат автору. Астериском в тексте обозначены места, к которым имеются примечания комментатора. [В электронном тексте комментарии В.С.Баевского введены в соответствующие места текста; они выделены цветом и заключены в фигурные скобки]

Позволю себе несколько слов более общего и более личного характера в качестве послесловия к комментарию. У меня сохранились заметки —  их немного, всего четыре страницы, — которые я сделал в 1964 г. при чтении “Лекций по структуральной поэтике”. Но и без заметок я помню то чувство освобождения мысли, которое почти независимо от её содержания принесла нам книга Ю.М.Лотмана. Тем, кто этого не пережил, трудно это представить, подобно тому как нам всем сегодня трудно представить себе, как потрясло в своё время мыслящих людей “Философическое письмо” Чаадаева или письмо Белинского к Гоголю из Зальцбрунна от 15 июля 1847 г.
Одновременно в Тартуском университете на той же кафедре разворачивалось под руководством З.Г.Минц изучение Блока и его времени. Подобно тому, как концепция Ю.М.Лотмана противостояла хилой официозной теории литературы с её заклинаниями о единстве формы и содержания, научное направление З.Г.Минц противостояло официозной истории литературы рубежа веков, которая покоилась на двух постулатах: 1) шаг вправо, шаг влево считается за побег (из советского литературоведения) и 2) в случае побега стреляю без предупреждения. На Блоковских конференциях, в Блоковских сборниках звучали имена, запретные с точки зрения государственной цензуры, формировалось целое поколение независимо мыслящих ученых. Там витал дух свободы мысли, созвучный словам поэта:

Кому быть живым и хвалимым,
Кто должен быть мёртв и хулим, —
Известно у нас подхалимам
Влиятельным только одним.

Но Блок, слава Богу, иная,
Иная, по счастью, статья.
Он к нам не спускался с Синая,
Нас не принимал в сыновья.

Победное становление и развитие, вопреки мелким пакостям и ожесточённой травле, двух научных школ сделало кафедру русской литературы Тартуского университета неофициальной мировой столицей науки о литературе.

23.7.93 г.
В.С.Баевский.