Лихачев Д. Литература - Реальность - Литература

ОГЛАВЛЕНИЕ

О КОНКРЕТНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

В любом литературном явлении так или иначе многообразно и многообразно
отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности
исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни
автора до реальности самой литературы в ее традициях и
противопоставлениях. Сама литература - реальность в своих
произведениях: она представляет собой не только развитие общих
эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов,
образов, приемов.

Литературное произведение распространяется за пределы текста. Оно
воспринимается на фоне реальности и в связи с ней. Город и природа,
исторические события и реалии быта - все это входит в произведение,
без которых оно не может быть правильно воспринято. Реальность - как
бы комментарий к произведению, его объяснение. Наиболее полнокровное и
конкретное восприятие нами прошлого происходит через искусство и
больше всего через литературу. Но и литература отчетливее всего
воспринимается при знании прошлого и действительности. Нет четких
границ между литературой и реальностью!

Четкие границы отсутствуют, но зыбкая пограничная полоса реально
существует, и в ней протекают процессы, чрезвычайно важные для
литературного развития. Конечно, воздействие действительности на
литературу и литературы на действительность происходит не только в
пограничной зоне, однако то, что совершается здесь, особенно

существенно.

Именно здесь часто рождается новое содержание, разрушающее старую
форму, и появляются «атмосферные»

221

явления, ведущие к климатическим изменениям в литературе.

Форма - нечто стремящееся к устойчивости в литературе. Даже разрушаясь
под влиянием тех или иных причин, форма имеет склонность к
самовосстановлению, ибо она облегчает «нетворческое творчество», как
облегчает «нетворческое творчество» и импровизацию все привычное,
стереотипное.

Форма по самой своей природе консервативна. Только что возникнув, едва
народившись, еще только изобретенная, она уже стремится закрепиться,
войти в устойчивый арсенал средств литературы.

Форма складывается из канонов, традиций, постоянных образов,
постоянных эпитетов и пр., и пр.

Каноны, традиции, сложившаяся система жанров и постоянных образов в
той или иной мере «возвышают» литературу, как возвышает действо всякий
церемониал. Форма, окостеневшая форма, всегда делает литературу
отчасти пафосной, торжественной, как всякий костюм или наряд. Рано или
поздно устоявшаяся форма приходит к «нарядности», к церемониальности -
всегда в той или иной мере отчасти традиционной, ибо без традиции нет
и парада. Содержание ведет себя противоположно.

Условно отделяемое от формы содержание (по существу охватывающее и
форму, ибо полностью бессодержательной формы не существует) стремится
быть всегда новым, быть единственным, индивидуальным и сообщать чтото
новое, неизвестное. Если содержание закрепляется, начинает
повторяться, оно неизбежно теряет информативность, формализуется,
постепенно переходит в форму.

Всякие поиски правды жизни, или правды-истины, или правды нравственной
рано или поздно приводят к борьбе с формой, с канонами выражения. Не
форма стремится к остранению и новизне, а содержание, заключенное не
только в открыто высказываемых идеях, но и в какой-то сущностности,
присущей форме всегда, выражает стремление отказаться от старых форм
выражения. Форма консервативна, от содержания же идет стремление к
обновлению. Это является законом не только литературы, но и всех видов
искусств, который всегда необходимо иметь в виду.

Естественно, что литература, больше всего ищущая правды во всех ее
видах, сильнее всего стремится оттолкнуться от канонов и традиций.
Публицистичность в хорошем и широком значении этого слова приводит к
разрушению устойчивой формы.

222

«Стыдливость формы», столь свойственная русской литературе во все века
ее существования, диктуется волей к правде, боязнью фальши, косности и
пафосности, боязнью несвободы и отграниченности от реальности, от

жизни.

Именно поэтому потребности в строгой жанровой системе в русской
литературе (потребности естественной и необходимой в известных
пределах) противостоит стремление к ее разрушению, к смешению
литературы XI-XVII вв. с формами и видами деловой письменности, а
затем, в XVIII-XX вв.- к различного рода нелитературным жанрам, к
формам неромана, неповести, непоэмы, даже к смешению и смещению
различных стилей: барокко и классицизма, романтизма и натурализма, к
разным способам и приемам приближения реалистического стиля к
действительности.

«Евгений Онегин»- роман в стихах, а «Мертвые души»- поэма. «Война и
мир» включает в себя и историософские наблюдения, соединяет в себе
повествование о частной жизни людей с изображением исторических
событий, превращаясь в нечто среднее между философским трактатом,
романом, древнерусской воинской повестью и эпопеей. За пределы
жанровой системы выходит медитативная проза Лермонтова или «Записки из
подполья» Достоевского.

«Стыдливость формы» выражается в русской литературе постоянным
стремлением автора передать повествование «неумелому» рассказчику -
случайному попутчику (от которого Лесков якобы записывает его
рассказ), подростку или суетливому хроникеру (как у Достоевского).
Отсюда нарочито громоздкие, но точно выражающие мысль фразы у
Толстого, отсюда «небрежение словом» у Достоевского, отсюда
фельетонность поэзии Некрасова. Отсюда же заимствование формы у
нелитературной прозы - мемуарной, эпистолярной, научной.

«Стыдливость формы» во многом совпадает со стремлением к достоверности
повествования. Она может быть отмечена уже в фольклоре. На прямую
достоверность в фольклоре претендуют «былички», легенды. Первоначально
на прямую достоверность претендовали и былины. С течением веков былины
стали художественным обобщением исторической действительности: они
претендуют на художественную достоверность, а не на достоверность
факта. Так именно воспринимает их и большинство современных
фольклористов.

223

Очень важно, что стремление к прямой достоверности не совпадает с
требованиями литературности. Даже в Древней Руси там, где летопись
рассказывает о событиях,- она не литературна по форме, написана
близким к разговорному языком. В тех же случаях, где летопись обобщает
события своими нравоучениями,- она написана на высоком
церковнославянском языке и широко пользуется этикетными выражениями.
Нелитературны -»Хожение за три моря» Афанасия Никитина, статейные
списки, «Житие протопопа Аввакума» и пр. В тех случаях, когда
литература стремится дать достоверное повествование, она резко
отказывается от литературности.

В этом отказе от литературности особая заслуга в развитии русской
литературы XIX в. принадлежит Достоевскому. И именно этим, то есть
особой ролью Достоевского в приближении его произведений к реальности
(реальности разговорного языка, к реальности случая, к реальности
психопатии, не поддающейся научному объяснению, и т. д.), объясняется
то большое место, которое отведено в этой моей работе творчеству
Достоевского.

Одна из важнейших линий развития литературы - постепенное нарастание
художественной достоверности за счет достоверности прямой. Но
литература постоянно возвращается к прямой достоверности или к тому,
что на эту прямую достоверность претендует. Художественная
достоверность часто прикрывается, маскируется достоверностью прямой.
Достоевский ищет конкретные дома, по которым мог бы «расселить» своих
героев, ищет места происшествий, устанавливает маршрут героя,
стремится уверить в достоверности своего повествования читателя и даже
начинает сам верить в достоверность им рассказываемого. Это вера
артиста, перевоплощающегося в изображаемое им лицо.

Всякое литературное произведение существует в определенной среде: в
среде реальной жизни и в среде окружающих его литературных
произведений, на которые оно отвечает или которые продолжает, с
которыми спорит или соглашается. История литературы не пассивно
воспринимает воздействие действительности, это вечный спор - спор
внутри самой литературы и с внешней средой. Это и постоянное
возвращение литературы к плодородной земле - земле реальности.

224

В предлагаемом вниманию читателей разделе я стремлюсь к тому, что
лучше всего было бы назвать «конкретным литературоведением».

Конкретное литературоведение совершенно не стремится вытеснить
какие-либо другие подходы к литературе. Оно имеет свою область, и эта
область очень важна. Конкретное литературоведение занято главным
образом той пограничной зоной между реальностью и литературой, о
которой я только что говорил. Оно дает частные объяснения частным же
явлениям литературы, приучает к медленному чтению, к углубленному
пониманию произведений в реальной обстановке и к реальному пониманию
стиля - не только его особенностей у того или иного писателя, но и к
пониманию причин появления этих особенностей. Оно стремится к
доказательности своих выводов, а не к конструированию гипотез или
генерированию идей, столь иногда распространенным в нашей

науке.

Одна из задач раздела - показать различные аспекты конкретного
литературоведения, конкретного в анализе стиля, конкретного в
интерпретации произведений, конкретного в комментировании отдельных
мест. Объяснения отыскиваются в исторической действительности, в быте
и обычаях, в реалиях города, даже в самой предшествующей литературе,
взятой как некая реальность. Отдельные очерки расположены в порядке
исторической последовательности произведений, о которых идет речь.
Хронологический подход сам по себе оказался наиболее соответствующим
духу конкретного литературоведения. Центр моих статей в самих
литературных фактах. Сами литературные произведения, а не автор этой
книги и его идеи должны интересовать читателя.

Конкретным литературоведением отнюдь не исчерпывается
литературоведение как таковое. Литература - явление чрезвычайно
многообразное и сложное. Она должна изучаться с различных сторон и в
различных аспектах, но начало каждого из изучений лежит в специальных
и конкретных исследованиях частных тем. Без специальных исследований и
их высокой научной культуры не может существовать обобщающих работ
всех типов - от монографий, посвященных авторам или их произведениям,
до историй литературы самого широкого плана.

8 Д. С. Лихачев, т. 3

225

Иначе литературоведению грозит субъективизм элементарной и в конечном
счете бесплодной генерации идей и обобщений - генерации ради самой
генерации.

Специальные конкретные исследования необходимы еще, чтобы не
утратилась традиция конкретных истолкований и наблюдений. Наряду с
обобщающими исследованиями развития литературы, творческих
индивидуальностей писателей, структуры произведений, берущихся часто в
неопределенном и неустановленном тексте в синхроническом разрезе,
должны существовать и специальные исследования отдельных вопросов в
разрезе диахронии, как они существуют в любых исторических науках.
Точность достигается культурой специальных и точных исследований. Ни
одна из точных наук не развивается путем создания общих курсов и
монографий, а развивается путем кропотливых, методически четких
частных исследований.

Актуальность и значительность тем литературоведческих исследований не
определяются только их охватом, величиной различных генерализаций.
Частные исследования могут быть весьма актуальными и в
литературоведении.

Именно такие частные специальные исследования необходимы для самой
науки как таковой, ибо они развивают наблюдательность, филологическую
культуру. Именно конкретные исследования освобождают литературоведение
от захлестывающего его субъективизма и возвращают его в лоно точных
наук.

Содержание данного раздела ограничено, как я уже сказал, только новой
литературой. Поэтому в книге отсутствует один вид конкретных
исследований, который я считаю наиболее важным и ответственным, но
которым я лично занимаюсь только в области древней русской
литературы,- исследования истории текста отдельных произведений.
Напомнить о необходимости исследований истории текста также и в новой
литературе я считаю самым основным долгом.

Именно исследования истории текста произведений дают наиболее
убедительный и доказательный материал для любого истолкования замысла
произведения, его идейного содержания, художественной формы, а в
конечном своем результате дают наиболее надежный «строительный
материал» для более широких обобщений в монографических работах об
отдельных произведениях, творче-

226

ском пути авторов и в создании широких истории литератур.

История текста произведения, восстановленная по черновикам, беловым
рукописям и прижизненным печатным изданиям, позволяет конкретно
установить направление творческих поисков писателя, хронологию этих
поисков, а вместе с тем точно судить о замысле автора, изменениях
этого замысла, о идеях, вложенных автором в свое произведение, и о
многом другом, не прибегая к домыслам, гипотезам, предположениям, а
иногда и просто гаданиям. Субъективные истолкования произведения - не
только замысла, но и стиля - больше всего дискредитируют
литературоведение как науку, вызывают недоверие читателя не только к
литературоведу, но иногда и к самому истолковываемому произведению,
заставляя предполагать шаткость и неопределенность замысла
исследуемого писателя, его творческую слабость и подозревать в
произведении отсутствие тех художественных достоинств, которые
утвердились за писателем, самостоятельно пересматривать репутацию
классиков.

Точность истолкования произведения - это один из элементов сохранения
его текста, сохранения литературного памятника как такового, охрана
нашего литературного наследия. Как и всякая охрана, охрана
литературного текста основывается на специальных исследованиях - на
методике конкретного литературоведения.

1980

«КРЕСТЬЯНИН, ТОРЖЕСТВУЯ...»

В 1926 г. я занимался в Ленинградском университете в семинарии (тогда
говорили «семинарий», а не «семинар», как сейчас) по Пушкину у Л. В.
Щербы. Занятия шли по методике медленного чтения, которая приучала
студентов к глубокому филологическому пониманию текстов. За год мы
прочли только несколько строк из «Медного всадника». В нашем
распоряжении были всевозможные словари и грамматики. Мы доискивались
грамматически ясного, филологически точного понимания текста,
углублялись в историю изучения значений каждого слова. Помню, что
несколько занятий мы посвятили выяснению того, к чему относится
местоимение «их» в следующих строках:

 227

Нева всю ночь Рвалася к морю против бури, Не одолев их буйной дури...
И спорить стало ей невмочь...

Это затруднение реальное, решить его однозначно нельзя. Но в
пушкинских стихах есть затруднения мнимые, вызываемые тем, что мы
плохо знаем уже некоторые реалии, особенности быта, которые были
близки Пушкину.

В «Евгении Онегине» в главе пятой строфа II начинается всем знакомыми
с детства строками:

Зима!.. Крестьянин, торжествуя, На дровнях обновляет путь;

Его лошадка, снег почуя, Плетется рысью как-нибудь...

Почему «торжествуя»? Стало ли крестьянину легче ездить? Почему
«обновление пути» по свежевыпавшему снегу связано у крестьянина с
каким-либо особым торжеством?

Пушкин знал крестьянскую жизнь, и все, что связано в его поэзии с
деревней, очень точно и совсем не случайно.

«Торжество» крестьянина относится не к «обновлению пути» по
первопутку, а к выпавшему снегу вообще. В предшествующей первой строфе
той же главы говорится:

В тот год осенняя погода Стояла долго на дворе, Зимы ждала, ждала
природа, Снег выпал только в январе На третье в ночь.

Если бы осенняя погода без снега простояла дольше, озимые бы погибли.
Крестьянин торжествует и радуется снегу, ибо выпавшим снегом «на
третье в ночь» спасен урожай.

Что такое толкование верно, доказывает начало стихотворения «Домовому»
(1819):

Поместья мирного незримый покровитель,

Тебя молю, мой добрый домовой, Храни селенье, лес и дикий садик мой,

И скромную семьи моей обитель!

Да не вредят полям опасный хлад дождей И ветра позднего осенние
набеги;

Да в пору благотворны, снгги Покроют влажный тук, полей!

(Курсив мой.-Д. Л.) 228

Малопонятны сейчас и следующие слова -»снег почуя». Почему лошадь
«чует снег», а не видит? Почему она «плетется рысью как-нибудь»? По
этому поводу я обратился к известному литературоведу и одновременно
мастеру конного спорта, автору книги «Железный посыл» Д. М. Урнову.
Вот что он мне ответил в письме. Привожу с любезного согласия Д. М.
Урнова текст его ответа

мне.

«"Как-нибудь" означает здесь, как я понимаю, нехотя, боязливо,
осторожно. Лошадь не любит неверной и незнакомой дороги, а снег только
что выпал, под копытом ползет, попадается чернота - земля
незасыпанная, и даже какойнибудь знакомый пень или камень выглядит
по-новому, пугает. Это - обычное дело со всякой лошадью, необязательно
крестьянской. Лошади, как правило, подслеповаты, всякое пятно под
ногами кажется им ямой. Некоторые из них ни за что не пойдут через
тень, лужу, а начнешь понукать - прыгнут, именно как через яму, а так
не пойдут. Кроме того, как я уже сказал, лошадь очень не любит, когда
дорога зыбкая, нога у нее ползет, куда-то уходит, проваливается. И вот
выезжаешь по первому снегу, и начинает лошадь упираться. Иногда
упирается она буквально, останавливается перед какой-нибудь чернеющей
на снегу палкой и не идет (еще вчера по грязи мимо той же палки шла
как ни в чем не бывало!), но вообще это конники так говорят
-»упирается», то есть идет неохотно, и Пушкин, много в деревне
ездивший, это, конечно, хорошо знал.

«Снег почуя»- лошадь прежде всего и преимущественно все чует. Глаза у
нее сравнительно слабые, слух неплохой, но главное - чутье».

Очень часто у читателя вызывает недоумение - как это можно «плестись
рысью». В современном русском языке рысь ассоциируется с быстрым бегом
лошади. Но это, с точки зрения знатока лошадей, не совсем так. Рысь -
это родовое понятие. Бывает медленная рысь. С нее, по разъяснениям Д.
М. Урнова, рысь начинается: «трюх-брюх». Лошадь трусит рысцой, потом
-»средняя рысь» и, наконец, «мах»- быстрая рысь.

Итак, Пушкин знал крестьянский быт не как горожанин, а как житель
деревни.

1979

229

«САДЫ ЛИЦЕЯ» 1

Обычное понимание слов «сады Лицея» не ведет читателя дальше
поверхностного значения - «сады, примыкающие к Лицею», или «сады,
принадлежащие Лицею» '. При этом ясно, что одновременно «сады Лицея»-
метонимия, употребленная вместо Лицея как учебного заведения в целом.
Последнее (метонимичность) не может вызывать сомнений, но и в первое
значение должны быть внесены некоторые коррективы. В понятии «сады
Лицея» есть некоторые оттенки, которые не следует упускать из виду.

Сады, как известно, были непременной принадлежностью лицеев и академий
начиная со времен Платона и Аристотеля. Платон по возвращении своем из
первого сицилийского путешествия (вскоре после 387 г; до н. э.) читал
лекции в саду, созданном Комоном, в тени платанов и тополей. Позднее
Платон купил себе сад по соседству и перенес туда свои чтения и там же
создал святилище муз. В дальнейшем Спевсипп поставил в саду
Платоновской Академии изображения харит, а перс Митридат - статую
самого Платона. Сад перешел в собственность Академии и просуществовал
со своими скульптурными группами до 529 г. (до времени императора
Юстиниана). Аристотель основал свой Лицей вскоре после Платоновской
Академии, и также с садом, где преподавание происходило на прогулках
учителя с учениками (школа перипатетиков).

В средние века наставительный богословско-аллегорический характер
имели сады монастырей ученых орденов. Для них, в частности, были
характерны лабиринты, обставлявшиеся скульптурными группами,
символизировавшими то крестный путь Христа, то запутанную жизнь
человека, которого встречали и пороки и добродетели.

В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской Академии. В
флорентийской Академии огромную роль играли сады Медичи при монастыре
Сан-Марко. В Академии Лоренцо Великолепного в саду собирались
заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и
др. Здесь Микеланджело учился у Бертольдо,

' Никто из комментаторов «Евгения Онегина» не шел дальше этого
обычного понимания, даже Владимир Набоков (Eugene Onegin. A Novel in
Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a
Commentary, by Vladimir Nabokov. Vol. 3. New York, 1964. P. 129-131).

230

здесь же он сблизился с Анджело Полициано. Сад в СанМарко был
академией и музеем античной скульптуры . Во время своего пребывания в
Академии Микеланджело рисовал со старых гравюр, создал «Полифема»,
«Фавна», «Битву кентавров», «Мадонну у лестницы» и др.

Кстати, здесь же, в монастыре Сан-Марко, жил и будущий русский
публицист и богослов - Максим Грек.

Традиция соединять учебные и ученые учреждения с садами сильна и до
сих пор в Англии, где она восходит к средним векам,- вспомним
знаменитые «backs» в колледжах Оксфорда и Кембриджа. Знакома была эта
традиция и самим лицеистам. Вот что писал И. И. Пущин в своих
«Записках о Пушкине»: «новое заведение», Пущин разумеет Лицей, «самым
своим названием поражало публику в России,- не все тогда имели понятие
о колоннадах и ротондах в афинских садах, где греческие философы
научно беседовали с своими учениками»2.

Садовое искусство было не только ученым и учебным, но и
идеологическим, постоянно испытывая на себе воздействие поэзии и
поэтов. Некоторые из них были реформаторами и усовершенствователями
садового искусства на практике,- вспомним Петрарку, Томсона, Попа,
Аддисона и Гете з. Идеологический момент полностью присутствовал в
садах Царского Села: и тогда, когда при Петре I в нем стояли
скульптуры на сюжеты басен Эзопа, и тогда, когда при Екатерине II в
открытой (обращенной к саду) Камероновой галерее, в этом «мирном
убежище Философии», были поставлены «статуи и бюсты знаменитых
мужей»4. Напомню, наконец, что рядом с Царским в Розовом павильоне
Павловска у императрицы Марии Федоровны собирались поэты, среди
которых особенно следует отметить Жуковского, Крылова, Батюшкова,
Карамзина. Для праздника в Павловске были сочинены Пушкиным стихи
«Принцу Оранскому». Молодой Пушкин тем самым входил в круг поэтов,
связанных с Павловском.

Своим известным словам о «садах Лицея» Пушкин придал несколько
иронический характер, указав, что свое

' Сад Медичи цел до сих пор (Giardino dei semplici), но уже без
скульптур.

2 Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1979. С. 31.

3 Подробно см.: Hunt John Dixon. The Figure in the Landscape: Poetry,
Painting and Gardening during the Eighteenth Century. London, 1976.

Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей.
СПб., 1817. С. 146.

231

образование в них он сочетал с некоторой свободой от школьных
требований: «Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал». То же
соединение школы с образом садов встречаем мы и в стихотворении «В
начале жизни школу помню я» (1830), в котором он говорит как раз о
своем восхищении: «все кумиры сада на душу мне свою бросали тень».
Напомню, что в первоначальном наброске этого стихотворения сад и школа
соединены еще отчетливее. Набросок начинается строкой: «Тенистый сад и
школу помню я». Тем самым уже в зрелые годы он как бы продолжил то
отношение к Лицею, которое воплотилось у него в его лицейских
стихотворениях, где подчеркнут дух свободы и свободной природы.

Чтобы понять, в каких эмоциональных и интеллектуальных сферах
происходило у Пушкина в его лицейские годы общение с царскосельскими
садами, необходимо самым кратким образом заглянуть в чрезвычайно
сложную и слабо у нас известную область садово-паркового искусства.

Европейское садовое искусство нового времени связано своим
происхождением с Италией. Итальянские сады эпохи Ренессанса и Барокко
являлись как бы продолжением помещений дворцов и вилл, которые они
окружали. Обычно они располагались на неровной местности и
представляли собой ряд замкнутых террас, или «зеленых кабинетов»,
отчетливо отделенных друг от друга зелеными насаждениями,
балюстрадами, «театрами», в которых на фоне полукруглой стены в
туфовых нишах стояли статуи. Это были как бы продолжения интерьеров
дворца, но интерьеров, предназначенных не непосредственно для жилья, а
для приема гостей, празднеств, отдыха и уединенных размышлений. Статуи
служили смысловой связью с окружающей природой. Гроты как бы
символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолкно,
например, стоял фонтан работы Дж. Болонья с фигурой старца Апеннина,
изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы
поросла мхом, означая древность окружающих гор. На берегу моря, пруда,
реки или в тематике фонтанов непременно присутствовали Нептун и другие
мифические существа, связанные с водной стихией.

232

Зеленые апартаменты были изолированны и были посвящены каждый своей
теме. В одном бывал устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим
значением, в другом - плодовый сад, в третьем бывали собраны душистые
растения. Зеленые апартаменты соединялись между собой коридорами,
лестницами. Те и другие также украшались, как украшались и сами
комнаты и залы во дворцах, их переходы и сообщения. От этих
архитектурных итальянских садов пошел и так называемый стиль
регулярного садоводства, имеющий свои разновидности в стиле барокко,
рококо или французского классицизма.

Регулярный сад не был философски противопоставлен природе, как это
обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как
отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской
механики и принципам декартовской разумности '. Буало, как известно,
считал, что разум и порядок принадлежат именно природе. В четвертой
главе «Искусства поэзии» он утверждает: «...только природа - ваш
единственный образец». В письме к лорду Берлингтону Александр Поп
рекомендует при устройстве садов советоваться во всем с «гением
местности». Этот последний совет означал не только необходимость
сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по
одному общему шаблону, а учитывая природные условия. Аддисон писал в
«Зрителе»: «Я думаю, что существует множество разновидностей садов,
как и в поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов - это
составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве;

изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов - писатели
любовных историй. ...Что касается меня... мои композиции в садовом
искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости
природы» («Зритель», ь 420). Отсюда ясно, какое значение в садовом
искусстве имели не только «великие стили», стили эпохи, но и
индивидуальные стили.

Как следствие развития индивидуального начала в регулярных парках и
садах появились и различные национальные стили регулярного
садоводства. Отметим два

' Французский архитектор Жан Батист Александр Леблон указывал, что в
композицию партеров включаются различные природные формы:

ветви с листьями, флеропы (орнамент, напоминающий цветок), пальметты,
орнаментально расчлененные листья, вороньи клювы, начатки стеблей,
зерна, трилистники, раковины и пр. (La Theorie et la Pratique du
Jardinage, ou 1'on traite a fond les beaux Jardins appelles
communement les Jardins de Plaisance et de Proprete. A la Haye, chez
Pierre Husson, 1715).

233

главнейших - французский классицизм и голландское барокко. Французский
классицизм обычно стремился расположить сад на ровной местности и
создать более или менее помпезное впечатление. Голландские регулярные
сады, как и итальянские, располагались на террасах, делили сад на ряд
замкнутых кабинетов, каждый из которых был посвящен какой-либо теме. В
них предпочитали душистые растения недушистым, дворец обычно
закрывался деревьями, хозяева и их гости могли уединиться в боковых
аллеях, скрыться в беседках, павильонах, эрмитажах и за трельяжами.
Голландские барочные сады в большей мере, чем классицистические
французские, предназначались для уединенного отдыха и уединенных
размышлений. В России насаждались по преимуществу именно сады
голландского барокко (регулярные). Петр предпочитал голландских
садоводов французским. Первый садовод Царского Села, устроивший сад
перед парковым фасадом старого Екатерининского дворца, был голландец
Ван Роозен, и сад этот до самого последнего времени назывался
Голландским '.

Вдоль фасада Екатерининского дворца, перестроенного позднее Растрелли,
были посажены липы (эти липы показаны на плане 1816 г.). Генеральская
аллея, соединявшая различные террасы, была сравнительно узкой и вовсе
не предназначалась для того, чтобы открывать вид на дворец. Она
соединяла между собой только различные террасы, асимметричные по
своему устройству, так как они не должны были и не могли
рассматриваться в целом. Пруды по левую и правую стороны от
Генеральской аллеи были совершенно различными по форме. В саду одна из
террас была с лабиринтом, на другой располагался фруктовый сад.

Смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не была такой резкой,
как это принято думать. Разительно противопоставляя пейзажный парк
регулярному в их отношении к естественной природе (первый якобы
соответствует природе, второй ее реформирует), мы, в сущности, слепо
следуем той эстетической агитации, которую развивали сторонники
пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию писатели вели с
удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует
поражаться, что

1 См.: Вильчковский С. Н. Царское Село. СПб., 1911. С. 143. Могу
сослаться на свои личные воспоминания и на воспоминания старых
царскоселов, помнивших «Голландку»- Старый сад.

234

она - в известной мере при поверхностном знакомстве с садово-парковым
искусством - сохраняет свою действенность до сих пор. Вспомним
крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером
эпистолярной прозы Горацием Волполем об одном из первых теоретиков и
практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: «Он перескочил через
садовую изгородь и увидел, что вся природа сад» 1. Но природа была
садом и для теоретиков регулярного садоводства во всех его стилях -
барокко, классицизма и рококо. Нельзя считать также, что Ж. Ж. Руссо
был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как
это обычно предполагается. Пейзажный парк появился значительно раньше
Руссо, философские работы которого относятся ко второй половине XVIII
в.

Изучая многочисленные высказывания современников эпохи смены вкусов в
садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области
искусствознания Николае Певзнер мог заключить одну из своих работ
следующими словами: «Пейзажный парк был изобретен философами,
писателями и знатоками искусств - не архитекторами и не садоводами. Он
был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а
Англия именно в этот период стала либеральной, т. е. Англией вигов»2.
Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к периоду
между 1710 и 1730 гг., то есть значительно ранее философских
выступлений Ж. Ж. Руссо. Однако элементы пейзажных парков уже
достаточно отчетливо проявились в Италии и Англии еще в XVII в.

Далее Н. Певзнер приводит подтверждающие его мысль слова английского
поэта Томсона из поэмы «Свобода» (1730). Н. Певзнер пишет: «Свободный
рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума,
серпантинные дорожки и ручейки - свободы английской мысли, и
убеждения, и действия, и верность природе местности - верности природе
в морали и политике. Партия вигов - это первый источник пейзажного
сада, философия рационализма - второй. Разум - человеческая сила
держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Это часть природы, не
противоположность природе. Только последующее извращение исказило
красоту и простоту этого пер-

' См.: С о well F. R. The Garden as a Fine Art. London, 1978. P. 171.

^Pevsner N. Studies in Art. Architecture and Design. Vol. 1. New York,
1968. P. 100 (перевод мой).

235

воначального, законного и естественного состояния в искусственную
помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в
архитектуре, стиль упорядоченный, подобно божественной (или
ньютоновской) Вселенной, и такой простой, как природа, ибо никогда,
уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними.
Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать
природе» '. Тем самым Н. Певзнер в какой-то мере философски объясняет
обычно вызывающее недоумение резкое различие между свободными формами
пейзажного парка и строгими формами одновременно с ним развивающейся
классицистической архитектуры.

«Тем не менее,- пишет Н. Певзнер далее,- эта концепция (концепция
пейзажного парка.-Д. Л.) была вначале концепцией мыслителей и поэтому
не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она
приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И
тут вмешались любители. Кристофер Хусси рассказывает, как после
Утрехтского мира свершение «большого путешествия» стало вопросом
престижа, как ценители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи,
как они нашли их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве
Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как привезли на родину картины или
гравюры с произведений этих художников, как воодушевляли художников
Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце
концов попробовали преобразовать свои собственные владения в
подражание пейзажам Роза и Лоррена» 2. Немецкие садоводы в некоторых
случаях даже прямо воспроизводили картины знаменитых пейзажистов з.

Тип пейзажных парков, первоначально связанный с великими пейзажистами
XVII в., писавшими по преимуществу виды Римской Кампаньи, складывался
постепенно. В тех пейзажных парках, которые окружали Голландский сад в
Царском Селе, важным моментом явилось появление монументов в память о
русских победах и памятников,

'Pevsner N. Studies in Art... P. 101. О развитии пейзажных парков под
влиянием упорядоченного с помощью живописи «беспорядка» в природе Кр.
Хусси пишет в кн.: Hussy Chr. The Picturesque. London, 1927. См.
также: Hadfield M. Gardening in Britain. London, 1960; Hyams Ed. The
Endlish Garden. London, 1962.

2 Pevsner N. Studies in Art... P. 101.

3 См.: Hyams Ed. Capability Brown and Humphry Repton. London, 1971. P.
4.

236

отражавших личные, индивидуальные чувства к друзьям, родным, любимым
философам и поэтам. Кроме того, следует отметить всевозрастающую роль
слова в парковом искусстве (ср. пышные и пространные надписи на
памятниках победы, на Орловской ростральной колонне, на памятнике Д.
А. Ланскому в Собственном садике, на мраморных Орловских воротах, на
воротах «Любезным моим сослуживцам» и пр., и пр.). Сады в эпоху
предромантизма приобретают ту «sensibility of gardens»', которую так
ценили англичане, и больший или меньший русский национальный оттенок в
своей садовой тематике. Характерно, что даже темы басен Лафонтена,
которые были часты в регулярном садоводстве, не исчезают, но
приобретают тот же оттенок «sensibility» (чувствительности), и это
отчетливо сказывается в знаменитой - благодаря пушкинским стихам -
скульптуре «Молочница». В этой статуе Соколова на первый план
выступила не нравоучительная часть басни Лафонтена «Кувшин с молоком»,
а чувствительная -»sensibility».

В связи со всем сказанным совершенно очевидно, что Пушкин в своих
стихах откликается на «sensibility» царскосельской природы не только
теми или иными поэтическими зарисовками своеобразно преломленных в
Царском Селе лорреновских пейзажей, но всей свободной философией, в
них заключенной. «Сады Лицея»- это прежде всего мир свободы,
беззаботности, дружбы и любви, но вместе с тем и мир уединенного
чтения, уединенных размышлений. Тема эта, начатая еще в монастырских
садах средневековья, продолженная в ренессансных и барочных садах,
перешла и в пейзажные парки Царского Села; не чужда она была и зеленым
кабинетам Голландского сада перед Екатерининским дворцом, который ко
времени Пушкина уже несколько изменил свой характер.

Тема уединения особенно важна для лицейских стихотворений Пушкина и не
случайно связывается им с Царским Селом и его садами.
Полусерьезно-полуиронически Пушкин называл себя «любовником муз
уединенных», ассоциировал Лицей с монастырем, свою комнату с кельей.

' Специальное выражение, означающее «чувствительность в пейзаже
садов».

237

Напомним хотя бы о его поэме «Монах» и послании «Наталье»,
заканчивающемся словами: «Знай, Наталья!- я... монах!» Тема уединения
рисуется им в стихотворениях «Городок (К***)», «Дубравы, где в тиши
свободы...» и во многих других.

