Лихачев Д. Развитие русской литературы X—XVII веков

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 3. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА «ВТОРОГО МОНУМЕНТАЛИЗМА»
РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

Одной из причин неудачи Возрождения на Руси была гибель еретического движения. Ереси, начавшиеся в русских центрах Предвозрождения — Новгороде и Пскове (так называемая ересь стригольников, а затем так называемая новгородско-московская), не были ересями в полном смысле этого слова[1]. По-видимому, ереси эти не имели какого-либо законченного и упорядоченного учения. Мы знаем о них главным образом из сочинений их противников, заинтересованных в том, чтобы преувеличить их «опасность» и добиться казней. Вероятнее всего, это даже была не столько ересь (то есть не богословское учение, отрицающее какие-либо из церковных догматов), сколько движение вольнодумцев. Вольнодумцы эти критически относились к церкви и к отдельным догматам православия, но больше тянулись к светским знаниям, усиленно занимались астрологией и логикой. Это было, по всей вероятности, Гуманистическое течение, с которым с большей или меньшей достоверностью связывается ряд западнорусских рукописей конца XV—XVI в. научного и полунаучного содержания. Движение это не затронуло сельского населения,
{1}Ересь—это учение, нарушающее официальную церковную догматику. В последнее время термин «ересь» употребляется крайне неточно (например, в отношении староверов, которые церковью никогда еретиками не признавались).
оставаясь, в сущности, так же, как и течение гуманистов на Западе, городским и по составу своих участников — «интеллигентским», доступным для немногих. Это движение имело серьезное прогрессивное значение тем, что будило пытливость, вводило в круг образованности новые сочинения, создавало новый круг интересов. Победа официальной церкви тяжело отозвалась на судьбе возрожденческих идей вообще.
Элементы Возрождения могут быть обнаружены не только в ересях. В первой половине XVI в. возрожденческие идеи сказались в публицистике. Здесь проявилась типичная для Возрождения вера в разум, в силу убеждения, в силу слова, стремление к преобразованию общества на разумных началах, идея изначальной разумности естественного устройства мира, «естественного права», идея служения государства интересам народа и многое другое.
Публицистика конца XV и XVI в. отражала по преимуществу борьбу внутри класса феодалов: между дворянством и боярством. Передовые дворянские публицисты считали себя заступниками общенародных интересов. Невольно в сочинения дворянских публицистов проникают некоторые ренессансные идеи и представления. Так, например, Иван Пересветов выдвигает принцип равенства всех перед лицом государя и выступает против неравенства по рождению и за неравенство, создаваемое самим правительством, награждающим лучших. Он выступает за свободу страны. И не случайно он указывает на пример нехристианской страны — Турции.
Характерно, что предложения реформ на разумных основаниях совпадают с аналогичными предложениями на Западе. Томас Мор хотел устыдить современное ему английское общество примером некоего острова «Утопии», где нехристианское население живет более мудро, чем христианское английское общество. Иван Пересветов в своих челобитных аналогичным образом стыдит русского государя и усское государство примером турецкого султана. Предложения Пересветова гораздо менее детализированы, чем предложения Томаса Мора, но вместе с тем в некоторых отношениях и радикальнее: если Томас Мор сохранял рабство на своем идеальном острове, то Пересветов выступает не только против всякого рабства, но и против неравенства в том случае, когда оно не оправдано личными заслугами человека.
Другой русский публицист — Федор Карпов — пишет об обетованной стране живых, о земном рае, где все основано на разумных основаниях и царствует «всевечна премудрость». Третий публицист — Ермолай-Еразм — говорит об обязанности государя перед своими подданными, о его долге заботиться об их общем благе и выступает против знатности.
Представления о том, что общество может быть организовано на разумных началах и что можно убедить монарха делать добрые дела, проникают и в историческую литературу.
Знамением нового отношения к исторической теме явилась также «История о великом князе московском» князя Андрея Курбского. Впервые в русской историографии появился труд, цель которого заключалась не в том, чтобы просто изложить события, связанные с той или иной страной, городом, монастырем или историческим лицом, а вскрыть причины, происхождение того или иного явления. Таким явлением, которое пожелал Курбский объяснить в своей «Истории», были жестокость Грозного, начатое им «лютое гонение» на людей, особенно тех, которые пытались быть самостоятельными, и принесшее неисчислимые бедствия стране. Ответ, который дает Курбский в своей «Истории», вполне в духе XVI века: всему тому виной злые советники. Курбский, как и Пересветов, верит в силу разума и в силу слова. Поэтому злой или добрый совет может переменить характер царя, направить историю по новому пути.
В целом XVI век характеризуется чрезвычайным развитием публицистической мысли. Публицистика проникает в летопись, в жития святых, в деловую письменность, выходит за пределы литературы, оживляя собой произведения живописи, особенно настенной, менее связанной с традицией (ср., например, росписи Золотой палаты Московского кремля)[1]. Этому развитию публицистики способствовали, с одной стороны, ренессансная вера в силу слова и в силу убеждения, а с другой — сам процесс централизации Русского государства, вступившего на путь реформ и тем самым стимулировавшего реформаторскую мысль. Идея необходимости реформ развивалась не только отдельными представителями дворянства, но постепенно проникала во все сферы государственной жизни.
{1} Система росписей Золотой палаты, погибших в XVII в., интересно восстановлена К. К. Лопяло на основании описания Симона Ушакова и подьячего Никиты Клементьева. См. в кн.: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 193-198.
В самом образовании централизованного государства, в его идеях и в официальной литературе были отдельные ренессансные мотивы. Государство не просто разрасталось, объединяя отдельные княжества и перенимая их власть,— изменялась сама идея власти, идея ее назначения и полномочий. Государство бралось исправлять жизнь, нравы, отвечать за правоверие подданных, и все это в размерах, невиданных прежде. Инициатива вмешательства в социальное устройство страны шла, таким образом, не только снизу, но и сверху. Пафос реформаторства овладевает Иваном III, Василием III и особенно Иваном Грозным. Последний в своем нетерпеливом рвении создать упорядоченное государство, централизовать нравы и веру, не считаясь ни с какими средствами, опускается до одной из самых жестоких и опустошительных тираний в истории.
В XVI веке постепенно и осторожно начинает отходить в прошлое теологическая точка зрения на человеческое общество. «Законы божественные» еще сохраняют свою авторитетность, но наряду со ссылками на священное писание появляются вполне «ренессансные» ссылки на законы природы. На естественный порядок вещей в природе как на образец для подражания людям в общественной и государственной жизни ссылается ряд писателей XVI в.
Проекты Ермолая-Еразма основаны на представлении о том, что хлеб — основа жизни хозяйственной, общественной и духовной: своеобразная монистическая точка зрения. Иван Пересветов в своих писаниях почти не пользуется уже богословскими аргументами. Развитие публицистики в XVI в. связано с верой в силу убеждения, в силу книжного слова. Никогда так-много не спорят в Древней Руси, как в конце XV и в первой половине XVI в.
Развитие публицистики идет на гребне общественного подъема веры в разум. Сам царь Грозный вступает в полемику со своими идейными противниками и заботится об идеологическом обосновании своей политики[1].
Наряду с верой в разум для XVI века характерен ренессансный интерес к филологии, к исправлению текстов, изучению иностранных языков. Характерны в этом отношении труды Максима Грека по грамматике и лексикографии [2], различные истолковательные статьи его, исправления текстов, которыми занимался тот же Максим Грек вместе с Дмитрием Герасимовым, Силуаном и Михаилом Медоварцевыми, Нилом Курлятевым и др. Филологическая работа сделала возможным и издание Иваном Федоровым первопечатного «Апостола».
{1} См. подробнее: Лихачев Д. С. Иван Пересветов и его литературная современность // Пересветов Иван. Соч. Подгот. текст А. А. Зимин. М.; Л., 1956. С. 28—56.
{2} См.: Иванов А. И. Литературное наследие Максима Грека. Л., 1969. С. 89—103.
РАЗВИТИЕ ВЫМЫСЛА
Развитие публицистической мысли вызвало появление новых форм литературы. XVI век отмечен сложными и разносторонними исканиями в области художественной формы, в области жанров. Устойчивость жанров нарушена.
В литературу особенно интенсивно проникают деловые формы, а в деловую письменность — элементы художественности. Темы публицистики — темы живой, конкретной политической борьбы. Многие из тем, прежде чем проникнуть в публицистику, служили содержанием деловой письменности. Вот почему формы деловой письменности становятся формами публицистики.
В «деяния» Стоглавого собора внесена сильная художественная струя. Стоглав — факт литературы в той же мере, как и факт деловой письменности. В литературных целях используется дипломатическая переписка. Пересветов пишет челобитные. Дипломатические послания, постановления церковного собора, челобитные, статейные списки становятся формами литературных произведений.
Использование деловых жанров в литературных целях было одновременно развитием вымысла, до того весьма ограниченного в литературных произведениях. Теперь вымысел вводится в летопись, хотя и маскируется «документальностью».
Появление вымысла в летописях XVI в. было связано с внутренними потребностями развития литературы в ее самоотделении от деловых функций и вызывалось публицистическими задачами, особенно остро вставшими перед летописью в XVI в. Летопись становилась школой патриотизма, школой уважения к государственной власти. Летопись должна была любыми средствами внушить читателям убеждение в безошибочности и святости государственной власти, а не только регистрировать (хотя бы и весьма пристрастно) отдельные исторические факты.
Особенно отчетливо вымысел и выдумка сказываются в «Степенной книге». Пока это еще только «государственный вымысел», «государственная легенда», составлявшаяся авторами «Степенной», но все-таки это был уже вполне сознательный вымысел — «ложь во спасение» государственного престижа. Однако другая потребность в вымысле — потребность, вызванная внутренними причинами развития литературы, также вполне отчетлива в «Степенной книге». Поскольку «разрешено» первое, постольку авторы начинают разрешать себе и второе. Никакими особыми государственными заботами не было вызвано сочинение «романтической» истории любви князя Юрия Святославича Смоленского к княгине Юлиании Вяземской или романтические детали биографии княгини Ольги. Перед нами «сочетание беллетристического (сюжетного) и публицистического вымысла»[1].
Тот же «двойственный» характер вымысла (один стимул поддерживает другой) может быть отмечен и для других исторических сочинений XVI в.— например, для Казанской истории, где фантастические элементы вторгаются и в описание похода русского войска, и в романтическую биографию царицы Сумбеки.
Фантастичность, которую еще стеснялись пускать в дверь, проникала в окно, прорубаемое официальными и пропагандистскими тенденциями.
В историю властно вторгается политическая легенда.
Политическая теория усского государства нашла себе выражение в «Сказании о князьях владимирских». Этим «Сказанием» пользовалась русская дипломатия, отстаивая престиж Русского государства. Темы «Сказания» были изображены на барельефах царского престола в Успенском соборе Московского кремля. На «Сказании» основывались официальные государственные акты и чин венчания на царство. Были и другие сочинения и теории, пытавшиеся обосновать мировую роль Русского государства. Русские люди все чаще и чаще задумывались над вопросами мирового значения своей страны. В XVI в. псковским старцем Филофеем была создана теория сменяющих друг друга Римов, третьим и последним из которых является Москва.
Повести о Вавилонском царстве рассказывали чудесную историю царских регалий. Повесть о новгородском белом клобуке говорила об особой роли России во вселенской
{1}Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 429.
церковной жизни и, в частности, подчеркивала значительность новгородской церковной святыни — белого клобука, который новгородские архиепископы получили якобы из Византии, куда он был перенесен из первого Рима — от папы Сильвестра.
Стремление обосновать особую церковную значительность Русской земли сказалось в массовых составлениях житий (биографий) русских святых и в установлении их повсеместного культа.
Политическая легенда явилась одним из проявлений усиления в литературе художественного вымысла.
Древнерусская литература предшествующего времени боялась открыто фантастического и воображаемого, как лжи, неправды. Она стремилась писать о том, что было, или о том, что по крайней мере принималось за бывшее.
Фантастическое могло приходить извне, в переводах: «Александрия», «Повесть об Индийском царстве», «Стефанит и Ихнилат». При этом фантастическое либо принималось за правду, либо считалось притчей, нравоучением, существовавшими и в Евангелии. Фантастическое как бы выносилось за пределы Русской земли, где оно легче могло восприниматься как действительно бывшее («Повесть о Басарге»). Характерно и то, что многие переводные сочинения, посвященные фантастическим сюжетам, начинают переосмысляться как исторические. Историческое осмысление получают даже притчи в их русских переделках.
Развитие древнерусской литературы на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную «неправду». Художественная правда постепенно отделяется от правды бытовой. Литературное воображение легализуется, становится официально допустимым.
Но, вступая в свои права, фантастика долго маскируется изображением бывшего, действительно существовавшего или существующего. Вот почему в XVI в. жанр «документа» как формы литературного произведения вступает в литературу одновременно с вымыслом.
Движение литературы к документу и документа к литературе представляет собой закономерный процесс постепенного «размывания» границ между литературой и деловой письменностью. Процесс этот, захвативший собой не только XVI, но и XVII век, был связан в деловой жизни Русского государства со встречным процессом роста и становления жанров государственного делопроизводства и появления архивов.
«ВТОРОЙ МОНУМЕНТАЛИЗМ» ОФИЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
А. С. Орлов обратил внимание на то, что в XVI в. русская культура идет по пути создания крупных «обобщающих предприятий». К ним А. С. Орлов отнес Стоглавый собор и его постановления — знаменитый «Стоглав», а также «Домострой», «Лицевой летописный свод» Грозного, «Великие четьи минеи» митрополита Макария, «Степенную книгу», даже начало книгопечатания и создание первопечатного «Апостола». Но дело не только в культурном «обобщении» и уничтожении областничества в культуре: создание сильного и централизованного государства, сосредоточение всех народных сил на заботах о его строительстве повело к стремлению государства подчинить своим интересам и всю культурную жизнь, все виды творчества — литературу в первую очередь. Я. С. Лурье в последнее время сделал даже предположение, что в XVI в. беллетристика, то есть собственно литература, как бы отходит на второй план. В рукописях этого времени исчезает развлекательная тема[1].
Несомненно, что государство, занятое реформами политическими, церковными, социальными, экономическими и даже реформами быта, остро нуждалось в помощи литературы. Даже получив эту помощь, государство все же не было всесильно. Рукописная деятельность многочисленных писцов и авторов не подчинялась и не могла подчиниться требованиям государства и не могла быть контролируема.
Инициатива государства в создании новых произведений была сильнее, чем возможности государственного контроля над старой и текущей письменностью. И вот в XVI в. (в отличие от конца XV в.) впервые возникает резкое разделение литературы — на официальную и неофициальную. Официальная литература стремится закрепить все существующее в пышных формах и грандиозных размерах: это «Стоглав», «Великие четьи минеи», «Лицевой летописный свод», «Степенная книга». Неофициальная литература также втянута в ход государственного строительства: она предлагает реформы, обсуждает все темы общественной жизни, приобретает публицистический характер, но публицистически-государственный, широко социальный, подходящий к тем же вопросам, что и официальная литература, но с личных точек зрения, хотя и освященных классовыми интересами.
{1}Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. С. 387—450.
Ту и другую части литературы объединяет глубокий интерес к самым важным темам жизни народа, его прошлого и его будущего. Но если официальная литература стремилась всеми путями оправдать существующее и создать этому существующему авторитет пышности, авторитет масштабов и авторитет грандиозной всеистолковывающей миросозерцательной системы, перед которыми тщетны усилия отдельных людей, то литература неофициальная стремилась все государственные вопросы сделать предметом общего обсуждения, требовала разумного обоснования всего существующего, основывалась на представлениях о необходимости подчинения всего существующего в социальной и государственной жизни доводам разума.
Несмотря на всю внешнюю противоположность этих двух важнейших частей русской литературы — противоположность идейную, жанровую, стилистическую,— историческое значение обеих областей литературы в XVI в. было в равной степени огромным. Общественное место литературы в жизни государства возросло необычайно. Темами литературы стали наиболее важные проблемы современности, истории и будущего. При этом в литературе определились различные точки зрения на отдельные вопросы русской жизни, и эти различные точки зрения не были уже только точками зрения тех или иных официальных учреждений (скажем, великокняжеская точка зрения или митрополичья), тех или иных социальных групп (крупного духовенства или мелкого, боярства или дворянства), тех или иных областей Русского государства (новгородская точка зрения на события русской истории в летописи или оценка событий с точки зрения тверского княжества), но они были одновременно и индивидуальными, личными точками зрения того или иного писателя (точка зрения Иосифа Волрцкого, Пересветова, Ермолая-Еразма, Сильвестра, Ивана Грозного, Курбского и т. д.). Конечно, личная писательская точка зрения была подчинена классовым позициям, но при всем том она оставалась все же личной точкой зрения писателя, его пониманием классовых интересов, она заключала в себе индивидуальные особенности и требовала индивидуального литературного оформления. За этими индивидуальными взглядами следовало и усиление индивидуальных особенностей стиля. Исподволь личность писателя занимала все большее и большее место в литературе.
Одним словом, русская литература хотя и не пришла в XVI в. к Возрождению, к появлению литературы нового типа, тем не менее в установленных ей пределах и внутри внешних преград накопила в себе достаточно сил и возможностей для перехода к литературе, типичной для нового времени, для развития индивидуального начала в литературе, для ее секуляризации, для нового, подчиненного чисто литературным целям, деления на жанры, и т. д., и т. п.
В литературе XVI в.— и в ее официальной части, и в ее неофициальной — есть уже незаметная для современников общая предопределенность, эта литература в большей мере, чем прежние, «чревата будущим», она чревата неизбежностью Ренессанса. Задача историков литературы выявить в ней эти скрывающиеся элементы будущего и за внешним консерватизмом ее официальной части увидеть общие для всей литературы накопления элементов нового.
Современники обманывались, не замечая в ней это новое.
Сама крайняя и нетерпимая консервативность в некоторой степени служила движению вперед, восстанавливая против себя общественное мнение, провоцируя и усиливая сопротивление.
С судьбами идейной жизни сопряжены и все изменения стилей.
Эмоциональный стиль, выработавшийся в конце XIV — начале XV в., не смог перейти в стиль Возрождения в конце XV и в XVI в. Поэтому судьба этого стиля, искусственно заторможенного в своем развитии, сложилась неблагоприятно. Стиль этот сильно формализуется, отдельные приемы окостеневают, начинают механически применяться и повторяться, литературный этикет отрывается от живой потребности в нем и становится застылым и ломким. Этикетные формулы начинают употребляться механически, иногда в отрыве от содержания. Литературный этикет крайне усложняется, а в результате этого усложнения пропадает четкость его употребления. Появляется некоторый «этикетный маньеризм». Все очень пышно и все очень сухо и мертво. Это совпадает с ростом официальности литературы.
Этикетные и стилистические формулы, каноны употребляются не потому, что этого требует содержание произведения, как раньше, а в зависимости от официального — государственного и церковного — отношения к тому или иному описываемому в произведении явлению.
Произведения и их отдельные части растут, становятся большими. Возникает тяга к монументальности, которая на этот раз, в отличие от домонгольского периода, главным своим признаком имеет большую величину, размеры, масштабы. Красота подменяется размерами. Авторы стремятся действовать на своих читателей величиной своих произведений, длиной похвал, многочисленностью повторений, сложностью стиля.
Остановимся, к примеру, на стиле «Степенной книги».