Главное отличие барочных садов от ренессансных в их семантике
заключается в следующем: ренессансные сады были садами серьезного
отношения к миру, стремились представить некий микрокосм; барочные же
сады внесли в семантическую сторону садово-паркового искусства сильный
элемент иронии и шутки. Уже русские барочные сады XVII в.
(кремлевские, сады Измайловского и пр.) обладали этой шутливой
тематикой: потешные флотилии на поднятых над естественным уровнем
прудах (пруды на террасах, возвышающихся над уровнем Москвы-реки),
«обманные» перспективные панно, для выполнения которых приглашались
иностранные живописцы, и т. д.

Воспитанник кремлевских садов Петр I культивировал в устройстве садов
различные курьезы (фонтанные «шутихи», «острова уединения» на прудах и
пр.). С этой шутливой семантикой барочных садов, которой было много и
в «садах Лицея», связано и ироническое переосмысление темы монашества
в лицейских стихотворениях Пушкина.

В отличие от голландских садов регулярного типа, пейзажные парки
предназначались главным образом для прогулок. Дорожки специально
прокладывались так, чтобы удлинять путь и открывать гуляющим все новые
и новые виды, маня к продолжению прогулок.

Н. А. Львов в своем проекте пейзажной («натуральной») части сада князя
Безбородко в Москве разделил ее на три части: для прогулок утренних,
полуденных и вечерних. Самый большой участок отводился для вечерних
прогулок'. И это понятно: уже по представлениям XVIII

| «Вечернее гульбище всех прочих пространнее, для него определена вся
нижняя часть сада поперек онаго. Широкий, а некоторыя и прямыя дороги
осенены большими деревьями, между коих различные беседки и киоски, то
в лесу, то над водою разметанныя, прерывают единообразность прямой
линии» (Львов Н. А. Каким образом должно бы было расположить сад князя
Безбородки в Москве. Цит. по: Г р и м м Г. Г. Проект парка Безбородко
в Москве. Материалы к изучению творчества Н. А. Львова. /I Сообщения
Института истории искусств, 4-5. Живопись. Скульптура. Архитектура.
М., 1954. С. 121-122). ;

238

и начала XIX в. именно вечерние прогулки в одиночестве или с близкими
друзьями считались наиболее полезными для крепкого сна и здоровья. Это
позволяет в известной мере понять тематику стихотворения Пушкина «Сон»
(1816). Напомню хотя бы такие строки этого стихотворения:

Друзья мои! возьмите посох свой, Идите в лес, бродите по долине,
Крутых холмов устаньте на вершине, И в долгу ночь глубок ваш будет
сон!

Нас не должно удивлять и то обстоятельство, что, рисуя в своих стихах
императорские парки, Пушкин упоминает и о пасущихся в них домашних
животных. Овцы и коровы были непременным элементом пейзажных парков.
Были они и в царскосельских парках.

Это требует некоторых разъяснений. Как правило, пейзажные парки
создавались в отдаленной части владений хозяина. Примыкающая к дому
часть оставалась регулярным садом (как Голландский сад у
Екатерининского дворца) или даже (в пору господства вкуса к
пейзажности) заново разбивалась в регулярном стиле (так создавалась
при Павле регулярная часть Гатчинского парка). В обширном же пейзажном
парке могли гулять посетители, паслись овцы, олени и даже коровы.
Молочные фермы (в Павловске и Петергофе) нужны были не только для
имитации сельской жизни, но и чтобы населять пейзажные парки скотом:
этого требовала эстетика пейзажных парков, как требовала того же и
пейзажная живопись, которой пейзажные парки следовали.

Образы природы пейзажных парков Царского глубоко пронизывают собой все
лицейские стихотворения Пушкина (тишина полей, сень дубрав, журчание
ручьев, лоно вод, дремлющие воды, душистые липы, злачные нивы), хотя и
даны с некоторыми поэтическими преувеличениями (так, в «крутых холмах»
чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в
«твердой мшистой скале» «Воспоминаний в Царском Селе».) Из скульптур и
памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические
- памятники русским победам. Это отчасти объясняется тем, что Павел I
увез из Царского большинство статуй и «сады Лицея» вообще были ими
сравнительно небогаты во времена Пушкина. Павел не решился разрушить в
Царском памятники русским победам.

239

Памятники русским победам - это другая сторона «sensibility» Царского
Села, и здесь следует отметить влияние поэзии Оссиана. В
«Воспоминаниях в Царском Селе» говорится о «валах седых» и их
«блестящей пене», о «тени угрюмых сосен». Может быть, с теми же
образами Оссиана связано и то обстоятельство, что ночной парковый
пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место.

Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период,
необходимо принимать во внимание не только поэтические влияния (Грея,
Томсона и пр.), но и те философско-эстетические концепции, которые
лежали в основе садов и парков Царского Села.

В лицейских стихотворениях Пушкина сказалась семантика садов двух
типов - архитектурно-голландских (не французских) и «натуральных». Мы
не должны видеть в этом какого-то внутреннего противоречия. Во-первых,
в Царском Селе лицеистам были доступны как Голландский сад, так и
более отдаленные пейзажные парки, а вовторых, ни в Англии, ни в России
смена вкусов в области садово-паркового искусства, как уже говорилось,
не была резкой. Регулярные парки в конце XVIII - начале XIX в.
считались необходимой связующей частью между домом хозяина и более
отдаленными пейзажными парками, предназначавшимися для прогулок. В уже
упоминавшейся и цитировавшейся записке предромантического поэта и
культурного деятеля Н. А. Львова последний утверждал, что в своем
проекте сада Безбородко он ставит себе целью «согласить учение двух
противоположных художников Кента и Ленотра, оживить холодную
единообразность сего последнего, поработившего в угодность великолепия
натуру под иго прямой линии, живыми и разнообразными красотами
Аглицкого садов преобразителя и поместить в одну картину сад пышности
и сад утехи»'.

«Садом пышности» Голландский сад перед Екатерининским дворцом никогда
не был, но совмещение архитектурного стиля с пейзажным в «садах Лицея»
происходило во времена Пушкина тем легче, что деревья в Голландском
саду уже достаточно разрослись. Совмещение обоих стилей отнюдь не
уменьшало семантическую сторону воздействия «садов Лицея» на поэзию
Пушкина. Они сочетались, и мы с достаточной

Сообщения Института истории искусств. С. 110. 240

ясностью узнаем их воздействие в его лицейских стихах.

Пушкинское понимание царскосельских садов как садов свободы, тишины,
уединения было свойственно и другим поэтам-лицеистам. Дельвиг писал:

Я редко пел, но весело, друзья!

Моя душа свободно разливалась.

О царский сад, тебя ль забуду я?

Твоей красой волшебной оживлялась

Проказница фантазия моя,

И со струной струна перекликалась,

В согласный звон сливаясь под рукой,-

И вы, друзья, любили голос мой.

«К. друзьям» (1817)

Царскосельские сады явились для Пушкина школой, в которой он учился
понимать природу. Многое в его понимании пейзажей Михайловского и
Тригорского явилось для него как бы продолжением философии свободного
сада, выработанного в практике романтического садоводства.

Пушкин был нравственно воспитан «садами Лицея» и присущей им свободой
вольной природы. Между его ощущением, с одной стороны, царскосельских
садов, а с другой - природы Михайловского не было принципиальных
различий. Подобно тому, как пейзажный, «естественный» сад был
изобретением тех поэтов, которые проповедовали не только душевную, но
и гражданскую свободу - Мильтона, Томсона, Попа,- пейзажная лирика
Пушкина была так же тесно связана с темой личной свободы и протестом
против несвободы русского крестьянства. Люди и природа нерасторжимы,
особенно в деревне. Именно поэтому естественность и чистота природы
вызывали в Пушкине по контрасту чувство горечи от неправды
человеческих отношений, а простор полей и свобода пейзажа - возмущение
от отсутствия свободы в человеческом

обществе.

И не случайно воспитанник «садов Лицея» Пушкин, появившись в
Михайловском, пишет стихотворение «Деревня», в котором с такою
резкостью противопоставил «мирный шум дубрав и тишину полей» «рабству
тощему» русского крестьянства.

Царскосельские сады, кроме того, научили Пушкина сладости
воспоминаний, связали поэзию Пушкина с постоянными, очень характерными
для нее реминисценциями прошлого.

241

Царскосельский парк был парком воспоминаний, и, как указывал И. Ф.
Анненский в своем замечательном очерке «Пушкин и Царское Село», еще в
Лицее тема воспоминаний стала ведущей темой поэзии Пушкина: «...именно
в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе
Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме
воспоминаний, а Пушкин и позже особенно любил этот душевный настрой»
'.

Уже в 1829 г. Пушкин писал:

Воспоминаньями смущенный,

Исполнен сладкою тоской,

Сады прекрасные, под сумрак ваш священный

Вхожу с поникшею главой...

Воспоминания рождала в Пушкине не только романтическая часть
Екатерининского парка, но и Старый (Голландский) сад с его
удивительной гармонией человеческой регулярности и созданной временем
природной свободой. В пейзажной части парка были по преимуществу
героические памятники, памятники военной славы России, в Старом же
саду - античные символические и аллегорические фигуры:

, Всё - мраморные циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На
главах лавры, на плечах порфиры... «В начале жизни школу помню я...»

Поскольку для Пушкина царскосельские сады во всех частях были прежде
всего садами, навевавшими воспоминания, давшими ему, великому поэту,
одну из самых важных тем его лирики,- хранить в них все воспоминания,
связанные сиушкиным, наш первейший долг, долг перед русской культурой.

Когда в начале XX в. А. Бенуа установил своего рода культ времени
Елизаветы Петровны2 и французского классицизма в садоводстве, это было
своего рода снобистским увлечением, шедшим в разрез со всем пониманием
царскосельских садов, установленным в русской поэзии Пушкиным. И не
случайно Ахматова писала, как бы полемизируя с А. Бенуа:

'Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 309.

2 См.: Бенуа А. Царское Село в царствование императрицы Елисаветы
Петровны. СПб., 1910.

242

Смуглый отрок бродил по аллеям

У озерных глухих берегов,

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни... Здесь лежала его
треуголка И растрепанный том Парни.

(Курсив мой.-Д. Л.)

Садово-парковое искусство - это прежде всего искусство содержательное,
связанное с определенными философскими и поэтическими ассоциациями'.

1979

ИЗ КОММЕНТАРИЯ К ТЕКСТУ СТИХОТВОРЕНИЯ «РОДИНА»

В статье «Новые списки стихотворения, известного под названием
"Родина"«, А. Л. Гришунин и В. А. Черных 2 приводят новый список этого
нелегального стихотворения середины XIX в. из рукописного сборника,
составленного библиографом П. А. Ефремовым 3. Авторы статьи
убедительно показывают, что многие чтения этого нового списка
первоначальнее чтений других списков, известных до него, но считают,
что чтение «рогатых баб» в строфе:

Гнилые избы, кабаки, Непроходимые дороги, Оборванные мужики, Рогатых
баб босые ноги -

«явно неисправно», и предпочитают ему чтение «брюхатых баб». Между тем
именно чтение «рогатых» следует признать первоначальным и лучше
вяжущимся со всем характером стихотворения.

Как известно, «рогами» в наряде русских деревенских замужних женщин
некоторых губерний называли кичку, или кику,- очень высокий головной
убор, род повойника, часто парчового или даже низанного жемчугом, с
двумя

См. подробнее: Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых
стилей. Л., 1982.

2 Проблемы современной филологии: Сборник статей к семидесятилетию
акад. В. В. Виноградова. М., 1965. С. 372-377.

3 ЦГАЛИ, ф. 1296, on. 2, ед. хр. 55, л. 192.

243

острыми выступами спереди (отсюда и название кички «рога») '. Этот
пышный головной убор, обычно передававшийся по наследству, составлял
разительный контраст к повседневной босоногости деревенских женщин.
Даль в толковом словаре приводит фольклорную насмешку над онежскими
бабами, что они «на рогах онучи сушили», то есть накидывали на кичку
онучи, оставляя ноги босыми.

В строке: «Рогатых баб босые ноги», как и во всем стихотворении в
целом, подчеркивается крайняя нищета, скрывающаяся за официальной
пышностью России.

Первоначальность чтения «рогатых баб», а не «брюхатых баб»
подтверждается текстологическим правилом, согласно которому наиболее
трудное чтение (lectio dificilior) признается более древним, чем
чтение более легкое (lectio facilior). Как правило, переписчики
облегчают себе чтение, заменяют менее понятное более понятным,
модернизируют текст. Название кики «рога» не было широко
распространенным, оно было известно только в некоторых губерниях.'
Поэтому оно может облегчить поиски автора этого стихотворения, долгое
время приписывавшегося Д. В. Веневитинову.

Тема двойственного состояния русского крестьянства - с одной стороны,
обладающего удивительным чувством собственного достоинства, а с другой
стороны, нищенски униженного - была одной из основных в русском
искусстве и литературе. Таковы женщины из народа А. Г. Венецианова:
головные уборы царевен и босые ноги нищенок. Этот мотив постоянен в
изображениях венециановских крестьянок - отдыхающих или работающих,
ведущих под уздцы лошадей или кормящих детей. «Рога», покрытые
вышитыми платками,- один из самых красивых нарядов крестьянок,
выражавших их самоощущение цариц и царевен вопреки вопиющей бедности
их существования. Чуть позднее передвижники тоже будут подчеркивать
жалкую бедность русских крестьян, но без той особой трагичности,
которая ощущается в изображениях Венецианова.

1979

1 О рогатых головных уборах см.: Лебедева Н. И., Маслова Г. С. Русская
крестьянская одежда XIX- нач. XX в. // Русские.
Историко-этнографический атлас. М., 1967.

244

СОЦИАЛЬНЫЕ КОРНИ ТИПА МАНИЛОВА

Одно из важнейших достижений реализма Гоголя заключалось в том, что
все создаваемые им типы строго локализовались в социальном
пространстве России. При всех общечеловеческих чертах Собакевича или
Коробочки, все они все же одновременно являются представителями
определенных групп русского населения первой половины XIX в. Мы ясно
видим, в каких социальных условиях развился тот или иной персонаж
Гоголя и к какой социальной группе он принадлежит. И это особенно
относится к «Мертвым душам».

Г. А. Гуковский пишет о «Мертвых душах»: «Первый том - картина России,
русского общества, картина социальная, с народом в качестве фона и
основы ее. В соответствии с этим, в первом томе в центре не
индивидуальная психология личностей, а типические черты социальных
групп и лиц как их представителей»'.

Известны слова Гоголя из его письма Погодину от 28 ноября 1836 г. о
«Мертвых душах»: «Вся Русь отзовется в нем (в этом творении Гоголя.-Д.
Л.)», и Гоголь стремится «в полный обхват ее обнять»2.

Не совсем ясен, однако, в этом социальном отношении Манилов. Помещик?
Но почему именно помещичья среда создала Манилова? Конечно, он
помещик, но ведь помещиками было все высшее чиновничество.

Необходимо, как мне представляется, обратить внимание на то, что в
Манилове есть определенные признаки принадлежности его к высшему
бюрократическому кругу России. Не случайно, думается, Чичиков начинает
свой объезд помещичьих гнезд именно с Манилова (т. 1, гл. II). Этикет
визитов требовал начинать визитационные объезды с наиболее важных лиц
города или губернии. Характерен и разговор, который Чичиков ведет с
супругами Маниловыми. Последние спрашивают его, какого он мнения о
губернаторе, затем о вице-губернаторе, о полицмейстере, председателе
палаты, почтмейстере и «таким образом,- замечает Гоголь,- перебрали
почти всех чиновников города», что в какой-то мере указывает на
близость Манилова именно к этому кругу лиц. Своего сына Фемистоклюса
Манилов прочит в посланники, а о странной покупке Чичикова
осведомляется, «не будет ли эта негоция несоответ-

'Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 476. 2 Там же. С.
482, 483.

245

ствующей гражданским постановлениям и дальнейшим видам России». Только
удостоверившись в том, что казна получит «законные пошлины», и придав
своему лицу такое «глубокое выражение, какого, может быть, и не видано
было на человеческом лице, разве только у какого-нибудь слишком умного
министра» (курсив мой.- Д. Л.), Манилов решается заключить сделку на
мертвые души.

После этих нескольких замечаний я бы хотел представить читателям
некоторые материалы (далеко не исчерпывающие), указывающие на то, что
маниловщина была в высшей степени свойственна лицемерному
бюрократическому слою империи Николая I, и в первую очередь самому
Николаю I. Я не думаю, чтобы в представленных мной материалах нужно
было непременно искать определенные прототипы Манилова. Лицемерие и
сентиментальность пронизывали собой весь быт чиновничьей бюрократии
России, и примеров маниловщины именно в этом социальном кругу было
слишком достаточно. Это было искаженным отражением сентиментализма в
высших кругах тогдашнего чиновничества, сентиментализма, понятого
вкривь и вкось. Полагаю, что читатели не поймут меня так, что я ищу
реальные события, знакомые Гоголю,- я имею в виду общий уклад жизни
высшего чиновничества.

В этой связи прежде всего важен сам император Николай I - «первый
помещик» и образец для всей своей многочисленной чиновничьей
бюрократии '. Николай I, конечно, не был непосредственным прототипом
Манилова (соблазн увидеть в Николае I прототип Манилова велик), но
между ним и Маниловым намечается отчетливое типологическое сходство, о
котором и пойдет речь в дальнейшем.

С точки зрения социальной прикрепленности маниловщины небезынтересны у
Гоголя архитектурные «прожекты» Манилова: «храм уединенного
размышления» при въезде в усадьбу, мечты его устроить пруд, провести
подземный ход, выстроить каменный мост и по сторонам его поставить
лавки для купцов, его желание выстроить «огромнейший дом с таким
высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить
вечером чай на

' Ср. речь Николая I к депутатам петербургского дворянства 21 марта
1848 г.: «Правило души моей откровенность, я хочу, чтобы не только
действия, но намерения и мысли мои были бы всем открыты и известны, а
потому я прошу вас передать все мною сказанное всему С.-Петербургскому
дворянству, к составу которого я и жена моя принадлежали как здешние
помещики» («Эпоха Николая I»: Сборник./Под ред. М. О. Гершензона. М.,
1910. С. 11).

246

открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах».
Действительность превосходила в этом отношении фантазию Гоголя и его
персонажа. Как известно, Николай I был увлечен различными парковыми
постройками в сентиментальном духе; чайными домиками, инвалидными
домиками, павильонами, фермами и пр. Особенно много было построено в
Старом Петергофе. Вот что писала по поводу всех этих павильонов А. Ф.
Тютчева в своих воспоминаниях: «Петергоф и все его окрестности усеяны
увеселительными павильонами, голландскими мельницами, швейцарскими
шале, китайскими киосками, русскими избами, итальянскими виллами,
греческими храмами, замками в стиле «рококо» и т. д., и т. д.,
выстроенными императором Николаем для развлечения, и ради забавы
императрицы Александры "Феодоровны", в которых она имеет обыкновение,
когда живет в Петергофе, проводить свои дни, бесконечно разнообразя
свое пребывание. Например, утренний кофе подается в Ореанде, обед в
Озерках, вечерний чай на Бабьем Гоне»'.

«Проходя по залитым зеленью и солнцем петергофским садам с их
фонтанами и цветущими газонами, я чувствую, при виде этих павильонов,
коттеджей, ферм, маленьких мельниц, этих бесчисленных проявлений
императорских фантазий, чрезвычайно красивых самих по себе, такое
душевное отвращение, что вид их сжимает мне сердце как боль
физическая»2.

Следующая выписка из воспоминаний А. Ф. Тютчевой характеризует быт
императорской фамилии, связанный с этими павильонами: «В Царском и в
Петергофе можно было видеть большой запряженный фургон, нагруженный
кипящим самоваром и корзинами с посудой и булками. По данному сигналу
фургон мчался во весь опор к павильону, назначенному для встречи.
"Ездовые", с развевающимися по ветру черными плюмажами, скакали на
ферму, в Знаменское, в Сергиевку, предупредить великих князей и
великих княгинь, что императрица будет кушать кофе в Ореанде, на
"мельнице", в "избе", в Монплезире, в "хижине", в "шале", на ферме, в
Островском, на Озерках, на Бабьем Гоне, на Стрелке, словом, в одном из
тысячи причудливых павильонов, созданных для развлечения и
отдохновения

1 Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Дневник. 1855- 1882 гг. М"
1929. С. 33 (запись 5 июня 1855 г.).

2Tютчeвa А. Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания. Дневник.
1853-1855 гг. М., 1928. С. 40.

247

императрицы баловством ее супруга, который до конца жизни не
переставал относиться к ней, как к избалованному ребенку. Через
несколько минут можно было наблюдать, как великие князья в форме,
великие княгини в туалетах, дети в нарядных платьицах, дамы и кавалеры
свиты поспешно направлялись к намеченной цели. При виде всего этого
церемониала по поводу простого питья кофе я часто вспоминала анекдот
про пастуха, который на вопрос, что бы он стал делать, если бы был
королем, отвечал: "Я бы' стал пасти своих овец верхом". Великие мира
сего все более или менее выполняют программу пастуха, они пасут свои
стада верхом, и если они редко совершают великие дела, зато превращают
житейские мелочи в очень важные дела»'.

Некоторые из мечтаний Манилова поразительно совпадают с затеями,
которые Николай I осуществил несколько позже. Так, Манилов, как мы уже
отметили, мечтает построить дом «с таким высоким бельведером, что
можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом
воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Напомню, что
Николай I приказал построить. в Старом Петергофе, недалеко от Бабьего
Гона, именно бельведер для чаепитий с видом на Петербург.

Об отношении Николая к семейной жизни дают представление записки
некоего Н. Д. Он пишет: «Водворившись после брака в Аничковском
дворце, великий князь Николай Павлович реставрировал его совершенно,
уничтожил громадныя залы и приспособил их для тихой и счастливой
семейной жизни. "Жить семейною жизнью - вот истинное счастье",-
повторял он часто. "Если кто-нибудь спросит тебя,- говорил великий
князь одному из своих приближенных,- в каком уголке мира скрывается
истинное счастье, сделай одолжение, пошли этого человека в Аничкинский
рай"«2.

Публичные изъявления чувств к жене, родным и друзьям были потребностью
императора. Н. К. Шильдер пишет:

«В известиях из Москвы описывают, что свидание императора с его братом
Константиномз было очень трогательно. Их объятия, их волнение в
присутствии придворных (курсив мой.- Д. Л.) придали этому неожиданному
свиданию

'Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания. Дневник.
1853-1855 гг. М., 1928. С. 94-95.

2 Н. Д. Несколько слов в память императора Николая I. // Рус. старина.
1896, кн. 6. С. 456.

3 14(26) августа 1826 г.

248

некоторый оттенок сентиментализма, который передать трудно»'.
Вспомним, как публично встречаются Чичиков и Манилов в седьмой главе:
«Они заключили тут же друг доуга в объятия и минут пять оставались на
улице (курсив мой.-Д. Л.) в таком положении. Поцелуи с обеих сторон
так были сильны, что у обоих весь день почти болели передние зубы».

Семейный быт Николая I представляет собой разительные параллели к
семейному быту Манилова. Взаимные сюрпризы, угощения, публичные
излияния чувств на виду у всех составляли непременную черту
придворного быта. Приведу характерный случай из книги А. Гейрота
«Описание Петергофа»: «Император Николай I, увеличивая пространство
парков и садов в Петергофе, вместе с тем повелел устроить для сторожей
в разных местах красивые караулки, с небольшими огородами и другими
хозяйственными удобствами. Содержание сторожам назначено было весьма
хорошее, а государю благоугодно было предоставить право на помещение в
этих караулках исключительно отставным заслуженным георгиевским
кавалерам и кандидатам. Постройка караулок для инвалидов подала мысль
императору Николаю I построить красивый сельский домик в виду караулки
близ большого Запасного пруда, места любимых прогулок императрицы
Александры Федоровны. Постройка этого домика производилась втайне от
государыни. Когда караулка была готова, то в одно воскресное утро
государь предварил государыню, что после обедни он отправится со всеми
детьми в кадетский лагерь, а государыню просит подождать его
возвращения в Большом дворце. После обедни государь со всеми детьми
поехал в лагерь и спустя час послал флигель-адъютанта с поручением
привести государыню к вновь построенному сельскому домику. Приглашение
это не обратило особого внимания государыни, и она последовала за
адъютантом в открытом экипаже, в сопровождении одной из своих дам. Но
приехав к месту любимых своих прогулок, к крайнему удивлению
государыня увидела щегольскую избу, с крылечка которой сошел отставной
солдат в форменном сюртуке с золотым галуном на воротнике и с
нашивками на левом рукаве. Он подошел к коляске и с глубоким почтением
просил государыню сделать ему честь отдохнуть в его избе. Государыня
тотчас же узнала в ветеране своего мужа, который, однако,

1 Шильдер Н. К. Император Николай Первый. Т. 2. СПб., 1903. С. 6.

249

продолжал сохранять принятую на себя роль. Государыня вошла в избу,
где ее ожидали, выстроенные в ряд, все ее сыновья и дочери. "Позвольте
мне,- говорил ветеран,- представить Вашему величеству по имени всех
моих детей и поручить их могущественному покровительству матушки
царицы. Старший мой сын уже флигель-адъютант, хотя ему едва минуло
девятнадцать лет, об нем я и не прошу, но за трех остальных моих
сыновей и трех дочерей я должен обратиться к Вашему величеству с
просьбой. Десятилетнего Константина я назначаю во флот, семилетнего
Николая - в инженерный корпус, меньшего Михаила - в артиллерию.
Старшую дочь мою, Марию, я бы желал пристроить в Смольный, вторую,
Ольгу - в Екатерининский, а младшую, Александру,- в Патриотический
институт". Государыня, счастливая, обещала ветерану по возможности
позаботиться о его детях, но не могла долее сохранить принятую на себя
роль и, тронутая до слез, благодарила мужа за сюрприз» '.

Эпизод с представлением детей государыне и с различными то шутливыми,
то серьезными предположениями о их будущей карьере не случаен. Это
было одно из любимых развлечений не в меру сентиментального деспота.
Московский фабрикант Рыбников в своих воспоминаниях об обеде, данном в
Зимнем дворце в 1833 г. купечеству, пишет:

«После обеда, обойдя всех, государь взял приведенного малолетнего
Константина Николаевича 2, наклоняя ему голову, приговаривал,
"Кланяйся, кланяйся ниже". Потом, став прямо, скомандовал великому
князю: "Ты адмирал, но полезай на мачту сам!" Великий князь, хватаясь
за руки, пуговицы и петли императора, влез на плечо. Тогда государь
поцеловал его и сказал присутствующим: "Это адмирал исправный,- ну,
тем же маршем с мачты долой!"«'3

Такие же игры с назначением им должностей и званий были характерны и
для общения Николая с кадетами, которых привозили к нему в Александрию
и Петергоф.

' Гейрот А. Описание Петергофа. СПб., 1868. С. 106. (Случай этот
относится к 1834 г.)

2 Напоминаю, между прочим, что имена царских детей, Константин и
Михаил, были связаны с чаяниями русского двора на восстановление
Византийской империи (Константин - первый и последний императоры
Византии, Михаил - будущий, предсказанный в пророчествах). Ср.
Фемистоклюс и Алкид у Манилова.

3 Цит. по кн.: Я р о ш К. Н. Император Николай Павлович. Харьков,
1890. С. 20.

250

Если вспомнить, что Манилов шутливо назначал своего сына посланником,
а для себя и Чичикова мечтал о производстве в генералы, то приобретает
некоторое значение и тот факт, что сам Николай очень любил шутливо
назначать себя и окружающих в различные чины и ведомства. Антона
Рубинштейна при встрече он называл «Ваше превосходительство», к М. И.
Глинке при поручении ему капеллы обращался с прошением, возясь с
кадетами, в самый разгар игры шутливо напоминал им, что он император
(«Как вы смели повалить императора» ') и т. д. Николай I и его жена
любили играть в «простых людей»2. В связи с этим нельзя не обратить
внимания на то, что Манилов потчует Чичикова, предлагая ему «по
русскому обычаю» щи. «Русский обычай» был в моде при дворе Николая I.
Были заведены русские придворные костюмы: дамы носили сарафаны с
треном, расшитым золотом, повойники на голове и пр.

К чертам маниловщины в Николае I следует отнести и его доведенную до
страсти любовь к смотрам и учениям, ужасавшую наблюдавших эту черту
иностранцев. Характерно, что, воспроизводя сражения, Николай I
«исправлял» ошибки полководцев и истории, наслаждаясь тем, что
воображал себя победителем. Вот что пишет немецкий путешественник
Гагерн, которому довелось присутствовать при воспроизведении 10
сентября 1839 г. на Бородинском поле знаменитого сражения с
Наполеоном: «10-го сентября. Сегодня великий день, в который еще раз
произошла Бородинская битва. Впрочем, представляла ее одна русская
армия, неприятель только предполагался. Был составлен план, по
которому все сражение разделялось на четыре момента. Погода
благоприятствовала этому прекрасному зрелищу, длившемуся с 8 часов
утра по 4 ПОПОЛУДНИ. Командовал фельдмаршал Паскевич, пока это было
только возможно, и сначала довольно верно воспроизводил сражение, но
по прошествии нескольких часов, то есть около полудня, сам император
взял фактически команду

1 Цит. по кн.: Я р о ш К. Н. Император Николай Павлович. Харьков,
1890. С. 61, 81-82.

2 Об этой игре в «простых людей» пишет А. Ф. Тютчева: «Двор сегодня
переехал в Петергоф. Это место мне исключительно антипатично. Здесь
играют в буржуазную и деревенскую жизнь. Император, императрица и
другие члены семьи живут в различных фермах, коттеджах, шале, во
всякого рода павильонах, разбросанных в парке Александрии, где все эти
великие мира предаются иллюзии жить, как простые смертные» (Тютчева А.
Ф. При дворе двух императоров. Дневник. 1855-1882 гг. С. 32; запись 5
июня 1855 г.).

251

в свои руки и исправлял ошибки, якобы сделанные некогда, то есть он
произвел с драгунами большое обходное движение против левого фланга и
тыла французской армии...» '. Генерал Ермолов по этому поводу заметил:
«C'est la representation de la battaile avec les corrections, que
Monsieur Ie Marechal a juge convenable d'y introduire»2. («Это
представление битвы с исправлениями, которые его величество
главнокомандующий соизволил в нее внести».) Далее Гагерн замечает:
«13-го сентября. Сегодня последний маневр при Бородине; император еще
раз дает сражение a sa facon «на свой манер) и так обойдет французов,
что они будут пойманы как в мешок»3.

По поводу морских смотров барон Кюстин писал: «Ре.бячество в
грандиозных размерах - вещь ужасная! Лорд Durham высказал это лично
императору Николаю Павловичу и своею откровенностью поразил его в
самое чувствительное место его властолюбивого сердца: "русские военные
корабли-игрушка русского императора"« *.

Бюрократическое лицемерие заставляло Николая I придавать
несвойственное значение вновь организуемым учреждениям сыска и
репрессий. Вот что пишет К. Н. Ярош в своей биографии Николая I об
открытии знаменитого своим государственным терроризмом III Отделения:
«Истинная мысль учреждения выступает рельефно в словах императора,
который, в ответ на вопрос об инструкции, подал графу Бенкендорфу
(первому начальнику III Отделения) свой платок и сказал: "Утирай этим
платком как можно больше слез"«5.

Нет оснований видеть в Манилове пародию на Николая I, хотя нужно
обратить внимание, что внешность Манилова кое в чем напоминала
Николая. Манилов был «человек видный», «он улыбался заманчиво, был
белокур, с голубыми глазами».

Нельзя не обратить внимание на окончание второй главы. Она
заканчивается тем, что Манилов мечтает, как они с Чичиковым «приехали
в какое-то общество в хороших каретах, где обворожают всех приятностью
обраще-

' Россия и русский двор в 1839 г. Записки немецкого путешественника
Гагерна // Русская старина. 1891, кн. 1. С. 9.

2 Там же. С. 11.

3 Там же. С. 12.

4 Россия и русский двор в 1839 г. Записки французского путешественника
(маркиза де) Кюстина // Рус. старина. 1891, кн. 1. С. 158.

5 Я р о ш К. И. Император Николай Павлович. С. 30.

252

ния, и что будто бы государь (курсив мой.- Д. Л.}, узнавши о такой их
дружбе, пожаловал их генералами».

О том, что Николай I действительно любил дружбу со своими подчиненными
«генералами», свидетельствует следующее.

Отношения Бенкендорфа и Дубельта были вполне в духе маниловщины.
Дубельт называл Бенкендорфа «человеком ангельской доброты». Когда
Бенкендорф уезжал за границу, Дубельт плакал и писал затем жене: «Ты
знаешь, душенька, как я люблю моего графа, и бог видит, что за каждый
год его жизни я отдал бы год своей»'.

Такою же сентиментальностью отличались отношения Бенкендорфа с
Николаем I, отчасти напоминавшие отношения с Чичиковым, о которых
мечтал Манилов (дружить, ездить в одной карете и пр.). Известно,
например, что в путешествиях Бенкендорф всегда сопровождал Николая
1,сидя с ним в одной коляске напротив него. Отношения Николая I с
Бенкендорфом были настолько близки, что, например, во время болезни
Бенкендорфа в 1837 г., когда тот находился в своем имении Фалле,
государь не называл его в письмах иначе как «мой милый друг» («mon
cher ami»), а подписывался неизменно: «на всю жизнь любящий Вас
Николай» («A vous pour la vie,votre tendrement afictionne Nicolas»).
Когда больной переехал в Петербург, Николай I навещал его по два раза
в день2.

Современники нередко характеризуют Бенкендорфа и Дубельта как «добрых»
и «приятных» людей. Даже Достоевский, видевший Дубельта на допросах по
делу петрашевцев, называл его «приятным человеком» з.