По происхождению своему стиль «Степенной книги» или стиль других пышных исторических сочинений того же времени, в той их части, в которой они не являются простым заимствованием из предшествующих произведений,— это стиль «плетения словес». Однако не только искусное, но и искусственное нагромождение синонимов, единоначатий, риторических оборотов, любовь к пышной фразеологии, преувеличенные похвалы лишены подлинной экспрессии, оставляют читателя холодным и равнодушным.
Автор «Степенной книги» открыто говорит в начале, что его задача — идеализация русских исторических лиц.
«Степени» его книги, как утверждает автор, золотые, они составляют лестницу, ведущую на небо. Утверждаются же эти степени «многообразными подвигами» в благочестии просиявших скипетродержателей. Книга состоит из «дивных сказаний», «чюдных повестей». Она рассказывает о «святопоживших боговенчанных» царях и великих князьях, «иже в устей земли богоугодно владальствовавших», и об их митрополитах, озабочена созданием образов «положительных героев» истории, а вернее, государства. За «житием и похвалой» того или иного лица следует новая «похвала», затем «похвала вкратце», молитва за усопшего и к усопшему (в зависимости от того, канонизован он или нет), «паки похвала» и т. п. Идеализируются не только отдельные деятели русской истории, но вся Русская земля, весь ход ее истории, род государей в целом, ее державные города — Киев, Новгород, Владимир, Тверь, Москва. Идеализируются самые события, ход которых закругляется, сжимается, лишается излишних деталей, сопровождается нравоучениями, вскрывающими их назидательный смысл.
Все характеристики, все нравоучения и отступления строго подчинены литературному или просто придворному этикету. Многословное изложение «Степенной книги» не трогает, однако, читателя. Задача автора состоит только в том, чтобы представить историю как государственный парад, внушающий читателю благочестивый страх и веру в незыблемость и мудрость государства.
Тому же «второму монументализму» в литературе отвечала потребность Грозного говорить в своих произведениях целыми «паремиями и посланиями», приводить многоречивые и обильные цитаты, стремиться поражать читателя церковной эрудицией и т. д.
Но эпоха подавления естественного пути развития литературы не могла все же отразиться во всей литературе и во всем искусстве. Внимательный наблюдатель литературы и живописи этого времени может обнаружить следы совсем особых настроений, не созвучных требованиям жестокости, идеалам непреклонности, насаждаемым государством Грозного. Это особенно часто можно заметить в фресковой живописи, а также в станковой и в литературе. Вдруг в образе строгого и мудрого Николы появляются черты нежности и неволевой задумчивости, созерцательности (икона Николы Зарайского Суздальского музея), то в «Великих четьих минеях» Макария появляется сюжет или мотив, в которых красной нитью проходят черты нежности, созерцательности, внимательного отношения к человеческой личности, особой «акварельности», совсем не свойственных тем идеалам, которые насаждались сверху, или тому ужасу, который внушала вся внешняя обстановка царствования Грозного. Значительно растет психологическая наблюдательность писателей.
Перед нами своеобразная интеллектуальная оппозиция всему духу времени, сама по себе и трогательная, и выразительная, и значительная, свидетельствующая о силе человечности, о живом духе литературы.
Одновременно и сама официальная литература, становившаяся все более сухой, помпезной и вознесенной над конкретной реальностью, нуждалась в оживлении, и это оживление приходило от быта, от «низких» тем, от бытовой речи.
Бытовые элементы проникают в послания Грозного, вызывая язвительные реплики Курбского. Быт проникает в сочинения Иосифа Волоцкого, митрополита Даниила, в «Домострой». Даже те, кто пытался направлять литературное развитие XVI в. по пути официального оптимизма, не всегда были удовлетворены ее официальной частью.
Так, сам Иван Грозный пишет лод псевдонимом Парфений Уродивый канон Ангелу Грозному, полный страха смерти, бреда преследования и чувства одиночества[1]. Все это предвещало собой последующее «снижение» известной части литературы. XVI век держит нити многих явлений, которые затем развились в XVII в. Здесь их начало, значение которого мы можем оценить только в свете того, что развилось из этого начала в XVII в.
{1} См.: Лихаче в Д. С. Канон и молитва Ангелу Грозному воеводе Парфения Уродивого (Ивана Грозного) // Рукописное наследие древней Руси. По материалам Пушкинского Дома. Л., 1972. С. 10—27.
Разные типы литературы — официальный и неофициальный — имеют аналогии в явлениях архитектуры того же периода. С одной стороны, мы имеем «официальный» тип успенских храмов, обширных, монументальных и более или менее традиционных в своих формах; с другой — архитектуру, идущую навстречу народным вкусам и формам народного же деревянного зодчества. Архитектурные формы, как и живописные композиции, становятся более разнообразными и дробными, растет декоративность силуэтов. В искусстве проявляется своеобразный «маньеризм»[1].
{1}Этот «маньеризм» конца XVI и первой половины XVII в. некоторые исследователи принимают за барокко.
Все эти черты резко усилятся в XVII в. В частности, разделение литературы внутри класса феодалов на литературу официальную, «государственную», и литературу прогрессивного дворянства было необходимой подготовкой более глубокого, уже чисто классового разделения литературы — появления литературы в среде эксплуатируемых. Никогда раньше ни один век не был таким «предчувствием» следующего века, как XVI в. Это объясняется тем, что потребность в Ренессансе назрела, несмотря на все препятствия на пути к его развитию. Устремленность к этому Ренессансу, появившаяся еще во второй половине XV в., была отличительной чертой XVI века.

ГЛАВА 4. ВОЗРАСТАНИЕ ЛИЧНОСТНОГО НАЧАЛА В ЛИТЕРАТУРЕ XVII В.
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XVII ВЕКА

Историко-литературное значение XVII в. не получило еще достаточно точного определения. Одни исследователи, и их большинство, относят XVII в. целиком к древней русской литературе, другие — видят в нем появление литературы новой, третьи — вообще отказываются дать ему ту или иную историко-литературную характеристику.
Это век, в котором смешались архаические явления с новыми, соединились местные и византийские традициии с влияниями, шедшими из Польши, Украины, Белоруссии.
Это век, в котором прочно укоренившиеся за шесть веков литературные жанры легко уживались с новыми формами литературы: с силлабическим стихотворством, с переводными приключенческими романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных произведений, с пародиями и сатирами.
Это век, в котором одновременно возникают литературы придворная и демократическая.
Наконец, в XVII же веке мы видим появление профессиональных авторов, усиление чувства авторской собственности и интереса читателей к автору произведения, к его личности, развитие инидивидуальной точки зрения на события и пробуждение в литературе сознания ценности человеческой личности самой по себе, вне зависимости от ее официального положения в обществе.
Несомненно, что все эти и иные явления XVII в. сделали возможным ко второй трети XVIII в. включение русской литературы в общеевропейское развитие, появление новой системы литературы, способной стать на один исторический уровень с литературами Франции, Германии, Англии, развиваться вместе с ними по одному общему типу, воспринимать их опыт и примыкать к общеевропейским литературным направлениям (барокко, классицизм, позднее — романтизм, реализм, натурализм и пр.) без всяких ограничений, снижающих или сокращающих значение этих направлений на русской почве.
Если кратко, в немногих словах, определить значение XVII в. в истории русской литературы и в истории русской культуры в целом, то придется сказать, что главное было в том, что век этот был веком постепенного перехода от древней литературы к новой соответственно переходу России от средневековой культуры — к культуре нового времени. XVII век в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении. Развитие культурных явлений в нем не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает всегда, когда историческое движение сбито посторонними силами, внешними неблагоприятными обстоятельствами и когда происходит пропуск какой-то исторической стадии.
Хотя Россия и не знала эпохи Ренессанса, она должна была решать задачи, которые решал Ренессанс.
Русская литература на грани XVI—XVII вв. стояла перед необходимостью подчинения литературы личностному началу, выработке личностного творчества и стабильного авторского текста произведений. Она стояла перед необходимостью освобождения всей системы литературных жанров от их подчинения «деловьм» задачам и создания общих форм литературы с западноевропейскими. Развитие литературных направлений, театра и стихотворства, активизация читателей и освобождение литературы от подчинения церковным и узко государственным интересам, проявление самостоятельности писательских мнений, оценок и т. д.— все это должно было появиться в XVII в., чтобы сделать возможным окончательный переход во второй четверти XVIII в. к новой структуре литературы, к новому типу литературного развития и к новому типу взаимоотношений с литературами стран европейского Запада. «Европеизация» русской литературы в XVIII в. состояла не только в том, что Россия, достаточно тесно связанная и до того с греческим и славянским миром, стала на путь простого знакомства с литературами Запада, но и в том, что это знакомство в результате внутренней подготовленности русской литературы смогло принести обильные плоды.
ИЗМЕНЕНИЯ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ
Изменения, которые подготавливаются в XVII в., обязаны главным образом решительному расширению социального опыта литературы, расширению социального круга читателей[1] и авторов. Прежде чем отмереть, средневековая жанровая структура литературы крайне усложняется, количество жанров возрастает, их функции дифференцируются, и происходит консолидация и выделение литературных признаков как таковых.
{1}Изучению социального состава читателей сравнительно позднего времени посвящены работы В. В. Буша (Древнерусская литературная традиция в XVIII в. (К вопросу о социальном расслоении читателя) // Учен. записки Саратовск. ун-та. 1925. Т. IV, вып. 3), П. Н. Беркова (К вопросу об изучении массовой литературы XVIII в. // Изв. АН СССР, ООН. 1936, № 3), М. Н. Сперанского (Рукописные сборники XVIII века. М., 1962), В. И. Малышева (Усть-Цилемские рукописные сборники XVI— XX вв. Сыктывкар, 1960), Е. К. Ромодановской (О круге чтения сибиряков в XVII—XVIII вв. в связи с проблемой изучения областных литератур // Исследования по языку и фольклору. Новосибирск, 1965).
Чрезвычайно расширяется количество жанров за счет введения в литературу форм деловой письменности, которым, в отличие от предшествующего времени, все больше и больше придаются чисто литературные функции. Количество жанров увеличивается за счет фольклора, который начинает интенсивно проникать в письменность демократических слоев населения, и за счет переводной литературы.
Новые виды литературы, появившиеся в XVII в.,— силлабическое стихотворство и драматургия — постепенно развивают свои жанры. Наконец, происходит трансформация старых средневековых жанров в результате усиления сюжетности, развлекательности, изобразительности и расширения тематического охвата литературы. Существенное значение в изменении жанровых признаков имеет усиление личностного начала, совершающееся в самых различных областях литературного творчества и идущее по самым различным линиям.
Деление литературы на официальную и неофициальную, появившееся в XVI в. в результате «обобщающих предприятий» государства, в XVII в. теряет свою остроту.
Государство продолжает выступать инициатором некоторых официальных исторических сочинений, однако последние не имеют уже того значения, что раньше.
Частично литературные произведения создаются при дворе Алексея Михайловича или в Посольском приказе, но они выражают точку зрения среды придворных и служащих, а не выполняют идейные задания правительства.
Здесь, в этой среде, могли быть и частные точки зрения или, во всяком случае, известные их варианты.
Таким образом, огромные официальные жанры — «левиафаны», типичные для середины XVI в. с его стилем «второго монументализма», в XVII в. отмирают. Зато в жанрах усиливается индивидуальное начало. Автобиографические элементы проникают в исторические сочинения, посвященные событиям «Смуты», в жития, и во второй половине XVII в. появляется уже жанр автобиографии, вобравший в себя и элементы житийного жанра и исторического повествования. Главный, но не единственный представитель этого жанра автобиографии — «Житие» протопопа Аввакума.
Типичный пример образования в XVII в. нового жанра — это появление жанра «видений» в период «Смуты»
Видения были известны и раньше как часть житий святых, сказаний об иконах или как часть летописного повествования. В эпоху «Смуты» жанр видений, исследованный Н. И. Прокофьевым[1], приобретает самостоятельный характер. Это острополитические произведения, рассчитанные на то, чтобы заставить читателей безотлагательно действовать, принять участие в событиях на той или иной стороне. Характерно, что в видениях соединяется устное начало и письменное. Видения возникают в устной молве и только после этого придаются письму. «Тайнозрителями» видений могли быть простые посадские люди: сторожа, пономари, ремесленники и т. п. Но тот, кто придает это видение письму, автор, еще продолжает принадлежать высшему церковному или служилому сословию. Однако и те и другие уже не столько заинтересованы в том, чтобы прославить святого или святыню, сколько в том, чтобы подкрепить авторитетом чуда свою политическую точку зрения, свои обличения общественных пороков, свой политический призыв к действию. Перед нами один из характерных для XVII в. примеров начавшегося процесса секуляризации церковных жанров. Таковы видения протопопа Терентия, «Повесть о видении некоему мужу духовну», «Нижегородское видение», «Владимирское видение», видение поморского крестьянина Евфимия Федорова и многие другие.
Большое значение для образования новой структуры литературных жанров имело разделение научной литературы и художественной. Если раньше «Шестоднев», «Топография» Козьмы Индикоплова или «Физиолог», как и многие другие произведения «естественнонаучного характера», имели равное отношение как к науке, так и к художественной литературе, то теперь, в XVII в., такие переводные сочинения, как «Физика» Аристотеля, «Космография» Меркатора, зоологический труд Улисса АльДрованди, астрономический труд Везалия, «Селенография» и многие другие, стоят обособленно от художественной литературы и никак с нею не смешиваются. Правда, это различение еще отсутствует в «Уряднике сокольничьего пути», в котором художественные элементы смешиваются с регламентацией охотничьей церемонии, но это объясняется спецификой самой соколиной охоты, интересовавшей русских людей XVII в. не только с утилитарной, но главным образом с эстетической точки зрения.
{1}См.: Прокофьев Н. И. 1) «Видения» крестьянской войны и польско-шведской интервенции начала XVII века (Из истории жанров литературы русского средневековья). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1949; 2) Видения как жанр в древнерусской литературе // Учен. записки МГПИ им. В. И Ленина. Т. 231: Вопросы стиля художественной литературы, М., 1964.
Нечетким остается различение научных и художественных задач в области истории, но в этой области соединение художественности с наукой будет существовать в течение всего XVIII в. и частично перейдет в XIX и даже XX в. (ср. истории Карамзина, Соловьева, Ключевского).
Одной из причин начавшегося более строгого различения между научной и художественной литературой и соответственного «самоопределения» жанров была профессионализация авторов и «профессионализация» читателя.
Представители определенных профессий (врачи, аптекари, военные, рудознатцы и пр.) требуют литературы по своей профессии, и эта литература становится настолько специфичной и сложной, что ее авторами могут стать только ученые или техники-специалисты. Переводная литература на эти темы создается в специальных учреждениях для специальных же целей переводчиками, знакомыми с сложным существом переводимого сочинения.
Из переводных жанров на Руси в XVII в. усваивается жанр западноевропейского рыцарского романа, романа авантюрного (ср. повествование о Бове, Петре Златые Ключи, об Оттоне и Олунде, о Василии Златовласом, Брунцвике, Мелюзине, Аполлонии Тирском, Валтасаре и т. п.), нравоучительная новелла, веселые анекдоты (в первоначальном смысле этого слова анекдот — это повествование об историческом происшествии) и др.
В XVII в. происходит новое, очень значительное социальное расширение литературы. Наряду с литературой господствующего класса появляется «литература посада», литература народная. Она и пишется демократическими авторами, и читается массовым демократическим читателем, и по содержанию своему отражает интересы демократической среды. Она близка фольклору, близка разговорному и деловому языку. Она часто антиправительственна и антицерковна, принадлежит «смеховой культуре» народа[1]. Частично она близка «народной книге» Западной Европы. Социальное расширение литературы дало новый толчок в сторону ее массовости. Демократические произведения пишутся неряшливой или деловой скорописью, распространяются в тетрадочках, без переплета.
{1}См. об этой «смеховой культуре»: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса[search]. М., 1965.
Это вполне дешевые рукописи.
Все это не замедлило сказаться на жанрах произведений. Демократические произведения не связаны какимилибо устойчивыми традициями, особенно традициями «высокой» церковной литературы.
Происходит новый прилив в литературу деловых жанров: жанров делопроизводственной письменности. Но, в отличие от использования в литературе деловых жанров в XVI в., новое использование их в XVII в. отличалось резко своеобразными чертами. До появления демократической литературы в жанры деловой письменности вкладывалось литературное содержание, которое не ломало самые жанры. В демократической же литературе деловые формы письменности употребляются иронически, их функции резко нарушены, им придано чисто литературное значение.
Деловые жанры употребляются пародически. Сама деловая форма является одним из выражений их сатирического содержания. Так, например, демократическая сатира берет реально существовавшую форму росписи о приданом и стремится именно с ее помощью подчеркнуть абсурдность содержания. То же отличает, например, церковную форму «Службы кабаку» или «Калязинской челобитной». В произведениях демократической пародии пародируется не автор, не авторский стиль, а форма, жанр и стиль делового документа.
Новое содержание не вкладывается в деловые жанры, как это было раньше, а взрывает эту форму, делает ее предметом осмеяния, как и ее привычное содержание.
Жанр приобретает здесь несвойственное ему значение. По существу, перед нами уже не деловые жанры, а новые жанры, созданные путем переосмысления старых и существующие только как факты этого переосмысления. Поэтому каждая из этих форм может быть использована один-два раза. В конечном счете употребление этих «перевернутых» и переосмысленных жанров ограниченно. Бессмысленно многократно пародировать один и тот же жанр. Одна удачная пародия в известной степени исчерпывает возможности пародирования данного жанра, явления и т. д.
Процесс использования жанров деловой письменности в демократической литературе имеет типичный для XVII в. «разрушительный» характер.
РОСТ ИНДИВИДУАЛЬНОГО АВТОРСКОГО НАЧАЛА
Историки литературы обычно представляют себе эмансипацию личности в литературе XVII в. как эмансипацию поведения действующих лиц произведения. Герои начинают нарушать старозаветные нормы, выработанные в русском быту предшествующих столетий. Эмансипацию личности видят в образах Аннушки и Фрола Скобеева, в их «вольном поведении».
Эмансипированными личностями представляются и Савва Грудцын, и девица из «Притчи о старом муже и молодой девице», и даже герой «Повести о Горе Злочастии» — безымянный молодец. Все эти молодцы и девицы не слушаются родителей, не следуют нормам поведения, предписывавшимся старозаветным укладом жизни. Дело, однако, не в появлении своевольных личностей, нарушающих заветы старины: такие личности были всегда. Новые герои литературы не являются носителями каких-либо новых идей. Дело, как мы увидим в дальнейшем, в новом к ним отношении авторов и читателей. Но самое главное в том, что сама литература как целое начинает создаваться под действием этого личностного начала. В литературу входит авторское начало, личная точка зрения автора, представления об авторской собственности и неприкосновенности текста произведения автора, происходит индивидуализация стиля и многое другое.
В самом деле, личность автора сказывалась в художественном методе средневековой литературы значительно слабее, чем в литературе нового времени. Причины тому две. С одной стороны, постоянные последующие переделки произведения, не считавшиеся с авторской волей и уничтожавшие индивидуальные особенности авторской манеры.
С другой же стороны, авторы средневековья и сами гораздо менее стремились к самовыявлению, чем авторы нового времени. В литературе Древней Руси гораздо большую роль, чем авторское начало, играл жанровый признак.