О том, каким сладким лицемерием умел обставлять Дубельт свои отказы и
запрещения, дает представление следующее письмо Дубельта М. М. Попову.
В 1837 г. А. А. Краевский представил для «Журнала Министерства
народного просвещения» рукопись В. А. Жуковского «Черты истории
государства Российского». Дубельт писал по этому поводу М. М. Попову:
«Я ничего не читал прекраснее этой статьи и прошу вас, родной мой
Михаил Максимович, принять на себя труд поблагодарить г-на Краевского
за доставление мне удовольствия прочесть новый прекрасный труд
Жуковского. Поблагодарите его

| См.: Лемке М. Николаевские жандармы и литература 1826- 1855 гг.
СПб., 1908. С. 123.

2 Там же. С. 24.

3 См.: Милюкова А. Ф. М. Достоевский. // Рус. старина. 1881, кн. 3. С.
706.

253

и за оказываемую им мне доверенность, за которую я должен отплатить
ему откровенностью. Статья безусловно - прекрасна, но будет ли
существенная польза, ежели ее напечатают? Вопрос этот делаю по двум
причинам. Вопервых, чтобы видеть всю красоту и пользу этого сочинения,
нужно знать твердо историю Государства Российского, а как, к
несчастию, немногие у нас ее знают, то статья эта для немногих будет
понятна... Во-вторых, она оканчивается первым нашествием Батыя...
Описав темные времена быта России, (сочинитель) не хочет говорить о ея
свет-. лом времени,-жаль!»' Результат-запрещение статьи.

По тому, как Манилов разговаривает со своим приказчиком и
просителями-крестьянами 2, он очень напоминал графа Бенкендорфа. Э. И.
Стогов пишет о Бенкендорфе:

«Зная графа, мы хорошо знали всю бесполезность приемов его. Он слушал
ласково просителя - ничего не понимая;

прошения он никогда, конечно, уже не видал; но публика была очень
довольна его ласковостию, терпением и утешительным словом» 3.

М. А. Корф пишет, что Бенкендорф редко вслушивался в то, что ему
говорили, и приводит следующий характерный случай для этого, как он
выражается, «отрицательно доброго человека»: «Вместо героя прямоты и
правдодушия... он, в сущности, был более отрицательно добрым
человеком, под именем которого совершалось, наряду со многим добром, и
немало самоуправства и зла. Без знания дела, без охоты к занятиям,
отличавшийся особенно беспамятством и вечною рассеянностью, которыя
многократно давали повод к разным анекдотам, очень забавным для
слушателей, или свидетелей, но отнюдь не для тех, кто бывал их
жертвою, наконец, без меры преданный женщинам, он никогда не был ни
деловым, ни дельным человеком

' Бычков А. И. Попытка напечатать «Черты истории государства
Российского» В. А. Жуковского в 1837 г. // Рус. старина. 1903, кн. 12.
С. 596.

2 Привожу это место из второй главы «Мертвых душ»: «Хозяйством нельзя
сказать, чтобы он занимался, он даже никогда не ездил на поля,
хозяйство шло как-то само собою. Когда приказчик говорил: «Хорошо бы,
барин, то и то сделать»,-»Да, недурно»,- отвечал он обыкновенно, куря
трубку, которую курить сделал привычку, когда еще служил в армии, где
считался скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером. «Да,
именно недурно»,- повторял он. Когда приходил к нему мужик и,
почесавши рукою затылок, говорил: «Барин, позволь отлучиться на
работу, подать заработать»,-»Ступай»,- говорил он, куря трубку, и ему
даже в голову не приходило, что мужик шел пьянствовать».

3 Записки Э. И. Стогова. // Рус. старина. 1903, кн. 5. С. 312.

254

и всегда являлся орудием лиц, его окружавших. Сидев с ним четыре года
в Комитете министров и десять лет в Государственном Совете, я ни
единожды не слышал его голоса ни по одному делу, хотя многия приходили
от него самого, а другия должны были интересовать его лично. Часто
случалось, что он после заседания, в котором присутствовал от начала
до конца, спрашивал меня, чем решено такое-то из внесенных им
представлений, как бы его лица совсем и не было.

Однажды в Государственном Совете министр юстиции граф Панин произносил
очень длинную речь. Когда она продолжалась уже с полчаса, Бенкендорф
обернулся к соседу своему, графу Орлову, с восклицанием:

- Sacre Dieu, voila ce que j'appelle parler! («Бог мой, вот что я
называю красноречием!»).

- Помилуй, братец, да разве ты не слышишь, что он полчаса говорит
против тебя!

- В самом деле? - отвечал Бенкендорф, который тут только понял, что
речь Панина есть ответ и возражение на его представление.

Через пять минут, посмотрев на часы, он сказал: «A present adieu, il
est temps que j'aille chez 1'Empereur» («Ну, до свидания, мне пора к
государю»),- и - оставил другим членам распутывать спор его с Паниным
по их усмотрению.

Подобные анекдоты бывали с ним беспрестанно, и от этого он нередко
вредил тем, кому имел намерение помочь, после сам не понимая, как
случилось противное его видам и желанию. Должно еще прибавить, что при
очень приятных формах (курсив мой.- Д. Л.), при чем-то рыцарском в
тоне и словах и при довольно живом светском разговоре, он имел самое
лишь поверхностное образование, ничему не учился, ничего не читал и
даже никакой грамоты не знал порядочно...» ).

Заканчивая наш обзор, хотелось бы указать на то, что черты маниловщины
свойственны в произведениях Гоголя не только одному Манилову.
Чиновники и в «Мертвых душах», и в «Ревизоре» живут между собой
дружно, играют в «бостончик», собираются на домашние вечеринки и чашку
чаю; их семейные отношения по большей части

Из записок барона (впоследствии графа) М. А. Корфа. // Рус. старина.
1899, кн. 12. С. 486-487. Много примеров «высочайшей» и
«превосходительной» маниловщины см.: Рассказы, заметки и анекдоты из
Записок Е. Н. Львовой. 1788-1864. // Рус. старина. 1880, кн. 3. С.
635-650.

255

идилличны, а некоторые даже читают Жуковского и Карамзина.
Характернейшая в этом отношении персона «Мертвых душ» - губернатор,
который «был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю» (т. 1,
гл. I). Иными словами: «такой добряк, что даже вышивал по тюлю!»

Обращаясь к вопросу о том, почему же Гоголь прямо не назвал ту
бюрократически-чиновничью группу, к которой принадлежит Манилов, укажу
только, что ответ этот дан самим Гоголем. Описывая в седьмой главе,
как Чичиков и Манилов идут по грязным комнатам палаты, Гоголь пишет о
себе: «Следовало бы описать канцелярские комнаты, которыми проходили
наши герои, но автор питает сильнейшую робость (курсив мой.-Д. Л.) ко
всем присутственным местам. Если и случалось ему проходить их даже в
блистательном и облагороженном виде, с лакированными полами и столами,
он старался пробежать как можно скорее, смиренно опустив и потупив
глаза в землю, а потому совершенно не знает, как там все
благоденствует и процветает...»

Вот в этом все дело: Гоголь писал о Манилове, «потупив глаза». И он
боялся, конечно, указать прямо на ту среду, для которой маниловщина
была наиболее характерна и которой подражал Манилов. И тут следует
сказать:

маниловщина больше самого Манилова. Маниловщина, если ее рассматривать
не только как общечеловеческое явление, а как явление определенной
эпохи и определенной среды, была в высшей степени свойственна высшему
чиновничье-бюрократическому слою России. Провинциальный помещик
Манилов подражал «первому помещику России» - Николаю I и его
окружению. Гоголь изобразил маниловщину верхов через ее отражение в
провинциальной среде. Маниловщина Николая I и его окружения предстала
перед читателем окарикатуренной не столько Гоголем, сколько самой
провинциальной жизнью.

Гоголь указывал на эпигонов, очевидно имея в виду и «самого», и
«самих».

Социальная реализация литературы - это реализация и «социальных мод»,
мод полуинтеллектуальных-полубытовых.

1964

256

ДОСТОЕВСКИЙ В ПОИСКАХ РЕАЛЬНОГО И ДОСТОВЕРНОГО

Едва ли есть другой писатель, читателей которого так интересовали бы
конкретные адреса его героев, «адреса» событий его произведений.

В спорах о том, где жил Раскольников, где была квартира старухи
процентщицы, где жила Соня Мармеладова или где был дом Рогожина,
принимают участие виднейшие писатели', журналисты; литературоведы и
рядовые читатели пишут свои соображения в газеты2.

Эти поиски внутренне необходимы читателям Достоевского - необходимы
для полноты художественного впечатления.

И хотя о многих из этих адресов идут споры3, споры не только в
специальной литературе, но и на страницах нелитературных газет,
иллюзия реальности от каждого из этих шатко указываемых адресов
поразительна. Невозможно не поверить в каждую из квартир
Раскольникова, в каждую из этих дворницких с двумя ступенями вниз, в
эти тринадцать ступеней, ведущих к каморке Раскольникова;

У читателя потребность поверить в эти адреса, увидеть места действия,
дочитать в них романы Достоевского, пополнить ими Достоевского.

Город с его домами, дворами и лестницами, особенно лестницами, служит
как бы продолжением петербургских романов и повестей Достоевского. Это
необходимая их часть. То же впечатление от Старой Руссы - как части

' См.: Гранин Д. Дом на углу. Ц Лит. газета, 1969, 1 янв.

2 См.: Краснов Ю., Метлицкий Б. Живу в доме Шиля. // Веч. Ленинград,
!971, 11 ноября; Бурмистров А. Тринадцать ступеней вверх. II Веч.
Ленинград, 1973, 6 авг.

3 Как на одну из последних работ по этим вопросам укажу на статью К.
А. Кумпан и А. М. Конечного «Наблюдения над топографией "Преступления
и наказания"« (Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35, ь 2.
1976. С. 180-190). Отмечу, впрочем, что сомнения, высказываемые
авторами статьи в топографической точности указаний Достоевского,
несколько преувеличены. Не подлежит сомнению факт усиленных поисков
Достоевским топографической достоверности, попытки точно описать все
места жительства, места событий и маршруты действующих лиц. Если
Достоевский и ошибался, называя в одном случае этаж, на котором жила
Соня Мармеладова, третьим, а в другом случае вторым, то это нисколько
не свидетельствует о том, что он сознательно стремился
деконкретизировать события, описать их топографически неточно.
Неточности были неизбежны именно в силу стремления к точности, в силу
того, что автору невозможно было запомнить и повторить все те точные,
в смысле количества шагов, поворотов и переходов, указания, которые он
столь часто делал в своих романах.

9 Д. С. Лихачев, т. 3

257

«Братьев Карамазовых». Несмотря на то, что Русса была наполовину
уничтожена во время войны, ощущение подлинности не менее сильно и
сейчас от тех мест, где происходило действие романа, чем даже от дома,
где жил Достоевский.

Петербург, Старая Русса, Павловск - это те сценические площадки, на
которые выводит Достоевский события своих произведений. Подлинность
сцены поддерживает ощущение подлинности действия.

Произведения Достоевского рассчитаны на это ощущение доподлинности и
поэтому переполнены реквизитами. Этот топографический реквизит
составляет существенную черту самой поэтики произведений Достоевского.
Читатель многое теряет, если он не знает тех мест, где происходит
действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка
действия, но он не столько описывает ее, сколько на нее ссылается как
на знакомую - ему самому и его читателям.

Достоевский нуждался в этом реквизите не только для того, чтобы
убедить читателя в реальности создаваемых им событий, но также для
того, чтобы убедить в них себя самого. А. Г. Достоевская вспоминает в
одной из своих записей, как Достоевский водил ее по Петербургу и
показывал ей места событий его романов. «Федор Михайлович в первые
недели нашей брачной жизни, гуляя со мною, завел меня во двор одного
дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные
у старухи вещи»'.

Вряд ли, конечно, Достоевский рассчитывал на то, что его читатели
найдут именно этот описываемый им в «Преступлении и наказании» камень
или тот дом, в котором поселился Раскольников, и убедятся, что на
последнем марше его лестницы действительно ровно тринадцать ступенек.
Топографическая точность была скорее методом его творчества, чем его
художественной целью. Подобно тому, как актер перевоплощается в
создаваемых им героев, так и Достоевский сам верил в действительность
им описываемого и перевоплощался в верящего в нее.

Особенно верил Достоевский в своих рассказчиков - тех, кого он
создавал, чтобы рассказывать или записывать события вместо себя.
Поэтому так же он верил и в камень, под которым Раскольников спрятал
драгоценности убитой им старухи. Он мог верить и в то, что некоторые
события,

' См.: Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. Материалы,
библиография и комментарий. М.; Пг., 1922. С. 56.

258

случившиеся с его героями, произошли с ним самим: он создавал не
только многочисленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но
творил и самого себя. Жизнь была для него в какой-то мере
самотворчеством, и между ним и его рассказчиком была некая духовная
близость - близость в облике, манере, в азартном отношении к жизни, в
самобичевании. Эта близость с образом рассказчика была несравненно
большей у Достоевского, чем, например, у Гоголя или Лескова,
создававших типы своих рассказчиков по преимуществу в этнографическом
или социальном разрезе. Гоголю и Лескову рассказчики были нужны, чтобы
устранить себя полностью из сферы повествования, перепоручить рассказ
совсем не похожим на автора лицам,- Достоевскому же рассказчики и
хроникеры были нужны, чтобы ввести самого себя в действие, максимально
это действие объективировать.

Достоевский придумывал не рассказчиков: он придумывал самого себя как
рассказчика событий. Он играл в рассказчика, перевоплощался в
рассказчика, в репортера, в следователя. И в этом его огромное отличие
от Гоголя и Лескова.

Одним из приемов создания иллюзии достоверности служит зашифровка
названий улиц, переулков и мостов:

«Т-в мост», «-ой проспект», «-ский проспект», «В-й проспект», «С-ий
переулок», «К-н мост» (в романе «Преступление и наказание») и т. д., и
т. п. В большинстве случаев петербургский читатель мог расшифровать
эти обозначения реальных мест. Шифровка, однако, создавала ощущение
близости с репортерским отчетом о действительно случившемся
происшествии. Так было принято в газетах - в фельетонах и при описании
происшествий. Создавалось впечатление, что автор ведет репортаж,-
иными словами, что события действительно имели место.

К иному роду документальности относились точные вычисления шагов и
поворотов, например следующее: Раскольников идет после убийства:
«Быстро прошел он подворотню и поворотил налево по улице... до первого
поворота шагов сто оставалось... Наконец вот и переулок; он поворотил
в него... вышел на канаву» '. Перед нами следовательская «разработка»
преступления.

Другой метод удостоверения художественного факта - стенографические
приемы.

' Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т. Т. 6. Л., 1973. С.
69-70. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в
скобках тома и страницы.

                            259

Достоевский не «сочинял» действительность, а «досочинял» к ней свои
произведения. Зацепившись за действительный факт, за реальную
местность, случайную встречу, газетное сообщение о каком-либо
происшествии, репортаж о судебном процессе, он давал всему этому
продолжение, воображением населял увиденную им улицу, мысленно
открывал двери в реально существовавшие квартиры, сходил в реально
бывшие подвалы, наделял биографиями действительно встреченных им
прохожих.

Характерен самый процесс творчества Достоевского, неоднократно и
подробно им описанный.

«Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным, незнакомым
прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем
занимаются и что особенно их в эту минуту интересует». Достоевскому
приходит в голову целая история по поводу встреченного им мастерового
с мальчиком. А далее: «И вот ходишь-ходишь и все этакие .пустые
картинки и придумываешь для своего развлечения» (21,111).

Достоевский пересказывает вычитанную им историю женщины, повесившейся
от побоев мужа. Он приводит имеющееся в документе описание наружности
мужа: «сказано, что он высокого роста, очень плотного сложения, силен,
белокур». Достоевский не удерживается и прибавляет свое в это
протокольное описание: «Я прибавил бы еще - с жидкими волосами. Тело
белое, пухлое, движения медленные, важные, взгляд сосредоточенный;
говорит мало и редко, слова роняет как многоценный бисер и сам ценит
их прежде всех». Затем он воображает себе наружность повесившейся: «Я
воображаю и ее наружность: должно быть, очень маленькая, исхудавшая,
как щепка, женщина», и поясняет: «Иногда это бывает, что очень большие
и плотные мужчины, с белым пухлым телом, женятся на очень маленьких,
худеньких женщинах (даже наклонны к таким выборам, я заметил)». И
затем продолжает воображать, «оправдываясь» своими наблюдениями:
«Видали ли вы, как мужик сечет жену? Я видал». И дальше, не отступая
от документа, он прибавляет свои детали, оговаривая их словами «должно
быть» (21, 20-21).

В «Дневнике писателя» за 1873 г. в статье «Среда» мы ясно наблюдаем за
возникновением у Достоевского диалога в результате прочтения газетной
статейки. Он обсуждает ее и сперва в качестве возражения себе говорит
об «иных», потом ему начинает слышаться, что ему кто-то возражает уже
вполне конкретный. К возражающему при-

260

соединяется «другой голос». Он называет его «отчасти славянофильский
голос». Затем появляется «чей-то язвительный голос», который
приобретает все более и более индивидуализированные черты (21, 13-16).

И вот характерное признание - рассказ «Мальчик у Христа на елке»
начинается так: «Но я романист и, кажется, одну «историю» сам сочинил.
Почему я пишу: «кажется», ведь я сам знаю наверное, что сочинил, но
мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это
случилось как раз накануне Рождества, в каком-то огромном городе и в
ужасный мороз» (22, 14). «Случилось!..» Для Достоевского действительно
важен случай и даже «случайные семейства», с рассуждения о которых он
начал свой «Дневник писателя» именно за тот 1876 г., где помещен и
рассказ «Мальчик у Христа на елке». Случай, единичное - это то, что
реально могло произойти и что мерещится ему как бывшее. Это не
типизированное, обобщенное явление, которое именно вследствие своей
обобщенности заведомо не могло произойти, а «сфантазировано»,
сочинено.

А. В. Чичерин пишет: «Ивана Карамазова не раз, и не без основания,
называли новым или русским Фаустом, но для стиля «Братьев Карамазовых»
чрезвычайно важно, что этот Фауст расположился за ширмой в трактире
«Столичный город», где «поминутно шмыгали половые», что он «ест уху и
пьет чай». «Крайне реальны все обстоятельства встречи с чертом, его
внешний облик, почти карикатурный, его физиономия, «не то чтобы
добродушная, а опять-таки складная и готовая, судя по обстоятельствам,
на всякое любезное выражение»; его болтовня - болтовня самого
обыкновенного приживальщика, сетование на врачей; потрепанные
анекдоты... Мысль о том, что реальнейшая реальность и совершенная
фантазия смыкаются между собой, постоянно преследует Достоевского»'.

А. В. Чичерин называет это «реализмом с крайним нажимом».

Поэтому-то Достоевский искал точных мест тому, что ему «мерещилось»,
точных адресов: «где-то и когда-то!» Поэтому-то он требует в своих
письмах деталей и деталей:

«Пиши обо всем,- просит он в письме к А. Г. Достоевской,- поболее
частностей, мелочей» 2. Находясь за грани-

1 Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968. С. 198-199.

2 Письмо от 7/19 июля 1876 г. // Достоевский. Письма. Т. 3. М.; Л.,
1934. С. 218.

261

цей, он нуждается в русских газетах. О газетах он пишет в своих
письмах постоянно. В газетах опять-таки ему нужны происшествия,
случаи, единичные факты: ему важно, что они были, и он досочиняет к
ним, что могло быть, как они конкретно могли произойти. Он работает не
как автор «физиологического очерка», обобщая явления, а скорее как
автор вошедшего в середине века в моду фельетона, основанного на
конкретном случае, описывающего единичное. Он работает как «фланер» -
фельетонист, разыскивающий новости и случаи".

Единичность и индивидуальность для Достоевского существо реальности.
Эта действительность обрастает деталями, поэтому он ищет их и требует
в своих письмах. Поэтому же действительность так сложна,
детализирована, угловата и монструозна. Действительность для
Достоевского больше всего обнаруживает себя в деталях, в мелочах, в
случайном, в происшествиях, в скандалах, в несчастьях, в
преступлениях, в чудовищном. К реальности приближает Достоевского
острое чувство неловкости, стыда, даже полного проигрыша или полной
нищеты. Детали, иногда ненужные, делают действительность похожей на
неуклюжее чудовище с множеством зубов, с рогами, с когтями, с
какими-то наростами на хребте, на морде. Скульптор Генри Мур
распиливает свои громоздкие полулежащие фигуры на крупные части, чтобы
сделать их еще более монументальными, плотными, весомыми. С этой же
целью, чтобы ощутить святость, Достоевский заставляет Версилова
расколоть икону, заставляет «провонять» тело старца Зосимы, отдает на
поругание красоту Настасьи Филипповны. В своем стремлении к
утверждению жизни он делает убийство центром крупнейших своих
произведений...

Страстно устремляясь к действительности, к реальности, пытаясь
передать читателю свое ощущение реальности описываемого, Достоевский
вместе с тем и боится этой реальности. Это своеобразная
любовь-ненависть, заставлявшая страдать его самого и мучить ею
читателя.

Открытие действительности было величайшим открытием возникающего
реализма середины XIX в. Слово «действительность» было на устах
критиков и писателей, но каждый понимал ее по-своему. Действительность
Достоевского глубоко отлична от действительности других писате-

 См.: Комарович В. Л. Петербургские фельетоны Достоевского //
Фельетоны сороковых годов. Л., 1930. С. 89-126.

262

лей-современников. Действительность Достоевского не похожа на ту
сглаженную действительность, которую изображают писатели, ищущие
«средних» величин, общего и распространенного. Достоевский свысока
смотрит на писателей-»типичников», как он их называет,- писателей,
записывающих характерное, живописующих среду (слово ненавистное для
Достоевского), классы и разряды людей и забывающих об индивидуальном.
Его отношение к действительности прямо противоположно отношению
писателей, вышедших из школы «физиологического очерка» и не порвавших
с ней, как порвал сам Достоевский. Он видел в «типичниках» низший род
писателей, издевался над приемами типизации «господина типичника» (21,
88-90). Действительность своевольна, не всегда может быть точно
объяснена, полна частностями и мелочами,- «типичное» же выдумано, по
его мнению, бедным воображением писателя, не замечающего
неповторимости факта, его абсолютной единичности. Но именно
индивидуальные, случайные, а не среднесглаженные явления могут
выражать «идею», скрытую в действительности. Единичность возможна, и
тогда она выразительна. Оправдываясь против упреков в том, что
описанного им в действительности не было, Достоевский подчеркивает,
что оно все-таки могло быть и, следовательно, не меньше вскрывает
действительность и выражает «идею».

Достоевский стремится не только к иллюзии реальности, но и к иллюзии
рассказа о действительных, не сочиненных событиях. Именно поэтому ему
важен образ неопытного рассказчика, хроникера, летописца, репортера -
отнюдь не профессионального писателя. Он не хочет, чтобы его
произведения сочли за писательское, литературное творчество.
Достоевскому чужда позиция спокойного писательского всеведения -
непонятного, если дело идет не о сочиненных событиях, а о
действительно случившихся. Поэтому он постоянно указывает источники
осведомленности своего повествователя. И при этом Достоевский отмечает
и подчеркивает противоречивость собираемых им показаний о случившемся,
разноречие свидетелей, передает слухи, отмечает, что некоторые факты
остались повествователю неизвестными, невыясненными. Он изображает и
самый процесс сбора сведений.

Он удивляется невероятности случившегося, делая изображаемую
действительность как бы полностью независимой от писателя и его
повествователя и как бы рассчитывая, что чем невероятнее происшествие,
тем больше в него

263

поверят. В его методе есть нечто общее с методом агиографа, пишущего о
чуде и заинтересованного в том, чтобы убедить читателя в
действительности происшедшего с помощью натуралистических и точных
топографических указаний, выражающих удивление перед невероятностью
случившегося.

Различные уточнения играют огромную роль в произведениях Достоевского.
Он стремится к постоянному приближению к действительности даже в самых
фантастических и гротескных из своих произведений. И, чтобы было
правдоподобно, он особенно любит цифровые уточнения:

сколько шагов, сколько ступенек, через сколько дней или часов, и при
этом - кто сообщил, насколько точно вспоминаемое или узнаваемое. Он
вносит поправки в собственное повествование: что-то вспомнилось потом,
что-то уточнилось кем-то. Особенно часто Достоевский отмечает
загадочность случившегося, поступков, поведения, недостаточную
разъясненность событий, отсутствие сведений.

Искуснейший диалог Достоевского строится на недомолвках, недослышках,
ведется как продолжение каких-то ранее возникших отношений, без
видимого расчета на читателя, как точная запись сказанного говорящими,
не подозревающими, что их слова будут подслушаны третьим.
Действительность и здесь полностью независима, существует вне автора и
вне читателя и именно поэтому особенно трудноуловима.

Достоевский разными способами стремится внушить читателю убеждение,
что все им рассказываемое было, было, было. Он идет в отдельных
случаях, казалось бы, на уступки, говорит, что некоторые сведения
могут быть неточны, некоторые рассказы тенденциозны, передает
возбужденные в обществе слухи и сплетни. Но все это надо, чтобы
утвердить независимость бытия рассказываемого, надо, чтобы читатель
поверил в правдивость рассказываемого: «было, было, было».

Стремясь поставить свои произведения возможно ближе к независимой
действительности, Достоевский ищет непосредственности, отказываясь от
всякой литературщины и литературных красот. Его повествователь в
«Подростке» начинает свои записки с заявления: «Я записываю лишь
события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное от
литературных красот... Я - не литератор, литератором быть не хочу...»
(13, 5. Курсив мой.- Д. Л.). Это заявление подростка может
рассматриваться и как заявление самого Достоевского - слишком часты

264

и настойчивы такого рода декларации в его романе. Мы помним также, что
рассказчик Достоевского - это сам Достоевский, его роль, которую он
играет. Достоевский и его повествователь постоянно вступают в диалог и
даже в спор с читателем («Мне скажут... А я скажу...»), обещает о
чем-либо рассказать особо, обращается к нему, воображает его сомнения,
вопросы, жалуется на неумелость своего изложения и т. д.

Реальность не может быть схвачена с одной точки зрения. Она нуждается
в круговом обзоре. На нее нужны разные точки зрения. Нужны мнения
многих. Нужны указания на источники. Чем различнее точки зрения, тем
вернее приближение к действительности. Относительность есть форма
приближения к абсолютному. Движение - форма, в которой пребывает
вечное. Реальное обладает независимым существованием на перекрестке
различных на него точек зрения.

Миру идей и миру действительности несвойственна застылость и
определенность. Отсюда неприязнь Достоевского к законченным мнениям и
позициям, к отточенным определениям, к программным убеждениям и
направлениям. Достоевский выступает против произведений искусства «с
направлением» единственно потому, что это вредит самому же
направлению: «Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает
молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете,
чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не
достигнется». Все это для него лишь «мундиры», ненавидеть которые он
привык еще с тех времен, когда принужден был их носить сам или ходить
под их командой. Подчинение «идее» у Раскольникова, как бы она ни была
логична, ведет к убийству и одиночеству, убивает в человеке
человечность. Напротив, постепенное освобождение от предвзятой власти
«идеи» составляет содержание «Подростка». Подросток сперва невольно, а
потом и сознательно поступает вопреки своей идее «власти-богатства» и
постепенно выходит из своего одиночества, становится человеком. Он
выигрывает и отдает, теряет время на чужие дела, кутит, хотя и
поклялся вести аскетически-жадный образ жизни, чтобы нажиться и
получить власть над людьми. В результате этого отступления от своей
идеи он приобретает реальные черты, человекообразность. Отсюда
постоянное нежелание Достоевского высказываться до конца, связывать
себя своими убеждениями, принципами, «позициями», «идейными
программами» или примыканиями к каким-либо «на-

265

правлениям». Отсюда же предпочтение эмоционального отношения к
действительности перед интеллектуальным. Отсюда идеи-чувства - более
свободные, чем идеи-мысли. В письме к Вс. С. Соловьеву от 16/28 июля
1876 г. он утверждает, что в художественном произведении нельзя
«доводить мысль до конца» '. И это убеждение было не только
идеей-чувством Достоевского, но оно глубоко проникало в самую суть его
творчества. Его герои - постоянно развивающиеся личности, в них нет
законченности или стабильности. Их поступки всегда в той или иной мере
неожиданны. Хотя эти поступки и связаны с сущностью их
индивидуальности, поведение их не подчиняется целиком их психологии,
характерам или побуждениям. В произведениях Достоевского всегда есть
печать незаконченности, недоговоренности. Действительность беспокоит
Достоевского своей неполной познанностью, необходимостью строить
предположения, отказываться от простого объяснения ради сложного.

В этой особой художественной недосказанности своих идей и замыслов
Достоевский ближе всего стоял к Пушкину,- к Пушкину «Евгения Онегина»,
«Пиковой дамы», «Медного всадника». И не случайно то совсем особое
отношение к творчеству Пушкина, которое красной нитью проходит через
всю жизнь Достоевского.

Итак, в стремлении ввести действительность в свои произведения,
«вложить персты» в действительность, чтобы поверить в нее, Достоевский
ясно чувствовал и воспроизводил относительность приближения к ней,
относительность, многообразно и разнообразно вскрываемую художником.

Наиболее общее было для Достоевского индивидуальным и единичным,
абсолютное заключалось в соотношениях и взаимозависимостях,
достоверное извлекалось из слухов и впечатлений, реальное скрывалось в
невероятном и случайном, обыденное - в фантастическом 2, а
фантастическое - в тривиальном и пошлом.

Устремляясь к действительности и стремясь к конкретному ее воплощению,
Достоевский остро ощущал независимость существования описываемого им
мира и крайнюю относительность его познания. Познание не может быть

' Достоевский. Письма. Т. 3. С. 227-228.

2^В письме к Н. Н. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869 г.
Достоевский писал: «Неужели фантастический мой Идиот не есть
действительность, да еще самая обыденная» (Достоевский. Письма. Т. 2.
Л., 1930. С. 170).

266

отделено от способов, которыми оно ведется. Поэтому-то и надо сообщать
читателю о всех источниках сведений, о всех приемах, которыми эти
сведения получены, об их неточности и недостоверности. Познание лишь
дает возможность приблизиться к миру, поэтому нужны разные приемы
приближения и проникновения в него, многосторонние поиски
действительности, страстные порывы к реальному.

Достоевский творил в эпоху, когда усиленно развивалось историческое
источниковедение и произошла долго подготовляемая судебная реформа
(1864 г.). И то и другое оказало сильное влияние на Достоевского.

Если раньше историк видел свою задачу главным образом в добросовестном
и литературно изящном пересказе источников (так поступал и Н. М.
Карамзин, сглаживая противоречия источников, произвольно их выбирая,
следуя за наиболее полными), то теперь было открыто, что источники
могут тенденциозно искажать факты, следуя какимто своим концепциям и
раскрывая свои идеи. Поэтому задача историка не сводится к выбору
источника своего повествования, а она заключена в открытии истины,
сознательно спрятанной автором-современником. Возникла необходимость
критики источника, раскрытия всех обстоятельств его появления и
определения его тенденций. Историк из рассказчика и пересказчика
становился следователем. На Достоевского эта новая позиция историка
повлияла в высшей степени. Поэтому он «замеряет шаги», передает чужие
слова со всей возможной точностью, описывает маршруты своих героев,
проверяет время событий, выясняет круг знакомых действующих лиц - всю
обстановку. Литератор из рассказчика стал следователем, а его романы -
огромными следственными делами. Оттого в основе многих его
произведений - преступление.

А раз так, то литератора коснулись и новые приемы следствия, новая
система судоговорения. Отсюда - каждой точке зрения предоставляется
слово, каждое мнение выслушивается, принимается во внимание. Это и
есть тот «контрапункт» в романах Достоевского, о котором говорит в
своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин. Последний не
прав только в одном: что для Достоевского равны все точки зрения и что
у него как бы нет собственной - существует как бы полифония голосов.
Как блестяще показала В. Е. Ветловская в своей книге

267

о «Братьях Карамазовых» ', у Достоевского действительно много мнений в
его произведениях, но они обладают различной степенью авторитетности,
и мнение Достоевского всегда точно выражено. Достоевский -
источниковед, судья, следователь и репортер. Он выслушивает всех,
предоставляя всем слово, даже самым непроверенным сплетням и
обывательским мнениям, но по всем собираемым им материалам он выносит
в конечном счете свой приговор. Пока идет следствие и вершится
открытый суд, он стремится всем предоставить возможность высказать
свое мнение, но уже в передаче этих мнений выделяется и отделяется
достоверное от недостоверного, заслуживающее веры от незаслуживающего,
идет источниковедческий анализ. И все это во имя достоверного,
подлинного, реального. При этом действительность, реальность одна,
единична, она конкретна, и поиски этой единственной в каждом данном
случае истины составляют идейную и стилистическую доминанту
произведений Достоевского.

Внимание Достоевского к реальной топографии Петербурга не
ограничивалось указанием адресов и маршрутов. Каждый район Петербурга
имел определенную социальную окраску. Сейчас все это уже давно
сгладилось из памяти, но в старом Петербурге это живо ощущалось. Район
Сенной и Лиговки был районом самых низов города, и поэтому не случайно
Достоевский избирал район Сенной местом своих особенно пристальных
наблюдений и местом действия «Преступления и наказания». Именно
поэтому же ему надо было давать точные адреса - где и что происходило.
Генерал Епанчин живет близ Литейной (ныне это проспект, а в свое время
- улица), недалеко от Преображенского собора. Это определяет категорию
лиц, к которым он принадлежит: это район нуворишей, лиц, стремившихся
жить поближе к старой аристократии, обитавшей в особняках на
Сергиевской, Фурштадтской и прилегающих улицах. «Пять углов» - это
некий промежуточный район «полубогатых людей», район весьма смешанный
по своему положению лиц, и именно там содержит квартиру для Настасьи
Филипповны Тоцкий.

Не случайны в иных произведениях и линии Васильевского острова, в том
их конце, который примыкал к Малому

Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

268

проспекту. Особую окраску и свое население имел Большой проспект
Петроградской стороны и пр.

В Павловске жила на даче аристократия средней руки, не уезжавшая на
лето в свои имения или за границу. Там в парке назначались свидания и
бывали драматические объяснения между молодыми людьми'. На концертах
же в Павловском вокзале встречалась самая различная публика, и там
отнюдь не редкостью были скандалы среди публики, особенно в то позднее
время, когда концерт уже кончался. Сам Достоевский несколько смягчает
обстановку концертов, когда пишет в «Идиоте»: «В Павловском вокзале по
будням, как известно, и как все, по крайней мере, утверждают, публика
собирается «избраннее», чем по воскресеньям и по праздникам, когда
наезжают «всякие люди» из города. Туалеты не праздничные, но изящные.
На музыку сходиться принято. Оркестр, может быть действительно лучший
из наших садовых оркестров, играет вещи новые. Приличность и чинность
чрезвычайные, несмотря на некоторый общий вид семейственности и даже
интимности. Знакомые, все дачники, сходятся оглядывать друг друга.
Многие исполняют это с истинным удовольствием и приходят только для
этого; но есть и такие, которые ходят для одной музыки. Скандалы
необыкновенно редки, хотя, однако же, бывают и в будни, но без этого
ведь невозможно» (8, 286). Если мы вчитаемся в этот пассаж, то ясно
почувствуем, что он написан не случайно, а как увертюра к последующему
разразившемуся скандалу с Настасьей Филипповной. Это описание должно
как бы подчеркнуть все то, что случилось затем с Настасьей Филипповной
именно здесь. Поэтому-то и надо было весьма двусмысленно заявить:

«скандалы необыкновенно редки» и «но без этого ведь невозможно». Этим
Достоевский как бы и подчеркивает необыкновенность случившегося затем
и одновременно стремится дать понять, что смягчает неприличие
скандала.

Отсюда не случайно и появление в Павловске Рогожина. В 1867 г. в
Павловске начала исполняться «русская музыка»: хор ямщиков «Высоко
сокол летает» из оперы Е. Фомина «Ямщики на подставе», «русские песни»
О. Дютша, А. Львова и пр. 2 В связи с этим на концертах стало
появляться богатое купечество.

' См. бытовую обстановку в Павловске, описанную в повести Ю. Д.
Беляева «Барышни Шнейдер» (СПб., 1874).

2 См.: Розанов А. С. Музыкальный Павловск. Л., 1978. С. 61.

269

Указание на место действия как бы многое договаривает за Достоевского
из того, что он как бы не успевает сказать читателю, но что было
хорошо известно современникам. Достоевский писал не для тех, кто будет
жить много лет спустя, а для своих современников и очень часто - для
петербуржцев. В этом он во многом схож с М. Е. Салтыковым-Щедриным,
которого сейчас уже иногда просто невозможно читать без подробнейших
комментариев.

Не случаен в «Идиоте» и Павловский парк, где происходит счастливейшее
событие в жизни Мышкина: свидание с Аглаей. Сады в течение многих
веков являлись символами Эдема - рая на земле. Так было в монастырских
садах средневековья и так же осталось в предромантических и
романтических садах конца XVIII и начала Х1Хв. Пейзажный парк в
Павловске, во многом навеянный пейзажной живописью Клода Лоррена, был
также «тенью рая». Мечтая о переустройстве Петербурга, Достоевский
собирался расширить его сады, соединить любимый им Юсуповский сад с
Михайловским и далее с Летним. Интерес же Достоевского к Клоду Лоррену
общеизвестен. «Золотой век» Лоррена упоминается в «Подростке»
Достоевского. Воспроизведение этой картины имелось в подборке
репродукций, составлявшейся для мужа А. Г. Достоевской '.

Пейзажный парк - это «заколдованный лес», полный видений, собирающихся
в его «священной тени». Сад, например, для Александра Попа - это
постоянная игра реальности и фантазии, действительных событий и снов и
«видений» 2. У Достоевского в «Идиоте» в Павловске видит сны Ипполит и
в самом Павловском парке видит полусон-полувидение Мышкин, засыпая на
зеленой скамейке перед свиданием с Аглаей («Идиот»).

Наконец, еще и еще один аспект этого реального «продолжения»
произведений Достоевского в знакомой его читателям-современникам
топографии Петербурга. На этот аспект указал Г. Федоров в статье
«Петербург "Двойника"« з. Анализируя путь Голядкина в Семилавочную

| За это указание благодарю Г. М. Фридлендера.

2 См.: Hunt John Dixon. The Figure ih the Landscape: Poetry, Painting
and Gardening during the Eighteenth Century. London, 1976. P. 74-75.

3 Знание - сила. 1974, ь 5. С. 43-46.

270

после его изгнания с бала, Г. Федоров указал, что он отнюдь не случаен
и что архитектурные и скульптурные двойники перекрещивались между
собой на его пути и вводили Голядкина в свой хоровод. Здесь и типовые
мосты через Фонтанку, и клодтовские кони на Аничковом мосту, и
Троицкий собор как предшественник Исаакия, и Аничковский дворец как
«малый» Зимний, и сама Фонтанка как «малая» Нева, и пограничный
характер всего района и пр., и пр. Не все, может быть, полностью
доходило до сознания читателя-современника, но символическое значение
топографических деталей художественных произведений Достоевского было
все же необходимейшей их особенностью. Произведения его уходили как бы
в сферу подсознательного, были полусном-полувидением, раскрывались
постепенно и не случайно, что даже настоящий сон играет у него такую
большую роль. Именно, может быть, поэтому Достоевскому так важна была
связь с реальностью.

В произведениях Достоевского действие очень часто разыгрывается в
полусне, в полуяви, часты сны и мечтания, идеи похожи на бредовые
состояния. И именно поэтому, думается, Достоевскому так важно было
уверить читателя в реальности происходящего и происходившего,
обставить свои произведения реквизитом точнейших адресов, вступать в
каждом произведении в диалог с действительностью.

Но стремление приблизиться к реальности делает неизбежным
пренебрежение к традиционной и строгой форме. Возникает то явление,
которое я назвал в начале этой книги «стыдливостью формы».

1970

«НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ» У ДОСТОЕВСКОГО

Одна из особенностей конструируемого Достоевским в его произведениях
художественного мира - его динамичность и зыбкость, а в связи с этим
чрезвычайная сложность взаимосвязи в этом мире всех явлений.

В мире Достоевского нет фактов, стоящих на собственных ногах. Все они
подпирают друг друга, громоздятся друг на друге, друг от друга
зависят. Но и зависимость эта

271

особого рода. Все явления как бы не завершены: не завершены идеи ', не
завершен рассказ, противоречивы сведения о событиях, которые собрал
рассказчик, неясны детали и целое, все находится как бы в стадии
выяснения и расследования. Все находится в становлении, а поэтому не
установлено и отнюдь не статично. Поступки действующих лиц совершаются
часто вопреки ожидаемому, наперекор обычной психологии, ибо люди
подчиняются у Достоевского своей особой метапсихологии. Жизненные
явления выступают из некой неизвестности, рембрандтовской темноты и
полутеней.

Автор в произведениях Достоевского (личность его по большей части
присутствует в произведениях как бы в отщепленном от самого себя
состоянии: хроникер, летописец, рассказчик и т. д.) вступает в диалог
с действительностью, которую не только изображает, но испытывает,
выспрашивает, интервьюирует и в которой он неустанно ставит своих
героев в необычные положения, сталкивая их с неожиданными ситуациями,
испытывая их поведение, наблюдая

за ними не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных
ситуациях.

Не случайно великий экспериментатор Достоевский так любит скандалы и
катастрофы, различные нарушения норм «приличного» поведения, разного
рода неловкости (от самых мелких до самых крупных) и разоблачения.

Динамический мир Достоевского как бы развинчен и расхлябан. Связи
внешне кажутся разрушенными, ибо все связи также динамичны,
развиваются и разрушаются в жизненном процессе. Любовь - на грани
ненависти;

ненависть - на грани любви. Добро сочетается с подлостью. Подлый
человек неожиданно для себя делает добро. Отношения между людьми не то
чтобы подорваны, но они странны, временны или, напротив, существуют
как бы извечно, принесены в мир откуда-то с того света (Мышкин узнает
Настасью Филипповну на портрете у Епанчиных еще до знакомства с нею).
Можно притворяться больным, и это притворство уже является самой
болезнью (припадок эпилепсии у Смердякова). Можно быть больным
здоровьем и здоровым болезнью, «любить ненавистью» и ненавидеть
любовью, выказывать «злую веселость» (Липутин), быть «отвратительным
красавцем» (Федор Павлович) и т. д.

' Ср. высказывания Достоевского в письме Вс. Соловьеву от 16/28 июля
1876 г. (Достоевский. Письма. Т. 3. С. 227-228).

272

Произведения Достоевского похожи на аэродинамические установки,
предназначенные для сложнейших испытаний. Все относительно, и все
внешне, материально не зависит друг от друга. Поэтому динамические
связи, в отличие от связей стабильных, приобретают особенное значение.
Отсюда страстные поиски художественной композиции в творческом
процессе Достоевского, при этом поиски настолько интенсивные и в таких
глубоких сферах, что действующие лица могут кардинально менять свою
сущность, как, например, Идиот в подготовительных материалах к
одноименному роману. Композиция и создаваемые этой композицией сложные
ситуации важнее даже, чем человеческие сущности, чем обычно понимаемая
цельность психологии и характера.

В произведениях Достоевского надо всем главенствует активный
познавательный процесс. Они представляют собой рассказ о том, как шел
познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные
«дознания», как бы облава на факты, художественное «следствие» и
«расследование». Это связано с тем, что в основе большинства крупных
произведений Достоевского лежит преступление - чаще всего убийство.

Раньше, чем это было осознано в исторической науке его времени,
Достоевский придал особое значение изучению источников -
источниковедению и, знакомя читателей с выводами, неустанно заботился
и об ознакомлении их с источниками, с критическим испытанием этих
источников, с ходом своих рассуждений, с источниковедческими лакунами
и т. д. Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование,
но допускал и то, чего не допускает историческая наука,- эксперимент.

Стиль произведений Достоевского полностью отвечает этим его
динамическим, экспериментаторским и источниковедческим поискам.

Достоевский выставляет напоказ перед читателем недоработанность стиля,
как бы импровизированность своего изложения и вместе с тем не скрывает
поисков общей и высшей точности при нарочитой и даже скандальной
неточности в частностях. Он обнажает конструкции и кулисную технику.

Ниже мы покажем разные формы сознательной и целенаправленной
неточности языка, производящего даже иногда впечатление простого
неумения Достоевского обращаться с языковыми средствами, «небрежение
словом».

273

Начну с того, чем обычно исследователи кончают анализ стиля: указанием
на то, как особенности стиля связаны с содержанием излагаемого, и
кратко остановлюсь на наиболее стабильных частях прозаических
произведений - на описаниях и характеристиках.

Поразительной особенностью характеристик и описаний наружности
действующих лиц является их динамичность, отсутствие статических,
устойчивых черт. Достоевский характеризует своих героев по тому, что
является в них меняющимся и развивающимся. Он вскрывает в своих героях
движение. Больше того, он как бы боится всякой стабильной черты в
своем герое и как только что-то сообщает о нем определенное, так
сейчас же, тут же, иногда в той же фразе стремится смягчить
впечатление от определенности характеристики сообщением о нем прямо
противоположного, противоречащего только что высказанному.
Динамичность и как бы зыбкость человеческого характера подчеркивается
тем, что он изображается в своеобразной исторической перспективе -
каким он был и каким становится, и это касается не только характера
действующего лица, но даже и его внешности. Достоевского интересует не
только то, какой его герой сейчас, но каким он был, какими свойствами
он обладал и как и когда он таким стал. За каждой чертой угадывается
прошлая жизнь героя и предчувствуется, как она отразится в последующих
событиях рассказа. Характер и внешность героя - это уже его поступок,
его общественная акция. Диалогическое начало мира заключено для
Достоевского во всем, что он описывает. Как только Достоевский
останавливается, фиксирует на чем-то свое внимание, так сразу
обнаруживается, что оставаться неподвижным автор не может, что
внимание автора движется даже тогда, когда оно устремлено на какой-то,
казалось бы, статический элемент мира. Портреты, создаваемые
Достоевским, не имеют резко выраженных ограничений не только в
пространстве, но и во времени. Они выходят из законченных пределов,
растворяются в окружающем пространстве и в движущейся жизни героя.

В качестве примера я могу привести характеристику Вельчанинова,
которой открывается рассказ «Вечный муж». Эта характеристика, в
которой соединено описание наружности с описанием характера, незаметно
сливается с повествованием о жизни Вельчанинова.

«Это был человек много и широко поживший, уже далеко не молодой, лет
тридцати восьми или даже тридцати девяти, и вся эта «старость» - как
он сам выражал-

274

^д _ пришла к нему «совсем почти неожиданно»; но он сам понимал, что
состарелся скорее не количеством, а, так сказать, качеством лет и что
если уж и начались его немощи, то скорее изнутри, чем снаружи. На
взгляд он и до сих пор смотрел молодцом. Это был парень высокий и
плотный, светло-рус, густоволос и без единой сединки в голове и в
длинной, чуть не до половины груди, русой бороде;

с первого взгляда как бы несколько неуклюжий и опустившийся; но,
вглядевшись пристальнее, вы тотчас же отличили бы в нем господина,
выдержанного отлично и когда-то получившего воспитание самое
великосветское. Приемы Вельчанинова и теперь были свободны, смелы и
даже грациозны, несмотря на всю благоприобретенную им брюзгливость и
мешковатость. И даже до сих пор он был полон самой непоколебимой,
самой великосветски нахальной самоуверенности, которой размера, может
быть, и сам не подозревал в себе, несмотря на то, что был человек не
только умный, но даже иногда толковый, почти образованный и с
несомненными дарованиями. Цвет лица его, открытого и румяного,
отличался в старину женственною нежностью и обращал на него внимание
женщин; да и теперь иной, взглянув на него, говорил: «Экой
здоровенный, кровь с молоком!» И, однако ж, этот «здоровенный» был
жестоко поражен ипохондрией. Глаза его, большие и голубые, лет десять
назад имели тоже много в себе победительного; это были такие светлые,
такие веселые и беззаботные глаза, что невольно влекли к себе каждого,
с кем только он ни сходился. Теперь, к сороковым годам, ясность и
доброта почти погасли в этих глазах, уже окружившихся легкими
морщинками; в них появились, напротив, цинизм не совсем нравственного
и уставшего человека, хитрость, всего чаще насмешка и еще новый
оттенок, которого не было прежде:

оттенок грусти и боли,- какой-то рассеянной грусти, как бы
беспредметной, но сильной. Особенно проявлялась эта грусть, когда он
оставался один. И странно, этот шумливый, веселый и рассеянный всего
еще года два тому назад человек, так славно рассказывавший такие
смешные рассказы, ничего так не любил теперь, как оставаться
совершенно один. Он намеренно оставил множество знакомств, которых
даже и теперь мог бы не оставлять, несмотря на окончательное
расстройство своих денежных обстоятельств. Правда, тут помогло
тщеславие: с его мнительностью и тщеславием нельзя было вынести
прежних знакомств. Но и тщеславие его мало-помалу стало изменяться в
уединении. Оно не уменьшалось, даже - напротив; но

275

оно стало вырождаться в какое-то особого рода тщеславие, которого
прежде не было: стало иногда страдать уже совсем от других причин, чем
обыкновенно прежде,- от причин неожиданных и совершенно прежде
немыслимых, от причин «более высших», чем до сих пор,- «если только
можно так выразиться, если действительно есть причины высшие и
низшие...» Это уже прибавлял он сам» (9, 5-6).

Характеристика незаметно переходит в повествование и из
характеристики, даваемой автором, переходит в самохарактеристику
Вельчанинова. Она не ограничена только им, а показывает Вельчанинова в
определенной окружающей его среде. Она раздвинута на несколько лет.
Иные черты Вельчанинова показаны в аспекте целого десятилетия («лет
десять назад»), другие - приблизительно двух лет («еще года два тому
назад») '. Во всей его характеристике противопоставлены «сейчас» и
«прежде», противопоставлены противоречивые черты, и если настойчиво
говорится о его здоровом и веселом виде, то только для того, чтобы
подчеркнуть его ипохондрию. Так же точно его светское нахальство
необходимо, чтобы сказать о его неуверенности в себе. Все границы
этого портрета как бы размыты, он не имеет рамы, но зато в нем ясно
ощущается подрамник - подтекст, который в конечном счете и служит
основанием всех последующих событий рассказа.

Но вот на что следовало бы обратить особое внимание:

художественная зыбкость и диалогичность изображения тесно связаны с
зыбкостью художественных стредств языка Достоевского. «Состарелся...
качеством лет», «человек не только умный, но даже иногда толковый»
(толковость как бы ставится выше ума), «почти образованный»
(образованность не может иметь точных градаций, и потому трудно
вообразить себе человека «почти образованного»), цвет лица
Вельчанинова «отличался... женственною нежностью и обращал на него
внимание женщин». Достоевский и сам подчеркивает зыбкость некоторых
своих выражений: «если только можно так выразиться, если действительно
есть причины высшие и низшие». Впрочем,

I Это восприятие во времени и только во времени характерно и для
описаний городского пейзажа. Вспомним знаменитое размышление-описание
Петербурга в «Подростке» (см.: 13, 112-113), отдельных домов (дома
Рогожиных в «Идиоте»- см.: 8, 170) или даже беседки в «Братьях
Карамазовых», где происходит свидание Мити с Алешей: «Беседка строена
была бог весть когда, по преданию, лет пятьдесят назад каким-то
тогдашним владельцем домика, Александром Карловичем фон Шмидтом,
отставным подполковником» (14, 96). ;

276

последние слова вложены Достоевским в уста самого Вельчанинова.
Вельчанинов как бы комментирует ими характеристику, которую дает ему
Достоевский. Не автор комментирует слова действующего лица, что было
бы естественным, а действующее лицо комментирует слова автора, что в
конечном счете в высшей степени странно! Характеристика сбивается,
таким образом, на автохарактеристику,- границы и с этой стороны
стерты.

Стиль Достоевского - это стиль, в котором ясно проступает стремление к
стимулирующей мысль читателя незаконченности. Это стиль, рассчитанный
на то, чтобы провоцировать у читателя свои выводы, заключения и
размышления. Достоевский недоговаривает, намекает, выражается как бы
неточно и вместе с тем с какой-то поражающей утонченностью. Он
заставляет читателя думать и делать свои выводы.

Ход мыслей Достоевского не всегда сразу уловим. Некоторые из его идей
как бы уводят читателя в сторону, создают дополнительные глубины и
усложненную перспективу. Для Достоевского характерны неожиданные
соединения разных фактов, которые сам читатель должен додумать и
объяснить себе. О Липутине говорится: «Человек был беспокойный, притом
в маленьком чине...» (10, 27). Как же связывается беспокойство с
маленьким чином? Очевидно, маленький чин в честолюбивом человеке сам
по себе создает причину для беспокойства. Но Достоевский прямо это
сказать не хочет, а ограничивается намеком на то, что беспокойство
может быть причиной честолюбивых намерений. В «Подростке» говорится:
«Но Марья Ивановна была и сама нашпигована романами с детства и читала
их день и ночь, несмотря на прекрасный характер» (13, 58). Почему,
спрашивается, прекрасный характер мог бы мешать Марье Ивановне читать
романы день и ночь? Возможно, что азартное чтение романов - признак
душевной неуравновешенности.

Заставляют задумываться читателя и различные уточнения, вводимые очень
часто с помощью союза «но»: «Лицо у ней (матери подростка.- Д. Л.)
было простодушное, но вовсе не простоватое» (13, 83). Что это значит?
Значит ли это, что лицо ее было не «простое» - имело черты
аристократичности при известной открытости и доброте? Или это
означает, что простодушие лица не переходило в глупость? Но тогда
почему такое резкое противопоставление

277

одного другому («но вовсе не»). Кажется, что Достоевский нарочно
оставляет эту неопределенность и незаконченность мысли, зыбкость
фактуры.

Поразительны и многозначительны у Достоевского эти «но», которыми он
уснащает свое изложение, создавая неожиданные противопоставления. Вот
образец: «И смех и анекдоты наши были в высшей степени не злобны и не
насмешливы, но нам было весело» («Подросток» - 13, 287). Значит,
весело, когда смех и анекдоты злобны и насмешливы? Да, именно в
светском мире Версилова, противопоставленного обществу подростка,
веселье насмешливо и злобно.

Своеобразный лаконизм, точность и динамизм придают языку Достоевского
особые, индивидуальные сочетания глагола или существительного с
предлогом. Достоевский часто прибавляет предлог там, где он не
требуется по языковым нормам, или ставит предлог, необычный для тех
идиоматических сочетаний, в которые он обычно входит. Тем самым
создается впечатление торопливости речи, неряшливых и как бы неумелых
поисков точности и вместе с тем найденности необходимого нюанса.

Вот несколько примеров. В «Подростке»: старый князь был «конфискован в
Царское Село» (13, 402); в «Бесах»:

«Она у графа К. чрез Nicolas заискивала» (10, 50); в «Подростке»:
«побывать к нему» (13, 188), «побывать к ней» (13, 194); в «Братьях
Карамазовых»: «обаяние его на нее» (15, 48), «себя подозревал... пред
нею» (15, 57). Достоевский очень часто употребляет глагол «слушать» и
«подслушивать», «прислушиваться», но вот в каких не принятых в русском
языке идиоматических сочетаниях: в «Бесах» - «слушать на лестницу»
(10, 113, 120), «прислушивался на лестницу» (10, 119); в «Братьях
Карамазовых»-»подслушивал к нему» (15, 54); в «Подростке»-»ужасно
умела слушать» (13, 193); в «Вечном муже»-»сильно слушал» (9, 23).

Нарушения норм идиоматики у Достоевского постоянны. Так, в
«Подростке»: «мне было как-то удивительно на него» (13, 60), «я видел
и сильно думал» (13, 62), «ни полсловечком не участвовал» (13, 175),
«я слишком сумел бы спрятать мои деньги» (13, 69), «а все-таки меньше
любил Васина, даже очень меньше любил» (13, 73).

Все эти отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского
на грани неправильности речи. Впрочем, у Достоевского бывают и
последние, например: «двое единственных свидетелей брака» (10, 94).
Вряд ли послед-

278

ний случай имел какую-то особую, отдельную стилистическую задачу, но
он органически вплетается в общую систему экспрессивного языка
Достоевского.

Добавления предлогов к глаголам, которые этого не требуют, создают у
Достоевского особую связанность, цельность речевого потока. Эта
цельность и связанность достигается, впрочем, и другими приемами:
например, эпитетами, которые формально относятся к одному слову, но в
то же время с какой-то стороны определяют и другое. Вот пример из
«Подростка»: «спальня, густо отделенная от этой комнаты занавесью»
(13, 126). Ясно, что именно занавесь была густая. Или другой пример,
из «Бесов»:

«деревья густо и перекатно шумели» (10, 223). Густой шум деревьев
указывает на то, что сама роща, где происходила дуэль Ставрогина с
Гагановым, была густой. В «Братьях Карамазовых» говорится о купце
Лягавом, что он «грузно храпел» (14, 339); возможно, что это
определение храпа Лягавого и верно, но оно одновременно относится и к
его грузному телу. Эпитеты у Достоевского очень часто относятся к
чему-то другому - соседнему по ситуации и смыслу.

Стимулирует читательские размышления и сочетание разнохарактерных
эпитетов, объединяющихся на какой-то высшей ступени. О покойной первой
жене Федора Павловича Карамазова Аделаиде Ивановне говорится, что это
была «дама горячая, смелая, смуглая» (14, 9). «Смуглая» - какой-то
внешний признак людей темпераментных, горячих, может быть потому, что
это ассоциируется с южным темпераментом (вспомним, что сам Федор
Павлович некоторое время жил в Одессе - и это также вряд ли случайно).

Иногда значение слов становится ясным далеко не сразу. Оно оказывается
очень емким, имеющим какие-то своеобразные оттенки, понятные только в
свете всех развивающихся событий. Подросток говорит: «...я торопился
их убедить и перепобедить» (13, 49). Слово «перепобедить»
воспринимается сперва как игра созвучием со словом «убедить», но за
созвучием кроется особый смысл: подростку необходимо в компании на
квартире Крафта не только убедить гостей, но и заставить их уважать
себя.

Вообще Достоевский любит слова с неопределенным значением, которое
угадывается читателем по контексту и при этом обязательно не до конца:
«...у этого Стебелькова был некоторый капитал и что он какой-то даже
спекулянт и вертун» («Подросток»-13, 119); «Теперешнее

279

поколение людей передовых несравненно нас загребистее» (13, 106);
«Этот тугой, чрезвычайно строгий человек» (Гаганов в «Бесах» - 10,
224).

Стремлением экспериментировать с языком, создавать необычайные
словосочетания, заставляющие задумываться и выявлять в явлениях
какие-то новые стороны и новые связи, может быть объяснена и его
любовь к каламбурам не только в речах действующих лиц, но и в речи от
автора или рассказчика. Сравним, например, об обществе, собравшемся в
квартире Гани: «Компания была чрезвычайно разнообразная и отличалась
не только разнообразием, но и безобразием» (8, 95), или о Степане
Трофимовиче: «Бедный друг мой был так настроен или, лучше сказать, так
расстроен, что...» (10, 120).

Достоевский любит каламбуры даже тогда, когда они, казалось бы, совсем
неуместны. В «Идиоте» умирающий Ипполит вытаскивает рукопись, чтобы
читать ее в пьяной компании, и Достоевский замечает по этому поводу:
«Эта неожиданность произвела эффект в не готовом к тому или, лучше
сказать, в готовом, но не к тому, обществе» (8, 318). Каламбуры
Достоевского не рассчитаны на смеховой эффект. Игра словами одного
корня или близких по звучанию, но не по значению используется
Достоевским для каких-то неясных, но очень глубоких сопоставлений. Вот
пример. Кириллов говорит о самоубийцах, которые убивают себя «с
рассудка». Рассказчик-конфидент спрашивает:

«Да разве есть такие, что с рассудка?» Кириллов отвечает:

«Очень много. Если б предрассудка не было, было бы больше» (10, 93).

Любовь к неожиданностям, неопределенностям и не-. объяснимости ведет
Достоевского к своеобразному «плетению словес»: «Теряясь в разрешении
сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья
Карамазовы»-»От автора»).

Внешнее для Достоевского всегда проявление внутреннего. Для этого и
служат различные сопоставления одного и другого - сопоставления,
облегчаемые созвучиями, однокоренными словами, внешней похожестью
слов. Конфидент-рассказчик говорит о Варваре Петровне, получавшей
письма от Степана Трофимовича: «Я знаю наверное, что она всегда
внимательнейшим образом эти письма прочитывала, даже в случае и двух
писем в день, и, прочитав, складывала в особый ящичек, помеченные и
рассортированные; кроме того, слагала их в сердце своем» (10, 13).

280

Чрезвычайно близка к каламбурам Достоевского его манера объединять
одним глаголом (впрочем, иногда с двумя значениями) совершенно разные
и, казалось бы, этим способом не соединимые понятия. О Степане
Трофимовиче Верховенском говорится: «Впоследствии, кроме гражданской
скорби, он стал впадать и в шампанское» (10, 12). О Юлии Михайловне,
которую разбудил Андрей Антонович, рассказчик-конфидент говорит:
«...она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и в
папильотках» (10, 338). В обоих случаях подчеркивается несерьезность,
«ненастоящность», поверхностность поступков. Примеры подобного рода
уже приводились в литературе о Достоевском '. Но приводились только
наиболее резкие и заметные примеры, между тем все изложение у
Достоевского пронизано такими соединениями, только менее заметными.

Когда на гауптвахте Ставрогин стал бить кулаками в дверь, «караульный
офицер прибежал с командою и ключами» (10, 43); «молодой парень,
ужасно глупый и ужасно много говоривший» (13, 78); «я ужасно о многом
переставал как-то сметь говорить, и наоборот, мне было ужасно хорошо в
ее комнате» (13, 193); «усталый и от ходьбы и от мысли» (13, 64);
«болезненная девушка» «чрезвычайной красоты, а вместе с тем и
фантастичности» (13, 56). Здесь, в этих последних примерах, нет уже
стремления к иронии или юмору. Это способ не столько выражаться,
сколько мыслить. Это заметно по тому, как Достоевский создает
ситуации: «бедная воспламененная девушка отравилась, говорят,
фосфорными спичками» (13, 58). Эпитет «воспламененная» порождает
способ самоубийства: спичками. Все побочные ситуации создаются
Достоевским с чрезвычайной быстротой: он как бы им не придает
значения.

Эпитеты служат у Достоевского также средством не только метко
охарактеризовать явление, но и заставить над ним задуматься: «самая
яростная мечтательность» (13, 73) -в противоположность обычному и
сентиментальному представлению о мечтательности - тихой, задумчивой и
мирной; «грязно необразованный» (13, 77) - в противоположность
представлению о неиспорченности и чистоте людей, близких к природе, не
испорченных Цивилизацией; «замысловатое расположение духа» (13, 105);
«злая веселость» (10, 27) и пр.

1 См.: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. I/
Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет,
1945-1946. Т. 13. София, 1946. С. 8.

281

Едва ли не один из самых излюбленных приемов художественного обобщения
у Достоевского, особенно в его больших романах,- это создание целого
ряда терминов для определения различных социальных явлений. Вот
примеры только из романа «Бесы»: «угрюмые тупицы» (10, 298), «люди из
бумажки» (10, 110, 112; ср. «бумажные люди» в «Подростке»), «люди с
коротенькими мыслями» (10, 99), «наши» (10, 300), «флибустьеры» (10,
335), «недосиженные» (10, 29), «русский администратор» (10, 47),
«седые старички» (10, 69), «лакейство мысли» (10, 110, 111), «идея,
попавшая на улицу» (10, 28).

Достоевский любит создавать терминологию в необычных, странных, а
потому и заставляющих думать сочетаниях. Ср., например, в «Зимних
заметках о летних впечатлениях»: «уязвленный патриотизм», рождающийся
«при дурной погоде» (5, 49).

При этом Достоевский очень часто брал в кавычки вполне обычные
выражения, придавая им значение термина: «общественное мнение» (10,
32), «гражданская скорбь» (10, 12), «умеренный либерал» (10, 111),
«новые идеи» (10, 21), «новые взгляды» (10, 53), «семьянин» (10, 28,
30), «общее дело» (10, 30) и мн. др.

Терминология Достоевского своеобразна. Она служит у него прямо
противоположному, чем в научном языке: не созданию точных значений с
вполне определенным смыслом, а созданию чрезвычайно емких
неопределенностей, обнимающих множество частных случаев.

Если, согласно обычной формальной логике, объем понятия тем уже, чем
шире его содержание, то художественная терминология Достоевского как
бы уклоняется от этого правила: содержание понятия-термина чрезвычайно
емко и велико, оно включает не только существенные логические
признаки, но и огромное число признаков эмоциональных, которые не
сужают объем понятия-термина, не уменьшают количество объектов, на
которые это понятие-термин распространяется, а, напротив, их
увеличивают. Происходит это потому, что художественный термин
Достоевского не констатирует явление, как бы до существования термина
известное, а подчиняет себе явление, заставляет читателя увидеть
явление в жизни, распространять художественный термин на все большее
число объектов, по мере того как этот термин становится все конкретнее
в представлениях читателя и по мере того как - по внушению
Достоевского - создается эмоциональное отношение читателя к
определяемому явлению. Достоевский

282

создает художественный термин не для того, чтобы читатель знал, как
определить уже известное ему явление, а для того, чтобы он это явление
заметил. И по мере того как читатель замечает вслед за Достоевским
указанное ему явление, он распространяет художественный термин
Достоевского на все большее число явлений. Конкретность и,
следовательно, широта содержания художественного термина расширяют его
объем вопреки формальной логике.

Но есть и другой смысл любви Достоевского к созданию различного рода
терминов. Терминология, как арго, имеет характер условности,
сближающей автора и его читателей. Оба как бы принадлежат к одному
языковому кругу, в котором обращаются им только одним понятные
выражения. Но это «заговор», и идейный. Достоевский как бы попутно
бросает выражения, которые должны быть понятны читателю: «Можно
представить после этого, до какой истерики доходили иногда нервные
взрывы этого невиннейшего из всех пятидесятилетних младенцев!»
(«Бесы»-10, 13). Речь идет о Степане Трофимовиче Верховенском.
Предполагается, что читатель знает, кто такие эти «пятидесятилетние
младенцы» и что их даже много (ибо говорится «из всех»), и что он,
Степан Трофимович, принадлежит к числу «невиннейших». Это любопытный
пример убеждения: говорить о неизвестном и недоказанном как о чем-то
известном, доказанном и само собой разумеющемся. Достоевский,
употребляя все эти термины и выражения, как бы устанавливает между
собой и своими читателями атмосферу интимного единомыслия. Тому же
служат и литературные прозвища: «принц Гарри» (Ставрогин-10, 34),
«злая Коробочка, задорная Коробочка» (10, 97), «Миньона» (в набросках
к «Идиоту») и мн. др.

Довольно много писалось о любви Достоевского к словам, выполняющим
функции ограничения, неуверенности в правильности сказанного,
снижения, сомнения и т. д.:

«отчасти», «по-видимому», «несколько», «некоторый», «как-то» и пр. '
Однако при этом не обращалось внимания на то, что у Достоевского все
эти слова имеют и особую функцию - обратить внимание читателя на
значение тех слов, которые они ограничивают: «некоторые откровения
(Версилова.- Д. Л.) были несколько как бы чадны» (13, 387).
«Несколько» и «как бы»-это слова-футляры для слишком, может быть,
резких выражений: «чадны» и «от-

' См.: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. С.
4 и след.