Каждый литературный жанр имел свои традиционные особенности художественного метода. Особенности художественного метода, присущие тому или иному жанру, вытесняли индивидуальные авторские особенности. Один и тот же автор способен был прибегать к разным методам изображения и к разным стилям, переходя от одного жанра к другому. Пример тому — произведения Владимира Мономаха. Летопись его «путей» (походов) и «ловов» (охот) составлена в летописной манере (по художественному методу и по стилю). Совсем иной художественный метод и иной стиль в нравоучительной части «Поучения».
Здесь перед нами художественный метод церковных поучений. Письмо к Олегу отличается и от того и от другого — это одно из первых произведений эпистолярной литературы, своеобразное по художественному методу и по стилю.
Древнерусские литературные произведения очень часто говорят от имени автора, но этот автор еще слабо индивидуализирован. В средневековой литературе авторское «я» в большей степени зависит от жанра произведения, почти уничтожая за этим жанровым «я» индивидуальность автора. В проповеди — это проповедник, в житии святого — это агиограф, в летописи — летописец и т. д. Существуют как бы жанровые образы авторов. Будь летописец стар или молод, монах или епископ, церковный деятель или писец посадничьей избы — его манера писать, его авторская позиция одна и та же. И она едина, даже несмотря на совсем разные политические позиции, которые могут летописцы занимать.
Правда, авторская личность начинает заявлять о себе с достаточной определенностью уже в XVI в. в произведениях, принадлежащих перу властного и ни с чем не считающегося человека — Ивана Грозного. Это в какой-то мере первый писатель, сохраняющий неизменным свою авторскую индивидуальность, независимо от того, в каком жанре он писал. Он не считается ни с этикетом власти, ни с этикетом литературы. Его ораторские выступления, дипломатические послания, письма, рассчитанные на многих читателей, и частная переписка с отдельными лицами всюду выявляют сильный неизменный образ автора: властного, ядовитого, саркастически настроенного, фанатически уверенного в своей правоте, все за всех знающего. Это сильная личность, но жестоко подавляющая другие личности, личностное начало.
События «Смуты» начала XVII в. перемешали общественное положение людей. И родовитые, и неродовитые люди стали играть значительную роль, если только они обладали способностями политических деятелей. Поэтому и официальное положение автора не стало иметь того значения, что раньше. Вместе с тем каждый автор стал стремиться к самовыявлению, иногда самооправданию, начал писать со своей сугубо личной точки зрения.
Авраамий Палицын, князь Иван Хворостинин, князь Семен Шаховской пишут свои произведения о «Смуте» в целях самооправдания и самовозвеличения. У них были чисто личные причины для составления своих произведений. В их сочинения проникает элемент автобиографизма.
Они даже и не скрывают, что высказывают не объективную точку зрения на события, а сугубо субъективную — личную. В своих «Словесах дней и царей и святителей московских» Иван Хворостинин дает характеристику тем деятелям «Смуты», которые были ему лично знакомы. Авторы повестей о «Смуте» — участники событий, а не только их свидетели. Поэтому они пишут о себе и о своих взглядах, оправдывают свое поведение, ощущают себя не только объективными историками, но в какой-то мере и мемуаристами.
Позиция мемуариста появляется даже у агиографа.
Сын Улиании Осоргиной — Дружина Осоргин — пишет житие своей матери с позиций человека, близкого Улиании.
Автобиографии составляют во второй половине XVII в. многие деятели этого времени: Епифаний и Аввакум, игумен Полоцкого Богоявленского монастыря Игнатий Иевлевич[1]. Автобиографическими элементами полны стихи Симеона Полоцкого и справщика Савватия.
Если профессиональные писатели-ремесленники появляются уже в XV в. (Пахомий Серб), то теперь, в XVII в., появился тип писателя, осознающего значительность того, что он пишет и делает, необыкновенность своего положения и свой гражданский долг. Самосознание писателя в XVII в. стоит уже на уровне нового времени.
Рост самосознания автора был только одним из симптомов осознания в литературе ценности человеческой личности.
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ
Ценность человеческой личности самой по себе осознавалась не в абстрактном ее понимании (например, в соответствии с принципами: «человек по своей природе добр», «нет людей злых» и пр.), а в самом обыденном, конкретном. Постепенно отмирало и уходило в прошлое именно абстрактное понимание человеческой природы, заставлявшее средневековых книжников однообразно делить всех людей на хороших и плохих: тех, что после смерти пойдут направо и получат награду за свою праведность, и тех, что пойдут налево и воспримут воздаяние за грехи.
{1} См.: Голубев С. История Киевской духовной академии. Т. I. Приложение. С. 74—79. Текст автобиографии Игнатия Иевлевича. Об Игнатии см.: Белецкий А. И. Из начальных лет литературной деятельности Симеона Полоцкого // Статьи по славянской филологии и русской словесности. Л., 1928.
Человек все больше выступал как сложное в нравственном отношении существо, связанное при этом с другими людьми, с обстоятельствами, приведшими его к тому или иному поступку, с бытовой обстановкой. Раскрепощение человеческой личности в литературе было и своеобразной конкретизацией ее изображения. Человек все более начинал восприниматься как конкретный индивидуум, в сложной «раме» быта и общества. Правда, этот быт и это общество виделись еще глазами автора, не совсем обвыкшими к дневному освещению. Вырисовывались лишь контуры соотношений и отдельные детали. Однако принципиально важен был самый переход к детализированному видению.
Герои литературных произведений «спускаются на землю», перестают ходить на ходулях своих официальных высоких рангов в феодальном обществе. Их положение по большей части снижается, соответствуя отчасти положению нового читателя, пришедшего в XVII в. из масс, своими собственными силами выдвинувшегося или по своей собственной беспечности не выдвинувшегося в обществе.
Для нового читателя герой литературного произведения не вознесен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к нему автора становится все лиричнее.
Герой не поднимается над читателем и в моральном отношении.
Во всех предшествующих произведениях средневековья действующие лица как бы витали в особом пространстве, куда читатель, в сущности, не мог проникнуть. Теперь герой лишен какого бы то ни было ореола. Герой опрощен до пределов возможного. Молодец «Повести о Горе Злочастии» наг или одет в «гуньку кабацкую». Таков же герой «Азбуки о голом и небогатом человеке». Он голоден. Он не признан родителями, изгнан друзьями, скитается «меж Двор». Натуралистические подробности делают эту личность «низкой» и почти уродливой. Но замечательно, что, так приближая своего героя к читателю, автор делает его тем самым достойным жалости и утверждает его ценность.
При этом оказывается, что у этого падшего героя не отнято главное — ум и самосознание. На самой низкой ступени падения он сохраняет чувство права на лучшее положение и сознает свое умственное превосходство. Он иронизирует над собой и окружающими, вступает с ними в конфликт.
Этот конфликт тоже чисто бытовой. Ирония становится средством самовыявления героя, но она же властно овладевает автором во всех случаях его отношения к действительности. Снижается не только герой, снижается сама действительность, язык, которым эта действительность описывается, отношение автора к своему произведению и пр.
Демократическая литература с ее сатирой и пародией в какой-то мере показательна для всей эпохи в целом.
Родственные демократической литературе черты мы можем встретить и в «высокой» придворной литературе. Сатира проникает в придворную поэзию Симеона Полоцкого.
Герой «снижается» не только в произведениях демократической литературы. Всюду в литературе устанавливается связь с бытом. Пародия и сатира знаменовали собой снижение литературы, литературного героя, действительности. Но развенчание действительности и героя было одновременно их увенчанием новыми ценностями, иногда более глубокими и более гуманистическими.
Но вернемся к пародии. Демократические писатели XVII в. забавлялись созданием пародий на челобитные, судопроизводственный процесс, лечебники, азбуки, дорожники (дорожники — это своего рода путеводители), росписи о приданом и даже богослужение. Вместе с тем в литературу обильно входили разные «прохладные» (развлекательные) и «потешные» сюжеты, различные забавные повестушки и описания приключений героев.
Все эти внешне «несерьезные» сюжеты были очень «серьезны» по существу. Только серьезность их была особая, и вопросы в них стали подниматься совсем иные — не те, которые волновали торжественную и помпезную политическую мысль предшествующего времени или проповедническую литературу церкви, а касались повседневной жизни мелких по своему положению людей. Серьезность вопросов, стоявших перед новой, демократической литературой XVII в., была связана с социальными проблемами своего времени. Авторов непритязательных демократических произведений XVII в. начинали интересовать вопросы социальной несправедливости, безмерная нищета одних и незаслуженное богатство других, страдания маленьких людей, их «босота и нагота». Вопросы социальной справедливости затрагивались и в литературе XVI в., но там это были философские рассуждения сторонних наблюдателей Сейчас об этом пишут сами «босые» и «голодные». Изложение идет от их лица, и они вовсе не думают скрывать свои недостатки.
Герой не витает в особом пространстве над читателем — пространство объединяет читателя и героя. Читагель чувствует свою близость к тому, что происходит в лигературном произведении, а поэтому сочувствует маленьким людям с их часто маленькими же житейскими тревогами. Впервые в русской литературе грехи этих людей вызывали не осуждение, а симпатию, сочувствие, сострадание. Безвольное пьянство и азарт игры в «зернь» вызывали лишь сострадательную усмешку. Однако беззлобие в отношении одних оборачивалось величайшей злостью против других, которые «внидоша в труд» бедных, «черт знает на что деньги берегут» и не дают есть голым и босым.
Новый герой литературных произведений не занимает прочного и самостоятельного общественного положения; то это купеческий сын, отбившийся от занятий своих степенных родителей (Савва Грудцын, герой «Повести о Горе Злочастии»), то спившийся монах, то домогающийся места иерей и т. д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях XVII в. огромного числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется, «везет» — ловкачей вроде Фролки Скобеева или «благородных» искателей приключений вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями бояр или купцов, легко женятся на царских дочерях, получают в приданое полкоролевства, переезжают из государства в государство, попадают к морским разбойникам или оказываются на необитаемом острове, чтобы быть счастливо вызволенными и оттуда. Оживают вновь сюжеты эллинистического романа. Образуется как бы перекличка эпох. Фатальная неудачливость или фатальная, напротив, удачливость героев позволяет развивать сложные и занимательные сюжеты старого, эллинистического типа, но для XVII в. совершенно нового характера.
Что же такое — эта фатальность в судьбе героя XVII в.? Это явление новое и тесно связанное, как это ни странно, опять-таки с освобождением личности, с ее эмансипацией от опеки рода и корпорации.
В русской литературе предшествующих веков отразились по преимуществу представления о судьбе рода. Судьба владеет всем родом, к которому принадлежит герой, и представления об индивидуальной судьбе еще не развились. Судьба не была еще персонифицирована, не приобрела индивидуальных контуров. Эти представления о родовой судьбе явны в летописи. Там князя избирают или изгоняют жители Новгорода, сообразуясь с его принадлежностью к определенной княжеской линии. Предполагается, что князь будет идти по пути своих дедов и отца, придерживаться их политической линии. Эти представления о родовой политике и родовой судьбе служили средством художественного обобщения в «Слове о полку Игореве». «Слово» характеризует внуков по деду. Образ внуков воплощается в деде. Ольговичи характеризуются через их деда — Олега Гориславича, полоцкие князья Всеславичи — через их родоначальника Всеслава Полоцкого. Именно поэтому Олегу и Всеславу уделяется в «Слове» так много внимания. Рассказы «Слова» об Олеге и Всеславе кажутся иногда современным исследователям историческими отступлениями, слабо оправданными вставками. На самом деле рассказы об Олеге и Всеславе — это характеристики Ольговичей и Всеславичей. Автор «Слова» прибегает к изображению потомков через рассказ об их родоначальниках, и при этом для изображения их фатальной «неприкаянности».
В последующие века судьбу героя определяет не только принадлежность его к определенной родовой линии, но и принадлежность его к определенной общественной корпорации. Герой ведет себя так, как должен вести себя в определенных обстоятельствах князь, монах, иерарх церкви, проповедник и т. д. «Литературный этикет» средневековья утверждает власть корпорации над личностью. Это обстоятельство очень важно для понимания самого духа средневекового этикета, повторяемости сюжетов, мотивов, средств изображения, известной косности литературного творчества, варьирующего и комбинирующего ограниченный набор художественных трафаретов.
В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека становится его личной судьбой, она «индивидуализируется». Судьба человека оказывается при этом как бы его вторым бытием и часто даже отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта персонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в человеке — конфликт между страстью и разумом — достигает наивысшей силы.
Конфликт между страстью и разумом часто оборачивается также конфликтом между человеческой личностью и его судьбой. Человек в какой-то мере начинает сопротивляться фатуму. Он сознает, что подвергается насилию, хочет изменить свою судьбу, жить иначе, лучше. Предшествующая литература не знает такого конфликта. Никто не борется против родовой судьбы, не вступает в конфликт с родовой традиционной политикой, с родом, с этикетом корпорации.
Личность там растворена, она себя не осознает как противостоящую той среде, к которой принадлежит. Только с появлением индивидуальной судьбы стал возможен и бунт личности против этой судьбы, стало возможным ощущать судьбу как насилие, как беду и горе. Вот почему судьба человека воспринимается теперь как его второе бытие и часто отделяется от самого человека, персонифицируется, приобретает почти человеческие черты. Судьба отнюдь не прирождена человеку, она появляется иногда в середине его жизненного пути, «привязывается» к человеку, преследует его. Она приходит к человеку извне, становится злым, враждебным началом, а иногда выступает в образе беса.
В «Повести о Горе Злочастии» Горе возникает перед молодцем только на середине его жизненного пути. Оно сперва является ему в ночном кошмаре как порождение его собственного воображения. Но затем внезапно, из-под камня, предстает перед ним наяву в момент, когда молодец, доведенный до отчаяния нищетой и голодом, пытается утопиться в реке. Судьба и смерть близки! Судьба-Горе требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой минуты неотступно преследует его. Горе — и двойник молодца, и враг молодца, и его доброжелатель. Оно обладает необыкновенной «прилипчивостью» — наглой и ласковой, веселой и страшной одновременно. Уйти от Горя невозможно, как нельзя уйти от своей тени, но вместе с тем Горе-судьба — постороннее начало, избавиться от которого молодец стремится всю жизнь. Горе показано как существо, живущее своей особой жизнью, как привязчивая сила, в своем роде могущественная, которая «перемудрила» людей и «мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой, но не может преодолеть собственного безволия и собственных страстей, и вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки голосу разума, и порождает образ Горя. Избыть Горе можно только с помощью другого внешнего для человека начала — божественного вмешательства, и вот молодца избавляет от Горя монастырь, возвращение в лоно корпорации, отказ от личности.
Родовые муки эмансипирующегося личностного начала принимали разные формы. Еще более многозначителен в отношении своей сюжетной и идейной роли бес в «Повести о Савве Грудцыне». Бес также возникает перед Саввой внезапно, как бы вырастая из-под земли тогда, когда Саввой полностью, вопреки рассудку и как бы извне, овладевает страсть и когда он окончательно перестает владеть собой. Савва носит в себе «великую скорбь», этой скорбью он «истончи плоть свою». Бес — порождение его собственного воображения и собственной страсти. Он является как раз в тот момент, когда Савва подумал: «...еже бы паки совокупитися мне с женою оною, аз бы послужил диаволу».
Прилипчивость судьбы здесь получает свое материальное воплощение: Савву с его судьбой-бесом связывает «рукописание», письменное обещание отдать дьяволу душу.
Возникает сюжет «Фауста», кстати, вышедший из общих корней: старинная новогреческая, вернее раннехристианская, «Повесть об Еладии», продавшем дьяволу душу, породила и «Повесть о Савве Грудцыне» и через множество промежуточных звеньев — легенду о докторе Фаусте. Эллинистические сюжеты, как я уже сказал, возрождаются на Руси в эпоху своеобразного русского Возрождения XVII в.
Злое и упорно сопротивляющееся начало становится постепенно началом более общим и более жестоким... Личность самоопределяется в борьбе, в утверждении своего благополучия, а потом в утверждении своих взглядов, своих идей, против идей господствующих, властвующих, гнетущих свободу личности с помощью государства, церкви, различного рода разжиревших и раздобревших «особей», лишенных, однако, личностного начала и цепляющихся только за свое положение. И с этой точки зрения борьба Аввакума с государством и церковью, с людьми благополучными и косными — это только новый этап борьбы за освобождение человеческой индивидуальности.
Освободившись, сама эта личность грозит начать угнетать других. Но здесь «Житие» протопопа Аввакума стоит на грани новой трагедии — трагедии индивидуализма.
Как бы то ни было, Аввакум ведет индивидуальную борьбу. Его сторонники мало чем ему помогают в этой борьбе. Он вызвал против себя на единоборство все современное ему общество и государство. Он ведет титаническую борьбу один на один. Недаром во сне кажется ему, что тело его наполняет собой весь мир. Это борьба не только духовная, но и физическая, борьба силы с инерцией материи. Сопротивление материальной среды в «Житии» Аввакума поразительно сильно. Ему приходится преодолевать холод и голод, окружающая его природа то громоздится над ним горами, то топит его дощаник бурными водами Иртыша, то наступает на него льдами и, наконец, засыпает его землей в Пустозерской тюрьме. Борьба Аввакума не только духовная — за духовную, умственную свободу личности, но и борьба физическая. В этой борьбе Аввакуму удается одолевать сопротивление самих законов природы, он совершает чудеса — чудеса особого склада, побеждающие косность материи. Эта борьба Аввакума носит действительно барочные формы. Но это особое барокко — барокко, ставшее на место ренессанса... Но об этом ниже. Вернемся к вопросу о связи освобождения личности с появлением в литературе быта, снижением действительности и самой личности до уровня, на котором мог находиться рядовой читатель.
«ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ БЫТА»
Итак, герои литературных произведений в процессе эмансипации личности «спускаются на землю», перестают ходить на ходулях своего высокого общественного положения, описываются как обычные люди со своими повседневными заботами. Их все теснее окружает быт. Быт обступает действующих лиц, помогает авторам в создании все усложняющихся обстоятельств, в которые попадают герои литературных произведений, объясняет их мучения и служит той сценической площадкой, на которой разыгрываются перед читателем их страдания от окружающей несправедливости.
Быт проникает даже в чисто церковные произведения.
Показательны два агиографических произведения, которым литературоведы не совсем точно присвоили название «повестей»: «Повесть о Марфе и Марии» и «Повесть об Улиании Осоргиной».
Народные жития мало следуют житийному этикету и главное внимание обращают на чудеса, которым придают бытовой и сказочный характер. К таким житиям относится, например, «Житие Варлаама Керетского» — «святого», жившего в XVI в., но почитание которого развилось в XVII-м. Святой этот «воспитание имел в Керецкой волости на море-окияне»[ 1].
О подвигах благочестия этого святого говорится довольно мало. Благочестие его мотивировано при этом не совсем обычно и, очевидно, так, как оно проявилось в действительности. Варлаам из ревности убивает свою жену.
{1}Цит. по списку ГПБ. Соловецкое собр., № 182, конца XVII в., по тексту, любезно сообщенному мне Л. А. Дмитриевым.
Тело ее он берет с собой в карбас и молится о прощении.
«И бе видети праведного труды единаго по морю в карбасе ездяща с мертвым телом от Колы около Святаго Носа даже и до Керети. И не якоже протчии человецы ожидаху парусного плавания, но он плаваше против зельнаго обуревания и весла из рук своих не выпущаше, но труждашеся велми и псалмы Давидовы пояше, то бо ему пища бяше».
Сразу же совершаются первые чудеса. Он уничтожает у Святого Носа всех «червей», которые точили карбасы поморских рыбаков. После его смерти ручей, появившийся из его могилы, тушит пожар в соседней церкви. Святой является после смерти и спасает рыбаков в Белом море.