283

кровения». Эти ограничительные слова как бы позволяют создать своего
рода термины. Наконец, Достоевский вносит в свой язык выражения,
принятые в некоторых профессиях («стушеваться» - термин чертежников),
или арготизмы («стрюцкий»-слово петербургской улицы), опять-таки с той
же целью - терминологизировать его, насытив своеобразными терминами,
емкими по содержанию и широкими по объему своего применения.

Сложные стилистические ходы Достоевского, нарушения языковых норм,
перекрестные связи слов и прочее согласуются со всем его
художественным мышлением. Он дает порой своим героям явно неверные
характеристики или характеристики неполные и незаконченные,
противоречивые. Он любил вкладывать в уста действующих лиц «второго
разряда» нелепые самохарактеристики и характеристики других персонажей
(так, в «Братьях Карамазовых» Хохлакова сравнивает себя с Фамусовым,
Алешу с Чацким, Лизу с Софьей; помещик Максимов называет старца Зосиму
«Un chevalier parfait!» («законченный рыцарь») и при этом пускает «на
воздух щелчок пальцем»), заставлять героев поступать вопреки своим
намерениям (Иван Карамазов хочет обругать Смердякова, но, к своему
собственному удивлению, говорит совсем другое и в ином тоне),
принимать внезапные немотивированные решения (решение Ивана Карамазова
идти в третий раз к Смердякову возникло у него, когда он взялся за
звонок своей квартиры и без непосредственного повода), вызывать в себе
немотивированные и внешне неоправданные воспоминания, испытывать
странную забывчивость (Алеша Карамазов, к своему собственному
удивлению, забывает о брате Дмитрии в самый нужный момент),
поддаваться необъяснимым душевным настроениям (ср. необъяснимую тоску
Ивана).

К тому же разряду кажущихся несоответствий и немотивированностей
относятся и внезапные, неожиданные для читателя переходы от главы к
главе (переход в «Братьях Карамазовых» от главы VI к главе VII части
5-й книги второй сделан посередине фразы, немотивированно разделенной
точкой:

«Двигался и шел он точно судорогой.

284

Да и говорил тоже» (14, 250).

Незаметные попервоначалу перестановки переходят и на перестановки в
последовательности действий (правда, в очень тесных пределах): «Я
полетел к князю Николаю Ивановичу,- говорит подросток,- еще более
предчувствуя, что там разгадка. Васин, прощаясь, еще раз поблагодарил
меня» («Подросток» - 13, 254). Сперва, следовательно, «полетел», а
затем попрощался с Васиным.

Сюда же относятся и внезапные, казалось бы, ненужные наблюдения
действующих лиц и замечания автора по поводу этих наблюдений. Так,
после рассказа о Великом инквизиторе Алеша «почему-то заприметил
вдруг, что брат Иван идет, как-то странно раскачиваясь, и что у него
правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого» (14, 241). Эта
кособокость Ивана отнюдь не случайна, она свидетельствует о душевном
изломе и объясняет чувство жалости, которое испытывает к Ивану Алеша.

Стиль произведений Достоевского удивительно связан с поэтикой его
произведений: это стиль, в котором ослаблены обычные связи языка и
создаются необычные, стиль, облегчающий неожиданные сопоставления,
освобождающий произведение от внешней красивости, восстающий против
мещанской привычности ассоциаций.

Композиция (в широком смысле) и фактура языка произведений
Достоевского выдержаны в одном стиле, в высшей степени экспрессивном и
освобожденном от привычных идиоматических связей.

Если мы задались бы в дальнейшем целью охарактеризовать внутренний мир
художественных произведений Достоевского - те закономерности, которые
в этом мире существуют,- мы бы заметили, что для его произведений
характерно именно отсутствие или крайняя ослабленность обычных
закономерностей, обычного уклада жизни, обычного бытового поведения
типичных представителей своей среды. Для Достоевского характерен
интерес к исключениям и исключительности, не к среднему, а к
случайному. За этим случайным прозреваются высшие связи и
закономерности, не выражаемые обычными стилистическими приемами.

285

Мир Достоевского работает на малых сцеплениях, отдельные части его
мало связаны друг с другом. Причинноследственные, прагматические связи
слабы. Мир этот постоянно обозревается с разных точек зрения, всегда в
движении и всегда как бы дробен, с частыми нарушениями бытовых
закономерностей.

В мире произведений Достоевского царствуют всякого рода отступления от
нормы, господствует деформация, люди отличаются странностью,
чудачествами, им свойственны нелепые поступки, нелепые жесты,
дисгармоничность, непоследовательность. Действие развивается путем
скандалов, резких столкновений противоположных сущностей. События
происходят неожиданно, вдруг, непредвиденно. Неожиданные и алогичные
поступки совершают Ставрогин, Версилов, Мышкин, Митя и Иван
Карамазовы, Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин, Катерина Ивановна и
др. Неожиданность их поступков подкрепляется нарочитой невыясненностью
ситуации, необъясненностью событий, остающейся в глубокой тени
причинно-следственной основой событий.

Неизвестно, почему приезжает, например, Алеша к отцу в начале «Братьев
Карамазовых». И характерно, что Достоевский сам подчеркивает, что
этому он не находит объяснения. В предисловии «От автора» к роману
«Братья Карамазовы» автор говорит: «странно бы требовать в такое
время, как наше, от людей ясности» (14, 5).

События в произведениях преломлены через впечатления о них. Эти
впечатления заведомо неполны и субъективны. Автор подчеркивает, что не
несет ответственности за них. Он нередко прямо отказывается объяснить
происходящее. Благодаря этому, действие максимально эмансипировано,
См. в главе IX 4-й части «Идиота»: мы «сами во многих случаях
затрудняемся объяснить происшедшее», или: «если бы спросили у нас
разъяснения... насчет того, в какой степени удовлетворяет назначенная
свадьба действительным желаниям князя... мы, признаемся, были бы в
большом затруднении ответить» (8, 475, 477). Ср. также постоянные
оговорки вроде: «мы знаем только одно...», «мы крепко подозреваем...»
и пр. Достоевский как бы освобождает себя от необходимости следовать
причинноследственному ряду, во всяком случае его элементарной форме.

Свобода повествования у Достоевского требует свободы от
причинно-следственного ряда, от сопротивления психологии, от
элементарной бытовой логики. И Достоевский

286

идет по этому пути в той мере, в какой это разрешает ему
художественное правдоподобие.

Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в
поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра
Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме
подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано - дурак, так уж
кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по
вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его» (10,
205).

Если под психологией разуметь науку, изучающую закономерности
психической жизни человека, то Достоевский самый непсихологический
писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая
возможность освободиться от нее. Вот почему он уходит от психологии в
психиатрию, обращается к душевным болезням. Но и психиатрия нужна
Достоевскому только для того, чтобы открывать в психике человека некие
алогизмы, странности, непоследовательности, открывать то, что не
подчиняется существующим представлениям о психической жизни человека.
Случилось так, что многое в его отрицании существующих законов
психической жизни оказалось пророческим, предвосхитило научные выводы
современной психологии и психиатрии, но это произошло потому, что
Достоевский все же искал правдоподобия и в пределах правдоподобия смог
выйти за пределы научных представлений своего времени, не нарушая
какой-то основной правды психической жизни. Он расширил до
колоссальных пределов представления о психической жизни человека, но
остался вместе с тем в пределах правдоподобия. И это «свободное»
правдоподобие в его предвидениях оказалось правдой.

Ироническое отношение Достоевского к обычной психологии его времени
прямо выражено Достоевским в «Братьях Карамазовых» в главе «Психология
на всех парах», где изображен увлекшийся психологией прокурор.
Достоевский откровенно заявляет, что психология - «палка о двух
концах».

Любимые герои Достоевского чудаки, странные люди, люди
неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии
как бы для них не существуют.

Свой интерес к чудакам и странностям Достоевский прямо связывает со
стремлением разобраться в том, что совершается в мире. В заметке «От
автора» в «Братьях Карамазовых» Достоевский пишет: «Все стремятся к
то-

287

му, чтобы объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во
всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и
обособление. Не так ли?» (14,5).

Достоевский отрицает обычную логику во имя какой-то высшей: «чудак "не
всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то,
пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди
его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от
него оторвались...» (14, 5).

Возвратимся, однако, к дробности мира произведений Достоевского.
Дробность эта захватывает не только духовную жизнь, но и ближайшую к
ней часть материального мира. Обратим внимание прежде всего на лица
героев Достоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих
относительной самостоятельностью. Степан Трофимович «примеривает»
улыбки. Рогожин «склеивает» улыбку. Петр Степанович делает и
«переделывает» свою физиономию. Не случайно, что лица героев
Достоевского так часто напоминают маски (у Ставрогина, у
Свидригайлова). Отдельные части лица настолько самостоятельны, что
могут играть главную и самостоятельную роль в наружности человека.

В «Елке и свадьбе» не бакенбарды приставлены к лицу, а «господин
приставлен к бакенбардам». Иногда эта характеристика лиц переносится
на всего человека. В «Дядюшкином сне» князь К. составлен как бы из
независимых друг от друга элементов. Это «мертвец на пружинах»,
«полукомпозиция», с искусственными ногой, глазом, зубами, волосами,
бакенбардами, набеленный и напомаженный. Много подобных наблюдений
имеется в упомянутой выше статье П. Бицилли.

Итак, внутренний мир произведений Достоевского - это мир малого
сопротивления в духовной и психической области, как мир сказки -
малого сопротивления материальной среды. Этот мир свободы и слабых
связей и есть, с точки зрения Достоевского, настоящий, подлинный мир.
Но, наряду с этим миром обособленностей, существует также и среда, в
которой все может быть предвидено и все укладывается в серые бытовые
закономерности.

В самом деле, наибольшее психологическое сопротивление свободе сюжета
создают характеры и типы. Тип и характер наперед определяют линию
поведения их носителей. Они как бы подсказывают сюжет и не дозволяют
ему уклониться в сторону. Эти типы и характеры есть и у До288

стоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица.
Если мы возьмем «Братьев Карамазовых», то там типы крайне
немногочисленны. Среди них могут быть указаны пан Врублевский и его
товарищ. Они повторяют друг друга, как герои народной повести «Фома и
Ерема». В этой повторяемости подчеркивается внешняя скованность и
обусловленность их поведения. Двойники у Достоевского всегда
представляются как внешняя обусловленность. В поисках свободы герой
стремится освободиться от своего двойника. Только в кратких эпизодах
действующие лица не ищут свободы и представляют собой как бы кукол,
марионеток: «Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то
мертвопьяный валялся поперек улицы» (6, 122). Что же касается братьев
Карамазовых, то они совершенно не повторяют друг друга; их
характеризует внутренняя свобода поведения. Отсюда всегдашняя
неожиданность их поступков и мыслей. В лице Ивана Карамазова перед
нами даже осознающая себя свобода поведения: «Я, ваше
превосходительство, как та крестьянская девка... знаете, как это:
"Захоцу - вскоцу, захоцу - не вскоцу"«,- говорит Иван Карамазов на
суде. Не белая горячка обусловливает эту внешнюю неожиданность
поступков, а сами неожиданные поступки складываются в белую горячку.
Белая горячка - следствие, а не причина неожиданностей поведения. Это
свобода, зашедшая в тупик. Свобода, зашедшая в тупик,- это alter ego,
«обезьяна» Ивана Карамазова - Смердяков и другой его двойник и
собеседник - черт. Двойники кладут предел свободе человека в
метафизической области. Они порождаются человеком, создаются его
идеями, по большей части преступными, возникают в воображении
человека. Повторяемость создает трафарет, сковывает человека. Вот
почему Достоевский так ценит свободу.

Изучая художественный стиль произведения', автора, направления, эпохи,
следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который
погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство,
социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и
движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти
отдельные элементы связываются в единое художественное целое.

' Я различаю понятия «стиль языка» и «художественный стиль» в целом
(ср. об этом различии в кн.: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968). В
данном случае я говорю о художественном стиле как таковом.

10 Д. С. Лихачев, т. 3

 289

Стиль в его целом прочно зависит от эпохи - от характерных для нее
идей и представлений, а иногда оказывается реакцией на эти идеи,
диктуется сопротивлением эпохе - КУК в самой литературе, так и за ее
пределами.

1976

«ПРЕДИСЛОВНЫЙ РАССКАЗ» ДОСТОЕВСКОГО

Наряду с общими особенностями стиля произведений Достоевского, могут
быть отмечены разнообразные стилевые варианты. При этом не только
отдельные произведения различествуют по стилю, но и отдельные части
произведения - в зависимости от назначения каждой. Следовательно, даже
изложение, ведущееся от лица одного и того же повествователя, также
имеет варианты.

Среди прочих различий следует обратить внимание на особый характер
повествования в тех частях романов Достоевского «Бесы» и «Братья
Карамазовы», которые можно было бы условно назвать «предисловными
рассказами». Это выражение употреблено самим Достоевским: «Вот про
этого-то Алексея (Карамазова.- Д. Л.) мне всего труднее говорить
теперешним моим предисловным рассказом (курсив мой.- Д. Л.), прежде
чем вывести его на сцену в романе» (14, 17).

Что представляют собой эти «предисловные рассказы»? Это
предварительные рассказы о главных действующих лицах, помещаемые по
большей части в начале романов, «прежде чем вывести их на сцену в
романе». Такие предварительные повествования о герое довольно часто
встречаются в романах XIX и предшествующего веков. Обычно (как,
например, рассказы о Паншине, Лемме и Лаврецком в «Дворянском гнезде»)
они имеют целью охарактеризовать действующее лицо, показать
происхождение черт его характера, мировоззрения и пр. Своеобразие
«предисловных рассказов» Достоевского состоит в том, что они как раз
ничего не разъясняют, а скорее, напротив, запутывают и заинтриговывают
читателя, усложняют повествование, ставят читателя в тупик, вызывают
многочисленные недоумения. Назначение их - служить завязкой
определенных линий романа, но завязкой не сюжетной, а сосредоточенной
в самой неразгаданной и нарочито усложненной личности героя. Функция
этих рассказов не в том, чтобы что-то

290

объяснить, а в том чтобы ставить перед читателем вопросы, на которые
он будет ждать ответа в дальнейшем.

Эта функция «предисловных рассказов» отражается и в их композиционной
роли в романе.

Романы Достоевского сталкивают действующих лиц, их идеи и
индивидуальности. Это столкновение происходит тогда, когда Достоевский
собирает их всех в одном месте, выводит на сцену, то есть переходит от
чисто повествовательного к изобразительному, сценическому воплощению
своего замысла. В «предисловных рассказах» нет еще столкновения
личностей. Действующие лица имеют в них более или менее изолированную
историю, одиноки сюжетно. Вместо столкновения личностей в этих
«предисловных рассказах» происходит столкновение внутри самих
личностей:

их противоречивых черт, их намерений, идей, неразгаданных сил.

«Предисловные рассказы» описывают, кроме детства героя (если об этом
детстве говорится), странствования его до его выступления на сцену,
вне его родного города. Герои не собраны вместе. Дети покинуты отцом,
отдельно воспитываются, более или менее одиноки. Затем живут за
границей или в другом городе. К началу сценического действия они
собираются в тесном провинциальном городе. Провинциальность города,
где все знакомы друг с другом, нужна для наибольшей эффектности
столкновения. События «Бесов», может быть, были бы естественнее для
Петербурга, но Петербург слишком велик для тесной сосредоточенности в
нем действующих лиц, приводящей в конце концов к взрыву.

«Предисловные рассказы» имеют, как я уже сказал, только «Бесы» и
«Братья Карамазовы». Нет их, например, в «Подростке». Там
повествование ведет не автор, а одно из главных действующих лиц -
Аркадий. Он рассказывает только о своей идее, но создать из своей
личности завязку, разумеется, не может: автобиография не годится для
целей «предисловного рассказа», трудно создать естественную загадку из
своей собственной биографии. Нет «предисловного рассказа» и в
«Преступлении и наказании». По существу, этот последний роман -
монодрама. В нем нет столкновения личностей как главной основы
действия, а есть то же столкновение, но внутри одной личности. Поэтому
нет необходимости выделять «предисловный рассказ» как подготовку к
столкновению личностей.

Самая характерная черта «предисловных рассказов» - это их максимальная
сжатость. Они должны пе-

 291

редавать только самое основное, допуская минимум изобразительности.
Поэтому повествователь говорит в них «малыми словами и в поверхностном
изложении».

Биографические сведения часто сообщаются в «предисловных рассказах»
путем простых перечислений событий, поступков, действий, иногда
сопровождаемых для ясности наречиями «затем» и «потом»: «Юность и
молодость его (Мити Карамазова.-Д. Л.) протекли беспорядочно:

в гимназии он недоучился, попал потом в одну военную школу, потом
очутился на Кавказе, выслужился, дрался на дуэли, был разжалован,
опять выслужился, много кутил и сравнительно прожил довольно денег»
(14, 11); «затем вывела их (генеральша - Ивана и Алексея
Карамазовых.-Д. Л.) в чем были, завернула в плед, посадила в карету и
увезла в свой город» (14, 14); «молодой человек (Митя Карамазов.- Д.
Л.) был поражен, заподозрив неправду, обман, почти вышел из себя и как
бы потерял ум» (14, 12).

Отсутствие мотивировки поступков имеет двойную природу. С одной
стороны, это отсутствие связано с тем, что «предисловный рассказ»
только рассказывает, а не показывает, а с другой стороны - и это самое
важное - отсутствие мотивировки поступков действующих лиц создает ту
необходимую загадочность, ради которой, собственно, и создается сам
«предисловный рассказ». Биография действующего лица - это ведь еще не
самый роман, а только, как я уже сказал, завязка к нему, необходимая
для того, чтобы затем вывести действующее лицо на сцену романа.

Отсутствие бытовых и психологических мотивировок усиливает необычность
поведения действующих лиц. Их поступки внезапны, идут иногда вразрез с
их же собственными интересами.

Как ни необычны поступки действующих лиц, все же при сопоставлении
отдельных «предисловных рассказов» между собой можно заметить
повторяющиеся мотивы: постоянные переезды с места на место, пребывание
за границей, разрывы с прошлым, семейные конфликты, разрывы
супружеских уз, бегство одного из супругов с «недостойным его лицом»,
кутежи, уход на «дно», дуэли и разжалования, всяческие скандалы. После
всего этого, когда герой появляется на сцене романа, его появление в
первый момент как бы не соответствует описанному ранее. Ставрогин
корректен, красив, хорошо воспитан и одет. Ничтожный Лембке, напротив,
сразу появляется «почтенным» губернатором. Есть всегда что-то
неожиданное в том, каким пред-

292

стает перед нами действующее лицо на сцене сравнительно с тем, каким
оно выведено предварительно в «предисловием рассказе». Это впечатление
неожиданности сохраняется и тогда, когда видимых противоречий между
героем в «предисловном рассказе» и на сцене нет.

Герой возникает как бы из затемнения, окруженный слухами о нем,
сплетнями, неясными и таинственными обстоятельствами его прошлого. Его
образ расплывчат и противоречив.

«Предисловные рассказы» отмечают в действующих лицах различные
несоответствия в поступках, неожиданные смены настроений и линий
поведения, внутреннее беспокойство, странности: «было что-то странное
в этом роде» (14, 14), «напечатал... одну странную статью», «странно
было...» (14, 16), «один очень странный пункт» (14, 17) и пр.
Повествователь как бы не может разобраться в личности действующего
лица, сомневается, вступает в спор с предположениями и слухами, а
иногда даже со своим воображаемым читателем: «скажут, может быть» (14,
25), «может быть, кто из читателей подумает» (14, 24), «я не спорю»
(14, 18) и т. д.

«Предисловные рассказы» особенно сильно насыщены обычными для
Достоевского отрицаниями или ограничениями только что сказанного,
различными оговорками и сомнениями. Характерны, например, такие
рассуждения повествователя о Федоре Павловиче Карамазове: «Держал он
себя не то что благороднее, а как-то нахальнее... Безобразничать с
женским полом любил не то что по-прежнему, а даже как бы и
отвратительнее... В самое же последнее время он как-то обрюзг, как-то
стал терять ровность, самоответственность, впал даже в какое-то
легкомыслие, начинал одно и кончал другим, как-то раскидывался и все
чаще напивался пьян... Приезд Алеши как бы подействовал на него даже с
нравственной стороны, как бы что-то проснулось в этом безвременном
старике...» (14, 21). Создаваемая картина чрезвычайно зыбка,
неопределенна, пунктирна: «как-то», «какое-то», «как бы» и т. д.

Поражает в этих рассказах и обилие противоречивых черт, подчеркиваемых
в героях. Тем самым опять-таки увеличивается загадочность,
таинственность, интригующая неясность обрисовываемых личностей.
Высказав чтото утвердительно, рассказчик тотчас же стремится
ограничить свое утверждение констатацией противоположного. Отсюда
обилие - «но», «однако», «между тем» и т. д. Вот как, например,
характеризуется Алеша Карамазов: «Но он

293

редко кому любил поверять это воспоминание. В детстве и юности он был
мало экспансивен и даже мало разговорчив, но не от недоверия, не от
робости или угрюмой нелюдимости, а от чего-то другого, от какой-то как
бы внутренней заботы, собственно личной, до других не касавшейся, но
столь для него важной, что он из-за нее как бы забывал других. Но
людей он любил: он, казалось, всю жизнь жил, совершенно веря в людей,
а между тем никто, никогда не считал его ни простачком, ни наивным
человеком» (14, 18).

Заметим, что уже в вышеприведенном примере противительный союз «но»
дважды употреблен в одной и той же фразе. И это не единственный
случай: «...это был странный тип, довольно часто, однако,
встречающийся, именно тип человека не только дрянного и развратного,
но вместе с тем и бестолкового,- но из таких, однако, бестолковых,
которые умеют отлично обделывать свои имущественные делишки и только,
кажется, одни эти» (14, 7).

Характерно и другое: рассказ ведется как бы небрежно, как бы
торопливо, как бы по памяти, по слухам, по чужим впечатлениям и
толкам: «что-то по таким-то и таким-то сделкам, в которые сам тогда-то
и тогда-то пожелал вступить, он и права не имеет требовать ничего
более, и проч. и проч.» (14, 12). Повествователь постоянно оговаривает
зыбкость и недостоверность передаваемых им фактов, событий и
характеристик: «рассказывали», «казалось», «передавали», «утверждают»,
«слышал лишь то...», «сам не читал, но слышал», «будто» и т. д.

Очень типичны для «предисловных рассказов» каламбуры и алогизмы в
речи. О Липутине сказано, что он «всю семью держал в страхе божием и
взаперти» (10, 26). О Лебядкине рассказывается, что он явился «с своей
сестрой и с новыми целями» (10, 29). Каламбуры этого рода нужны для
того, чтобы обнаружить неясности и нелогичности в словах и выражениях,
продемонстрировать зыбкость самой формы, в которую облекается зыбкое
же содержание.

К сказанному следует добавить, что той же цели подчеркнуть
противоречивые черты в будущих героях романа служит и портрет их в
«предисловном рассказе». Федор Павлович отвратителен, но красавец.
Ставрогин красавец, но что-то отталкивающее было в его лице. Наконец,
если сам портрет не противоречив, то он несет в себе противоречие с
внутренними свойствами персонажа. Лебядкин ничтожен как личность, но
ростом гигант. Это трус-

294

ливый Голиаф, которого таскал по полу робкий Виргин-

ский.

Нет сомнений, что в «предисловных рассказах» Достоевского
сосредоточена квинтэссенция его иррационального стиля и
импрессионистической композиции. Все особенности стиля Достоевского
здесь выступают отчетливо и даже преувеличенно. Объясняется это тем,
что, когда действующие лица уже выведены на сцену, им предоставлена
известная свобода в самовыражении. Достоевский или действующий за него
повествователь более или менее самоустраняются. В «предисловных же
рассказах» этого самоустранения повествователя почти нет.
Повествователь здесь не столько изображает, сколько рассказывает и
интерпретирует. Следовательно, сознательность стилистических приемов в
композиции рассказа Достоевского здесь особенно заметна.

В заметках Анны Ахматовой о Пушкине одно место очень хорошо объясняет
конструктивное значение «предисловного рассказа» у Достоевского:
«Головокружительная краткость, о которой я говорила в начале этой
статьи, очень характерна для Пушкина. В 1829 году («Роман в письмах»)
он писал: «...Я и в Вальтер Скотте нахожу лишние страницы». Это
стремление к краткости очень сильно сказалось и в «Маленьких
трагедиях», в частности в «Каменном Госте». Эта маленькая трагедия
подразумевает очень большую предысторию, которая, благодаря чудесному
умению автора, умещается в нескольких строках, там и сям вкрапленных в
текст. Этот прием в русской литературе великолепно и неповторимо
развил Достоевский в своих романах-трагедиях: в сущности,
читателюзрителю предлагается присутствовать только при развязке.
Таковы «Бесы», «Идиот» и даже «Братья Карамазовы». Все уже случилось
где-то там, за границами данного произведения: любовь, ненависть,
предательство, дружба. Таков же и «Каменный Гость» Пушкина: буйная
столичная жизнь молодого гранда, его трагический роман с мельничихой,
ссылка и продолжение любовных похождений в стране, где «небо... точно
дым», вся биография Доны Анны, ее великолепное испанское вдовство,
своей суровостью изумляющее даже монаха, и т. д.

И не случайно, конечно, появляются «лавры и лимоны» «Дядюшкиного сна»
при описании пародийной Испании в самом начале творческого пути
Достоевского, а в своей предсмертной (1880) речи о Пушкине Достоевский
называет «Каменного Гостя» как образец и доказательство

295

всемирности Пушкина и как одно из величайших произведений» '.

Конечно, Достоевский мог учиться краткости у Пушкина, как он учился у
него многому, однако функции краткости у Пушкина и в «предисловием
рассказе» у Достоевского совершенно различны. В прозе Пушкина
краткость вызывалась необходимостью сюжетной точности. В «предисловием
рассказе» у Достоевского краткость была необходима для неточности и
загадочности даваемых им характеристик, служивших повествовательной
завязкой для развертывания последующих событий.

Остается объяснить, почему в некоторых романах Достоевского нет
«предисловных рассказов». «Предисловный рассказ» - это экспозиционная
завязка романа, объясняющая всю создающуюся конфликтную ситуацию
романа и его действие. Поэтому «Предисловный рассказ» как бы вне
самого действия, он повествует о «предроманном времени». Но иногда для
развития действия романа необходимы не события, предшествующие роману,
а ложная идея, из которой возникает все последующее, все происходящее
в романе.

В «Преступлении и наказании» такой заменой «предисловного рассказа»
служит статья Раскольникова, идеи которой в конечном счете послужили
причиной его преступления. Сама статья не приводится, в различных
случаях говорится только о ее содержании, оправдывающем
«целесообразное преступление», совершаемое ради блага человечества.

В «Подростке» роль «предисловного рассказа» берет на себя идея
подростка: копить, копить и копить ради последующей власти над людьми
и ради того, чтобы деньги дали ему в последующем выход из своей
унизительной незаконнорожденности.

В «Идиоте» роль «предисловного рассказа» играет лирическое
повествование самого князя Мышкина в семье Епанчиных, дающее
идиллическую картину его отношений с несчастной Мари, подчеркнуто
детских и простых. Эта картина взаимоотношений Мари, князя и детей
рисует «швейцарское» представление князя о жизни, о падшей женщине, и
оно заранее объясняет все происходящее между князем и Настасьей
Филипповной в дальнейшем. Со-

' Ахматова Анна. О Пушкине. Л., 1977. С. 162. 296

всем обратное значение имеют представления пошляка и «чрезмерно»
опытного Тоцкого о своем «хлопотливом случае» с Настасьей Филипповной
'. Это тоже в своем роде «Предисловный рассказ» о дороманном времени.

«ГОТИЧЕСКИЕ ОКНА» ДОСТОЕВСКОГО

Как известно, рукописи Достоевского испещрены виртуозно нарисованными
им изображениями готических окон. Почему? Ответов на этот вопрос может
быть несколько, и каждый ответ может быть в своем роде верен.

1. В Инженерном училище, где учился Достоевский, обучали истории
архитектуры и различным архитектурным ордерам. Особое внимание
уделялось готической архитектуре. Работая над своими произведениями,
Достоевский подсознательно вспоминал уроки архитектуры, особенно когда
искал ответы на возникавшие перед ним в процессе творчества вопросы
построения форм - «построения», то есть архитектуры.

2. В эпоху, когда начинал жить и творить Достоевский, готика была
любимым архитектурным стилем. Это была романтика в архитектуре.
Достоевский-реалист был до известной степени и романтиком.
Подсознательно влечение Достоевского к романтизму выражалось в его
следовании архитектурным увлечениям эпохи (впоследствии историки
архитектуры назовут это увлечение середины и второй половины XIX в.
стилями прошлых эпох в архитектуре эклектизмом), особенно готике.

3. Доминирующая особенность готики - стремление к вертикали. Вертикаль
характерна и для всего мировидения Достоевского. Верх и низ жизни, бог
и дьявол, добро и зло, постоянные устремления его героев снизу вверх,
социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и
небо в душе героев - все это располагается по вертикали 2 и может
напоминать готическое построение того мира, который изображал
Достоевский. Сам

' См. интересную статью Арпада Ковач «Поэтика романа «Идиот» (К
проблеме жанрового мышления Достоевского)». // Hungaro-Slavica. 1978,
ь 16. С. 149-164.

2 См.: Бжоза Халина. Поэтика как средство изложения содержания и
метода философии (К характеристике творчества Достоевского). It
Russian Literature, XI (1982). North Holland. P. 363.

297

полифонизм творчества Достоевского несет в себе много общего с
распределением массы собора на множество опор, тяг, контрфорсов.

4. Достоевский просто любил готику, преклонялся перед ней (в
«обожаниях» Достоевского был всегда элемент религиозный). Когда в
своей первой поездке за границу в «погоне» за Сусловой он увидел
Кельнский собор, от которого многого ждал, он ему вовсе не понравился;
в свой обратный проезд через Кельн, увидев собор во второй раз, он
испытал как бы чувство вины перед ним, просил у собора прощения за то,
что «не постиг в первый раз его красоту» (5, 48). Рисуя окна
Кельнского собора, Достоевский как бы каялся перед ним.

Можно было бы привести и еще разные соображения, почему Достоевский в
минуты творческого раздумья «бессознательно» рисовал на страницах
своих рукописей готические окна. Все предположения не противоречат
друг другу. Объяснения этого - полифоничны, а следовательно, и
однозначны (в своей теории полифонизма М. Бахтин ' опустил добавить,
что полифония только тогда подлинная полифония, а не хаос, с которым
всегда активно борется искусство, когда она подчиняется законам
музыки, гармонии, то есть в известной степени организована, подчинена
единой структуре).

1984

ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 2

Имя Льва Толстого обычно сопровождается в нашем сознании своего рода
постоянными эпитетами, устойчивыми о нем представлениями: он гигант,
великан, титан. Он для нас прежде всего большой, огромный. Ему тесно в
узких пределах того или иного периода русской литературы нового
времени, и поэтому при написании любой истории русской литературы
нового времени неизбежно возникает вопрос: в пределах каких глав его
уместить, к какому десятилетию или даже двадцатилетию его отнести?

' См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. 2
Переработанный доклад, прочитанный на юбилейной научной конференции в
Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР

в сентябре 1978 г.

298

И этот вопрос встает не только потому, что Толстой жил долго и писал
много: Толстой - гигант русской литературы по своему монументальному
стилю, по широкому охвату этического мировоззрения, своего
нравственного дела. Он как бы возвышается над своей эпохой. Он
воплощал в себе не только начала культуры своего времени, но и всей
русской, включая и древнерусскую. Эти древнерусские начала сказывались
даже в его внешности, в манере одеваться (особенно в старости), в
манере себя держать, в его любви к верховой езде и к физическому
труду, в его близости тому слою населения современной ему России,
который был самым стойким носителем тысячелетних русских культурных
традиций,- крестьянству.

Почти все исследования, посвященные художественной интерпретации
Толстым исторических событий, прежде всего анализируют взгляды
Толстого, излагаемые им в его историко-философских отступлениях в
«Войне и мире». Толстой при этом оказывается как бы воплотителем в
художественной форме своих взглядов, выработанных им на основе
источников, исторических исследований, историкофилософских трактатов.
Так повелось сразу же после выхода 4-го тома «Войны и мира». К роману
подошли как к историческому исследованию. А. Витмер упрекал Толстого в
плохой осведомленности. М. Богданович обвинял Толстого в
«верхоглядстве». Создалась традиция рассматривать «Войну и мир» на
фоне воспоминаний участников войны 1812 г. (Ермолова, Чичагова,
Беннигсена и др.), исторических сочинений о ней же (Вильсона,
Бернгарди, Богдановича, Михайловского-Данилевского и пр.), а также в
ряду сочинений по философии истории. Эта традиция в известной мере
передалась даже современным нам литературоведам, как бы забывающим на
время, что перед ними художественное произведение, а не исторический
труд.

Сперва исторические воззрения Толстого, а затем их воплощение в
художественной форме - такова последовательность большинства
исследований об отражении истории в «Войне и мире».

Но художник не интерпретирует историю как ученый. Исторические
рассуждения Толстого - это скорее надстройка над его художественным
видением истории, чем его основа. И надстройка эта имеет, в свою
очередь, важную художественную функцию, от которой ее не следует
отрывать. Исторические рассуждения усиливают художественный
монументализм «Войны и мира» и сходны с от-

299

ступлениями древнерусских летописцев от рассказываемого. В той же
мере, что и у летописцев, эти исторические рассуждения расходятся в
«Войне и мире» с фактической стороной дела и в известной мере
внутренне противоречивы. Они напоминают стихийно возникающие у
летописца моральные наставления читателям. Эти отступления летописца
возникают применительно к тому или иному случаю, но не являются
целостным осмыслением всего хода истории.