При этом, вопреки христианскому смирению, «объявляется» этим рыбакам и требует, чтобы они оповестили всех, что именно он спас их от бури.
Варлаам совершает чудеса в помощь рыбацкому труду, в помощь рыбакам «в рыбных ловитвах». Географические места чудес точно определены («у Шарапова наволока», «в Соностровах» и т. д.), описаны профессионально точно с мореходной точки зрения. При этом употребляется бытовая и мореходная терминология: «карбас», «отишье», «зыбь», «поносный (попутный) ветер», «тоня», «стоять в корме» (управлять ладьей), «пробежать остров», «путь чист», «бити дубцы» и т. д.
Несомненна близость к этого рода житиям «Жития» протопопа Аввакума: та же точность, тот же детализированный быт, повседневность, те же народного характера чудеса в помощь человеку, то же бытовое просторечие и бытовая терминология. Разве что все это у Аввакума смелее, талантливее, ярче, значительнее, да и сама жизнь освящена идейной борьбой, которой нет в народных житиях XVII в.
Рост бытового начала в литературных произведениях тесно связан с ростом изобразительности в литературе.
Простое обозначение явления в средние века всегда отвлеченно и в какой-то степени возвышенно, оно переносит действие в идеализированный мир,— изображение же всегда в известной мере «снижает» предмет литературы.
Изображение делает предмет литературы конкретным и близким читателю. Вот почему в это же время появляется в литературе и пейзаж, пейзаж статически описанный, пейзаж ценный сам по себе, тесно прикрепленный к определенной местности и имеющий национальный характер.
В XI—XIII вв. отдельные, очень краткие описания природы (в «Поучении» Владимира Мономаха, в «Слове на антипасху» Кирилла Туровского и др.) имели своею целью раскрыть символическое значение тех или иных явлений природы, выявить скрытую в ней божественную мудрость, извлечь моральные уроки, которые природа может преподать человеку. Птицы летят весной из рая на уготованные им места, большие и малые,— так и русские князья должны довольствоваться своими княжениями, большими и малыми, и не искать больших. Так рассуждает на рубеже XI и XII вв. Владимир Мономах. Весеннее пробуждение природы — символ весеннего праздника Воскресения Христова,—так рассуждает в XII в. Кирилл Туровский.
Вся природа, с точки зрения авторов природоведческих сочинений средневековья, лишь откровение божье, это книга, написанная перстом божьим, и в ней можно читать о чудесных делах Всемогущего. Природа почти не имеет индивидуальных черт. Индивидуальность места не описывается. В ней нет и национальных черт. Природа имеет значение лишь постольку, поскольку она «божье творение» или влияет на развитие событий то засухой, то бурей или грозой, то морозом, дождем мешает сражающимся и т. д.
Однако постепенно, начиная с XII в. и более интенсивно в XIV и в XV вв., в изображение природы и пейзажа вкрадываются новые черты: буря в природе вторит бурным излияниям человеческих страстей, тишина окружающей природы подчеркивает умиротворенное безмолвие пустынника. Пейзаж приобретает новое символическое значение: он уже символизирует не мудрость бога, а самые душевные состояния человека, как бы аккомпанирует им и подчеркивает их, создает в произведении настроение. Но уже в XVI в. мы найдем и более сложные отношения природы и человека. В «Казанской истории» описываются, например, страдания от жажды русских воинов на фоне изумительного пейзажа жаркой и безводной степи, по которой с трудом движется изможденное войско. Пейзаж не только фон — это «сценическая площадка», на которой разыгрывается действие. Пейзаж конкретизирует изображение событий. В XVII в. роль пейзажа еще более подымается, и здесь он приобретает конкретные, местные черты. Описание природы Сибири в сибирских летописях не может относиться ни к какой другой местности, кроме Сибири.
Даурский пейзаж в «Житии» Аввакума есть именно даурский пейзаж, и вместе с тем это описание природы Даурии имеет уже все функции пейзажа, свойственного литературе нового времени. Он служит своеобразным обрамлением Для душевных переживаний самого Аввакума, подчеркивает его смятенное состояние, титаничность его борьбы, его одиночество, создает эмоциональную атмосферу, пронизывающую рассказ, позволяет зрителю представить себе происходящее. Он служит изображению, и он все более приобретает индивидуальные черты, сопутствуя росту личностного начала в русской литературе XVII в.
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ПРЯМОЙ РЕЧИ
Рост личностного начала в литературе XVII в. сказался и в некоторой индивидуализации прямой речи действующих лиц. Процесс этот только-только начался, но он тем не менее уже очень значителен и значим.
Древняя русская литература до XVII в. обильно насыщена прямой речью героев. Герои произносят длинные речи, молитвы, обмениваются короткими обращениями друг к другу. Но при всем обилии прямой речи действующих лиц — речь эта не индивидуализирована. Прямая речь по большей части носит книжный характер. В речах действующих лиц дается мотивировка их поступков, изображается их душевное состояние, их мысли — при этом в предписываемых литературным этикетом формах. Между речами персонажей и изложением автора нет ни стилистических, ни языковых различий. Действующие лица говорят «гладко» и литературно. Поэтому до XVII в. по большей части речь действующего лица — это речь автора за него.
Автор — своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло сказать действующее лицо. Персонажи еще не обрели своего собственного языка, своих только им присущих слов и выражений. Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость.
Литературное произведение — как бы пантомима, комментируемая авторским голосом. Даже во многих произведениях XVII в. мы еще не слышим героев, а только читаем их речи. Так, например, при всей новизне и остроте образа молодца в «Повести о Горе Злочастии» — это еще «немой» персонаж: как бы некоторая тень. Вместе с тем прямая речь не выделена не только в своих индивидуальных особенностях, но и в своих профессиональных и социальногрупповых разветвлениях и диалектных формах. Прямая речь до XVII в.— это главным образом способ повествования, а не способ показа происходящего, его изображения.
Можно с уверенностью сказать, что внимательное изучение истории прямой речи покажет в будущем множественность ее функций и обилие исключений из ее общей безличности. Однако об одном исключении следует сказать уже сейчас. Прямая речь в летописях, особенно древнейших, отнюдь не лишена характерности для персонажей.
Очень часто, даже чаще, чем обратное,— это речь именно действующих лиц, а не летописца. Этому есть конкретная причина: летописец очень близко передавал речи своих персонажей к действительно произнесенным. Речи в летописях документальны[1]. Не все, конечно, но очень многие.
Естественно, что эти речи сохраняют индивидуальные особенности тех, кто их произносит. Сознательно или несознательно сохраняет летописец индивидуальные особенности речи — это сказать пока еще трудно. Необходимы дальнейшие исследования. Одно можно сказать: по мере того как в литературе усиливается элемент художественного вымысла, речи действующих лиц не индивидуализируются, а, напротив, нивелируются, сливаются с речью автора.
Такие нивелированные речи мы встретим в житиях святых, в хронографах и степенных книгах, где, как известно, вымысла больше, чем в летописях. Даже в первой половине XVII в. в повестях о «Смуте», а в конце XVII в. в «Повести о Савве Грудцыне» речь действующих лиц книжна и бесцветна. Действующие лица говорят, но не разговаривают.
В их речах нет живых интонаций и нет индивидуальной манеры. Попытка индивидуализации прямой речи в «Повести о Савве Грудцыне» сделана только для беса, но эта индивидуализация касается не речи самой по себе, а только манеры, в которой бес говорит Савве: то «осклабився», то «рассмеявся», то «возсмеявся», то «улыбаяся». В языковом же отношении речи беса, Саввы, Бажена Второго, его жены, главного сатаны и других не различаются между собой.
Прямая речь вводится часто как мотивировка действий или для раскрытия внутреннего состояния действующих лиц. При этом характерно, что мысли беса скрыты автором от читателя. Монологически выражаются лишь мысли Сав-
{1} См. подробнее: Лихачев Д. С. 1) Русские летописи и их культурно-историческое значение. С. 114—131; 2) Русский посольский обычай [Х]—ХШ вв. // Ист. записки. 1946, № 18. С. 42—55.
вы: Савва постоянно «помышляше в себе», «он же помышляше, глаголя в себе», «и помыслив таковую мысль злую во уме своем, глаголя», «рад бысть, помышляя в себе» и т. д.
Часто в форме прямой речи автор объявляет о решении действующего лица. После прямой речи автор прямо сообщает о случившемся или об исполнении решения как о чем-то само собой разумеющемся. Сам по себе диалог в повести развит слабо, не выходит за пределы вопросов и ответов, предложений и согласий или отказов. Так или иначе прямая речь в повести, повторим снова, является лишь способом повествования, а не способом изображения действия, события. Она объясняет мотивы поступков, но не характеризует действующих лиц. Прежде чем индивидуализироваться, речь действующих лиц становится разговорной, живой. Она органически связывается с ростом в литературе бытовых элементов и со «снижением» сюжетов и персонажей. Вот почему живые интонации прежде всего проникают в демократическую литературу, в демократическую сатиру, в произведения, связанные с фольклорной стихией.
Индивидуализация прямой речи идет по мере того как снижается речь самого автора, становится менее высокопарной и книжной. азговорные элементы проникают в демократической литературе второй половины XVII в. в повествование и в прямую речь. Только с этой поры стала возможной и индивидуализация речи. Речь действующих лиц не может индивидуализироваться сама по себе, независимо от других процессов в языке и содержании литературы.
Живостью прямой речи отличается прежде всего «Повесть о Фроле Скобееве». Прямая речь действующих лиц «Повести о Фроле Скобееве» отличается от авторской речи. В ней соблюдены живые интонации устной речи. Замечательно и то разнообразие, с которым вводится в этой повести прямая речь действующих лиц: то Нащокин «закричал», то он «плачет и кричит», то стал «рассуждать з женою», то «приказал», то «спрашивает ево», то стольники «имели между собой разговоры», то Ловчиков «объявил» и т. д.
Может быть отмечено в «Повести о Фроле Скобееве» и искусное ведение диалога. Автор как бы самоустраняется из повествования. Он предоставляет слово своим персонажам, и те разговаривают между собой, а не «для читателя», пропуская то, что им понятно, что само собой разумеется, заставляя читателя самостоятельно догадываться означении реплик, без каких-либо авторских пояснений. Автор полностью самоустраняется из их разговоров.
Живость изложению придает и непосредственное столкновение косвенной и прямой речи, внесение элементов прямой речи в косвенную, авторскую.
Живые интонации и живая, разговорная лексика свойственны всем действующим лицам «Жития» протопопа Аввакума. Речи действующих лиц сильно разнообразятся в зависимости от того, при каких обстоятельствах они произнесены. Сам Аввакум говорит по-разному в зависимости от того, молится ли он, проклинает ли никониан, «лает» ли своего мучителя Пашкова, взывает ли о помощи к богу, разговаривает ли со своими последователями. Речи разнообразны, но при этом все же слабо индивидуализированы. Трудно отличить речи врагов Аввакума от речей самого Аввакума, и тем не менее в общей массе это различие все же есть. Речи Аввакума отличаются от речей его последователей и даже врагов большей «сниженностью», обилием бранных и просторечных выражений. Но это пока сделано не для того, чтобы подчеркнуть неуимчивый характер Аввакума, а из авторской скромности: Аввакум унижает себя низкой речью, подчеркивает свою «грубость», необразованность, некнижность. Эта незамеченная исследователями черта речей Аввакума удивительна. Конечно, в этом есть уже доля речевой самохарактеристики, но не она главное.
Живая разговорная речь, казалось бы, должна была бы прежде всего отразиться в русской драматической литературе — уже в первых пьесах русского театра. Но этого не случилось. Мешала «высокая тематика» этих драм. ечи персонажей «Артаксерксова действа» не менее приподняты и искусственны, чем речи Хронографа. Только с появлением интермедий с их сниженной тематикой достижения демократической литературы в передаче разговорной речи стали достоянием театра.
Дальнейшая индивидуализация прямой речи, разделение ее по профессиональным и социальным признакам, индивидуально-характеристические черты речей отдельных лиц и прочее могли проявиться только с развитием чувства стиля и потребовали почти столетия для своего осуществления.
ЭМАНСИПАЦИЯ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ
Эмансипация человеческой личности в литературе шла по многим линиям. Она была одновременно и эмансипацией сюжетного построения литературного произведения.
Если раньше самостоятельность действия произведения была скована божественным вмешательством, божественной волей и действие совершалось в пределах извечной борьбы добра и зла, то теперь повествование начинает развиваться по преимуществу по законам жизни и сюжетного построения.
Одно из самых замечательных произведений XVII в.— «Повесть о Тверском Отроче монастыре» — позволяет проследить развитие повествовательного искусства. Повесть рассказывает о довольно обычной житейской драме: невеста отказывает своему жениху и выходит замуж за другого.
Конфликт возрастает, оттого что оба героя повести, и бывший жених и будущий супруг, связаны между собой дружбой и феодальными отношениями: первый — слуга, «отрок» второго. Второй — его господин. Замечательную особенность повести составляет то, что она не строится на обычном для средневековых сюжетов конфликте добра со злом. Борьба злого начала с добрым, которая всегда почти являлась «двигателем сюжета» древнерусских произведений, вызывала потребность следить за его развитием, желать торжества добра над злом,— в сюжете «Повести о Тверском Отроче монастыре» отсутствует полностью.
В повести нет ни злых персонажей, ни злого начала вообще. В ней отсутствует даже социальный конфликт: действие происходит как бы в идеальной стране, где существуют добрые отношения между князем и его подчиненными.
Конфликт повести вызван не наличием в мире добра и зла, но самой природой человека. Любовь к одной и той же героине ведет к трагическому разладу двух одинаково хороших, совсем идеальных людей: великого князя и его отрока. Любовь к Ксении двух юношей безраздельно господствует в повести и мотивирует их поступки. Она захватывает действующих лиц сразу и вызывается только красотой дочери простого сельского пономаря. Перед этой красотой преклоняются все, и она всех примиряет с неравным браком князя: селян и горожан, слуг и бояр. Это черта нового времени. Необычайная судьба Ксении всячески подчеркнута в самом сюжете: согласия на брак с нею своего слуги не давал сам великий князь — истинный жених и «суженый» Ксении. Вещие сны князя, не имеющие, однако, характера церковных «видений», мудрое предвидение Ксении, сказочно-вещее поведение сокола князя — увелиивают интерес повествования, интерес ожидания конца, подчеркивают необычайность совершающегося. Автор по[ч]ти не интерпретирует событий от своего собственного имени. Оценка событий дана самими событиями — тем, как они развиваются и что случается с людьми. Поступки действующих лиц определяются до женитьбы князя не расчетом, а чувствами всех троих. Чувство как двигающая сила сюжета, и при этом сила «благая», впервые входит в русское повествование в такой форме и с такой интенсивностью. В результате сюжет «Повести о Тверском Отроче монастыре» собран и един, прост и мотивирован внутренне.
Сюжет развивается по своим законам и по законам жизни, а не по велениям церковной морали. Он тоже эмансипирован и «индивидуализирован». Чтобы понять, как и вследствие чего это происходит, обратим внимание на роль расширения среды, в которой развиваются «эмансипирующиеся» сюжеты.
РАСШИРЕНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ
Не меньшее значение для литературы, чем расширение социального круга читателей и авторов, имело и расширение социального круга, в котором происходило действие произведений.
В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь среды, в которой развертывается действие произведения, с самым типом повествования. Вот, например, жития святых. В основном святые в Древней Руси были либо рядовыми монахами (основатели монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархами церкви (епископы, митрополиты), либо князьями-воинами и князьямимучениками[1]. Соответственно делились и типы агиографической литературы. Не только каждый из святых действовал согласно этикету своей среды, но и самый сюжет развивался согласно литературному этикету. Рассказчик-церемониймейстер вводил своего героя в событийный ряд, соответствующий занимаемому героем положению, и обставлял рассказ о нем подобающими этикетными формулами.
{1}Черту эту отметил еще В. С. Соловьев в «Трех разговорах»: С оловьев В. С. Собр. соч. Т. VIII. СПб., 1903. С. 466.
Следовательно, искусство повествования было ограничено рамками литературного этикета. Ограничения эти, впрочем, касались не всех сфер, а лишь наиболее официальных — тех, в которых поведение действующих лиц подчинялось официальным церковным идеалам и официальным способам изображения. Там, где свобода творчества была сравнительно мало подчинена этим требованиям, повествование развивалось более свободно.
Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого жития—как клейма иконы реалистичнее изображения в среднике. В рассказах о чудесах внимание повествователя сосредоточивалось не столько на самом святом, сколько на тех, кто его окружал, кто был объектом его нравственного или сверхъестественного воздействия.
Поэтому чудеса происходят в более разнообразной и часто в гораздо менее «официальной» среде: в купеческой, крестьянской, ремесленной и т. д. Действующие лица оказываются рядовыми людьми, они ведут себя свободнее, они важны не сами по себе, а как объект воздействия чудесной силы молитвы святого. Особенное значение имели те чудеса, в которых действие разворачивалось в купеческой среде. Эти чудеса дали постепенно особую жанровую разновидность повествовательной литературы Древней Руси — повести о купцах.
Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития — типа «Жития Евстафия Плакиды». Эти жития-романы были распространены на Руси в четьих минеях и патериках. Так же, как и жития-романы, повести о купцах рассказывают об опасных путешествиях, во время которых происходят всяческие приключения героев: главным образом кораблекрушения и нападения разбойников. В повестях о купцах обычны испытания верности жены во время долгого отсутствия мужа, кражи детей, потом неузнанных или узнанных, предсказания и их исполнения. Важно, что повествование о купцах не подчиняется в такой мере этикету, как повествование о героях более «официальных» — церковных деятелях или военных. Чудесный элемент повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной характер, чем в агиографической литературе. В агиографической литературе чудо—вмешательство бога, восстанавливающего справедливость, спасающего праведника, наказывающего провинившегося. В литературе о купцах чудесный элемент часто — чародейство. Это чародейство иногда не может осуществиться, а иногда сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент — это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство бога. Вмешательство бога в житиях уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с концами. Чародейство и волхвование в купеческих повестях, наоборот,— завязка действия.
Но расширение социальной сферы действия литературных произведений не ограничивается купцами. Действие перебрасывается в сферу низшего и при этом также не отличающегося святостью поведения мелкого духовенства — белого и черного («Стих о жизни патриарших певчих»), кабацких ярыжек, кабацких завсегдатаев, мелких судебных служащих, крестьян и т. д. Это расширение сферы действия снижало изображение и изображаемое, повышало изобразительность литературного изложения, вводило в литературу новые сюжеты, усложняло интригу и т. д.
Расширение социального круга действующих лиц идет все время параллельно с расширением круга «возможностей» литературы: в области сюжетов, мотивов, изобразительных средств и т. д.
Можно сказать, что литература XVII в. не знает социальных ограничений. Героем произведения может быть купец, крестьянин, бездомный бродяга, пропойца, представитель низшего духовенства и т. д.
СОЦИАЛЬНОЕ РАСШИРЕНИЕ В СТИХОТВОРСТВЕ
Силлабическое стихотворство тоже связано с процессом социального расширения литературы, но расширения совсем в другую сторону — в сторону создания «литературной элиты»: профессионального, образованного автора и читательской интеллигенции.
Единичные и короткие стихотворные тексты, известные еще в рукописях XV и XVI вв.[1], сменяются в XVII в. регулярным стихотворством: силлабическим и народным.