Б. М. Эйхенбаум первый сравнил Толстого с летописцем I, но сходство
это заметил в своеобразной непоследовательности изложения, которую он,
вослед И. П. Еремину 2, считал присущей летописанию.

Древнерусский летописец, однако, по-своему последовательно излагал
происходившее. Правда, в отдельных случаях - там, где факты вступали в
соприкосновение с его религиозным мировоззрением,- происходила как бы
вспышка его проповеднического пафоса и он пускался в рассуждения о
«казнях божиих», подвергая этому своему идеологическому истолкованию
только незначительную часть того, о чем рассказывал.

Толстой как художник, как и летописец-рассказчик, гораздо шире
исторического моралиста. Но рассуждения Толстого об истории обладают,
однако, важной художественной функцией, подчеркивая значительность
художественно изложенного, сообщая роману необходимую ему летописную
медитативность.

В своей замечательной книге «Еж и лисица», посвященной историческим
воззрениям Л. Толстого, И. Берлин3, анализируя исторические воззрения
Толстого в «Войне и мире», с полной убедительностью показал
своеобразную

'Эйхенбаум Б. М. Черты летописного стиля в литературе XIX в. // ТОДРЛ.
Т. XIV. М.; Л., 1958. С. 545-550. В последнее время появилось
интересное и существенное исследование Е. В. Николаевой «Некоторые
черты древнерусской литературы в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и
мир»« (Литература древней Руси. Вып. 2. М., 1978. С. 96- 113).
Наблюдения мои и Е. В. Николаевой были сделаны независимо друг от
друга. Мои наблюдения появились в «Литературном обозрении» ь 9 за 1978
г. и изложены на юбилейной Толстовской конференции в сентябре 1978 г.
в Венеции; наблюдения Е. В. Николаевой опубликованы почти тогда же.
Некоторое отличие моих наблюдений от наблюдений Е. В. Николаевой
состоит в том, что я останавливаюсь по преимуществу на нравственной
стороне истолкования истории Л. Н. Толстым и в древней русской
литературе.

2 Е р е м и н И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947.

3 Berlin Isaiah. The Hedgehog and the Fox. An Essay on Tolstoy's View
of History. New York, 1953.

300

непоследовательность Толстого. Следуя замечанию древнегреческого поэта
Архилоха, делившего людей на лисиц, преследующих разные цели в
зависимости от обстоятельств, и ежей, которые стремятся только к одной
большой задаче, И. Берлин определил Толстого как лисицу, которая
думает, что она еж. И. Берлин показал это, анализируя «Войну и мир».
Десятки мелких и крупных противоречий возникают у Толстого в
воззрениях на исторические события и в его художественной практике. И.
Берлин очень метко определил источники многих мнений Толстого, но не
определил только самого главного - древнерусского субстрата
художественной практики и идей Толстого. Такими же лисицами,
полагающими, что они ежи, были все летописцы Древней Руси: они
следовали строго церковной идеологии, но были прагматиками в
конкретном истолковании конкретных же событий.

Толстой видел исторические события во всей их многоплановости, но
объяснять их стремился однопланово, вступая на каждом шагу в
противоречие с самим собой.

Исследования взглядов Толстого, излагаемых им в его философских
отступлениях в «Войне и мире», имеют очень большой интерес, только эти
взгляды относятся к художественному видению им истории в «Войне и
мире» далеко не прямолинейно.

Не отвергая всего того умного, глубокого и чрезвычайно эрудитного, что
было написано о взглядах Толстого на историю, я хотел бы прежде всего
обратить внимание на некоторые стороны его художественного видения
событий истории - самых крупных и самых мелких, которые не
укладываются в исторические представления современных Толстому
историков и философов, но в основе которых лежит широкий древнерусский
субстрат.

Ответ на вопрос - как видел Толстой исторические события, значительно
сложнее, чем ответ на вопрос - как он их интерпретировал в своих
отступлениях. В своем видении истории Толстой в значительной мере
зависел от многовековых традиций русской литературы в изображении
нашествия врагов, войн, подвигов полководцев и простых ратников.
Именно в этом он не был простым последователем Гердера или Бокля, но
был национальным художником, гигантом, выражающим этические взгляды
народа, сложившиеся за многие столетия.

Е. В. Николаева собрала довольно большой материал о знакомстве Л. Н.
Толстого с произведениями древнерус-

301

ской литературы. Приведу основные выводы из ее исследования.

«Работе над «Войной и миром» предшествовали не только увлечение
Толстого историей, внимание к жизни крестьянина, но и усиленные и
серьезные занятия педагогикой, вылившиеся в создание специальной,
профессионально написанной учебной литературы и книг для детского
чтения. И именно в период занятий педагогикой приходит к Толстому
увлечение старинной русской литературой и фольклором. В «Войне и мире»
как бы слились три стихии, три потока: это интерес Толстого к истории,
в особенности европейской и русской, появившийся у писателя почти
одновременно с началом его литературной деятельности, это и
постоянное, с молодых лет сопутствующее Толстому стремление понять
народ, помочь ему и, наконец, слиться с ним, это и весь запас духовных
богатств и знаний, воспринятых и полученных писателем через
литературу. И одно из самых сильных литературных впечатлений времени,
предшествовавшего работе над романом,- так называемая Толстым
"народная литература"«'.

«С 1871 года,-пишет Е. В. Николаева,-писатель приступил к
непосредственной работе над «Азбукой», куда, как известно, вошли
извлечения из «Несторовой летописи» и переработки житий. Материал же
для «Азбуки» он начал собирать с 1868 г., тогда как работа над «Войной
и миром» оставлена только в 1869 г. Сам же замысел «Азбуки» возник еще
в 1859 г. Принимая во внимание тот факт, что Толстой начинал
собственно писать свои произведения только после того, как хотя бы в
основных чертах складывался замысел, после того, как был собран и
осмыслен необходимый для работы материал, уверенно можно говорить о
том, что годы создания «Войны и мира» - это годы, прожитые писателем и
под впечатлением периодического обращения к памятникам древней
литературы» 2. Эти соображения Е. В. Николаевой бесспорны, но есть и
еще один несомненнейший источник знакомства Л. Н. Толстого с русской
историей и со специальной целью - выразить народную точку зрения в
«Войне и мире».

С. А. Толстая записывает слова Толстого, сказанные 3 марта 1877 г.:
«Чтобы произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную
мысль. Так в «Анне Каре-

' Николаева Е. В. Некоторые черты древнерусской литературы в
романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир». С. 97. 2 Там же. С. 98.

302

ниной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народную,
вследствие войны 12 года...»'

Приступая к осуществлению своего замысла. Толстой с самого начала
собирался писать не семейный роман, а роман о войне 1812 года2. Вот
почему перед началом осуществления своей истории он заинтересовался
русской историей в ее целом. Чтобы воспринять историю 1812г. как
историю русскую по преимуществу, ему необходимо было найти в ней
типическое для русской истории в целом, народную на нее точку зрения.
И он месяц читал всего Карамзина 3.

Какую же «народную» точку зрения на русскую историю мог он вычитать у
Карамзина? Казалось бы - не мог, но вот вычитал же и воплотил в своем
романе!

Дело в том, что Карамзин добросовестно пересказывал источники. Через
«Историю Государства Российского» Карамзина Толстой постигал летописи
и исторические воинские повести. И вот замечательно, что концепция
«Войны и мира» - это расширенная концепция русских воинских повестей
XIII-XVII в. Не с XI и XII, а только с XIII в.! Моральная концепция
русской истории сложилась в древнерусской исторической литературе
только после нашествия Батыя.

В первые века русской литературы, в русской Начальной летописи XI в. и
в отразившемся в ней историческом фольклоре, героизировались по
преимуществу далекие походы русских князей за пределы Русской земли -
походы Олега, Игоря, Святослава, отмечались многочисленные походы
Владимира I Святославича. Составитель Начального свода упрекал даже в
особом предисловии князей - своих современников в «несытстве» и
противопоставлял им древних князей, которые не собирали себе большого
имения, «тесня людей вирами и продажами», а кормили себя и дружину
добычей от далеких походов в другие страны. Постепенно и летопись, и
воинские повести переходят к описанию оборонительных, а не
завоевательных войн. И дело тут не только в том, что походы в чужие
земли становятся реже, а оборонительные чаще, но и в моральной стороне
дела. Создаются высокие этические представления

'Толстая С. А. Дневники: В 2-х т. Т. 1: 1862-1900. М" 1978. С. 502.

2 См.: Занденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой
книги. М., 1966. С. 12 и след.

3 См.: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. [Юбилейное]. Т. 46. М"
1928-1958. С. 200-209.

303

об истории, войнах, сражениях. Все чаще встречаются в русской
литературе описания героической гибели храбрых воинов, защищающих
Русскую землю, а не нападающих на другие страны.

На грани перехода от одного типа героического к другому стоит «Слово о
полку Игореве». Игорь и его воины защищают Русскую землю, но, защищая,
отправляются все же в далекий поход и сражаются в поле половецком.
Игорь побежден, и при этом моральная правота Игоря подвергнута
сомнению - ив «Слове», и в летописях. Поход ставил себе оборонительные
цели, но тем не менее он был походом за пределы Руси, походом
наступательным, дальней целью которого было дойти до далекой
Тмуторокани на берегу Черного моря.

Только в XIII в. все значительнейшие воинские повести посвящены
оборонительным сражениям в пределах Русской земли и вырабатывается
нравственный кодекс войны. И именно этот нравственный кодекс воплощен
в «Войне и мире».

Обратите внимание на следующее обстоятельство. Историческая сторона
романа в ее нравственно-победной части вся оканчивается в России, и ни
одно событие в конце романа не переходит за пределы Русской земли. Нет
в «Войне и мире» ни Лейпцигской битвы народов, ни взятия Парижа. Это
подчеркивается смертью у самых границ России Кутузова. Дальше этот
народный герой «не нужен». Толстой в фактической стороне событий
усматривает ту же народную концепцию оборонительной войны.

А «Слово о полку Игореве» Толстой не любил... Ему чужда была не только
идея наступления, углубления в чужую землю, но и весь дух этого сугубо
этикетного произведения. Не подумайте, что я в этом с Толстым
согласен. «Слово» всегда было и останется величайшим произведением
русской литературы, но у Толстого был свой подход к историческим
событиям и свой творческий метод, не совпадавший с методом автора
«Слова о полку Игореве», со всем духом этого рыцарственного
произведения.

Вернемся к воинским повестям XIII-XVII в. Характер, образ действующего
лица в древней русской литературе определяется в основном его
положением в обществе и его ролью в событиях - этической ролью.
Вторгающийся враг, захватчик, не может быть добр и скромен. Поэтому
древнерусскому историку не надо иметь точных сведений о Батые,
Биргере, Торкале Кнутсоне, Магнусе, Мамае, Тохтамыше, Тамерлане,
Эдигее, Стефане Батории или

304

о любом другом ворвавшемся в Русскую землю неприятеле: он,
естественно, в силу одного только этого своего деяния, будет горд,
самоуверен, надменен, будет произносить громкие и пустые фразы. Образ
вторгшегося врага определяется только его деянием - его вторжением.
Напротив, защитник отечества всегда будет скромен, будет молиться
перед выступлением в поход, ибо ждет помощи свыше и уверен в своей
правоте. Правда, этическая правда, на его стороне, и этим определен
его образ.

Почти в каждом отдельном случае враги идут на Русь «загордевшись», «в
силе тяжце», «с великим похвалением», собрав в поход многие народы (со
многими народами идет на Русь Батый, идут Биргер, Магнус, Стефан
Батории и др.).

То же самое мы видим и в былинах. С огромным войском выступает на Русь
Собака Калин царь...

Збиралося с ним силы на сто верст,

Во все четыре стороны. Зачем мать-земля не погнется, Зачем не
расступитца. А от пару было от конинова А и месяц, сонцо померкнуло,
Не видать луча света белого.

Ср. в Ипатьевской летописи под 1242 г. о подступившем к Киеву Батые:
«И не бе слышати от гласа скрипания телег его, множества ревения
велблуд его и ржания от гласа стад конь его».

Я ловлю читателя на мысли: но Наполеон действительно был самоуверен,
действительно выступал на Россию с «двунадесятью языками» (народами),
с огромным войском. Да, и в моем сознании образ Наполеона очень близок
в «Войне и мире» к историческому, и войска у Наполеона было
действительно много. Но ведь и русские воинские повести не
фантазировали, а лишь выбирали в действительности и подчеркивали
художественно необходимое... И Толстой выбирал. Сперва он хотел
противопоставить Наполеону Александра ', но быстро убедился, что это
невозможно по законам избранной им народной точки зрения, и «нашел»
Кутузова.

Можно много писать о том, как Кутузов противостоит

I Зайденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого. С. 12-15. 19 марта
1865 г. Толстой записывает в дневнике о замысле «написать
психологическую историю романа

Александра и Наполеона» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Т. 48. С.
60-61).

305

Наполеону и как он, одновременно, соответствует этической концепции
русских воинских повестей.

Эта этическая схема так традиционна, что кажется иногда даже несколько
наивной, будучи перенесенной в роман Толстого. После встречи с казаком
Лаврушкой, например, «Наполеон поехал дальше, мечтая о той Moscou,
которая так занимала его воображение» (т. 3, ч. 2, гл. VII). Эта
наивная мечта Наполеона очень роднит его в «Войне и мире» с
завоевателями русских воинских повестей, а заодно и лубочными
картинками, которые были к тому же и народными, опирались на
традиционные народные этические схемы. Завоеватель мечтает легко
захватить город, страну, богатую добычу.

Но для победы нужна только моральная правота. Она лежит в основе
летописной философии истории и в основе исторических воззрений былин.
В выигрыше всегда в конечном счете оказывается незаметный
Иванушка-дурачок, «Потаныошка маленький, Потаньюшка хроменький». В
русской истории побеждает не только кричащий петухом Суворов (кричать
петухом Суворову нужно было, чтобы этим способом внушить русским
солдатам уверенность в победе; он как бы дурачок, а дурачкам -
счастье) или немощный старик Кутузов (в нем, представителе военной
школы Суворова, тоже есть немного этот «петушиный крик»), побеждают
незаметные и невзрачные Тушин, Коновницын, Дохтуров. Первое знакомство
читателя с Тушиным происходит в соседстве с «широкоплечим, огромным
солдатом 1-й нумер»: «небольшой сутуловатый человек, офицер Тушин,
спотыкнувшись на хобот (орудия), выбежал вперед, не замечая генерала и
выглядывая из-под маленькой ручки. "Еще две линии прибавь, как раз так
будет",- закричал он тоненьким голоском, которому он старался придать
молодцеватость, не шедшую к его фигуре. "Второе,- пропищал он.- Круши,
Медведев!"« (т. 1, ч. 2, гл. XVII). Далее Толстой настойчиво
продолжает эту характеристику Тушина. Тушин покрикивает «своим слабым,
тоненьким, нерешительным голосом». И это на фоне солдат, которые были
«большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на
две головы выше своего офицера и вдвое шире его)» (т. 1, ч. 2, гл.
XX).

Скромного маленького Дохтурова «мы находим,- пишет Толстой,-
начальствующим везде, где только положение трудно» (т. 4, ч. 2, гл.
XV). Далее следует целое большое рассуждение о Дохтурове и его
значении. Другой незаметный герой, только как бы из приличия внесенный

306

в список так называемых героев 1812 г.,- Коновницын. Коновницын
пользуется даже «репутацией человека весьма ограниченных способностей
и сведений» (т. 4, ч. 2, гл. XVI). Изанушка-дурачок!

В одном случае традиционность подвига в «Войне и мире» особенно ясна.
Для русских людей XIX в. были хорошо знакомы картины нижегородского
ополчения 1611 г. с призывами Козьмы Минина отдать все для спасения
Москвы и России: «Захотим помочь Московскому государству, так не
жалеть нам имения своего, не жалеть ничего, дворы продавать, жен и
детей закладывать!» Сцены отъезда Ростовых из их дома на Поварской
перед оставлением Москвы, когда Ростовы отдают свои телеги и коляски
под раненых, бросая свое имущество, не могли не вызывать в памяти
призывов Минина.

Чтобы закрепить некоторые наши сопоставления «Войны и мира» с
моральной схемой русских воинских повестей, позволим остановиться на
некоторых мелочах. Одержав победу на поле Аустерлица, Наполеон
любуется павшим князем Андреем Болконским, которого он принимает за
убитого. «Вот прекрасная смерть»,- говорит Наполеон. Это близко к
тому, как в «Повести о разорении Рязани», добросовестно излагаемой
Карамзиным, Батый восхищается убитым Евпатием Коловратом: «Аще бы у
меня такой служил, держал бы его против сердца своего».

Обратим внимание и на другую деталь. В древнерусских описаниях битв,
если только это не неприятельские приступы городов, а битвы в поле,
всегда огромную роль играет символика света, неба, солнца. Вспомните
выступление в поход русского войска в «Слове о полку Игореве»,
впоследствии небо и солнце играют большую роль и в описаниях битв
Александра Невского и Дмитрия Донского. Сопоставьте это с символикой
неба и солнца в битве при Аустерлице и особенно на Бородинском поле.
Сколько там уделено внимания солнцу... Делая чертежи Бородинского
поля. Толстой отметил: «Солнце встает влево назади. Французам в глаза
солнце», а в самом романе этой реалии Толстой придал символическое
значение: «Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо
Наполеона, смотревшего из-под руки на флеши»'.

Наблюдения над солнцем Толстой делает 25-26 сентября 1867 г., когда он
был на Бородинском поле. Как отмечает Э. Е. Зайденшнур, сведения о
солнце заимствованы в какой-то мере Толстым у И. Радожицкого (Походные
записи артиллериста с 1812 по 1816 год. М., 1835). См.: 3 а йденшнур
Э.Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого. С. 364, 365.

307

Ясный солнечный свет, отсутствие тумана, туч - это лейтмотив описания
Бородинского сражения. Особенно часто говорит Толстой о солнце,
рассказывая-о впечатлениях Пьера Безухова.

Когда Пьер в день сражения выходит рано утром из избы, «на дворе было
ясно, свежо, росисто и весело. Солнце, только что вырвавшись из-за
тучи, заслонявшей его, брызнуло до половины переломленными тучей
лучами через крыши противоположной улицы, на покрытую росой пыль
дороги, на стены домов, на окна забора и на лошадей Пьера, стоявших у
избы» (т. 3, ч. 1, гл. XXX).

И далее о солнце говорится во многих местах; подчеркивается, что
«везде блестели молнии утреннего света». Хотя последняя фраза и
красива, в целом даже в описании солнца красивости нет и «молнии
утреннего света» скорей риторичны, чем наглядны, а преобладает
конкретность, единая точка зрения выбранного для этого персонажа - в
данном случае Пьера Безухова.

Мои наблюдения над ролью солнца и солнечного света в древнерусских
описаниях битв могут быть продолжены очень ценными наблюдениями Е. В.
Николаевой над ролью неба в идейной стороне «Войны и мира». Приведу
выдержки из ее исследования.

«Поиски смысла «настоящей жизни» и хотя бы временное приобщение к ее
вечным истинам,- пишет Е. В. Николаева,- привилегия далеко не всех
героев романа-эпопеи. Вечность открывается лишь некоторым из них в
переломные моменты их жизни. И это вечное раскрывается в романе через
символический образ неба. Знаменательно, что Толстой, как писатель
древности, вводит «вечное» время в жизнь своих героев через
изображение неба как средоточия их лучших, высоких и чистых
устремлений и источника вечных истин и живительных сил жизни. Лишь
четырем героям романа (из более чем полутысячи персонажей) дано право
на общение с вечностью. Вопрос об особом преломлении «вечного» времени
в «Войне и мире» в символическом изображении неба позволяет нам в
качестве доказательства нашей мысли напомнить некоторые из эпизодов
романа.

Толстой акцентирует внимание читателей на небе как на детали пейзажа,
имеющей символическое значение, в эпизоде переправы через Энс. Взятие
моста - первое боевое крещение Николая Ростова. Как противоположность
смерти, огню и человеческому страданию, только что

308

увиденным героем, предстает перед глазами иная картина, центральное
место в которой отведено «голубому, спокойному и глубокому» небу, к
которому в смятении обращается Ростов (см. 9; 180-181) '. Проникшее в
его сознание ощущение несправедливости и неестественности
происходящего возникло именно от впечатления контраста войны и вечной
красоты жизни, которую герой особенно остро почувствовал, увидев
спокойствие и глубину неба...

Молодой Петя Ростов, попав в настоящую боевую обстановку, проявляет
сразу все лучшие качества, унаследованные им в теплоте родного дома.
Его доброта, доверчивость и простота преображают всех вокруг него и
все для него. И одними из самых поэтических страниц книги стали те,
что рассказывают о последних перед смертью часах жизни Пети: «Он
поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе
расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто
открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось
черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки.
Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой;
иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его»
(12; 146). Единственный в короткой жизни Пети Ростова момент
напряжения всех его сил и проявления всех лучших качеств, свойственных
ему, делает для героя обыденную ситуацию необыкновенной. В этот миг
все лучшее, что было в Пете, все, что было в нем от "ростовской
породы", слагается в стройную мелодию, и в этот час в первый и
последний раз в жизни для героя открывается вечная красота и
волшебство неба. И эта открытость неба герою становится залогом
чистоты и цельности его души...

Князь Андрей понимает тщету своих прежних устремлений и ничтожество
прежних идеалов "на том самом месте, где он упал с древком знамени в
руках" (9; 344). Здесь происходит соприкосновение князя Андрея с
вечной силой истинной жизни, и это общение устанавливается для Андрея
через созерцание неба. Каждый раз, переживая кризис, герой обращается
к небу и раз открывшемуся ему смыслу «настоящей жизни», стремясь найти
силы для об-

' Е. В. Николаева здесь и далее ссылается на Поли. собр. соч. Л. Н.
Толстого (в 90 т.). Первая цифра-том, последующиестраницы.

309

новления и возрождения. Так случается с ним и в Богучарове после спора
с Пьером, когда Андрей "...поглядел на небо, на которое указал ему
Пьер, и в первый раз, после Аустерлица, он увидел то высокое, вечное
небо, которое он видел лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно
заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо
проснулось в его душе..." (10; 118).

В другой раз глаза князя Андрея "остановились на этом небе" благодаря
Наташе, в Отрадном, когда в "душе его поднялась такая неожиданная
путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни", и
для героя началась новая эпоха, разбудившая в его душе новые силы и
новые желания.

Такими же насыщенными, глубокими раздумьями и открытиями становятся
для Пьера, как и для Болконского, минуты общения с вечностью. Ощущение
ясности приходит в жизнь Пьера после объяснения с Наташей, когда он
видит над собой «темное, звездное небо» и комету (10;

374-375)»'.

Но от неба и его общего глубокого смысла у Толстого вернемся к солнцу,
к пучкам света, заливавшим Бородино перед битвой. Эти пучки света
использованы также для сужения поля видения грандиозной картины битвы.
Это своеобразный повествовательный прием. Мы знаем другие приемы
такого сужения - в древнерусской миниатюре, особенно в иллюстрациях к
Лицевому своду XVI в., где часть действия прячется за лещадными
горками (условно изображенными холмами), служащими своеобразными
ширмами, из-за которых выступает войско, гонцы, княжеский двор и т. п.
Точки зрения автора или его действующих лиц, часто «работающих» за
автора,- это своеобразные пучки света, выхватывающие из происходящего
тот или иной уголок. Различие только в том, что средневековый
миниатюрист-повествователь мог добиться при этом чрезвычайного
лаконизма повествования, а реалистическая манера уклоняться от
главного в сторону деталей и частностей была гораздо более
многословной и противоречила в корне стремлению к сокращению поля
зрения. В средневековой литературе и живописи мы видим сокращение
изображения при одновременном сохранении монументальности и
масштабности описываемого, а в реалистиче-

' Николаева Е. В. Некоторые черты древнерусской литературы в
романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир». С. 107-109.

310

ской манере - сокращение при увеличении деталей как бы под лупой
художественного метода...

В характеристике Кутузова в конце романа Толстой пишет: «Кутузов
никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид, о
жертвах, которые он приносит отечеству, о том, что он намерен
совершить или совершил:

он вообще ничего не говорил о себе, не играл никакой роли, казался
всегда самым простым и обыкновенным человеком и говорил самые простые
и обыкновенные вещи» (т. 4, ч. 4, гл. V).

И далее: «Действия - все без малейшего отступления, все направлены к
одной и той же цели, состоящей в трех делах: 1) напрячь все свои силы
для столкновения с французами, 2) победить их и 3) изгнать из России,
облегчая, насколько возможно, бедствия народа и войска.

Он, тот медлитель Кутузов, которого девиз есть терпение и время, враг
решительных действий, он дает Бородинское сражение, облекая
приготовления к нему в беспримерную торжественность. Он, тот Кутузов,
который в Аустерлицком сражении, прежде начала его, говорит, что оно
будет проиграно,- в Бородине, несмотря на уверения генералов в том,
что сражение проиграно, несмотря на неслыханный в истории пример того,
что после выигранного сражения войско должно отступить, он один, в
противность всем, до самой смерти утверждает, что Бородинское сражение
- победа. Он один во все время отступления настаивает на том, чтобы не
давать сражений, которые теперь бесполезны, не начинать новой войны и
не переходить границ России.

Теперь понять значение события, если только не прилагать к
деятельности масс целей, которые были в голове десятка людей, легко,
так как все событие с его последствиями лежит перед нами.

Но каким образом тогда этот старый человек, один, в противность мнению
всех, мог угадать так верно значение народного смысла события, что ни
разу во всю свою деятельность не изменил ему?

Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений
лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте
и силе его.

Только признание в нем этого чувства заставило народ такими странными
путями его, в немилости находящегося старика, выбрать, против воли
царя, в представители народной войны. И только это чувство поставило
его на ту высшую человеческую высоту, с которой он, главнокоман-

311

дующий, направлял все свои силы не на то, чтобы убивать и истреблять
людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их.

Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла
улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего
людьми, которую придумала история.

Для лакея не может быть великого человека, потому что у лакея свое
понятие о величии» (т. 4, ч. 4, гл. V).

Мысль о том, что Кутузов действовал, и при этом упорно один,
повторяется Толстым несколько раз (т. 4, ч. 2, гл. II и XIX, ч. 4, гл.
V).

В воле одного нет исторической необходимости. Когда действия русских
определены эгоистическими, служебнокарьерными побуждениями отдельных
лиц, то эти побуждения, хотя бы они и были одинаковы, не могут
сложиться в одну общую историческую силу. Напротив, когда люди думают
об интересах Родины, они не только в сумме своих устремлений
становятся решающей исторической силой, но даже тогда, когда одиноки,
как Кутузов. В основе этой мысли Толстого лежит этический взгляд на
историю, и этот взгляд вполне «древнерусский». Это видение истории в
аспекте той высшей правды, которая в ней заключена,- своеобразный
средневековый «этический оптимизм». Поэтому и для Толстого
бессознательно, невольно остается в сердце закон летописи и
исторических произведений Древней Руси: «Не в силе бог, но в правде».
На современном языке это означает: побеждает правый. И победа правого
не всегда внешняя, но всегда моральная. Именно эта мысль лежит в
основе рассуждений Толстого о том, кто победил в Бородинском сражении.
По условным человеческим законам тот, кто отступает, побежден. Русские
отступили на следующий день после Бородинского сражения, но они
победили морально, а это важнее, чем отступление.

Некоторым исследователям исторических взглядов Толстого он казался
фаталистом, но на самом деле он им не был. Вера в народную правду
управляет действиями Кутузова. Но как только мы обратимся к Наполеону
и к его действиям - ни о каком фатализме, даже отдаленно напоминающем
фатализм, и речи быть не может. Нашествие Наполеона не было фатально
определено. Он действует эгоистично. Он сам во власти случайностей
своего характера, а то и просто деспотического каприза, позерства.

В действиях Наполеона, а главное, в последствиях его действий есть
тоже своего рода необходимость, но необходи-

312

мость своеобразная, как бы второго порядка. Лавина, сорвавшаяся с
горы, могла начать двигаться от совершенно мелкой и случайной причины
- даже громкий звук мог вызвать ее падение, однако, начав падать,
лавина уже не могла остановиться. Но лавина, свалившаяся на деревню,
не могла оставаться в этой деревне вечно: жители должны откопать себя
и своих односельчан, и эта необходимость совсем другого порядка. Тут и
там законы, вызывающие события, различны.

Заведя огромную армию в Россию, Наполеон не мог уже остановиться в
своем движении. Если бы Наполеон внезапно решил уйти из России, не дав
генерального сражения, солдаты бы ему не позволили этого. Наполеон
оказался во власти последствий своего рокового решения объявить войну
России. Л. Толстой пишет: «Солдаты французской армии шли убивать
русских солдат в Бородинском сражении не вследствие приказания
Наполеона, но по собственному желанию... Ежели бы Наполеон запретил бы
им теперь драться с русскими, они бы его убили и пошли бы драться с
русскими, потому что им это было необходимо... И не Наполеон
распоряжался ходом сражения... Стало быть, и то, каким образом эти
люди убивали друг друга, происходило не по воле Наполеона, а шло
независимо от него, по воле сотен тысяч людей, участвовавших в общем
деле» (т. 3, ч. 2, гл. XXVIII).

Громадная армия Наполеона перед его наступлением на Россию должна была
действовать, ее неизбежно следовало употребить в действие, но вести
войска в Египет, в Россию или в какую-либо другую страну - зависело в
значительной мере от Наполеона, часто от его каприза, раздражения,
различных случайных обстоятельств. Толстой знает, что и беспричинный
гнев иногда нельзя остановить, и в этом смысле считает, что и Наполеон
в своих капризах подчинялся каким-то своим законам, но именно «своим»,
«психологическим», соображениям личного характера - совсем не так, как
действовал русский народ, стремившийся освободиться от завоевателей.
«Наполеон начал войну с Россией потому, что не мог не приехать в
Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог воздержаться от
вспышки гнева...» (т. 3, ч. 2, гл. I).

Как видим, законы разные. Наполеон «не мог» не поступить в
определенных обстоятельствах иначе, а Кутузов «должен» был поступить
именно так, как он поступал, потому что таково было стремление всего
народа.

313

Законы, руководящие поступками завоевателей, и законы, по которым
народ борется за свое существование, разные - различные по характеру и
по масштабам.

Ни один историк никогда не утверждал, что исторические законы одни для
завоевателя и другие - для защищающих свою независимость. Это было
известно только русским воинским повестям, и это внутренне ощущал
Толстой.

И такое различие в определении причинностей действий обороняющихся и
нападающих и есть народная точка зрения на события. В воинских
повестях нападение на Русь совершается по воле командующего вражеской
армией, по его бахвальству, его капризу. Для русских же это нападение
внутренне обусловлено неправдой русских князей, их усобицами, их
отступлением от правды. Изгнание же происходит потому, что прав народ.
Л. Толстой никак не может быть определен как историк-фаталист. Скорее
всего его исторические воззрения - это моральный оптимизм;

в Толстом сильно сознание того, что правда всегда торжествует над
силой, ибо нравственная правда сильнее любой грубой силы.

Именно эта философия лежит и в основе исторического изображения
событий нашествия Наполеона и в конечном счете его изгнания. Ее не
было и не могло быть ни в одной из работ по философии истории, которые
читал Толстой, где законы истории едины для всех - нападающих и
обороняющихся.

Иконографическая прорись «Войны и мира» - этой своеобразной «воинской
повести» XIX в.- была моральноисторической схемой,
национально-традиционной, и без нее как основы не могло быть создано
народной эпопеи, о которой мечтал с самого начала Лев Толстой.

Можно было бы много говорить и о других реминисценциях древнерусской
литературы, на которые не было до сих пор обращено внимания. Они
рассеяны у Толстого по разным произведениям: образы, символы,
нравственно-этические суждения.

Вот, например, образ свечи как человеческой судьбы, жизни. Когда Анна
гибнет под колесами поезда, то гибель ее передается образом гаснущей
свечи. Много было разговоров по поводу этого образа. Находили его
банальным и безвкусным. Но образ этот не банален, а традиционен. Он
встречается в Ипатьевской летописи под 1288 г. в описании

314

смерти князя Владимира Васильковича Волынского и в духовных грамотах
московских князей («свеча бы не угасла», то есть не прекратилось бы со
смертью князя наследование, существование рода).

Можно было бы привести много сопоставлений с тысячелетним материалом
русской литературы, привлечь Нила Сорского с его сочинениями для
понимания Платона Каратаева, сочинения Ермолая Еразма о хлебе, как о
том, на чем держится как духовная, так и материальная жизнь человека,
для понимания отношения Толстого к русскому крестьянству. Толстой был
весь связан с тысячелетними устоями русской жизни. И древнерусская
тема для него отнюдь не ограничивалась, как это обычно считается, его
увлеченным использованием патериков, четьих миней, легенд, летописей и
былин, притч («Стефанит и Ихнилат», «Варлаам и Иоасаф»). Толстой
продолжал многовековые традиции русской литературы. Он жил в русле
этих традиций.

Эти сюжетные и моральные схемы, традиционность толстовской тематики,
традиционность разрешения конфликтов и решения моральных вопросов,
может быть, потому так слабо замечались, что сама русская литература
первых семи веков ее существования была очень мало известна, а
изучалась по преимуществу книговедчески.

И все-таки мы ясно различаем художественную правду Толстого и
художественную правду древнерусских воинских повестей. Смешения и
полного объединения здесь быть не может. В чем же это различие? Как мы
увидим в дальнейшем, различие это обернется снова глубоким сходством,-
сходством, казалось бы, неприметным, неясным «на дневной поверхности»
произведений, неясным, может быть, и для самого Толстого, но отчетливо
улавливаемым, когда мы смотрим на русскую литературу с высоты ее
тысячелетнего развития.

Чтобы показать различие в художественном методе Толстого и
художественном методе древнерусской литературы, приведу только один
пример. Как известно, перед битвой служился молебен - обычно
чудотворной иконе, князь ехал в церковь поклониться святыне перед
выступлением в поход, икону привозили из города к войску, ее несли
среди войска, с иконой обходили стены осажденного города перед
неприятельским приступом и т. д. Это был обычай. Выполнялся этот
обычай и перед Бородинским сражением:

315

с русскими войсками была икона Смоленской божьей матери. Толстой
уделяет этому обстоятельству много внимания. Но древнерусские описания
полны благочиния и никогда не нисходят до деталей.

Но вот один из моментов этого эпизода в «Войне и мире» -окончание
молебна: «Когда кончился молебен, Кутузов подошел к иконе, тяжело
опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать
от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий.
Наконец он встал и с детски-наивным вытягиванием губ приложился к
иконе и опять поклонился, дотронувшись рукой до земли. Генералитет
последовал его примеру; потом офицеры, и за ними, давя друг друга,
топчась, пыхтя и толкаясь, с взволнованными лицами, полезли солдаты и
ополченцы» (т. 3, ч. 2, гл. XXI). Так описать молитву перед
чудотворной иконой древнерусский автор не мог: это было бы равносильно
святотатству.

Мне неоднократно приходилось писать о так называемом «литературном
этикете» в древнерусской литературе. Это явление чрезвычайно
характерно для всех древнерусских литературных произведений. Каждое
явление в литературном произведении имеет свои приличествующие ему
формы выражения. Самые явления, которые так или иначе попадают в
литературное произведение, также допускаются в него по этикету, если
они достойны стать объектом литературы. Не все то, что видит и чем
живет древнерусский автор, становится или может становиться предметом
его творчества, включаться в художественное произведение. Именно
поэтому мы плохо знаем быт Древней Руси - как они жили в повседневной
жизни, ибо повседневность не интересовала ни летописцев, ни авторов
житий святых, ни авторов историко-бытовых повестей. Древнерусская
литература в основном была церемониальным обряжением достойных того
явлений исторической действительности.

Литературный этикет - это всегда предмет для писательских забот в
Древней Руси. При этом литературный этикет зависит в значительной мере
от этикета в жизни, от особой, повышенной церемониальности феодализма.
Действующее лицо (если это положительное лицо) ведет себя в
литературном произведении, как ему «полагается» вести себя, и вместе с
тем автор подыскивает «полагающиеся» слова для описания его
«полагающегося» же поведения.

Это основа, материал литературы. Но тут вступает в силу и другое, не
менее мощное явление древней русской литературы: «стыдливость формы»,
стремление бороться

316

с литературным этикетом, разрушать каноны, устоявшиеся

жанры.

Литература никогда не заняла бы такого исключительного места в русской
исторической действительности, если бы она ограничивалась только этим
церемониальным обряжением, а главное, ограждала бы свое поле
наблюдения исключительно «высшим слоем» людей и явлений. И в
древнерусской литературе шла постоянная борьба с литературным
этикетом, с литературностью в их древнерусском понимании. Литературная
церемониальность постоянно взрывалась изнутри. Поэтому в литературу
вторгались деловые формы письменности, вторгались живые наблюдения,
вторгалось просторечие, вторгались реалистические элементы и пр., и
пр.

В литературе все время шла ожесточеннейшая борьба с литературностью.
Отдельные кульминации этой борьбы мы можем заметить в «Хожении за три
моря» Афанасия Никитина, который как бы отталкивался от приподнятости
жанра «хожений в Святую Землю» и создал своего рода «антихожение» -
простой рассказ о простых людях нехристианской страны, преподносимый,
однако, читателю с глубоким сочувствием. Борьбу эту мы можем заметить
в демократических сатирах XVII в., в которых пародировалась форма
деловых и литературных жанров: «лечебника», «росписи о приданом»,
судебного делопроизводства, церковной службы, молитвы - всего, что
было облечено в привычные «формуляры» (полагающиеся в делопроизводстве
словесные формулы). Все типы литературных и деловых «формуляров»
подвергались осмеянию. Литература, и шире того - письменность в целом,
стремилась выбиться из тисков устоявшейся формы, жанра. Одним из
высших и наиболее талантливых проявлений этой борьбы с «литературным
обрядом» были гениальные произведения протопопа Аввакума. Аввакум -
борец, борец не только за правду, но со всяким насилием внешней формы.
Отсюда его разрушение всяческих канонов, его «вякание», его стремление
к «своему природному русскому языку», его полная непосредственность,
исповедальность его произведений.

Лев Толстой в своей борьбе со всевозможными явлениями формы,
этикетности, церемониала в значительной мере продолжает эту борьбу за
освобождение правды от сковывающей ее формы. Его изображение войны
было борьбой с традиционными литературными формами, его изображение
героизма как бы лишало героизм героических форм,

317

его стремление понять настоящие двигающие силы истории было
стремлением освободиться от господствовавших исторических концепций. У
Толстого все лишено формы. Кутузов руководит войной не приказами, а
отношением к событиям, не диспозициями, не военными советами, только
временами напуская на себя обличие «светского любезника» (например,
при встрече с Элен). Он и молится не по-положенному, и с солдатами
разговаривает как не должно говорить командующему армией.

Все отрицательные персонажи Толстого следуют этикету, все
положительные его нарушают. Литература Древней Руси знает этикет
поведения своих героев, знает его и Толстой. Литература Древней Руси
хочет стремиться к тому, чтобы положительные герои следовали этому
этикету, но в существе своем не может этого достигнуть, потому что
художественность требует появления элементов реалистичности, требует
жизненно наблюденных положений. Толстой и не хочет, чтобы его герои
следовали светскому этикету. PI это главный конфликт в психологии его
действующих лиц. Этой борьбе и в мелочах, и в главном посвящены все
основные романы Толстого последних лет: и «Анна Каренина», и
«Воскресение».

Бунт против литературного- этикета охватывает все творчество Льва
Толстого, не только тогда, когда он задает феноменальный по своей
смелости вопрос: кому у кого учиться - ему, писателю, у деревенских
ребят или ребятам у него, но и тогда, когда он выступает против всей
литературной традиции, в которой высшим и равным себе он ощущал
Шекспира. Он выступает против этикета и красивостей этикета во всем -
не только в стиле своих произведений, который он делает нарочито
корявым, как бы обнажая фактуру языка, но и в поведении своих
действующих лиц.

В стиле Толстого характерны речевые периоды, как бы переламывающиеся
на середине, причем вторая половина является как бы возражением или
противоречием, иногда разъяснением или раскрытием первой. Это
заставляет читателя с нетерпением ожидать второй половины, помогая тем
осилить первую. Вот пример.

«Левин не был в клубе уже давно, с тех пор как он еще по выходе из
университета жил в Москве и ездил в свет. Он помнил клуб, внешние
подробности его устройства, но совсем забыл то впечатление, которое он
в прежнее время испытывал в клубе. (Далее этот период.-Д. Л.) Но

318

только что въехав на широкий, полукруглый двор и слезши с извозчика,
он вступил на крыльцо и навстречу ему швейцар в перевязи беззвучно
отворил дверь и поклонился;

только что он увидел в швейцарской калоши и шубы членов, сообразивших,
что менее труда снимать калоши внизу, чем вносить их наверх; только
что он услыхал таинственный, предшествующий ему звонок и увидел, входя
по отлогой ковровой лестнице, статую на площадке и в верхних дверях
третьего состаревшегося знакомого швейцара в клубной ливрее,
неторопливо и не медля отворявшего двери и оглядывавшего гостя (здесь
«перелом» периода.- Д. Л.),- Левина охватило давнишнее впечатление
клуба, впечатление отдыха, довольства и приличия» («Анна Каренина», ч.
7, гл. VII).

Две части периода: первая, чаще всего большая, посвящена внешним
обстоятельствам действия, вторая, короткая, раскрывает содержание
внешних явлений.

Даже известнейшее начало «Воскресения» построено именно так: «Как ни
старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч,
изуродовать ту землю, на которой они жались... весна была весной даже
и в городе».

На этом же противопоставлении одного другому в значительной мере
строится и психологический анализ Толстым поступков его героев.

Есть одна тема, которая особенно занимала русских авторов на всем
протяжении русской литературы; это тема смерти. Древняя русская
литература донесла до нас несколько подробных и замечательных описаний
смерти. Смерть князя Владимира Васильковича Волынского, смерть князя
Дмитрия Красного, смерть Пафнутия Боровского, смерть великого князя
московского Василия III - принадлежат к лучшим страницам древней
русской литературы. И характерно, что смерти эти совершаются в пути, в
отказе от прошлого, от быта, уклада, если хотите - этикетного. Смерть
начинается с ухода от всего привычного. В пути умер Афанасий Никитин.
Остановленный в своих бесконечных скитаниях и посаженный в земляную
тюрьму, умер огненной смертью отчаянный искатель правды Аввакум. В
пути умер Петр, спасая простых рыбаков, простых людей, которых он в
других случаях тысячами отправлял на тот свет, строя Петербург и громя
старую Русь своими реформами. «Сидя на санях», то есть

319

опять-таки в пути, как бы ни толковать это выражение, умирал создатель
единственного в своем роде морального «Поучения» властителям
государства Владимир Мономах.

Переезжая с места на место, умирает Василий III (XVI в.), не допуская
к себе жену. Владимир Василькович (XIII в.), напротив, разрешает жене
делать после его смерти все, что она захочет: «Мне же не вставши из
гроба смотреть, кто что будет делать по моей жизни». Это тоже
своеобразный отказ от жены, но от жены любимой - «милой Ольги», как он
ее называет.

Смерть - это осознание суетности всего внешнего, всего того, что
составляет плоть жизни, это прощание и расставание с жизненным
обиходом, недовольство собой внешним во имя себя - внутреннего.
Русская литература XIX в. как бы подхватывает эту далеко не
традиционную (даже антитрадиционную) традицию. И очень часто не только
в литературе, но и в быту русские люди умирали, уйдя из семьи, в
дороге, отказываясь от семьи и прежде всего от жены как от некоего
символа устоявшегося семейного обихода.

Тему смерти во всем ее русском величии Толстой поднял в своей
замечательной повести «Смерть Ивана Ильича». Умирая, Иван Ильич
чувствует свою отчужденность от жены и дочери...

В свете всего этого смерть самого Толстого - это грандиозная, глубоко
национальная эпопея. Толстой уходит из быта, из всего того внешнего,
чем его окружила жизнь в Ясной Поляне. Он умирает в пути буквальнона
железнодорожной станции. Он не допускает к себе жену - символ этого
устоявшегося не только яснополянского, но и в целом русского быта. Это
смерть льва, покидающего перед смертью свое логово, уходящего из жизни
буквально.

Так ушел из своего страшного этикетного быта Пушкин, ушел на Черную
Речку, под дуло светского хлыща Дантеса - человека с хорошими
манерами, пытавшегося завязать «хорошие связи с дамой из общества» -
те самые связи, о которых мечтала для своего сына суетная светская
мать Вронского.

В судьбе Пушкина и судьбе Толстого есть много общего, что еще
предстоит раскрыть исследователям литературы и исследователям
культуры. Пушкин ушел из дома на Мойке относительно молодым, но, может
быть, потому, что конфликт его был глубже запрятан в его душе, и
потому

320

был более самоубийствен. Толстой ушел стариком, он всю жизнь уходил от
самого себя и от окружавшего его окостеневшего этикетного быта - в
морали общества и в литературе. Но и уйдя от всего этого, в своей
титанической борьбе со всякою косностью, он ушел и от самого себя, от
толстовства, которое засело в нем, и от окружавшей его семьи. Уйдя, он
пришел к себе. Он выразил самого себя всего. Отъезд Пушкина на Черную
Речку был отъездом, в котором он все же не совладал с собой, со своим
светским воспитанием. И мы не можем его за это винить, ибо и Толстой в
возрасте Пушкина не мог еще уйти из своего дома. Для этого надо было
прожить долгую жизнь борьбы.

Я начал свое слово о Толстом с того, что Толстой представляется нам
прежде всего в образе великана, великанабогатыря. В конце своей жизни
он напоминает старого казака Илью Муромца. Старого, но никогда не
утрачивавшего своей богатырской силы и умершего, согласно былине «О
гибели богатырей», в сражении с тем, что он сам отчасти создавал.
Богатыри секли вражескую силу наполы, а она удваивалась от каждого
удара. Толстой создал успевшее закостенеть толстовство, от которого и
ушел.

Толстовство - это окостенение Толстого, оно вело к остановке, оно
угнездилось и в самом Толстом.

Вглядитесь в лицо Толстого Льва, Толстого Муромца. Это лицо очень
русское. В самом его лице отразилось нечто, что делает его
представителем тысячелетней русской культуры.

Скульптор Эрзя изобразил Толстого в вихре его закрутившейся бороды.
Это символ движения, движения, как бы вырастающего из самого себя. Это
символ движения его пламенной совести, его совести, которая не
мирилась ни с какими остановками и окостенением. Если бы Толстой
выздоровел, он бы не остался на «своей» станции Астапово. Он бы пошел
дальше, ибо ему нужно было уйти от всего, что грозило его остановить.
Для него не было в жизни станций и остановок, он был странником -
типичным русским странником по натуре и по своим писательским и
этическим исканиям.

197S

11 Д. С. Лихачев, т. 3

321

«ЛОЖНАЯ» ЭТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА У Н.С. ЛЕСКОВА

Одна из особенностей реализма заключалась в том, что читателю самому
предлагалось приходить к тому или иному заключению или к той или иной
оценке изображаемого. С этой целью автор очень часто маскировался
рассказчиком, который обычно избирается из людей простоватых, как бы
не понимающих значения рассказываемого. Читатель домысливал за
рассказчика.

Образ рассказчика, будь то Белкин в повестях Пушкина, Максим Максимыч
в «Герое нашего времени» Лермонтова, хроникер или подросток Долгорукий
у Достоевского, всегда в каком-то отношении ниже не только автора, но
и читателя. Читатель, таким образом, испытывает и некоторое
удовлетворение, догадываясь как бы самостоятельно и ощущая себя выше
рассказчика.

В противоречии с этой простоватостью рассказчика находится его
искусство рассказывания, без которого и не могло бы существовать
художественного произведения. Однако условие игры требует, чтобы
читатель как бы не замечал этого искусства.

Решение и оценка рассказываемого в какой-то мере обычно подсказывается
читателю стоящим за спиной рассказчика автором. Читатель чувствует
точку зрения автора, как бы он ее ни маскировал.

Очень интересный феномен маскировки нравственной оценки
рассказываемого демонстрируют нам многие произведения Н. С. Лескова. У
него также очень часто существует «ложный» повествователь, но рассказ
повествователя пересказывается третьим лицом, которое можно признать
за автора. Однако этот автор снова «ложный» и дает совершенно неверную
этическую оценку рассказываемому (этическая оценка раскрываемого
играет большую роль в произведениях Лескова). Благодаря этой явно
неверной и, я бы сказал, провокативной оценке, подсказка автора не
воспринимается. Читателю кажется, что он, вопреки автору, дает
совершенно самостоятельную оценку случившемуся. Это своего рода
сюжетная «ложная разгадка», о которой писал Виктор Шкловский ', с тем
только различием, что сюжетная «ложная разгадка» у Виктора Шкловского
затем исправляется самим автором, а ложную

' См.: Шкловский С. 105 и след,

В. О теории прозы. М.; Л., 1925.

322

моральную оценку событиям исправляет читатель как бы

самостоятельно.

Поясню свою мысль на рассказе Н. С. Лескова «Бесстыдник». Мне придется
в общих чертах пересказать этот короткий рассказ, чтобы сделать
понятным, в чем заключается провокативная функция «ложного автора».

«Ложный автор» рассказывает историю, якобы слышанную им в
кают-компании на одном утлом суденышке после перенесенной бури.

Повествователь, рассказ которого пересказывает автор, стремится
пояснить своим повествованием ту мысль, что человек ведет себя так,
как ему определено его службой: геройствует, когда это подсказывается
его военной или морской службой («мундиром»), и ворует, когда это
позволяет его служебное положение.

Автор предваряет рассказ своего рассказчика, «старого моряка» Порфирия
Никитича, уверением, что он сам вынужден был целиком согласиться с
моральным выводом Порфирия Никитича. Это парадоксальное и загадочное
согласие и вызывает повышенный интерес читателя, так как читатель в
течение всего многоэтажного повествования ждет: как же будет оправдано
воровство, да еще так, что с ним должен был согласиться герой
Севастопольской кампании, человек, безусловно, не только честный, но,
как выясняется, и пострадавший со всей русской армией от этого
воровства.

Порфирий Никитич рассказывает, как он однажды очутился в почтенном
обществе, довольно большом и пестром, но в котором оказались и
несколько «наших черноморцев», которые познакомились с хозяином дома
«в севастопольских траншеях» в войну 1855-1856 гг. Среди
присутствовавших оказался и интендант, чье незаконно приобретенное
богатство всячески подчеркнуто его грузной, отталкивающей внешностью,
всеми дурными манерами нувориша, необыкновенной толщины бумажником,
набитым сторублевками. В его присутствии рассказчик Порфирий Никитич
пространно и громко возмущается воровством интендантов. Старый
интендант продолжает невозмутимо играть в карты, не обращая никакого
внимания на оскорбления, которые ему наносит Порфирий Никитич, а в
конце концов вынужденный к тому прямым к нему обращением Порфирия
Никитича, произносит нравоучение, с которым принужден согласиться и
Порфирий Никитич, и все присутствующие, в том числе и старые
обворовываемые интендан-

                             323

тами черноморцы, проливавшие кровь в севастопольских траншеях, а в
конечном счете и автор.

Что же это за мораль, с которой соглашается и сам мнимый автор,
пересказывающий рассказ Порфирия Никитича?

«...Нельзя же так утверждать,- говорит интендант Анемподист Петрович,-
что будто одни ваши честны, а другие бесчестны. Пустяки! Я за них
заступаюсь!.. Я за всех русских стою!.. Да-с! Поверьте, что не вы одни
можете терпеливо голодать, сражаться и геройски умирать; а мы будто
так от купели крещения только воровать и способны. Пустяки-с!
Несправедливо-с! Все люди русские, и все на долю свою имеем от своей
богатой натуры на все сообразную способность. Мы, русские, как кошки:
куда нас брось - везде мордой в грязь не ударимся, а прямо на лапки
станем; где что уместно, так себя и покажем: умирать - так умирать, а
красть - так красть. Вас поставили к тому, чтобы сражаться, и вы это
исполняли в лучшем виде - вы сражались и умирали героями и на всю
Европу отличились; а мы были при таком деле, где можно было красть, и
мы тоже отличились и так крали, что тоже далеко известны. А если бы
вышло, например, такое положение, чтобы всех нас переставить одного на
место другого, нас, например, в траншеи, а вас к поставкам, то мы,
воры, сражались и умирали, а вы бы... крали...»

От этого заявления вора-интенданта Анемподиста Петровича все
присутствующие (заметим - даже и те, что сражались в траншеях) «пришли
в ужасный восторг от его откровенности и закричали: "Браво, браво..."«

Создается впечатление, что интендант-вор высказал необыкновенно мудрую
мысль. Рассказ заключается словами Порфирия Никитича, с которыми
молчаливо соглашается и автор: «Ну, понятно, я после такого урока
оселся со своей прытью и... откровенно вам скажу, нынче часто об этих
бесстыжих речах вспоминаю и нахожу, что бесстыдник-то - чего доброго -
пожалуй, был и прав».

Итак, «бесстыдник», но «прав»! Откровенно циничный взгляд признается
правильным, хотя и с некоторым реверансом, признанием его правильным
только «чего доброго», но не безусловно.

Читатели понимают различие Порфирия Никитича и Лескова, но различие
автора, пересказывающего рассказ Порфирия Никитича, и Лескова совсем
не обозначено. Читателю надо самому разобраться в аргументации
«бесстыдника», раз уже первые двое признают его правым.

324

Разобраться в этом не так уж в конце концов трудно. Вопервых,
«бесстыдник» допускает совершенно явную логическую ошибку -
преувеличение тезиса своего оппонента. Порфирий Никитич отнюдь не
утверждал, что все русские люди делятся на героев и воров. Речь шла
только о севастопольском войске, и то, я думаю, интендантов там было
вовсе не половина, а едва двадцатая - тридцатая часть. Во-вторых же,
тезис об оскорблении всех русских Порфирием Никитичем в условиях
сохранявшегося еще николаевского режима ' был откровенной политической
провокацией. Порфирию Никитичу подобного рода обвинение угрожало
арестом...

Если со стороны интенданта циническая речь его была политической
провокацией, то в плане литературном отождествление авторской точки
зрения с точкой зрения интенданта следует рассматривать как
провокативную мораль. Эта авторская «провокация» должна заставить
читателя задуматься и не только не признавать этого высказывания, но
прийти к прямо противоположным выводам: отвергнуть и тезис интенданта,
и всю систему, порождающую такое легкое и «мундирное» поведение
казнокрадов,- только одень героя в мундир интенданта, и вор готов...

Такой провокативный прием встречается в произведениях Н. С. Лескова
нередко. Доводя до абсурда этику разного рода чиновников, их
бюрократических способов действия, Н. С. Лесков оставляет своих
читателей самим разбираться в том, что хорошо и что плохо, создавая
тем самым поразительно острые ситуации и разыгрывая ложный конфликт со
своими читателями.

В связи со всем сказанным и возвращаясь к рассказу «Бесстыдник»,
хотелось бы предложить читателю одно любопытное наблюдение. «Наивный»
рассказчик Порфирий Никитич наивен только в своих этических выводах,
но, как уже мною было сказано, подобного рода подставные рассказчики
вразрез со своей внешней простоватостью вовсе не простоваты как
художники. Рассказ Лескова «Бесстыдник» написан после «Севастопольских
рассказов» Толстого, после его кавказских рассказов, описывающих
поведение героев во время сражений. И вот замечательно, что
вор-интендант Анемподист Петрович, осыпаемый гра-

' Как указал мне в частном письме И. В. Захаров, рассказ написан не
ранее 1858 г., так как герои его обсуждают книгу, которая вышла тогда,
«Изнанка Крымской войны», а она появилась в начале 1858 г.

325

дом обвинений со стороны Порфирия Никитича, ведет себя точь-в-точь по
этикету толстовских военных героев. И это необыкновенно значительно,
если принять во внимание, что речь в рассказе идет об описанной
Толстым Севастопольской кампании, с одной стороны, а с другой - что
ложная мораль рассказа заключается в том, что ворыинтенданты тоже
«герои», только поставленные «у другого дела» и одетые в другие
мундиры...

Анемподист Петрович невозмутим во все время словесной его
«бомбардировки» - занят своим делом: игрой в карты, а загем, начав
отвечать, занят не менее прозаическим делом - пережевыванием и
смакованием превосходной семги, что сказывается даже в том, как он
говорит, как растягивает слова. Жующий рот героя и у Толстого - один
из приемов передачи «простоты и правды» военного геройства.

Обращу внимание на следующие детали изображения героев в «Севастополе
в августе 1855 года». Первая же встреча с севастопольскими солдатами:
«Два пехотных солдата сидели в самой пыли на камнях разваленного
забора, около дороги, и ели арбуз с хлебом.

- Далече идете, землячок? - сказал один из них, пережевывая хлеб...»

Далее подчеркивается наслаждение едой:

«- В городу, брат, стоит, в городу,- проговорил другой, старый
фурштатский солдат, копавший с наслаждением складным ножом в неспелом,
белесом арбузе...»

Нечто похожее на рассуждения лесковского интенданта слышится в
следующих словах одного из севастопольских офицеров:

«- Ведь вы сами рассудите, господин смотритель,- говорил с запинками
другой, молоденький офицерик,-нам не для своего удовольствия нужно
ехать. Ведь мы тоже, стало быть, нужны, коли нас требовали. А то я,
право, генералу Крамперу непременно это скажу. А то ведь это что ж...
значит, не уважаете офицерского звания».

Та же тема - «работаем, куда поставили» - слышится и в ответе
станционного смотрителя, на которого обрушился гнев проезжавших
офицеров: «...дайте только до конца месяца дожить - меня здесь не
будет. Лучше на Малахов курган пойду, чем здесь оставаться. Ей-богу!»

Сравните и следующие слова самого Толстого, которыми он объясняет
поведение одного трусоватого офицерика:

«Он действительно бы был героем, ежели бы из П. попал прямо на
бастионы...»

326

Следует еще отметить, что действие очерка Л. Толстого не только
развертывается на фоне чаепитий, еды борща и пр., но и на фоне
карточной игры и ее «последствий», нужды в деньгах, лихоимства
«величественных» обозных офицеров и пр.

Значит ли это, что рассказ Лескова следует рассматривать как его
непосредственный отклик на «Севастополь в августе 1855 года»?

Рассказ Н. С. Лескова «Бесстыдник» написан им вне зависимости от
последующего увлечения писателя толстовством. Первоначальное название
его было «Медный лоб» (см. письмо Лескова С. Н. Шубинскому от 4 мая
1887 г. '), затем - «Морской капитан с сухой Недны. Рассказ entre
chien et loup2. (Из беседы в кают-компании)». Рассказ Н. С. Лескова
обостряет толстовскую проблему героизма на том же севастопольском
материале. Трудно сказать, доведено ли это обострение до внутренней
своеобразной полемики с Толстым, но вот что ясно: Н. С. Лесков
воспользовался толстовской концепцией героизма, чтобы создать
интригующую моральную загадку в своем произведении. В отличие от
прямого морализирования «в лоб» у Толстого, Лесков очень часто
превращает мораль в элемент литературной интриги, и это делает его
одним из своеобразнейших писателей в мировой литературе3.

1980

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н.С. ЛЕСКОВА

Лесков, безусловно, писатель первого ряда. Значение его постепенно
растет в нашей литературе: возрастает его влияние на литературу,
возрастает интерес к нему читате-

1 Звезда. 1938, ь 6. С. 168.

2 «Entre chien et loup» («между собакой и волком») - сумерки. В
сумерки принято было экономить свечи и гарное масло. В это время,
когда работать было уже нельзя, а свечи и лампы зажигать рано, обычно
занимались разговорами и «рассказами кстати»- на случайные темы.

3 В недавно вышедшей книге американского исследователя творчества Н.
С. Лескова Хью Маклина (М cLean Hugh. Nikolai Leskov: The Man and His
Art. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1977. P.
40-41) подчеркивается иронический смысл циничных высказываний
Анемподиста Петровича. Маклин близок к тому решению вопроса о «ложной
морали», которое предлагаю я, но не отмечает своеобразной связи со
вторым из севастопольских очерков Л. Толстого и иронического смысла
всей ситуации в целом, даже фигуры «невыявившего» себя «героя» -
Анемподиста Петровича. В целом книга Маклина - одно из лучших и
проницательнейших исследований творчества Н. С. Лескова.

327

лей. Однако назвать его классиком русской литературы трудно. Он
изумительный экспериментатор, породивший целую волну таких же
экспериментаторов в русской литературе,- экспериментатор озорной,
иногда раздраженный, иногда веселый, а вместе с тем и чрезвычайно
серьезный, ставивший себе большие воспитательные цели, во имя которых
он и вел свои эксперименты.

Первое, на что я хочу обратить внимание,- это на поиски Лесковым в
области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в
новых и новых жанрах, часть которых берет из «деловой» письменности,
из литературы журнальной, газетной или научной прозы.

Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями
жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая
читателя о необычности их формы для «большой литературы»:
«автобиографическая заметка», «авторское признание», «открытое
письмо», «биографический очерк» («Алексей Петрович Ермолов»),
«фантастический рассказ» («Белый орел»), «общественная заметка»
(«Большие брани»), «маленький фельетон», «заметки о родовых прозвищах»
(«Геральдический туман»), «семейная хроника» («Захудалый род»),
«наблюдения, опыты и приключения» («Заячий ремиз»), «картинки с
натуры» («Импровизаторы» и «Мелочи архиерейской жизни»), «из народных
легенд нового сложения-» («Леон дворецкий сын (Застольный хищник)»),
«Nota bene к воспоминаниям» («Народники и расколоведы на службе»),
«легендарный случай» («Некрещеный поп»), «библиографическая заметка»
(«Ненапечатанные рукописи пьес умерших писателей»), «post scriptum»
(«О "квакерах"«), «литератугное объяснение» («О русском левше»),
«краткая трилогия а просонке» («Отборное зерно»), «справка» («Откуда
заимствованы сюжеты пьесы графа Л. Н. Толстого "Первый винокур"«),
«отрывки из юношеских воспоминаний» («Печерские антики»), «научная
записка» («О русской иконописи»), «историческая поправка» («Нескладица
о Гоголе и Костомарове»), «пейзаж и жанр» («Зимний день»,
«Полунощники»), «рапсодия» («Юдоль»), «рассказ чиновника особых
поручений» («Язвительный»), «буколическая повесть на исторической
канве» («Совместители»), «спиритический случай» («Дух госпожи Жанлис»)
и т. д., и т. п.

Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже
пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке
«роман в трех книж-

328

ках» («Некуда»), давая этим понять читателю, что это не совсем роман,
а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он
стремится как-то отличить его от обычного рассказа - например:
«рассказ на могиле» («Тупейный художник»).

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к
серьезной литературе и что они написаны так - между делом, написаны в
малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только
результат очень характерной для русской литературы особой «стыдливости
формы», но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто
законченное, «не верил» ему как автору и сам додумывался до
нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает
жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то
жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения
«обычной» и высокой литературы. «Здесь бы и надлежало закончить
повествование», но... Лесков его продолжает, уводит в сторону,
передает другому рассказчику и пр.

Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях
Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения
читателю не принимать их за выражение авторского отношения к
описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет
их один на один с произведением: «хотите - верьте, хотите - нет». Он
снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих
произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за
них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы
скрывается от своего читателя.

Этим закрепляется та любопытная особенность произведений Лескова, что
они интригуют читателя истолкованием нравственного смысла
происходящего в них (о чем я писал в предыдущей статье).

Если сравнить собрание произведений Лескова с какойто своеобразной
лавкой, в которой Лесков раскладывает товар, снабжая его этикетками,
то прежде всего является сравнение этой лавки с вербной игрушечной
торговлей или с торговлей ярмарочной, в которой народные, простецкие
элементы, «дешевые игрушки» (сказы, легенды, буколические картинки,
фельетоны, справки и пр.) занимают главенствующее положение.

Но и это сравнение при всей своей относительной верности в существе
своем требует еще одного уточнения.

329

Лавку лесковских игрушек (а он сам заботился о том, чтобы его
произведения были с веселой путаницей в интриге ') можно было бы
сравнить с магазином, носящим обычно сейчас название «Сделай сам!».
Читатель сам должен мастерить из предлагаемых ему материалов игрушку
или найти ответ на те вопросы, которые Лесков ему ставит.

Если бы пришлось в духе лесковских жанровых определений подыскивать
подзаголовок собранию его сочинений, я бы дал ему такое жанровое
определение: «Литературный задачник в 30-ти томах» (или в 25-ти,-
меньше нельзя). Его собрание сочинений - это огромный задачник,
задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их
нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда
допускаются даже разные решения, но в целом - это все же задачник,
учащий читателя активному добру, активному пониманию людей и
самостоятельному нахождению решения нравственных вопросов жизни. При
этом, как и во всяком задачнике, построение задач не должно часто
повторяться, ибо этим облегчалось бы их решение.

Есть у Лескова такая придуманная им литературная форма - «пейзаж и
жанр» (под «жанром» Лесков разумеет жанровые картины). Эту
литературную форму (она, кстати, отличается очень большой
современностью - здесь предвосхищены многие из достижений литературы
XX в.) Лесков создает для полного авторского самоустранения. Автор
даже не прячется здесь за спины своих рассказчиков или
корреспондентов, со слов которых он якобы передает события, как в
других своих произведениях,- он вообще отсутствует, предлагая читателю
как бы стенографическую запись разговоров, происходящих в гостиной
(«Зимний день») или гостинице («Полунощники»). По этим разговорам
читатель сам должен судить о характере и нравственном облике
разговаривающих и о тех событиях и жизненных ситуациях, которые за
этими разговорами постепенно обнаруживаются перед читателем.

Моральное воздействие на читателя этих произведений особенно сильно
тем, что в них ничего не навязывается

' В письме В. М. Лаврову от 24 ноября 1887 г. Лесков писал о своем
рассказе «Грабеж»: «По жанру он бытовой, по сюжету - это веселая
путаница», «в общем, веселое чтение и верная бытовая картина
воровского города».

330

читателю явно: читатель как будто бы обо всем сам догадывается. По
существу, он действительно сам решает предложенную ему моральную
задачу.

Рассказ Лескова «Левша», который обычно воспринимается как явно
патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко
не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только... Лесков по
каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что
автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без
ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому
результату, что блоха перестала «дансы танцевать» и «вариации делать»?
Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено
на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение
трагического положения русских умельцев.

Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием
художественной прозы Лескова - его пристрастие к особым
словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию
загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным
образом по самой популярной повести Лескова «Левша» и неоднократно
исследовался как явление языкового стиля.