{1}Ср., например, у монаха Кирилло-Белозерского монастыря Ефросина; см. о нем: Седельников А. Д. Литературная история повести о Дракуле // Изв. по русскому языку и словесности. Т. II, № 2. Л., 1922; Лурье Я. С. Литературная и культурно-просветительская деятельность Ефросина в конце XV в. // ТОДРЛ. Т. XVII. С. 130—168.
Силлабическое стихотворство принесло с собой множество стихотворных жанров, некоторые из которых явились сюда из прозы: послания (эпистолии), прошения, челобитные, «декламации», поздравления, предисловия, подписи к портретам, благодарения, напутствия, «плачи» и т. п. Силлабическое стихотворство в жанровом отношении было близко к риторике. Оно долго не обретало своей поэтической функции и своей собственной системы жанров.
Стихотворная речь воспринималась как не совсем серьезная, как шутливая, церемониальная и церемонная. Риторика явно ощущается, например, в стихотворных «декламациях» Симеона Полоцкого, обращенных к царю Алексею Михайловичу. Стихотворная форма воспринималась как «иронический этикет» и служила смягчению грубости, невежливости, резкости. В стихотворной форме можно было отговорить адресата от женитьбы, попросить деньги взаймы, похвалить и восхвалить адресата, не слишком роняя своего достоинства. Это «личина», которой автор выказывает свою ученость, свое мастерское владение словом.
Силлабическое стихотворство служило также педагогике, поскольку в педагогике XVII в. большую роль играло заучивание наизусть. В стихотворениях Симеона Полоцкого — те же темы и мотивы, что в прозаических «прикладах», включавшихся в такие переводные сборники, как «Римские деяния», «Великое зерцало», «Звезда пресветлая», но поданные читателю с оттенком эмоциональной отчужденности.
В силлабическом стихотворстве был элемент игры. Оно не должно было настраивать читателя эмоционально, а больше — удивлять его словесной ловкостью и игрой ума автора. Поэтому новые стихотворные жанры ассоциировались с теми традиционно прозаическими, которые требовали витийственности,— жанрами по преимуществу панегирическими (похвалами, эпистолиями и пр.). Даже распространенные в западной поэзии барокко акростихи воспринимались на Руси как традиционная тайнопись и употреблялись главным образом в трафаретных для древнерусской письменности целях сокрытия имени автора из монашеской скромности и смирения.
К силлабическому стихотворству близок по своим жанровым особенностям и раешный стих. Здесь также преобладает шутливость и некоторая, но в данном случае «сниженная», риторичность. В раешный стих также переносятся жанровые формы прозы: «Послание дворительное недругу», «Послание дворянина дворянину», «Сказание о попе Саве», «Повесть о Ерше», «Повесть о Фоме и Ереме» и пр. Характерно, что часть этого рода «раешных» произведений известна была сперва в прозе и только потом переложена в стихи.
Поэзия, лирика, требующая полного самовыражения автора, не сразу пришла в стихотворство. Впервые поэтическое содержание согласуется со стихотворной формой только в жанрах народного стиха. Именно от народного стиха с его лирическими жанрами ведет свое начало русская поэзия. Жанры проникшего в письменность народного стиха строже согласуются с поэтичностью задания. Таковы лирические песни Самарина-Квашнина ( или стихотворная «Повесть о Горе Злочастии», в которой жанровые особенности представляют собой не свойственное самой народной поэзии необычное соединение признаков лирической песни, духовного стиха и былины.
Рост личностного начала во всех сферах литературного творчества, развитие изобразительности, эмансипация вымысла, расширение круга читателей, появление народной литературы — все это было симптомом зарождения новой литературной системы, системы, отошедшей от средневекового типа.
XVII век был веком необычайной пестроты литературных жанров. Наряду со средневековыми жанрами, основанными на принципах их употребления в церковном, государственном и частном обиходе (жанры средневековой литературы в той или иной мере имели «деловую» предназначенность), возникают новые жанры, предназначенные только для частного чтения. Те и другие существуют одновременно. Так, например, наряду с подлинными дипломатическими посланиями появляются послания «подложные», вымышленные, предназначенные для чтения только[2].
{1}Филиппова И. С. Песни П. А. Самарина-Квашнина. С. 62—66.
{2} См.: Каган М. Д. 1) «Повесть о двух посольствах»—легендарнополитическое произведение начала XVII века // ТОДРЛ. Т. XI; 2) Легендарная переписка Ивана IV с турецким султаном как литературный памятник первой четверти XVII в. // ТОДРЛ. Т. XIII; 3) Русская версия 70-х годов XVII в. переписки запорожских казаков с турецким султаном // ТОДРЛ. Т. XVI. 1958; 4) Легендарный цикл грамот турецкого султана к европейским государям — публицистическое произведение второй половины XVII в. // ТОДРЛ. Т. XV. 1958.
Создается, например, занимательная переписка Ивана Грозного с турецким султаном. Наряду с подлинными дипломатическими отчетами русских послов — так называемыми статейными списками — создаются вымышленные статейные списки Сугорского и Ищеина. Деловые документы все чаще составляются в расчете на их прочтение многими читателями. Возникают пародии на деловые документы, на судебные процессы («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде»), на богослужение («Служба кабаку»), на путники и дорожники, даже на лечебники («Лечебник на иноземцев»). Возникает сатира и сатирические жанры. Появляется систематическое стихотворство и многочисленные стихотворные жанры. Зарождается театр и драматургия с ее особыми жанрами. Фольклор осознается как особый вид словесного творчества и начинает записываться. Вместе с тем возникают первые книжные подражания фольклору и его жанрам: песни, записанные для Ричарда Джемса, лирические песни Квашнина-Самарина, «Повесть о Горе Злочастии». Разнообразятся исторические жанры, которые все больше и больше входят в развлекательное чтение. Появляются историко-фантастические повести вроде «Сказания о начале Москвы», летописи приобретают характер связного исторического повествования, не только рассказывающего об истории той или иной области (например, Сибири), города, исторического лица, но и осмысляющего эту историю, преподносящего ее в литературно-украшенной форме. Возникают плутовские повести (повесть о «плуте» Фролке Скобееве), приключенческие повести. Все богаче становится литература легенд. Возникает мемуарная литература.
Никогда еще, ни до XVII в., ни после, русская литература не была столь пестра в жанровом отношении.
Здесь столкнулись две литературные системы: одна-отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени.
В спорах об искусстве (в сочинениях Симона Ушакова, Иосифа Владимирова, Аввакума) зарождалась эстетическая критика, но не было еще периодики, столь необходимой для развития литературы нового типа. Переводная литература еще не захватывает собой первоклассных произведений современной литературы Западной Европы. Секуляризация литературы не была еще полной.
Из двух борющихся и смешивающихся литературных систем литературная система нового времени не одержала еще в XVII в. полной победы.
В заключение этой главы необходимо указать на следующее. Понятие «освобождение личности»—это по существу своему термин, означающий то новое отношение к человеческой личности, которое принес с собой Ренессанс.
Термин этот не следует понимать в том смысле, что средневековье держало личность в плену, скованной, порабощенной и т. д. Средневековье имеет великие заслуги перед человеком. Как член корпорации — церковной, феодальнодворянской, ремесленной или даже крестьянской — человек получил в средние века не только обязанности, но и права. Сравнительно с предшествующим временем и предшествующими правами средневековье внушило человеку уважение к самому себе и даже самые обязанности человека по отношению к государству, церкви или феодалу облекло в формы «служения», высокого долга, священной и исконной, вечной обязанности. Народные восстания были не только формами протеста против чрезмерной эксплуатации или борьбы за сносные материальные условия существования, но и формой борьбы за свои права, особенно в пору усиления крепостного права в XVI и XVII вв. И это чрезвычайно важно. Средневековые корпорации поднимали значение своих членов. Принадлежность к корпорации создавала «корпоративный дух».
Следовало бы рассмотреть взаимоотношение литературы и юридических памятников Древней Руси («Русской Правды», «Мерила праведного», различных судебников XVI в., «Уложения» XVII в. и пр.) с точки зрения самосознания и осознания прав отдельных людей как членов тех или иных слоев общества. Человек требовал у феодала «защиты», а не только нес повинности. Обязанности по отношению к подчиненным лежали на представителях церкви и феодального класса. Эти обязанности были следствием многовековой борьбы, и о них не следует забывать, особенно при изучении литературы. Изучить понимание положения человека в средневековом обществе в отдельных литературных произведениях — это дело будущего, и оно может быть выполнено только при условии хорошего знания не только древнерусской литературы, но и древнерусского законодательства.
Ренессансные отступления от средневекового понимания человека заключались в том, что в них отразилось новое отношение к корпорации. Человек стал ценен независимо от своего места в обществе, независимо от корпорации. Здесь уже сказывается и новая идея равенства всех людей — по существу, идея антифеодальная.

ГЛАВА 5. БАРОККО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII В.
«СТИЛЬ ВРЕМЕНИ»

Появление в русской литературе стиля барокко вносит в русскую литературу новое начало, чрезвычайно важное для ее последующего развития. Стиль барокко — явление нового времени, не свойственное древней русской литературе. Это вынуждает нас подробно остановиться на особенностях развития стилей вообще[1].
«Художественное лицо эпохи», «стиль эпохи» могут проявляться только на определенных стадиях развития эстетического сознания. «Стиль эпохи» связан с особой природой этого сознания.
Для искусства средневековья, как и для народного искусства, характерна особенно четкая наполненность их едиными стилеформирующими началами. В старой деревенской избе, построенной деревенскими плотниками, обставленной деревенскими столярами, наполненной бытовыми предметами, выполненными деревенскими мастерицами и мастерами,— все, от деревянной ложки и до конька на крыше, подчинено единому стилю. В пределах своей эпохи и своей народности этот народный художественный стиль един, хотя каждая местность, а иногда каждое село, имеют свои особенности и характерные для нее «знаковые» признаки. По одежде легко определить социальное и семейное положение человека[2], по прялке — местность, из которой она происходит.
«Стиль эпохи», единый для всех искусств и для всего своего времени, существует только на определенных стадиях развития эстетического сознания, когда нет еще отдельных направлений в искусстве и нет индивидуальных стилей художников. Личностное начало слабо сказывается в произведениях искусства, связанных со «стилем эпохи». Именно в периоды господства единого стиля легкость художественного восприятия произведений искусства приводит к образованию универсальных стилеобразующих принципов, условных форм и канонов. И наоборот.
{1}У литературоведов, языковедов и искусствоведов существуют разные представления о том, что следует понимать под стилем. Здесь и ниже мы говорим о стиле в самом широком значении этого слова — так, как его понимают искусствоведы. Рассмотрение понятия «стиль» требует особых исследований.
{2} См.: Bogatyrev P. The Functions of Folk Costume in Moravian Slovakia. The Hague; Paris, 1971.
Единство стиля пронизывает собой и средневековье.
Художественное начало как бы разлито в жизни. Оно захватывает не только искусство, но и весь быт, одежду, все ремесленные изделия, идеологию, включая богословие, политическую мысль, выраженную в художественно ценных легендах и исторических мифах. Жизнь в средневековом обществе подчинялась некоторому единому художественному стереотипу.
Красота этого эстетического единства жизни настолько покоряла иногда людей нового времени, что всегда и во всех странах, особенно в период господства романтизма, находились поборники старины, стремившиеся возродить это эстетическое единство жизни по крайней мере в собственном бытовом укладе и в собственных художественных произведениях. Но никогда еще ни один из людей нового времени и новой культуры не достигал и не мог достигнуть того гармонического подчинения всей своей жизни единому художественному стилю, который пронизывал собой средневековье и уклад старой народной жизни.
Это объясняется в первую очередь тем, что в отличие от нового времени единство художественного стиля в эпоху средневековья не достигалось, а сохранялось, оно было традиционным.
Как бы ни было грустно признавать романтически настроенным поклонникам национальной старины, они в конце концов вынуждены бывали понять, что единство стиля в средние века существовало благодаря некоторой эстетической негибкости людей того времени.
Эстетическая негибкость — это не оценочное понятие.
Вводя его, мы отнюдь не собираемся развенчивать и принижать те «стили эпохи», которые были так характерны для средневековья. Эстетическая негибкость, с одной стороны, способствовала проведению в жизни единого стилистического начала, а с другой стороны, закрывала людям своего времени пути к овладению и пониманию других стилей, других культур, а также индивидуального начала в творчестве.
Действительно, для любого стиля наиболее «активной» и значительной его чертой является единство его стилеформирующих элементов. Художник творит свое произведение, подчиняя его единому ритму, единому художественному «модулю», подчиняя и форму, и содержание общим художественным «мерностям», объединяя внешнее и внутреннее, идею и ее воплощение, определенными повторяющимися или сходными приемами.
Читатель, зритель, слушатель должны произвести известное усилие, чтобы обнаружить это художественное единство, воспроизвести, повторить в своем сознании тот вечно действующий творческий акт, который лежит в основе любого произведения искусства.
В. М. Жирмунский так определяет значение стиля как явления, облегчающего благодаря своей целостности и систематичности рецепторную деятельность воспринимающего лица — в первую очередь, конечно, исследователя:
«...понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами. Мы не говорим при этом: фактически в XVIII в. во Франции такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала или сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей формы сводов. И как ученый палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению колонны или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здания, „предсказать" его предполагаемые формы. Такие „предсказания", конечно в очень общей форме, мы считаем принципиально возможными и в области поэтического стиля, если наше знание художественных приемов в их единстве, т. е. в основном художественном их задании, будет адекватно знаниям представителей изобразительных искусств или палеонтологов» [1].
Всякое восприятие произведения искусства носит творческий характер и в той или иной мере совершается по «подсказке» художника. Сопричастность воспринимающего творческому акту художника и составляет то «наслаждение» произведением искусства, без которого не может быть и самого произведения искусства. Попутно отмечу, что это «наслаждение» отнюдь не гедонистического порядка. Оно может сочетаться с состраданием, с ужасом перед безобразием жизни, с острым ощущением несправедливости или гневом против общественного несовершенства. Это «наслаждение» совсем особого рода, хотя случается, что эстетически неразвитые люди требуют от произведений искусства наслаждения и удовольствия в самом прямом смысле этого слова.
{1}Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 51.
Творческий акт воспринимающего произведение искусства — это сотворчество, и он далеко не легок. Мы хорошо знаем, что восприятие многих произведений искусства требует серьезной эстетической подготовки, своего рода тренировки, знаний и гибкости эстетического сознания. Это признается в музыке (в отношении так называемой серьезной музыки), хотя не всегда признается для живописи, скульптуры, поэзии.
Воспринимая произведение искусства, мы следуем этому стилеформирующему началу, «идее стиля», и отбрасываем в своем сознании все случайные элементы — неровности линий и поверхностей, трещины и другие «неточности» художественного воплощения. Мы восстанавливаем в уме идеальную симметрию, реконструируем строгий ритм, угадываем гармонию красок там, где она дана только намеками, и т. д. И, самое главное, мы «узнаем» связь содержания с его воплощением в определенной форме. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает.
Главное в стиле — его единство: «самостоятельность и целостность художественной системы» [1]. Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их апперцепцию. Естественно поэтому, что «стиль эпохи» возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, «жесткостью», когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых «стилей эпохи» и даже отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика и ренессанс — это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и частично переходящие за пределы искусства—эстетически подчиняющие себе науку, мировоззрение, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть признано «стилем эпохи» только с большими ограничениями.
{1}Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное /IV Конгресс Международной ассоциации по сравнительному литературоведению (Белград, 1967). Л., 1967. С. 13.
Барокко на известном этапе своего развития могло существовать одновременно с другими стилями — например, с классицизмом во Франции. Классицизм, в целом сменивший собою барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области архитектуры.
Реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца.
Искусство средних веков потому и основывалось на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам возрастала «предсказуемость» в восприятии явлений искусства. Вырастала уверенность воспринимающего в осуществлении ожидаемого. Стиль был «спрятан» не только в произведении искусства, но был разлит во всей художественной атмосфере эпохи. В XIX в. произошло отмирание хотя и не самых канонов, но, во всяком случае, самой идеи необходимости канонов как некоего положительного начала в искусстве, ибо гибкость восприятия стала достаточно высокой и отпала необходимость в едином «стилистическом ключе» для «чтения» произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко «узнавать» несколько стилей, приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения.
Прогресс в искусстве есть прежде всего прогресс восприятия произведений искусства, позволяющий искусству подниматься на новую ступень благодаря расширению возможностей сотворчества и ассимиляции произведений различных эпох, культур и народов.
Но прогресс этот не был прямолинеен и был связан с известными утратами. Так, например, существование единого «стиля эпохи» было в свое время явлением исключительно ценным. Важно отметить, что эстетическое восприятие в эпохи существования единых и всеобъемлющих стилей было настолько этим единством облегчено, что художники «закладывали» в свои произведения некоторые стилистические «препятствия», чтобы сделать восприятие их творческим. Так, в романских и готических зданиях появлялась некоторая поверхностная асимметрия, заставлявшая зрителя восстанавливать в своем творческом воображении их более глубокую «внутреннюю» симметричность.
Подлинная романская постройка имеет слегка асимметричные порталы, разноразмерные окна, слегка различные колонны из разного камня или с разными по форме капителями; в саксонском варианте романского стиля колонны в нефе перемежаются с квадратными в сечении столпами. В подлинной готике фланкирующие западный вход в собор башни различны, имеют даже разную высоту.
Эти различия, конечно, не выходят за известные пределы, позволяя зрителю угадывать идеальную форму. Но в псевдоготике или псевдороманском стиле XIX в. этих различий нет: все совершенно точно и «аккуратно».
Та же неправильность и асимметрия характерны для русских построек периода единства стиля. Неровности стены, неточно выведенные лопатки, асимметрия окон, чуть различающиеся между собой купола и главки — все то, что особенно пленяет в древнерусском зодчестве, обусловлено тем, что искусство, ставя перед зрителем задачи сотворчества в пределах единого стилистического кода, делает возможным это сотворчество неточным проведением кода. Произведение искусства ставит задачи и подсказывает пути для их решения одновременно.
Нарочитое несовершенство поверхностной формы подчеркивало совершенство той идеальной формы, которую вскрывал в произведении искусства с помощью творческого акта зритель. Эта поверхностная асимметричность и некоторое общее несовершенство формы делает особенно обаятельными произведения романского зодчества или памятников древнерусской архитектуры и позволяет легко отличить подлинные строения от подделок XIX в.
Эти неточности «стилей эпохи» зависят не от случайных причин: от несовершенства техники, например, как думают некоторые искусствоведы, или от того, что отдельные детали выполнялись разными мастерами при отсутствии строгих указаний, как пытаются утверждать другие. Эти неточности имеют эстетическое основание. Несовершенство техники или несовершенство проектирования как бы шли навстречу «совершенству», постоянству и строгому единству традиционного эстетического кода, легко читаемого, а потому и небрежно проводящегося.
Так было, например, в Киевской Руси. Стилистическое единство искусства этого периода поразительно. Праздничные слова построены по тем же эстетическим принципам, что и храмы. Храмы и их росписи, музыка, в них исполнявшаяся, слова службы, в них произносившиеся, подчинялись единому монументальному стилю. Стиль этот, в котором индивидуальные варианты были весьма ограниченны, был легко воспринимаем, легко восполняем, дополняем. Произведения легко создаются. Стиль «коллективен». Инерция движения художественной жизни, не допускавшей переключения эстетического сознания на другие стили, легко преодолевала различные шероховатости и некоторую недоработанность. Отсюда и в литературе ансамблевость, «плодовитость», коллективность творчества сменявших друг друга поколений книжников., разножанровые сочетания и пр.
Таким образом, произведение искусства не инертно созерцается или слушается — оно активно «отвоевывается» зрителем, читателем, слушателем. Это «отвоевывание» облегчается (но не до конца) самим творцом, который создает своего рода стилистический код для «прочтения» своего произведения, для его эстетического восприятия.
В эпохи, когда индивидуальное начало слабо развито в искусстве, когда нет различных направлений, стилистический код един для эпохи и в известной мере для всех искусств. Единство стилистического кода, эстетическая негибкость, традиционность облегчают и творчество, и сотворчество, и создание произведений искусства и их восприятие. И именно это ведет к значительной экспансии искусства, которую мы наблюдаем и в средневековье, и в народной жизни других эпох. Художественное начало вторгается в деловую письменность, в обряд, в обиход, в разговорную речь и т. д.
Привычность и обычность эстетического кода позволяет менее строго следовать точности воплощения стиля, Последовательности проведения стилеформирующих элементов. От этого чаще, чем в новое время, в средневековом искусстве нарушения симметрии и ритма, менее тщательно соблюдаются пропорции, «грубее» и небрежнее форма, обобщеннее и условнее изображение. И эта некоторая небрежность и «неточность» необходимы, ибо без них не может в полной мере осуществляться сотворчество.
Когда все произведения рук человеческих в той или иной степени подчинены единому, а главное, одному стилю,— зрителю, слушателю и читателю нет необходимости осваивать новые эстетические коды, нет поэтому и обычной для эстетически развитого человека нового времени терпимости к искусству других эпох или чужих народов. Художественный мир человека средневековья облегчен и вместе с тем замкнут и ограничен.
Только с ослаблением традиционности, с появлением направлений в искусстве и индивидуального начала искусство становится более «точным», «аккуратным», а стилистическое единство более последовательным, хотя и более «узким» по сфере своего применения, не требующим своего распространения на все окружение человека.
Красота является как новое в пределах старого. Абсолютно новое «не узнается». И соотношение нового и старого все время меняется. С увеличением гибкости и «интеллигентности» эстетического сознания доля нового становится все больше, доля старого отступает и уменьшается. Но абсолютно новое не может все же существовать: оно не узнается. Чем примитивнее эстетическое сознание, тем для него больше нужно старого, чтобы воспринимать новое.
Поэтому так велика доля традиционного в народном искусстве нового времени и в искусстве средневековья. При этом в народном и средневековом искусстве развивается потребность не только в традиционном, но и в восприятии всего окружающего в едином стилистическом ключе. Постепенно доля нового увеличивается в искусстве, становится возможным восприятие произведений искусства, созданных в различном стилистическом ключе. Отходит в прошлое возможность «стиля эпохи», потом становится возможным сосуществование нескольких стилей в одну и ту же эпоху, возникают индивидуальные авторские стили.
Важная историческая особенность русского барокко заключалась именно в том, что русское барокко не было просто «стилем эпохи» — это было одно из стилистических направлений эпохи. Это было знаком того, что эстетическое сознание достигло уже сравнительно высокого развития.
Здесь мы должны снова сделать отступление и обратиться к вопросу о барокко в развитии мировых стилей.
ВЕЛИКИЕ СТИЛИ И СТИЛЬ БАРОККО
Великие стили — романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм — обычно признаются равноправными и равнозначительными. Это приводит, как мне думается, к ошибочным представлениям о движении и смене стилей и излишней схематизации историкокультурного процесса.
На самом же деле великие стили охватывают то большую, то меньшую область культуры, то ограничиваются отдельными искусствами, то подчиняют себе все искусства или даже все главные стороны культуры — сказываются в науке, богословии, быте. Они могут определяться то более широкой, то менее широкой социальной средой, то более значительной, то менее значительной идеологией.
Великие стили разнообразны по своей архитектонике и по своей исторической роли.
При этом ни один из великих стилей не определял полностью культурное лицо эпохи и страны. Стилевые доминанты народной культуры стабилизируются очень рано. Великие стили оказывают на них только частичное влияние. С другой стороны, великие стили могут существовать одновременно в эпохи переходов от одного стиля к другому.
Я не буду касаться здесь всех вопросов развития великих стилей, отмечу лишь некоторые стороны.
Прежде всего обращу внимание на то, что развитие стилей асимметрично. Эта асимметричность внешне выражается в том, что каждый стиль постепенно изменяется от простого к сложному, однако от сложного к простому он возвращается только в результате некоторого скачка. Поэтому смены стилей происходят различно: медленно — от простого стиля к сложному и резко — от сложного стиля к простому.
Это и понятно: переход от одного стиля к другому — это переход от одной замкнутой и цельной системы к другой. В системе может быть внутреннее движение, но это движение легче совершается как усложнение стиля, как его постепенное «окаменение» (термин А. Н. Веселовского), как его постепенное измельчание, чем как переход от чего-то омертвевшего и отжившего к живому. Для того, чтобы на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю пришел молодой и простой стиль, необходим скачок.
В самом деле, то, что принято называть романским стилем (стилем «романеск» или, как его называют англичане, «норманнским» стилем)[1], сменяется стилем готическим в течение более ста лет — от середины XII в. до середины XIII в. Простые формы романской архитектуры музыки, живописи, литературы постепенно переходят в усложненный готический стиль. Это развитие от простого к сложному совершается и в недрах каждого из этих двух стилей. При этом позднероманский стиль близко примыкает к ранней готике (ср., например, собор в Или XII в.— близ Кембриджа), а поздняя готика (так называемая пламенеющая готика) сильно отличается от ранней готики опять-таки именно своей усложненностью.
{1} Говоря о романском стиле, я имею в виду и то, что в последнее время называется романским стилем (XI—XII вв.), и то, что стало принятым сейчас называть «прероманским» периодом (VI—Х вв.). Дело в том, что термин «романеск», применяемый сейчас в западном искусствоведении, сравнительно поздний (его ввел археолог Шарль де Жервиль). Первоначально в него включалось все европейское искусство от VI до середины XIII в. Однако в последние годы в западном искусствоведении подчеркивается, что развитие европейского искусства было прервано венгерским и норманнским завоеваниями в Х в. и что романское искусство образовалось только с начала XI в. При этом романское искусство делится на раннероманское («первый романеск») и зрелое романское («второй романеск») . Предшествующее же венгерским и норманнским разрушениям искусство (каролингское, оттоновское и пр.) стало называться «прероманским» («прероманеск»). Не считаю, однако, возможным называть «прероманским» искусство, более длительное и, как мне представляется, более значительное, чем собственно романское. То и другое принадлежит единому, хотя и развивающемуся стилю, причем этот стиль в VI—Х вв. имеет особенно важную общность с искусством Византии. Поэтому условно придерживаюсь старой терминологии, хотя и сознаю, что называть «романским» стиль, общий для всех европейских стран, в том числе и не романских, не совсем удобно (о новых обозначениях «романеск», «прероманеск» и прочих см.: Larousse Encyclopedia of Byzantine and Medieval Art. General Editor Rene Huyghe. London, 1963. P. 228—311). Литература о романском искусстве в последние годы быстро растет. На смену увлечению барокко сейчас явно приходит увлечение романским и «прероманским» искусством.
Следует остановиться несколько подробнее на переходе от романского стиля к готике. Этот переход показателен, и он понадобится нам в дальнейшем для некоторых аналогий. Позволю себе привести обширную цитату из книги Ж. Жимпеля «Строители соборов». Ж. Жимпель пишет:
«Все истории средневековой архитектуры проводят классическое (the classic) различие между романскими и готическими памятниками и согласны в том, что переход имел место в середине XII в. Это различие предполагает, что готический стиль обладает специфическими чертами, такими, например, как парящие аркбутаны или стрельчатые своды; однако многие готические церкви были построены без парящих аркбутанов, и исследователи начинают наконец понимать, что парящие аркбутаны не имеют того значения, которое первоначально им приписывалось. Между, романским и готическим зданием в целом нет разительного различия, но есть различие между церковью середины XI в. и церковью XIII в. Различие же определяется постепенным усвоением сотен небольших технических открытий, сделанных изобретательными архитекторами и рабочими — строителями соборов. Не существует строителей романских соборов или соборов готических per se, так же как не было романских или готических мастерских. Были только одни строители, которые создавали, и другие, которые копировали их, основываясь на старой технике. Это важно подчеркнуть. Удивительно, что за 250 лет, с конца XIII в. до начала XVI в., то есть за период, в течение которого были выстроены трансепты Сан, Санли и Бовэ, прогресса в технике конструкций, в сущности, не произошло. «Пламенеющая» готика, появившаяся в конце XIV в., явилась только поверхностной декорацией, добавленной к техническому костяку, совершенствовавшемуся с XI по XIII в. включительно. Ибо в течение 250 лет зодчие были изобретательны, а в течение последующих 250 лет они довольствовались тем, что копировали своих предшественников. Эта остановка в архитектурном развитии, наступившая с конца XIII в., была явлением, связанным со всеми сторонами средневековой истории: религиозной, технической, экономической, социальной и психологической. Произвольное разделение романского и готического в середине XII в. не соответствует каким-либо историческим событиям, в то время как вторая половина XIII в. была поразительной эпохой средневековья. Период с 1050 г. по середину XIII в. был для Европы в целом и для Франции в особенности периодом динамического подъема. Это было время поразительной созидательности, в течение которого величайшие умы западного мира проповедовали, учили или управляли — святой Бернард, Абеляр, Франциск Ассизский, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и Людовик Святой.
И строители соборов возводили свои изумительные строения, которые стали свидетельствами высочайшей эпохи средневекового христианства»[1].
Далее Ж. Жимпель отмечает, что с 1277 г. начался период реакции, заката средневекового христианства и утверждения «канонического права» для поддержки официального христианства. В приведенной цитате для нас особенно важно следующее: два стиля — романский и готический — тесно связаны между собой в своем развитии, причем наиболее творческий период в развитии этих стилей — первый. Именно в первом, романском, периоде развития романско-готического искусства создаются технические изобретения и отчетлива связь с философией и богословием, то есть идеологическая основа стиля.
{1}Gimреl J. The Cathedral Builders. New York; London, P. 10—12. (Перевод мой.—Д. Л.)
Это последнее положение может вызвать недоумение, так как широко распространено представление о том, что именно готическое искусство наиболее «спиритуалистично». В самом деле, обычно принято считать, что преобладание в готике вертикальных линий над горизонтальными знаменует собой устремленность ввысь, свойственную религиозному сознанию. Может быть, это и так, однако при всем том несомненно, что по сравнению с романским стилем готика значительно менее определенна в идеологическом отношении. Ее устремленность ввысь может выражать религиозность католицизма и ересей. Ее связь с религиозным сознанием очень общая — главным образом в пределах этой «устремленности ввысь». Между тем символическая система христианства, столь полно и детально представленная в романском стиле, в готике в значительной степени разрушена, раздроблена. Готика эмоциональна и иррациональна, тогда как романское искусство теологично и его идеологические мотивы сведены в грандиозную и стройную систему[1].
Многочисленные работы о романском искусстве, появляющиеся сейчас на Западе, показывают все величие этого стиля, до сих пор недостаточно оценивавшегося историками культуры, искусствоведами и историками литературы.
Итак, между романским стилем и готикой явно существует непрерывность развития. Но переход от готики к ренессансу — прерывист, скачкообразен. Несмотря на период совместного существования обоих стилей, здесь нет постепенного перехода. Скачок всегда подготовлен предшествующим развитием. Подготовлен был и скачок от готики к ренессансу. Что же касается перехода от одного мировоззрения к другому, то тут, по-видимому, вообще нельзя говорить о скачке: мировоззрение не требует той цельности, которая обязательна для великих стилей.
{1}См.: Male Еm. I/Art religieux du XII-e siecle en France. Paris, 1928.
О подготовке стиля ренессанса внутри готики писалось неоднократно и много. В готике зреет возрождение. Поздняя готика, непосредственно предшествующая возрождению, может в известном смысле рассматриваться как Предвозрождение (не смешивать с проторенессансом, который в Италии предшествовал готике). Тут, в готике,— и движение, и психологизм, доведенные до сильнейшей экспрессии. Элементы освобождения личности, пока еще, впрочем, в пределах религии, уже налицо в готике, особенно поздней. И тем не менее готика и возрождение резко различные стили. То, что зрело в готике, потребовало затем резкой смены всей системы стиля. Новое содержание взорвало старую форму и вызвало к жизни новый стиль — ренессанс.
С возникновением ренессанса снова наступает период идеологических исканий, появления цельной системы мировоззрения, смелых технических изобретений и т. д.
И вместе с зарождением нового великого стиля, пронизывающего все стороны человеческого творчества, опять начинается процесс постепенного усложнения и распада простого. Ренессанс усложняется, за ренессансом является маньеризм, а за ним — барокко. Барокко, в свою очередь усложняясь, переходит в некоторых видах искусства (архитектура, живопись, прикладное искусство, отчасти литература) в рококо — так же как перед тем ренессанс перешел в маньеризм.
Однако уже в XVII в. рядом с барокко появляется классицизм. Классицизм — это уже совершенно новая система стиля, хотя и существующая некоторое время одновременно с барокко (как это было, например, во Франции).
Классицизм усложняется и через ряд промежуточных этапов сменяется романтизмом. Этими промежуточными этапами служат предромантизм и сентиментализм, в которых соединяются стилистические особенности классицизма с особенностями нарождающегося романтизма. Остановимся пока на этом.
Что же такое усложнение стиля — романского в готике, ренессанса в барокко, классицизма в романтизме? Это постепенное рождение нового стиля, противоположного по своему характеру, но при котором новый стиль все же является вторичным. Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для вторичного стиля обслуживать прямо противоположные идеологии — прогрессивные и реакционные, она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля — появлением в нем различных разновидностей. Каждому стилю первого ряда соответствует свой поздний «эллинистический период», при котором создается стиль второго ряда. Все эти черты мы заметим, когда возьмем такие пары стилей, как «романский стиль — готика», «ренессанс — барокко», «классицизм — романтизм». В каждой из этих пар мы заметим во второй фазе рост декоративности, появление оторванных от содержания форм (форм абстрактных), появление разновидностей стиля, рассчитанных на узкий круг, на «немногих», на «знатоков», рост «самостоятельности» стиля, при которой один и тот же стиль может выражать различное содержание. В процессе усложнения и формализации любого стиля, первичного или вторичного, несколько ослабевает его связь с определенной идеологией.
В известной мере и романский стиль, и ренессанс, и классицизм способны во второй половине своего развития служить различным идеологическим системам. Но вторичные стили, такие как готика, барокко, романтизм, в силу своей усложненности и большей «формализованности» (не путать с формализмом!) обладают относительно большей самостоятельностью. Это и позволяет вторичному стилю выражать в своих разновидностях различные идеологические устремления, до самых противоположных — прогрессивных и реакционных. Это сказывается и в готике, которая, с одной стороны, ко времени своего заката противостоит ренессансу, а с другой — сама отражает некоторые предренессансные явления, как, например, идеологию францисканства. Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию контрреформации (иезуитское барокко, например), а в других — прогрессивные явления эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями.
В первичных стилях связь с идеологией гораздо более глубока. Романский стиль в своем начале отражает только одну, и при этом прогрессивную идеологию — идеологию развивающегося феодализма. Одну и опять-таки прогрессивную идеологию выражает при своем рождении ренессанс. Одну идеологию первоначально выражает классицизм[1]. И каждая из этих идеологий отражена великими мыслителями. Сказанное относится и к классицизму, научно-философский фронт которого разнообразно представлен Бэконом, Гоббсом, Гассенди, Декартом, Ньютоном и многими другими.
{1}Е. Н. Купреянова хорошо продемонстрировала в своей работе «К вопросу о классицизме» (XVIII век. Сборник 4. М.; Л., 1959. С. 5—44) неправильность общепринятого мнения о дворянско-сословной ограниченности искусства классицизма. Она показала, что в основе классицизма лежала идеология буржуазии, «под протекторатом абсолютизма утверждавшей свои права на активное участие в политической государственной жизни» (там же, с. 31) и выдвинувшей поэтому представления о «естественной морали» и «естественном человеке».
Это отнюдь не означает, что вторичные стили совсем не связаны с идеологией. Именно от идеологии они получают свой первоначальный толчок. Однако их стилевые разновидности пестры, и они не представляют идеологического единства, как стили первичные.
В целом следует признать, что развитие каждого стиля, первичного и вторичного, идет от простого к сложному, но особенно отчетливо это развитие от простого к сложному Представлено в каждом из сочетаний: первичного стиля плюс вторичного. Вторичный стиль, взятый как условное целое, сложнее первичного стиля. «Онтогенез находится в единстве с филогенезом».
Ни один из стилей не является замкнутым и неповторимым, самодовлеющим стилем. Каждый стиль, формируясь, обращается к предшествующим стилям, родственным ему по своему характеру. Поэтому первичный стиль ренессанс обращается к первичному же стилю — к античности, другой первичный стиль, классицизм,— к античности и к ренессансу, вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм — и к барокко, и к готике.
Я схематически набросал лишь основные контуры развития стилей. Надо особенно подчеркнуть, что развитие стилей не следует строгой схеме, оно не уходит в «дурную бесконечность» однообразных повторений: постепенного усложнения первоначальной простоты и резкого обращения к новой простоте с новой идеологической ее основой.
Перед нами не обычное «качание маятника» стилей, как это предполагает Д. Чижевский[1], а такое «качание», при котором взмах в одну сторону быстр, отчетлив, силен, а взмах в другую сторону постепенно замедляется, погружается в неопределенность, и силовые линии его дробятся.
{1}Cizevsky Dm. Outline of Comperative Slavic Literatures. Boston, 1952. Концепция Д. Чижевского о «качании» стилей от стилей классицистического типа к стилям романтического типа и обратно во многом зависит от теории Э. Р. Курциуса о существовании только двух стилей — классицизма и маньеризма (Сurtins E. R. Europaische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern; Miinchen, 1969).
История литературы и историческая наука знают немало теорий замкнутых циклов развития культур (от М. Монтеня до А. Тойнби, А. Вебера, Р. Бенедикта, М. Херсковиц, П. Сорокина и других), согласно которым одна культура сменяет другую и, очевидно, будут сменять друг друга до бесконечности. Эти теории основаны не только на ложных представлениях об имманентности культурного развития[1], но все же и на некоторых конкретных наблюдениях, ибо культуры и стили действительно сменяют друг друга.
Однако в теории замкнутых циклов конкретные наблюдения не касались по большей части общего развития, его направленности. Между тем асимметричность в переходе от стиля к стилю указывает на то, что весь процесс смены стилей имеет однонаправленное развитие, проходящее поверх всех смен стилей.
В развитии искусств мы видим два движения. Одно движение — главное, другое — относительное. Первое — главное и общее движение смен стилей — проходит поверх всех смен стилей. Оно замечается, когда мы не обращаем внимания на относительное движение внутри каждой пары стилей — от простого к сложному, от содержательного к бессодержательному, от социально обусловленного к относительно независимому и т. д.
На ту же однонаправленность в развитии искусств указывает еще одно обстоятельство: постепенное убыстрение смен стилей. Не буду сейчас определять, сколько столетий занимает античная стадия в развитии европейского искусства,— это вопрос сложный, но эллинистическая стадия имеет не менее полутысячелетия. Романское искусство занимает тоже полутысячелетие — с VI по XII в. Готика занимает три века — с конца XII по XV в. Ренессанс — два века: XV и XVI. Барокко— приблизительно полтора-два века с центром в XVII в. Классицизм — несколько более века. Романтизм — полвека.
От косвенных признаков однонаправленности в развитии стилей перейдем к прямым.
В истории развития стилей мы видим постепенное ослабление условности искусства. Условность неотделима от искусства, но грубая условность постепенно сменяется условностью более сложной и менее заметной.
{1}Отчасти с теориями имманентности развития культур связаны представления и о «стилях эпохи»— стилях, охватывающих все решительно явления своего времени. Между тем бывают периоды, когда разные стили сосуществуют одновременно: романский стиль и готика, барокко и классицизм (например, во Франции в XVII в.).
В самом деле, романское искусство сплошь открыто, явно условно. Оно построено на символах и аллегориях, на «тайном» значении любой из форм и любого из приемов.
Ренессанс значительно менее условен, чем романский стиль. Еще менее условен классицизм, и, наконец, только искусствоведческий и литературоведческий анализ открывает условность в реализме. Падение условности проходит по всему фронту первичных стилей — это главное движение искусства. Искусство сближается с действительностью, условность не исчезает, но приобретает все более и более тонкий и сублимированный характер.
Значение вторичных стилей — готики, барокко, романтизма — в этом отношении как бы прямо противоположно: вторичные стили пытаются повысить в искусстве коэффициент условности, но делают это опять-таки с ослабевающей силой и далеко не одинаково,— это движение относительное, включающееся в состав основного направления В одних вторичных стилях условность возрастает в области содержания (романтизм), в других — в области формы (барокко), но эти отдельные возрастания во вторичных стилях, как я уже сказал, постепенно ослабевают. Ослабление условности искусства проходит и во вторичных стилях — наиболее условных. Относительное движение вторичных стилей может, следовательно, находиться в противоречии с абсолютным движением искусства к ослаблению и сублимации условности.
Неуклонное ослабление условности искусств знаменательно: оно свидетельствует о все возрастающем сближении искусств и действительности и связано с ростом гуманистического начала не только в самих искусствах, но и в человеческой истории, в действительности, с которой искусство сближается.
Общее, главное движение искусства связано с борьбой идей и представлений и совершается импульсами. Искусство движется ударами, при этом оно проникает все глубже в действительность, все больше расширяя темы, художественные средства и свое гуманистическое содержание, следуя в этом за мировым историческим процессом[1]. «Проникающим» стилем является по преимуществу первичный — собранный, концептуальный, заостренный в своей простоте. За первичным стилем возникает стиль более декоративный, менее идеологичный, иррациональный
{1}О развитии гуманистического начала в человеческой истории см. замечательную работу Н. И. Конрада «О смысле истории» в его книге «Запад и Восток». (С. 466—512. Изд. 2-е. С. 446—486.)
в своей основе[1]. Затем в результате борьбы следует новая резкая концентрация сил и новая постепенная их децентрализация.
Свои импульсы искусство получает от действительности. Общее движение всех искусств не замечается только тогда, когда относительное и подчиненное движение принимается за главное. Именно так и поступил Эрнст Роберт Курциус в своей знаменитой книге «Европейская литература и латинское средневековье»[2]. Курциус правильно заметил тенденцию относительного развития стилей от стиля первичного, названного им классицизмом, к стилю вторичному, названному им маньеризмом[3]. Но он преувеличил значение своего открытия и объявил, что в истории искусств (и литературы в том числе) существуют только два стиля. По существу, движения искусства в его системе нет[4]. Есть только имманентное перерождение классицизма в маньеризм, возвращение к новому классицизму и развитие нового маньеризма. В связи с этим Курциус предлагал отменить название всех стилей, оставив только эти два:< классицизм и маньеризм. Предложение Э. Р. Курциуса называть барокко маньеризмом[5] имело и имеет успех даже у тех, кто не совсем согласен с его теорией.
{1}Характеризуя стили первичные и вторичные, я сознательно не даю им никаких оценок. Было бы антиисторично вводить оценочные суждения в описание великих стилей. Не является оценочным и изредка употребляемое мной понятие декаданса. Перед нами естественный процесс «старения» стиля.
{2} См.: Сurtius E. R. Europaische Literatur und Lateinisches Mittelalter.
{3} Термин «маньеризм» происходит от итальянского термина «bella maniera», употреблявшегося в Италии еще в XVI в. в трактате Франческо Ланцилотти, а затем в известном сочинении Дж. Вазари (Жизнеописания (наиболее знаменитых архитекторов, живописцев и скульпторов) для обозначения живописного стиля XVI в. О термине «маньера» и «маньеризм» см.: Briganti Guiliano. Der Italienische Manierismus. Dresden, 1961. S. 6—7. В приложении—библиография о маньеризме.
{4} Ср. аналогичную тенденцию у Шпенглера, Воррингера и отчасти Вальцеля отменить понятия готики и романтизма, оставив для них только одно: барокко (ср., например: Вальдель О. Художественная форма в произведениях Гете и немецких романтиков // Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 70—104; впрочем, тенденция к объединению барокко и романтизма на почве «немецкого чувства формы» в этой последней работе выражена весьма умеренно).
{5} С 30-х годов XX в. в моду вошел термин «маньеризм» в применении к изобразительным искусствам середины и второй половины XVI в. Вскоре термин этот стал применяться и к литературе того же периода. Если исключить Э. Р. Курциуса и его последователей и ряд других течений, то исследователи обычно разумеют под маньеризмом либо поздний ренессанс, либо раннее барокко. В сущности, это и не важно, ибо маньеризм — это «мягкий» переход от ренессанса к барокко — переход, о котором мы говорили как о типичном для процесса рождения вторичного стиля из первичного — в данном случае барокко из ренессанса. Если рассматривать маньеризм как последний этап ренессанса, то будет понятным сходство маньеризма с последним этапом барокко — рококо. И в маньеризме, и в рококо перед нами формализация стиля, его измельчание, преобладание декоративности, орнаментальности. Это положение нисколько не противоречит изложенному выше взгляду на барокко как на формализацию ренессанса. Существуют, однако, точки зрения на маньеризм как на совершенно особый стиль, более определенный даже, чем ренессанс и барокко (см.: Bosquet J. Mannerism: The Painting and Style of the Late Renaissance. New York, 1964. P. 31).
Появление каждой новой пары стилей обусловлено не внутренней закономерностью «саморазвития» стилей, а радикальными социальными изменениями. Развитие феодализма и христианства обусловливает собой возникновение романского стиля. Социальные перемены XIV в. (появление городов-коммун и капиталистическое развитие) вызывают возникновение ренессанса. Классицизм связан с союзом буржуазии и абсолютизма[1] и т. д. Отмеченное нами постепенное убыстрение в развитии стилей отражает убыстрение в развитии общества. Так обстоит дело с первичными стилями. Что же касается вторичных стилей (готика, барокко, романтизм), то развитие их происходит при меньших творческих потенциях сложившихся социальных условий, и поэтому в их появлении действительно больше элементов саморазвития, самоусложнения, известной «самостоятельности» относительно идеологии, при которой один и тот же стиль может выражать и прогрессивные, и реакционные идеи (что особенно наглядно в готике и романтизме) . Вторичный стиль замыкается иногда в «ученой» среде, становится стилем для немногих, в результате орнаментации развивает формы, относительно слабо связанные с содержанием.
Все многочисленные теории смен стилей в той или иной степени изображают эту смену как цепь, уходящую в «дурную бесконечность»: за стилем одного типа является стиль другого типа, затем возвращается стиль первого типа, он снова сменяется стилем второго типа и т. д. Развития в искусстве нет. Есть только бесконечное и однообразное чередование стилей, причем причины этого чередования не указываются или указываются примитивные: например, стиль «приедается», надоедает, поэтому якобы художники возвращаются к предшествующему, оставленному. Но утомление искусством и в связи с этим необходимость его «остранения» не может быть фактором его творческого развития.
{1}Принимаю социологическую характеристику классицизма, предложенную Е. Н. Купреяновой в работе «К вопросу о классицизме» (с. 31— 33 и др.).
В самом деле, чередование пар стилей занимает только один, ограниченный период в развитии мирового искусства: от античности и до нашего времени. Возникнув, чередование стилей имеет одни формы, а в новое время — другие. Поверх всех чередований и смен идет общее развитие искусства, его стилистической основы. В этом отличие предложенной «схемы» от предшествующих.
Причины смен пар стилей в следующем. Действительность не выбирает стиль среди существующих (допустим, иезуиты «выбрали» для себя рожденное прогрессивными кругами общества барокко), а создает стиль новый и преобразовывает старый. Два этих процесса — создания стиля и его преобразования — различны по существу и приводят к различным результатам. То, что я называю первичным стилем,— это стиль созданный, а вторичный — это стиль преобразованный.
Эстетически негибкое и мало восприимчивое к новому сознание доклассового общества подчиняет всю человеческую деятельность одному всеобъемлющему стилю. Деятельность человека в доклассовом обществе вся в той или иной мере синкретически связана с эстетическими переживаниями. Смена стилей появляется лишь в классовом обществе и знаменует собой возникновение возможности перестройки эстетического сознания общества, переключения его с одного стиля на другой. На первых порах сменяющие друг друга великие стили охватывают также значительную часть человеческой деятельности: науку, быт, религию и пр. С развитием эстетической восприимчивости эта необходимость для каждой эпохи в единичности стиля («стиля эпохи», «эстетического кода эпохи») постепенно ослабевает. Стиль начинает ограничиваться определенными видами искусств (в романтизме, реализме) и все решительнее развивает индивидуальные стилистические отличия между творцами.
Развитие индивидуальных стилей, начавшееся очень рано в личностном искусстве классового общества, постепенно вытесняет необходимость в подчинении всего творчества какому-нибудь одному великому стилю. Это мы видим в реализме. Реализм все время развивает новые стилистические принципы; это саморазвивающееся направление в искусстве. Он возможен благодаря гибкости эстетического сознания современного общества, которое может пользоваться разными «эстетическими кодами». Об этом я писал неоднократно. Поверх чередования пар стилей в искусстве происходит общее его развитие, которое связано с ростом эстетической восприимчивости и эстетической свободы, но определяется общим развитием человеческого общества.
Вместе с ростом общественно-эстетического сознания присущая всему художественному творчеству условность из прямолинейной и примитивной и отчасти внеэстетической становится все более и более сублимированной и эстетически совершенной. Условность не снижается, а становится более органичной и менее заметной.
Реализм не равнозначен с остальными великими стилями. В нем резко сказываются писательские индивидуальности и поиски новизны. В пределах реализма существует резко выраженное разнообразие отдельных индивидуальных стилей, да и сам реализм в целом не может быть определен только как стиль или стили. Поэтому он не развивает нового и единого вторичного стиля.
Появление реализма закономерно венчает собой движение смен великих стилей, но вопрос о реализме требовал бы особого освещения, и в данном разделе мы не можем на нем останавливаться.
ПРИМЕНЕНИЕ ТЕРМИНА «БАРОККО» К ЛИТЕРАТУРЕ
Не так уж важно этимологическое значение термина «барокко»: происходит ли это название от названия жемчужины неправильной формы, или от номенклатурного обозначения одного из схоластических силлогизмов, хотя последнее считается сейчас почти несомненным[1]. Гораздо важнее другое: термин «барокко» введен не представителями этого стиля, а их противниками — классицистами в XVIII в. Классицисты, считавшие себя представителями «большого вкуса», резко осуждали предшествующее искусство как варварское, грубое, безвкусное, схоластическое, средневековое. Все это и было отражено в термине «барокко». Это обстоятельство ни в коем случае не следует сбрасывать со счетов, так как в последнее время участились попытки, восхваляя барокко и расширяя это понятие на все явления эпохи, присоединять к нему либо отдельные произведения классицизма и отдельных его представителей, либо весь классицизм в целом.
{1}См. обзор литературы о происхождении этого термина в книге: Wеllеk R. Concepts of Criticism. New Haven; London, 1963. P. 69 etc. (и дополнительно—p. 115: и след.).
Существует довольно много возражений против применения термина «барокко» к литературе. Среди советских литературоведов против применения этого термина возражал П. Н. Верков[1]. Практически не применяют термина «барокко» многие из французских литературоведов[2].
И надо признать, что основания для такого рода отказа серьезны: все существующие определения барокко крайне неточны и позволяют подводить под это понятие не только барокко, но и другие литературные течения — в том числе даже классицизм и его подразделения — или целиком отождествлять барокко со всеми явлениями эпохи его развития.
Однако термин «барокко», первоначально применявшийся только в истории архитектуры, стал применяться и к другим искусствам. Уже в XVIII в. термин «барокко» был применен к музыке, затем в XIX в.— к скульптуре и живописи. Именно этим распространением и расширением понятия «барокко» было с неизбежностью предуказано его применение и к литературе. Общие стилистические признаки, выделенные в архитектуре, оказалось возможным применить к литературным явлениям XVII в., не имевшим до того объединяющего стилистического определения.
Несомненная общность в развитии отдельных искусств обусловлена тем, что все искусства подчинены единым социально-экономическим силам. Создание единой для всех искусств стилистической терминологии и, в частности, общих названий для отдельных стилей полезно тем, что оно позволяет более решительно, чем это делалось до сих пор, объединять наблюдения над различными искусствами и выявлять законы их развития[3].
{1}Сборник ответов на вопросы по литературоведению. IV Международный съезд славистов. М., 1958. С. 83—84.
{2} См. об этом: Wеllеk R. Concepts of Criticism. P. 83—84, 118—119.
{3}Отмечу, впрочем, что конкретные наблюдения над общностью в развитии литературы и других искусств (библиография по этому вопросу весьма обширна) тормозятся тем, что исследователь должен обладать для этого огромной эрудицией в различных областях. Интересные конкретные наблюдения имеются в работах В. Сайфера, особенно в кн.: Sурhег W. Renaissance. Rococo to Cubism in Art and Literature. New York, 1960. Отдельные недостатки в конкретных наблюдениях В. Сайфера отмечены в статье: Goff Penrith. The Limits of Syfer's Theory of Style /I Golloquia Germanica. 1967, I. P. Ill—117.
«Барокко» оказалось в литературоведении удобным термином не только для того, чтобы установить общность в развитии литературы и других искусств, но и для того, чтобы в самом литературоведении обобщить такие явления, как гонгоризм, культеранизм, консептизм, маринизм, «bizarre» и «Precieux», «вторая силезская школа», метафизическая поэзия и поэзия «кавалеров» и т. д. С появлением термина «барокко» все эти явления были объединены как явления одного порядка. Однако, забегая вперед, скажем, что термин «барокко» имеет смысл только до той поры, пока это понятие не расширяется до бесконечности и не пытается объединить взаимоисключающие стилистические признаки.
К литературе термин «барокко» применил впервые Г. Вёльфлин в своей знаменитой книге «Ренессанс и барокко», вышедшей первым изданием в 1888 г.[1] Идеи Вёльфлина, давшего характеристику стиля барокко, оказали чрезвычайно большое влияние на литературоведов, особенно формалистского толка. Вёльфлин предположил, что различие «Неистового Роланда» Ариосто и тассовского «Освобожденного Иерусалима» — это различия стилей ренессанса и барокко. В сущности, увлечение барокко и применение этого термина к литературе идет именно от Г. Вёльфлина, хотя автор обстоятельного обзора литературы о барокко Р. Веллек и указал, что еще до Г. Вёльфлина термин «барокко» в отношении литературы в 1878 г. применил Ницше в своем сочинении «Menschliches, Allzumenschliches», где он говорит о барочном стиле греческого дифирамба и о барочном периоде в греческом красноречии [2].
{1} W?lfflin H. Renaissance und Barock. 1888. S. 83—85. Особенное значение также имела книга Г. Вёльфлина «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», где барокко и ренессанс противопоставлены друг другу.
{2} Wеllеk R. Concepts of Criticism. P. 116. Указание А. А. Морозова, что термин «барокко» впервые применил к литературе «польский историк и филолог Эдвард Порембович в своей монографии, посвященной поэту Анджею Морштыну, вышедшей в свет еще в 1893 году» (см. Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века // Рус. лит. 1962, № 3. С. 5), следовательно, ошибочно.
Г. Вёльфлин видит в барокко лишь сумму чисто формальных признаков. При этом Г. Вёльфлин извлекает свои формальные признаки барокко из очень немногих категорий, которые он применяет в анализе любого стиля. Основные понятия истории искусства, которыми оперирует Т. Вёльфлин в определении стилей: линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность), множественность и единство, ясность и неясность[1]. Исходя отсюда, Г. Вёльфлин находит в барокко признаки живописности, глубины, открытой формы (атектоничности), преобладание множественности и «неясности».
Впоследствии число признаков стиля барокко резко умножилось, и все-таки понятие «барокко» не стало от этого яснее. Ни один из формальных признаков барокко не является его исключительной принадлежностью. Многие из них встречаются в любом из указанных нами выше «вторичных» стилей. Каждый из признаков барокко в литературе мы можем встретить и в предшествующей истории литературы, и иногда в значительных скоплениях. Особенно много «бароккизмов» в готике, к которой барокко фактически кое в чем и возвращалось. Отдельные явления барокко встречаются даже в сочинениях отцов церкви и в эллинистический период литературы. Специфический метафоризм в форме консептизма[2], аллегорика, эмблематика, любовь к контрастам, «открытая форма» в вёльфлиневском смысле этого понятия — все это широко применялось в средневековой литературе.
Неопределенность термина «барокко» в значительной мере зависит от моды на барокко, которая, впрочем, имеет свои основания. Для того чтобы объяснить эту моду, нам следует вернуться к тому, что мы уже сказали раньше об обращении стилей к прошлому: стилей первичных к первичным же, стилей вторичных к вторичным.
В самом деле, повышенный интерес к проблеме барокко объясняется многочисленными точками соприкосновения между барокко и современным искусством XX в.— экспрессионизмом 20-х годов[3], сюрреализмом в последую-
{1}Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930.
{2}Теорию консептизма развил в своем сочинении «Agudeza у arte ingenio» испанский иезуит Бальтасар Грасьян. Под консептизмом разумеются сложные образные концепции, при которых все произведение превращается в одну распространенную метафору. Но еще до создания теории консептизма в ораторской прозе построение произведения на одной метафоре или на одном образе было широко распространено в эллинистический период, откуда перешло и в средневековую литературу (в частности, ему не чужда была и литература Древней Руси).
{3}Об этом пишет Р. Веллек (Wеllеk R. Concepts of Criticism. Р. 76): «Поэзия барокко воспринималась как сходная с самым последним немецким экспрессионизмом: с его буйным, напряженным разорванным стилем и трагическим взглядом на мир, вызванным последствиями войны». (Перевод мой.— Д. Л.)
щее время и т. д. В этом отношении обильный материал представляет монография ученика Курциуса — ГуставаРене Хоке «Мир как лабиринт. Манера и мания в европейском искусстве»[1]. Отдельные параллели между художниками барокко и художниками и писателями декаданса приводятся здесь во множестве.
Можем ли мы считать, однако, что интерес к барокко у современных искусствоведов равняется интересу к любым формам декаданса и маньеризма? Упрощений здесь не должно быть. И с этой точки зрения совершенно не прав словацкий литературовед Я. Мишианик, который видит в барокко эпоху «иррационально-клерикально-космополитического характера» и отмечает, что интерес к барокко не случайно повысился в период усиливающейся фашизации и подавления свободы[2] 30-х годов XX в.
Несомненно одно: мода на барокко, заставившая исследователей чрезмерно расширять это понятие, вводя в барокко несвойственные ему признаки, подчиняя ему все новые и новые течения, произведения и авторов, отождествлять барокко со всей эпохой, когда оно процветало, до крайности обесцветила представления об этом стиле. Термин «барокко» лишился конкретного наполнения и стал просто похвалой. В результате А. Боас с полным основанием мог говорить об угрожающей широте и крайней неудовлетворительности термина «барокко»[3].
Более успешными, чем попытки определить признаки барокко, были, с моей точки зрения, описания его типических тем и мотивов. И в этом отношении выделяются работы Ж. Руссэ. Книга Ж. Руссэ, посвященная литературе века барокко во Франции[4], имеет подзаголовок «Цирцея и павлин», в которых он видит символы двух наиболее характерных мотивов литературного барокко — непостоянства и декоративности. Блестяще написанная, книга Ж. Руссэ открыла совершенно новый подход к барокко, преодолев формалистичность вёльфлиновского определения барокко и приблизившись к пониманию барокко как содержательного стиля и подчиненного определенному стилю содержания. На основе своего определения тем, мотивов и образов барокко Ж. Руссэ создал антологию французской поэзии барокко. Сам он применил этот подход к драматическому театру[5], балету и отчасти живописи.
{1}Носke Gustav-Rеnё. Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europaischen Kunst. Hamburg, 1957. Г. Хоке как ученик Э.-Р. Курциуса отрицает термин «барокко» и пользуется только термином «маньеризм» в специфическом для Курциуса понимании этого термина — как в отношении барокко, так и в отношении европейского декаданса XX в. Вторая, более поздняя работа Г.-Р. Хоке — «Manierismus in der Literatur» (Hamburg, 1959), к сожалению, известна мне только по названию.
{2}См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 86.
{3}Boase Alan. Etude sur tes poesie de Jean Sponde // Spоndе. Poesie. Geneve, 1949. P. 137.
{4}Rоusset Jеаn. La literature de l'age baroque en France. Circe et le paon. Paris, 1954. См. также: Anthologie de la Poesie Baroque Francaise, Textes choisis et presentes par J. Rousset. V. I—It. Paris, 1961.
{5}О барочной эмблематике в драме см. также книгу: Sсh?nе A. Emblematic und Drama ira Zeitalter des Barock. Munchen, 1968.
Подход Ж. Руссэ открыл новые перспективы и для исследователей изобразительного искусства[1].
Мотивы и темы дают как будто бы более надежные признаки литературного барокко, но и эти признаки не могут быть строго определены, пока не очерчен весь круг памятников, входящих в барокко. Здесь исследование литературного барокко создает замкнутую цепь рассмотреиия: чтобы определить все темы и мотивы, необходимо ясно представлять себе весь круг памятников барокко, а чтобы знать весь круг памятников барокко, надо знать те признаки, по которым этот круг памятников мог бы быть выделен.
Выход только один. Понятие «барокко» комплексное.
Нельзя исходить только из стилистических, формальных или тематических признаков. Необходимо изучить идейные функции этих признаков в данной исторической обстановке. Стиль — это не только совокупность тех или иных формальных признаков, не только идеология, определяющая эти формальные признаки, но и то положение, которое стиль занимает в истории и в истории искусства. Все «признаки» стиля получают свое истинное значение только в связи с тем этапом развития, на котором находится данный стиль. Отдельные признаки барокко мы можем найти до барокко в готике, после барокко — в романтизме, но свое истинное, «барочное» звучание эти признаки приобретают только в совокупности и на историческом этапе развития искусства между ренессансом и классицизмом (маньеризм, который предшествует барокко, я отношу к поздней стадии ренессанса). В историко-культурном плане барокко — это стиль, который приходит на смену ренессансу и сам сменяется классицизмом. Историческое положение барокко относительно других стилей, общественное значение барокко не менее важны, чем его формальные признаки. Понятие «барокко» — не только формально-типологическое, но и конкретно-историческое. И еще одно. Нельзя все явления той или иной эпохи объединять понятием «стиля эпохи».
{1} См.: Piglеr A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Bd. I — II. Budapest, 1956.
Нельзя также видеть в барокко эпоху, подменять определение барокко простым обозначением хронологических границ. Это означало бы, что под понятие одного стиля мы подвели бы совершенно разнородные явления, ибо каждая эпоха противоречива, заключает противоположные явления, а границы эпохи никогда не могут быть определены точно. Объединять все и вся как типические явления «стиля эпохи» — значит лишить характеристику стиля единства и сделать ее в высшей степени неопределенной и невыразительной.
БАРОККО — «СТИЛЬ ЭПОХИ»?
В самом деле, что принадлежит барокко в конце XVI, в XVII и в первой половине XVIII в.? Прежде всего отметим, что попытки последнего времени увидеть проявление определенного стиля за пределами искусства — в науке, философии, богословии, бытовой стороне жизни, человеческой психологии и пр.— в отношении барокко терпят несомненную неудачу. Если в отношении ренессанса мы можем говорить о науке ренессанса, о гуманистах как о людях ренессанса, о философии ренессанса и ренессансной политической мысли, то увидеть в барокко аналогичную широту можно лишь с большими натяжками, настолько большими, что понятие «барокко» может вообще перестать существовать как нечто определенное.
Что такое, например, «человек барокко»? Уверяют, что это Дон Жуан как тип человека, вечно мятущегося, изменчивого и изменяющего, ищущего и не находящего свой идеал женщины, противопоставляемого «человеку из камня» — командору. Но такое истолкование образа Дон Жуана свойственно не только XVII в., но в известной мере и Пушкину. Что такое «дух барокко», если под этот феномен подводить и астрономические, и географические открытия XVII в., классицизм и маньеризм, всех ученых и всех разнородных философов XVII в.?
Между тем как «стиль эпохи» рассматривают барокко Д. Чижевский, А. Андьял[1] и многие другие.
Я бы возражал против применения ко всем великим стилям названия «стиль эпохи». Действительно, в каждой из пар стилей только первичный очень часто является «стилем эпохи». Первичный стиль властно подчиняет себе все искусства и все формы культуры, не оставляя места для других стилей. Так было, например, в эпоху расцвета романского стиля, но на переходах от местных стилей к романскому стилю и от романского стиля к готике даже этот первичный — романский стиль не являлся «стилем эпохи».
Все стороны культурной жизни захватывал собой Ренессанс [2]. Однако ни готика, ни барокко, ни тем более романтизм не были «стилями своих эпох». Эти стили в силу своей формализующей (не «формалистической»!) сущности не были связаны в такой же степени, как романский стиль или ренессанс, с определенной идеологией. Они не принадлежали эпохе подъема. Они сами совмещали в себе (в разное время и в разных странах различно) различные идеологии, а поэтому могли существовать рядом и одновременно с другими стилевыми течениями.
Готика не подчинила себе всех явлений эпохи и даже не заняла господствующего положения в ряде стран, как, например, в Италии.
Для барокко типично совмещение с классицизмом во Франции и Англии, с реалистическими формами искусства в Голландии. Так же точно вторичный стиль — романтизм — никогда не оказывался господствующим течением в России.
{1}См.: Cizevsky D. Outline of Comparative Slavic Literatures. Boston, 1952; Angyal A. Die slavische Barockweit. Leipzig, 1961.
{2} Под Ренессансом обычно разумеют не только стиль, но эпоху, исторический период. Мы включаем в Ренессанс исторические события и культурные явления. Термин же «барокко» уже. Применить его как обозначение эпохи, допустим, XVII — начала XVIII в. невозможно. «Барокко» и «ренессанс» — термины разного объема. Они неравноправны.
Совершенно правы советские искусствоведы, авторы «Всеобщей истории искусств», когда утверждают: «Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля— стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу»[1].
Так же точно безусловно прав М. В. Алпатов, когда пишет об искусстве столицы барокко — Риме: «Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо». Это верно даже с той оговоркой, которую М. В. Алпатов делает в следующей фразе: «Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей»[2].
Барокко не охватывает и всех литературных явлений XVII в. Такой точки зрения придерживаются П. Н. Берков [3] и П. Кирхнер [4]. Так думает и А. И. Белецкий [5].
И. Н. Голенищев-Кутузов совершенно правильно отмечает, что «XVII век для Западной Европы нельзя охватить одним термином «барокко», правильнее было бы принять термины «барокко» и «классицизм» [6]. Действительно, к барокко не относится прежде всего французский классицизм XVII в., объявить который разновидностью барокко невозможно не только потому, что его стилеобразующие принципы прямо противоположны барокко, но и потому еще, что между представителями классицизма и барокко шла постоянная борьба и открытая полемика. В самом деле, принадлежность к барокко итальянского поэта Джанбатиста Марино, жившего во Франции и ставшего здесь главным представителем прециозной литературы, не вызывает никаких сомнений. Но классицизм XVII в. во Франции постоянно боролся с прециозной литературой и принципами маринизма. Эстетические принципы Буало и Расина явно противоположны барокко[7]. Не случайно отдельные исследователи французской литературы XVII в. считают ее наиболее характеристической чертой именно борьбу между классицизмом и барокко[8].
{1}Всеобщая история искусств, т. IV. Искусство 17—18 веков. Под общей ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберг. М., 1963. С. 14. (Введение—Е. И. Ротенберг.)
{2}Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т 2. М.; Л. 1949. С. 156.
{3}См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 83—84.
{4}См.: Kirchner P. Stromungen und Gattungen in der iikrainischen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts // Zeitschrift fur Slavistik. 1968, Bd. XIII, Н. 3. S. 329 ff.
{5} См.: Бiлецький Олександр. 3iбрання пращ»: У п'яти томах. Т. 2. Кшв, 1965. С. 62.
{6} Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 76.
{7} Р. Монтано считает французский классицизм XVII в. принадлежащим барокко, но для этого ему приходится искажать особенности стиля Расина. Он приписывает его произведениям барочную погоню за эффектами, способность попирать правдоподобие, крайнюю эмоциональность и т. д. (Моntanо Rоссо. Metaphysical and Verbal Arguzia and the Essence of the Baroque /f Colloquia Germanica. 1967, I. P. 64).
{8}См.: Reynold М. Le XVII-e siecle: Le Classique et Ie Baroque. Montreal, 1944.
Весь английский XVII век относил к литературе барокко Пауль Мейсснер[1]. Но в английской литературе XVII в. были не только поэты-метафизики, как Джон Донн и его последователи — Герберт, Крэшо, Воген, а также придворная поэзия «кавалеров» во главе с Джоном Секллингом и отдельные писатели, чью принадлежность к барокко можно частично или полностью признавать. Нельзя забывать, что Мильтон был главным противником и метафизической школы английской поэзии, и поэзии «кавалеров». Конечно, это не означает, что в его творчестве в силу этого полностью отсутствуют черты барокко, однако элементы классицизма в его произведениях, не исключая «Самсона-борца», не менее ясны. Признать Мильтона представителем барокко можно только с большими оговорками.
Но самый спорный вопрос о возможности отнесения к стилю барокко английских писателей конца XVI— XVII в.— это вопрос о барочности Шекспира. Энтузиасты барокко пытались объявить Шекспира писателем барокко.
На основании анализа «архитектоники» пьес Шекспира утверждал его принадлежность к барокко Оскар Вальцель[2]. По чисто формальным, внешним признакам относил Шекспира к барокко и Вильгельм Михелс[3]. Можно упомянуть также Макса Дейчбейна, доказывавшего принадлежность «Макбета» к барокко на основании «эллипсовидности» построения этой драмы[4]. Макс Вольф предположил, что только часть ранних произведений Шекспира принадлежит к барокко: «Венера и Адонис» и «Лукреция»[5].
{1}См.: Meissner Paul. Die geistesWissenschaftlichenGrundlagen des englischen Literaturbarocks. Miinchen, 1934.
{2}Walzel O. Shakespears dramatische Baukunst // Jahrbuch der Shakespearegesellschaft. 1916, 52. S. 3—35. См. перевод в сборнике: Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 36—69.
{3}См.: Michels W. Barockstil in Shakespeare und Calderon I/ Revue Hispanique. 1929, 85. P. 370—458.
{4}См.: Deutschbein Max. Shakespeares «Macbeth» als Drama des Barock. Leipzig [6. г.] (1936 или 1937). S. 26—28.
{5}CM.: Wоlff М. Shakespeare als Kunstler des Barocks ff Internationale Monatsschrift. 1917, 11. S. 995—1021.
Рой Даниэлз, напротив, относит к барокко позднего Шекспира[1].
Некоторые черты барокко в Шекспире несомненно могут быть обнаружены. К ним, может быть, следует отнести все элементы эвфуизма, хорошо изученные в его творчестве[2]. Не стоит забывать, что Вольтер называл Шекспира «пьяным дикарем» как раз за те свойства его творчества, которые можно назвать барочными: смесь возвышенного и вульгарного, ужасного и комического, соединение разнородных стилей и пр. Однако ни одному исследователю не удавалось еще зачислить Шекспира в представители барокко на основании полного анализа всего его творчества.
В самом деле, черты эвфуизма в стиле Шекспира, сочетание возвышенного и вульгарного, ужасного и комического и т. д.— это слишком мелкие черты, которые не могут решить вопроса об отношении Шекспира к барокко.
Лучшее, что написано об отношении Шекспира к барокко, принадлежит крупнейшему советскому литературоведу — А. А. Смирнову. Я имею в виду его превосходную статью «Шекспир, Ренессанс и барокко» [3].
А. А. Смирнов показал отношение Шекспира второго периода к барокко. Он показал не принадлежность Шекспира к барокко, а принадлежность барокко к Шекспиру!
Шекспир преобразует мироощущение барокко и подчиняет его своему искусству и своим идеям. Мировоззренческие и стилеобразующие элементы барокко Шекспир вводит в свою идейную и художественную систему. По сути дела Шекспир остается гуманистом ренессансного мировоззрения, но во второй период своего творчества его гуманизм осложняется тем, что он преодолевает барочную трагичность, барочную усложненность, вкладывает в отдельные элементы формы барокко новое глубочайшее содержание.
Вывод, который необходимо сделать из статьи А. А. Смирнова, следующий. Бесполезно стремиться обеднять творчество гениального художника, подчиняя его определенному стилю или определенному течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем. Это не пустая похвала гению.
{1}См.: Daniells Roy. Baroque Form in English Literature /I University of Toronto Quarterly. 1945, 14. P. 392—408.
{2} Впрочем, эвфуизм, особенно сильно сказавшийся в раннем творчестве Шекспира, можно относить не к барокко, а к маньеризму (если только при этом отделять маньеризм от барокко).
{3} Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965. С. 181—206.
Это выяснение чисто «деловых», творческих отношений, в которые вступает гениальный художник и великий стиль.
Так же точно, как Шекспир, такие художники, как Веласкес и Рембрандт, преодолевают отдельные элементы барокко, оказываясь выше барокко. Можно согласиться и с теми, кто утверждает, что такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микеланджело и другие, принадлежат двум стилям — ренессансу и барокко[1].
Но если даже, оставив в стороне все принципиальные различия в отдельных стилях XVII в. и признав их несущественными, мы присоединим в XVII в. к барокко все и вся, то что мы этим выиграем или объясним? Явления барокко и так в достаточной мере пестры и разнообразны: маринизм в Италии и во Франции, гонгоризм в Испании, «вторая силезская школа» в Германии, метафизическая школа и «кавалеры» в Англии, сарматизм в Польше, иллиризм на Балканах, «колониальное барокко» в Новом Свете и т. д. Все эти школы разнообразны не только по названиям, но и по существу. Если при этом к барокко присоединить и противоположные, боровшиеся с этим течения, то признаки барокко окончательно исчезнут.
Между тем мы должны считаться с несомненным фактом, что разные страны в различной степени откликнулись на барокко. Классические страны барокко — это Италия и Испания. В остальных странах дело обстояло по-разному. Если Фландрия во главе с Рубенсом, Ван Дейком, Иордансом, Броувером была в XVII в. типичной предвестницей барокко, то того же нельзя сказать о Голландии, где Франс Хальс, Рембрандт и Якоб ван Рейсдаль были в целом далеки от барокко [2]. Не случайно, что ряд искусствоведов (как, например, Боде и Хаманн) целиком исключают Рембрандта из стиля барокко.
{1}Ср. помимо отмеченной статьи А. А. Смирнова: Montano Rоссо. Metaphysical and Verbal Arguzia and the Essence of the Baroque. P. 54.
{2} Забегая несколько вперед, в область проблемы идеологических основ барокко, отметим, что различие в отношении к барокко между этими двумя соседними странами легко может быть объяснено следующим: Голландия была страной буржуазной и протестантской, в южных же Нидерландах революция не имела успеха и здесь активизировался католицизм, а с ним вместе и барокко.
Сомнительна также принадлежность к барокко ряда художников во Франции, чьи связи с классицизмом очевидны. В зодчестве Франции невозможно признать представителями барокко Монсара и Ленотра. Даже в «классической» стране барокко — Испании — лишь с ограничениями можно согласиться с принадлежностью к барокко Веласкеса (эти ограничения сходны с теми, с которыми мы имеем дело в творчестве Шекспира).
И вот что важно: барокко охватывало своим влиянием только некоторые жанры. В живописи — это по преимуществу монументальные декоративные росписи, композиции плафонов, парадные портреты и алтарные картины. Жанровые же картины (как, например, голландские бытовые картины), пейзажные сюжеты были меньше подчинены барокко. И это также свидетельствует против того, чтобы признавать барокко всеохватывающим и все подчиняющим себе «стилем эпохи».
Итак, нельзя отождествлять стиль с эпохой. Разные страны по-разному подчиняются великому стилю, разные классы различно им захватываются, разные жанры то больше, то меньше втягиваются в сферу действия барокко, и даже творчество отдельных художников демонстрирует лишь частичную причастность их к великому стилю.
Конец XVI и весь XVII в. не подчинен барокко, а находится в состоянии борьбы с ним. Стиль — до известной степени нивелировка, это «судьба», которая пытается сковать искусство своего времени и лишить эпоху ее индивидуальностей. И только средний художник целиком подчиняется требованиям стиля. Так, по-видимому, происходит во все эпохи и при всех стилях.
Барокко нельзя отождествлять со всеми явлениями XVII в. и полностью подчинять ему все индивидуальности крупных художников своего времени.
Призыв распространить сферу действия барокко на всех исторически прогрессивных и художественно значительных писателей XVII в. повисает в воздухе[1].
{1}Такого рода призыв см. в статье А. А. Морозова «Проблемы европейского барокко» // Вопросы литературы. 1969, № 12. С. [1]13.
СОЦИАЛЬНО-ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ БАРОККО
Стиль в широком искусствоведческом его понимании, а особенно великий стиль нельзя точно прикреплять к определенной идеологии и закреплять за ней. Стиль — это форма форм, общая форма для многих отдельных форм. Он относительно более свободен от содержания, чем конкретная форма конкретного произведения. Поэтому общий стиль может охватывать произведения с различным содержанием. Однако...
Однако возникновение, формирование стиля всегда тесно связано с определенными социальными и идейными условиями. «Производство» стиля принадлежит крупным социальным силам. Больше того, силам по преимуществу прогрессивным. Это в первую очередь относится к первичным стилям: романскому, ренессансу, классицизму, реализму. Первичные стили возникают под влиянием