Но прием этот никак не может быть сведен только к стилю - к
балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и прием литературной
интриги, существенный элемент сюжетного построения его произведений.
«Словечки» и «термины», искусственно создаваемые в языке произведений
Лескова самыми различными способами (здесь не только народная
этимология, но и использование местных выражений, иногда прозвищ и
пр.), также ставят перед читателем загадки, которые интригуют читателя
на промежуточных этапах развития сюжета. Лесков сообщает читателю свои
термины и загадочные определения, странные прозвища и пр. раньше, чем
дает читателю материал, чтобы понять их значение, и именно этим он
придает дополнительный интерес главной интриге.

Вот, например, повествование «Умершее сословие», имеющее подзаголовок
(жанровое определение) «из воспоминаний». Прежде всего отметим, что
элемент интриги, занимательности вводит уже само название
произведения-о каком сословии, да еще «умершем», будет идти речь?
Затем первый же термин, который Лесков Вводит

331

в эти воспоминания,- «дикие фантазии» старых русских губернаторов,
выходки чиновников. Только в последующем объясняется, что же это за
выходки. Загадка разрешается для читателя неожиданно. Читатель ждет,
что он прочтет о каком-то чудовищном поведении старых губернаторов
(ведь говорится-»дикие фантазии»), но выясняется, что речь идет просто
о чудачествах. Лесков берется противопоставить старое дурное «боевое
время» современному благополучию, но оказывается, что в старину было
все проще и даже безобиднее. «Дикость» старинных фантазий совсем не
страшная. Прошлое, противопоставляемое новому, очень часто служит
Лескову для критики его современности.

Лесков употребляет «термин» «боевое время», но затем выясняется, что
вся война сводится к тому, что орловский губернатор Трубецкой был
большой охотник «пошуметь» (снова термин), и, как оказывается,
«пошуметь» он любил не по злобе, а как своего рода художник, актер.
Лесков пишет: «О начальниках, которых особенно хотели похвалить,
всегда говорили: «Охотник пошуметь». Если к чему привяжется, и
зашумит, и изругает как нельзя хуже, а неприятности не сделает. Все
одним шумом кончал!» Далее употребляется термин «надерзить» (опять в
кавычках) и добавляется: «О нем (то есть о том же губернаторе.- Д.
Л.), так. и говорили в Орле, что он "любит дерзить"«. В таком же роде
даются термины «напрягай», «на выскочку». А далее выясняется - шибкая
езда у губернаторов служила признаком «твердой власти» и «украшала»,
по мнению Лескова, старые русские города, когда начальники ездили «на
выскочку». О шибкой езде старинных губернаторов Лесков говорит и в
других своих произведениях, но характерно - снова интригуя читателя,
но уже другими терминами. В «Однодуме», например, Лесков пишет: «Тогда
(в старое время.- Д. Л.) губернаторы ездили «страшно», а встречали их
"притрепетно"«. Разъяснение того и другого термина сделано в
«Однодуме» удивительно, причем Лесков походя употребляет и различные
другие термины, которые служат подсобными интригующими приемами,
готовящими читателя к появлению в повествовании «надменной фигуры»
«самого».

Создавая «термин», Лесков обычно ссылается на «местное употребление»,
на «местную молву», придавая тем своим терминам народный колорит. О
том же орловском губернаторе Трубецком, которого я уже упоминал,
Лесков приводит много местных выражений. «Прибавьте к

332

тому,- пишет Лесков,- что человек, о котором говорим, по верному
местному определению, был «невразумителен» (снова термин.-Д. Л.), груб
и самовластен,-и тогда вам станет понятно, что он мог внушать и ужас и
желание избегать всякой с ним встречи. Но простой народ с
удовольствием любил глядеть, когда «ён садит». Мужики, побывавшие в
Орле и имевшие счастье (подчеркнуто мною.-Д. Л.), видеть ехавшего
князя, бывало долго рассказывают:

- И-и-и, как ён садит! Ажио быдто весь город тарахтит!»

Далее Лесков говорите Трубецком: «Это был «губернатор со всех сторон»
(снова термин.-Д. Л.); такой губернатор, какие теперь перевелись за
"неблагоприятными обстоятельствами"«.

Последний термин, который связан с этим орловским губернатором, это
термин «растопыриться». Термин дается сперва, чтобы поразить читателя
своею неожиданностью, а потом сообщается уже его разъяснение: «Это
было любимое его (губернатора.-Д. Л.} устроение своей фигуры, когда
ему надо было идти, а не ехать. Он брал руки «в боки» или «фертом»,
отчего капишон и полы его военного плаща растопыривались и занимали
столько широты, что на его месте могли бы пройти три человека: всякому
видно, что идет губернатор».

Я не касаюсь здесь многих других терминов, связанных в том же
произведении с другим губернатором: киевским Иваном Ивановичем
Фундуклеем: «выпотнение», «прекрасная испанка», «дьяк с горы
спускается» и пр. Важно следующее: такого рода термины уже встречались
в русской литературе (у Достоевского, Салтыкова-Щедрина), но у Лескова
они вводятся в самую интригу повествования, служат нарастанию
интереса. Это дополнительный элемент интриги. Когда в произведении
Лескова киевский губернатор Фундуклей («Умершее сословие») называется
«прекрасной испанкой», естественно, что читатель ждет объяснения этого
прозвища. Объяснений требуют и другие выражения Лескова, и он никогда
не торопится с этими объяснениями, рассчитывая в то же время, что
читатель не успел забыть эти загадочные слова и выражения.

И. В. Столярова в своей работе «Принципы «коварной сатиры» Лескова
(слово в сказе о Левше)» обращает внимание на эту замечательную
особенность «коварного слова» Лескова. Она пишет: «Как своеобразный
сигнал

333

внимания, обращенный к читателю, писатель использует неологизм или
просто необычное слово, загадочное по своему реальному смыслу и потому
возбуждающее читательский интерес. Рассказывая, например, о поездке
царева посла, Лесков многозначительно замечает: «Платов ехал очень
спешно и с церемонией...» Последнее слово, очевидно, является ударным
и произносится рассказчиком с особым смыслом, «с растяжкой» (если
воспользоваться выражением Лескова из его повести «Очарованный
странник»). Все последующее в этом длинном периоде - описание этой
церемонии, таящей в себе, как вправе ожидать читатель, нечто
интересное, необычное, заслуживающее внимания» I.

Наряду со странными и загадочными словечками и выражениями (терминами,
как я их называю), в интригу произведений вводятся и прозвища, которые
«работают» тем же самым способом. Это тоже загадки, которые ставятся в
начале произведения и только потом разъясняются. Так начинаются даже
самые крупные произведения, например «Соборяне». В первой главе
«Соборян» Лесков дает четыре прозвища Ахиллы Десницына. И хотя
четвертое прозвище, «Уязвленный», в этой же первой главе объясняется,
но в совокупности все четыре прозвища раскрываются постепенно по мере
чтения «Соборян». Разъяснение же первого прозвища лишь поддерживает
интерес читателя к смыслу остальных трех.

Необычный язык рассказчика у Лескова, отдельные выражения,
определяемые Лесковым как местные, словечки, прозвища служат вместе с
тем в произведениях опятьтаки сокрытию личности автора, его личного
отношения к описываемому. Он говорит «чужими словами» - следовательно,
не дает никакой оценки тому, о чем говорит. Лесков-автор как бы
прячется за чужими словами и словечками - так же, как он прячется за
своими рассказчиками, за вымышленным документом или за каким-либо
псевдонимом.

Лесков как бы «русский Диккенс». Не потому, что он похож на Диккенса
вообще, в манере своего письма, а потому, что оба - и Диккенс, и
Лесков - «семейные писа-

1 Столярова И. В. Принципы «коварной сатиры» Лескова (слово в сказе о
Левше). // Творчество Н. С. Лескова: Сборник. Курск, 1977. С. 64-66.

334

тели», писатели, которых читали в семье, обсуждали всей семьей,
писатели, которые имеют огромное значение для нравственного
формирования человека, воспитывают в юности, а потом сопровождают всю
жизнь, вместе с лучшими воспоминаниями детства. Но Диккенс - типично
английский семейный писатель, а Лесков - русский. Даже очень русский.
Настолько русский, что он, конечно, никогда не сможет войти в
английскую семью так, как вошел в русскую Диккенс. И это - при все
увеличивающейся популярности Лескова за рубежом и прежде всего в
англоязычных странах.

Есть одно, что очень сильно сближает Лескова и Диккенса: это
чудаки-праведники. Чем не лесковский праведник мистер Дик в «Давиде
Копперфильде», чье любимое занятие было запускать змеев и который на
все вопросы находил правильный и добрый ответ? И чем не диккенсовский
чудак Несмертельный Голован, который делал добро втайне, сам даже не
замечая, что он делает добро?

А ведь добрый герой как раз и нужен для семейного чтения. Нарочито
«идеальный» герой не всегда имеет шансы стать любимым героем. Любимый
герой должен быть в известной мере тайной читателя и писателя, ибо
по-настоящему добрый человек если делает добро, то делает его всегда
втайне, в секрете.

Чудак не только хранит тайну своей доброты, но он еще и сам по себе
составляет литературную загадку, интригующую читателя. Выведение
чудаков в произведениях, по крайней мере у Лескова,- это тоже один из
приемов литературной интриги. Чудак всегда несет в себе загадку.
Интрига у Лескова подчиняет себе, следовательно, моральную оценку,
язык произведения и «характерографию» произведения. Без Лескова
русская литература утратила бы значительную долю своего национального
колорита и национальной проблемности.

Творчество Лескова имеет главные истоки даже не в литературе, а в
устной разговорной традиции, восходит к тому, что я бы назвал
«разговаривающей Россией». Оно вышло из разговоров, споров в различных
компаниях и семьях и снова возвращалось в эти разговоры и споры,
возвращалось во всю огромную семейную и «разговаривающую Россию»,
давая повод к новым разговорам, спорам, обсуждениям, будя нравственное
чувство людей и уча их самостоятельно решать нравственные проблемы.

335

Для Лескова весь мир официальной и неофициальной России - как бы
«свой». Он вообще относился ко всей современной литературе и русской
общественной жизни как к своеобразному разговору. Вся Россия была для
него родной, родным краем, где все знакомы друг с другом, помнят и
чтут умерших, умеют о них рассказать, знают их семейные тайны. Так
говорит он о Толстом, Пушкине, Жуковском и даже Каткове. Даже умершего
шефа жандармов он называет «незабвенный Леонтий Васильевич Дубельт»
(см. «Административную грацию»). Ермолов для него прежде всего Алексей
Петрович, а Милорадович - Михаил Андреевич. И он никогда не забывает
упомянуть о их семейной жизни, о их родстве с тем или иным другим
персонажем повествования, о знакомствах... И это отнюдь не тщеславное
хвастовство «коротким знакомством с большими людьми». Это сознание -
искреннее и глубокое - своего родства со всей Россией, со всеми ее
людьми - и добрыми и недобрыми, с ее многовековой культурой. И это
тоже его позиция как писателя.

Стиль писателя может рассматриваться как часть его поведения. Я пишу
«может», потому что стиль иногда воспринимается писателем уже готовым.
Тогда это не его поведение. Писатель его только воспроизводит. Иногда
стиль следует принятому в литературе этикету. Этикет, конечно, тоже
поведение, вернее, некий принятый штамп поведения, и тогда стиль
писателя лишен индивидуальных черт. Однако когда индивидуальность
писателя выражена отчетливо, стиль писателя - его поведение, поведение
в литературе.

Стиль Лескова - часть его поведения в литературе. В стиль его
произведений входит не только стиль языка, но отношение к жанрам,
выбор «образа автора», выбор тем и сюжетов, способы построения
интриги, попытки вступить в особые «озорные» отношения с читателем,
создание «образа читателя» - недоверчивого и одновременно
простодушного, а с другой стороны - изощренного в литературе и
думающего на общественные темы, читателя-друга и читателя-врага,
читателя-полемиста и читателя «ложного» (например, произведение
обращено к одному-единственному человеку, а печатается для всех).

Выше мы стремились показать Лескова как бы прячущегося, скрывающегося,
играющего с читателем в жмурки,

336

пишущего под псевдонимами, как бы по случайным поводам во
второстепенных разделах журналов, как бы отказывающегося от
авторитетных и импозантных жанров, писателя самолюбивого и как бы
оскорбленного...

Почему?

Я думаю - ответ напрашивается сам собой.

Неудачная статья Лескова по поводу пожара, начавшегося в Петербурге 28
мая 1862 г., подорвала его «литературное положение... почти на два
десятка лет» '. Она была воспринята как натравливание общественного
мнения против студентов и вынудила Лескова надолго уехать за границу,
а затем сторониться литературных кругов или, во всяком случае,
относиться к этим кругам с опаской. Он был оскорблен и оскорблял сам.
Новую волну общественного возмущения против Лескова вызвал его роман
«Некуда». Жанр романа не только не удался Лескову, но заставил Д. И.
Писарева заявить: «Найдется ли в России хоть один честный писатель,
который будет настолько неосторожен и равнодушен к своей репутации,
что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и
романами г. Стебницкого» 2.

Вся деятельность Лескова как писателя, его поиски подчинены задаче
«скрываться», уходить из ненавистной ему среды, прятаться, говорить
как бы с чужого голоса. И чудаков он мог любить - потому, что он в
известной мере отождествлял их с собой. Потому и делал своих чудаков и
праведников по большей части одинокими и непонятными... «Отвержение от
литературы» сказалось во всем характере творчества Лескова. Но можно
ли признать, что оно сформировало все его особенности? Нет! Тут было
все вместе: «отвержение» создавало характер творчества, а характер
творчества и стиль в широком смысле этого слова вели к «отвержению от
литературы» - от литературы переднего ряда, разумеется, только. Но
именно это-то и позволило Лескову стать в литературе новатором, ибо
зарождение нового в литературе часто идет именно снизу - от
второстепенных и полуделовых жанров, от прозы писем, от рассказов и
разговоров, от приближения к обыденности и повседневности.

1982

'Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова по его' личным, семейным и
несемейным записям и памятям. Тула, 1981. С. 141.

2 П и с а р е в Д. И. Соч.: В 4-х т. Т. 3. М., 1956. С. 263

337

ИЗ КОММЕНТАРИЯ К СТИХОТВОРЕНИЮ
А. БЛОКА «НОЧЬ, УЛИЦА, ФОНАРЬ, АПТЕКА...»

С осени 1921 по весну 1922 г. в школе, где я учился (190-я советская
трудовая школа им. Лентовской на Плуталовой улице Петроградской
стороны), литературный кружок вел небезызвестный в биографии А. Блока
Евгений Павлович Иванов '. Иванов жил на Петроградской стороне
недалеко от Большого проспекта. По моим воспоминаниям, он работал
тогда не то бухгалтером, не то счетоводом, и школьный кружок после
смерти А. Блока был для него своего рода интеллектуальной отдушиной.
Пригласил его вести этот кружок замечательный педагог этой школы
Леонид Владимирович Георг. По существу, Л. В. Георг и вел всю
организационную работу, так как организатор Е. П. Иванов был
никудышный. Но он постоянно выступал и делал на кружке доклады. Один
доклад я помню по названию - «Море и Евангелие от Марка»; читал он его
как стихотворение в прозе, но понять его мы, школьники, не были в
состоянии - нас только завораживало звучание речи Е. П. Иванова. На
занятия кружка ходили все педагоги школы, а кроме того, и
«посторонние» литературоведы:

А. А. Гизетти, С. А. Алексеев (Аскольдов) и др.

После занятий кружка я обычно провожал Е. П. Иванова домой. Однажды я
почему-то провожал его на Крестовский остров. Мы шли по Большой
Зелениной, где на углу Геслеровского он показал мне чайную, которую
посещал Блок, с кораблями на обоях, и которая изображена Блоком в
первом действии «Незнакомки» (как раз в эту чайную упала одна из
первых бомб во время осады Ленинграда в конце августа или начале
сентября 1941 г.). А дальше, перед деревянным мостом на Крестовский
остров, на котором происходит второе действие («Второе видение»)
«Незнакомки», на углу слева он показал мне аптеку и сказал, что Блок
всегда конкретен в своей поэзии (то же обычно повторял и двоюродный
брат А. А. Блока - Г. П. Блок) и в стихотворении «Ночь, улица, фонарь,
аптека...» имел в виду именно эту аптеку. Блок любил здесь гулять,
любил Петроградскую сторону вообще, даже после того, как поселился на
Офицерской.

Требуются некоторые пояснения. Стихотворение входит

| О нем см.: Воспоминания и записки Евгения Иванова обАлександре Блоке
(публикация Э. П. Гомберг и Д. Е. Максимова). // Блоковский

сборник. Тарту, 1964. С. 344-424.

338

в цикл «Пляски смерти». Мост на Крестовский остров был по ночам
особенно пустынен, не охранялся городовыми. Может быть, поэтому он
всегда притягивал к себе самоубийц. До революции первая помощь при
несчастных случаях оказывалась обычно в аптеках. В аптеке на углу
Большой Зелениной и набережной (ныне набережной Адмирала Лазарева, дом
44) часто оказывалась помощь покушавшимся на самоубийство. Это была
мрачная, захолустная аптека. Знаком аптеки служили большие вазы с
цветными жидкостями (красной, зеленой, синей и желтой), позади которых
в темную пору суток зажигались керосиновые лампы, чтобы можно было
легче найти аптеку (золотой крендель был знаком булочной, золотая
голова быка - мясной, большие очки с синими стеклами - оптической
мастерской и пр.). Берег, на котором стояла аптека, был в те времена
низким (сейчас былой деревянный мост заменен на железобетонный,
подъезд к нему поднят и окна бывшей аптеки наполовину ушли в землю;
аптеки тут уже нет). Цветные огни аптеки и стоявший у въезда на мост
керосиновый фонарь отражались в воде Малой Невки. «Аптека самоубийц»
имела опрокинутое отражение в воде;

низкий берег без гранитной набережной как бы разрезал двойное тело
аптеки: реальное и опрокинутое в воде, «смертное». Стихотворение
«Ночь, улица...» состоит из двух четверостиший. Второе четверостишие
(отраженно-симметричное к первому) начинается словом «Умрешь». Если
первое четверостишие, относящееся к жизни, начинается словами «Ночь,
улица, фонарь, аптека», то второе, говорящее о том, что после смерти
«повторится все, как встарь», заканчивается словами, как бы
выворачивающими наизнанку начало первого: «Аптека, улица, фонарь». В
этом стихотворении содержание его удивительным образом слито с его
построением. Изображено отражение в опрокинутом виде улицы, фонаря,
аптеки. Это отражение отражено (я намеренно повторяю однокоренные
слова - «отражение отражено») в построении стихотворения, а тема
смерти оказывается бессмысленным обратным отражением прожитой жизни:
«Исхода нет». Посмертная жизнь как опрокинутое и карикатурное
повторение жизни - обычный для фольклора мотив. Он ярко представлен,
например, в древнерусской повести о бражнике, стучащемся на том свете
в рай и переспоривающем всех праведников, или в поэме А. Т.
Твардовского «Теркин на том свете». Все - то же, но все ненастоящее,
отраженное, лишенное подлинного содержания и смысла.

339

В стихотворении Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» поразительно
совпадение его построения, композиции с содержанием. Даже зрительно
два четверостишия, отделенные друг от друга пробелом, производят
впечатление как бы «самоиллюстрации» их содержания. Позволю себе
полностью воспроизвести здесь это всем хорошо знакомое стихотворение:

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще
хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь.

Два следующих стихотворения в цикле «Пляски смерти» также связаны с
самоубийством, с водой, аптекой, фонарями:

Пустая улица. Один огонь в окне.

Еврей-аптекарь охает во сне.

А перед шкапом с надписью Venena «яд)

Скелет...

Второе стихотворение:

Старый, старый сон. Из мрака Фонари бегут - куда? Там -лишь черная
вода, Там - забвенье навсегда...

Стихотворения эти также общеизвестны. Я не цитирую их полностью, но
напомню, что, написанные в 1912 и 19Н гг., они возвращают нас к темам
и картинам «Второго видения» «Незнакомки», написанной в 1906 г.: «Тот
же вечер. Конец улицы на краю города. Последние дома, обрываясь
внезапно ', открывают широкую перспективу:

темный пустынный мост через большую реку. По обеим сторонам моста
дремлют тихие корабли с сигнальными огнями...»

' Дома Большой Зелениной действительно «обрывались» близко у низкого
берега.

340

Как указал мне Л. К. Долгополов, Ю. Анненков в своих рисунках к
«Двенадцати» прямо назвал адрес Кать^ - и это место опять-таки
недалеко от Большой Зеленицой-Рыбацкая, дом 12 (см. страницу 22 книги:
Александр Блок. Двенадцать. Рисунки Ю. Анненкова, Петербург,
«Алконост», 1918).

Напомню, что Катька убита; Катька также связана с темой смерти:

А Катька где? - Мертва, мертва! Простреленная голова!

Отсюда следует, что окраина Петербурга-Петрограда у Крестовского моста
всегда была ассоциативно связана в поэзии Блока с темой смерти -
самоубийства или убийства. Случайно или не случайно в эту же сторону,
на Петровский остров, идет Раскольников после убийства старухи и
Елизаветы, здесь же в 1916г. спускают убийцы с Петровского моста под
лед тело Распутина, что хорошо было известно Блоку в пору написания
«Двенадцати».

К. И. Чуковский в своих многократно переиздававшихся воспоминаниях
называет другую аптеку - аптеку Винникова на Офицерской, сравнительно
недалеко от той квартиры, где Блок поселился в 1912 г. Но богатая
аптека Винникова недалеко от Мариинского театра, на ярко освещенной
улице, к тому же стоявшая далеко от воды Крюкова канала и посещавшаяся
богатым артистическим миром (здесь недалеко напротив находились
Мариинский театр и Консерватория, жили П. 3. Андреев, Э. Ф. Направник,
находилась знаменитая кондитерская Иванова), вряд ли так
соответствовала теме «смерти в воде», как та аптека, на которую указал
мне Е. П. Иванов.

Почему же Блок назвал Малую Невку «каналом»? Ответа на этот вопрос у
меня нет. Блок был поэтом, а не фотографом, и канал в данном случае
больше соответствовал, очевидно, его обобщенному видению Петербурга.

В своем прекрасном истолковании стихотворения «Ночь, улица...» Д. Е.
Максимов пишет об «угрюмых символах ночного города» '. Впрочем, с моей
точки зрения, стихотворение это не «о страшном, повторяющемся,
прозаическом мире» (с. 113), а о призрачном повторении жизни и смерти.
Симметрия построения этого стихотворения не вертикальная, а с
горизонтальной осью - осью берега,

'Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 112. 341

отделяющего жизнь наверху от смерти внизу, в ледяной воде.

Возвращаясь к Е. П. Иванову, отмечу, что он мне указывал на
Петроградской стороне и другие обычные для прогулок Блока места:
кинематографы (слов «кино» и «кинотеатр» тогда еще не существовало)
«Палас», «Ниагару» и функционирующую до сих пор, но сильно
перестроенную «Молнию». Дальше «Молнии» по направлению к Тучкову мосту
Блок гулять не любил: не хотел проходить мимо Введенской гимназии, в
которой когда-то учился и которая, по словам Е. П. Иванова, наводила
на него ужас.

1977

АХМАТОВА И ГОГОЛЬ

К числу произведений, насквозь пронизанных литературными,
артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными
и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями, принадлежит
«Поэма без героя» Анны Ахматовой. Это, несомненно, одно из самых
«литературных» произведений мировой художественной письменности, и не
случайно, что в ткань своего произведения Ахматова ввела своеобразные
литературоведческие толкования и объяснения. Она выступает в поэме и
как поэт, и как истолкователь (но очень осторожный) своего
произведения, и как мемуарист, и как критик'.

К числу названных в самой поэме авторов или таких авторов, которые так
или иначе легко узнаются читателем, относятся: царь Давид, Софокл,
Данте, Сервантес, Шекспир, Байрон, Шелли, Мериме, Гофман, Баратынский,
Пушкин, Лермонтов, Достоевский, О. Уайльд, Гамсун, Блок, Мейерхольд,
Мандельштам, Ю. Беляев, М. Лозинский, Вс. Князев, Элиот, Анненский, М.
Кузмин, Клюев, мать Мария - Кузьмина-Караваева и мн. др.

Ахматова стремится создавать ассоциации одновременно с несколькими
авторами, произведениями, событиями искусства. «Бал метелей» - это
ассоциация и с А. Белым (с его «Кубком метелей»), и с прославленным
танцем

' См. очень значительную в плане исследования многообразности
поэтических ассоциаций «Поэмы» заметку В. Н. Топорова «Без лица и
названья (к реминисценции символистского образа)». // Тезисы докладов
IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту 1970. С.
103-109.

342

снежинок балетмейстера Л. И. Иванова в «Щелкунчике». Блок выступает в
поэме одновременно и в своих произведениях и как реальная личность -
«демон сам с улыбкой Тамары». Создает Ахматова перекличку и с
собственными произведениями, прямо упоминая «Подорожник» и «Белую
стаю», беря эпиграфы из своих произведений.

Но есть в произведении и авторы, присутствие которых в поэме менее
ясно, но установить которых помогают литературоведческие улики: мелкие
и, казалось бы, случайные детали, которые, однако, при установлении
влияний, заимствований или использований всегда наиболее показательны
и доказательны [.

В «Поэме без героя» есть слова: «И валились с мостов кареты». В
наиболее авторитетном издании поэмы, принадлежащем академику В. М.
Жирмунскому, это место комментируется следующим образом: «Как объяснил
К. И. Чуковский, лошади скользили, въезжая на обледенелые мосты»2. Но
это объяснение не может быть принято: в поэме говорится не о том, что
лошади скользили, а о том, что «валились кареты», которых в начале XX
в. в Петербурге вообще было сравнительно мало.

Между тем это место - несомненная реминисценция из заключительной (и,
следовательно, особенно ответственной) фразы «Невского проспекта»
Гоголя, задача которой (то есть этой реминисценции) вызвать одну из
самых острых в поэме литературных ассоциаций.

У Гоголя приведенные Ахматовой слова звучат несколько шире: «мириады
карет валятся с мостов». Ахматова опускает слово «мириады» - типичную
гоголевскую количественную гиперболу, с помощью которой Гоголь
создавал для своих произведений космические и потусторонние ассоциации
(вспомним его реальные в потустороннем плане «тридцать пять тысяч
одних курьеров» Хлеста-

1 См. об этом в статье «Литературный «дед» Остапа Бендера».

2 См.: Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Сост., подгот. текста и
примеч. В. М. Жирмунского. Библиотека поэта (Б. с.). 2-е изд. Л.,
1976. С. 516. В работах К. И. Чуковского я не нашел подобного
объяснения, но в статье К. Чуковского «То Anna Akhmatova: A. Tribute»
(Oxford Slavonic Papers. V. XII, 1965. P. 142-147) говорится о зорко
отмеченных Ахматовой реалиях Петербурга-Ленинграда. Возможно, что
реальное объяснение этих строк было сообщено К. И. Чуковским В. М.
Жирмунскому в личной беседе или частном письме. Отмечу, что в статье
Т. В. Цивьян «Заметки к дешифровке "Поэмы без героя"« приводится
«совпадение» «Поэмы» с «Невским проспектом» Гоголя в рассматриваемом
образе (Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971. С. 277, сноска 4).

343

кова, «миллион афиш» в том же «Ревизоре», «миллион казацких шапок
высыпал на площадь» в «Тарасе Бульбе» и т. д.) '.

Случайная ли это реминисценция в поэме из «Невского проспекта» Гоголя?
Что дает она в идейно-эстетическом отношении Ахматовой? Оказывается,
очень много, несмотря на всю внешнюю полярность эстетических систем
Ахматовой и Гоголя.

Оба произведения сближает гофманиада. О гофманиаде своего произведения
Ахматова говорит прямо: «Ту полночную Гофманиану». На гофманиаду
«Невского проспекта» намекает Гоголь, давая двум своим действующим
лицам, немцам, фамилии немецких классиков - Шиллер и Гофман. Причем о
Шиллере и Гофмане Гоголь дает такое ироническое разъяснение: «Перед
ним (Пироговым.- Д. Л.) сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал
«Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный
Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял
Гофман - не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской
улицы...» (курсив мой.- Д. Л.). Это не случайный в «Невском проспекте»
прием Гоголя - прием «иронических ассоциаций». «Тузы» у него играют в
карты, сапожники «пьяны как сапожники» и пр. Возможно, что Гоголь
иронически же использует некоторые ситуации из пушкинского «Медного
всадника», которого он мог знать до его опубликования (как знали
«Медный всадник» А. И. Тургенев и П. А. Вяземский до его
опубликования). Во всяком случае, мечты Пискарева о тихом и «бедном»
семейном счастье с девицей, оказавшейся затем «ночной бабочкой», и
нищенские похороны Пискарева на далеком Охтинском кладбище в
сопровождении одного только квартального очень напоминают ироническое
и саркастическое обыгрывание Гоголем сюжетных ситуаций с бедным
Евгением «Медного всадника». Различие с «Поэмой без героя» состоит,
однако, в следующем: в поэме Ахматовой литературные реминисценции и
ассоциации поэтичны, у Гоголя они ироничны.

' О количественной гиперболе у Гоголя см.: Белый Андрей. Мастерство
Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934. С. 260 и след. Кстати, как указано
было в откликах на мою работу, в этой книге Андрея Белого, которой,
возможно, пользовалась А. А. Ахматова, по поводу мотива
переламывающихся теней А. Белый писал: «Это - ракурсы художника
Анненкова; Гоголь доходил даже до смелости футуристического письма,
которым эпатировала так недавно художественная молодежь, порвавшая с
"Миром искусства"«. (Там же. С. 310).

344

Сходство же в следующем. Фантастичность Петербурга в обоих
произведениях подчеркивается сновидениями (у Гоголя даже бредом в
состоянии опьянения опиумом) и неожиданными «перескоками» в описании
города и событий: у Ахматовой даже в большей мере, чем у Гоголя.

Есть в «Поэме без героя» и намек на другое произведение Гоголя -
«Портрет»:

Ты сбежала сюда с портрета, И пустая рама до света - На стене тебя
будет ждать,

На щеках твоих алые пятна:

Шла бы ты в полотно обратно...

Что приемы описания фантастичности Петербурга у Гоголя и Ахматовой
связаны не случайно, показывает следующая важная «мелочь». В попытке
создания впечатления иллюзорности Петербурга Гоголь использует
следующий оптический обман: находящемуся в движущемся объекте иногда
кажется, что движется не он, а окружающее его пространство. Так
пассажиру в начавшем медленно ехать поезде кажется, что тронулся
видный из окна соседний поезд. Гоголь дает следующее крайне смелое для
своего времени описание «движущегося Петербурга» (движение в описании
города вообще играет у Гоголя первенствующую роль): «Тротуар несся под
ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост
растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка
валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми
словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой
реснице его глаз». Этот оптический обман использован в «Поэме без
героя» в отношении целиком всего Петербурга:

Были святки кострами согреты ), И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья,-

Только прочь от своих могил 2.

' В сильные морозы предписывалось разводить на петербургских улицах
костры, у которых грелись прохожие, извозчики, городовые. Костры эти
зажигались в специальных решетках.

2 Впечатление «плывущего» города было особенно сильным во время
весенних и осенних ледоходов, если смотреть на Неву сверху. Из окна
квартиры Ахматовой у Екатерининской церкви на Васильевском острове
открывалась великолепная панорама Невы.

345

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка, И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл. Оттого, что по всем дорогам, Оттого, что ко
всем порогам

Приближалась медленно тень, Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше,

И кладбищем пахла сирень '. И царицей Авдотьей заклятый, Достоевский и
бесноватый,

Город в свой уходил туман. И выглядывал вновь из мрака Старый питерщик
и гуляка,

Как пред казнью бил барабан...

Я процитировал «Поэму без героя» в несколько большем объеме, чем
необходимо для того, чтобы доказать ее связь с «Невским проспектом».
Мне кажется важным, что в поэме Ахматовой перекрещиваются различные
литературные ассоциации. Ни одна ассоциация не остается в одиночестве.
В данном случае ассоциации (и даже поэтика) «Невского проспекта»
перекрещиваются в «Поэме без героя» с ассоциациями из «Подростка»
Достоевского (туман, который может рассеяться над Петербургом, оставив
на финском болоте «для красы» одного «бронзового всадника» «на жарко
дышащем, загнанном коне» 2), с «Петербургом» Белого, с «Двенадцатью»
Блока («Ветер рвал со стены афиши»), с народными петербургскими
преданиями о нелюбимой жене Петра Евдокии Лопухиной (она понародному
названа «Авдотьей») и с питерскими обычаями еще XIX в. («питерщик» -
балаганный дед, барабанная дробь - при торговой казни, пляски
извозчиков у костров, разводившихся на улицах в большие морозы, и т.
д.).

Характерно, что все произведения о Петербурге, с которыми связана
«Поэма без героя», в свою очередь, соединены между собой теснейшими
ассоциативными связями. «Поэма без героя» - развитие единой
«петербургской саги».

' В фантасмагорической картине уплывающего города слиты разные времена
года (святки, весенний или осенний ледоход, время цветения сирени).

2 «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним
вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и
исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его,
пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном
коне?» (ч. I, гл. 8,  1).

346

«Поэма без героя» Ахматовой - характерное звено в линии постепенного
усиления в литературе ее «ассоциативной литературности».
«Литературность» средневековой литературы ' заключалась в ее
традиционности. «Литературность» литературы нового времени при
постепенном спаде внешне традиционного начала компенсируется усилением
литературных ассоциаций 2. «Поэма без героя» насыщена огромным
количеством перекрещивающихся ассоциаций с произведениями литературы,
главным образом посвященных теме Петербурга. В этом отношении до сих
пор не замечавшиеся связи поэзии Ахматовой с петербургскими повестями
Гоголя чрезвычайно показательны.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение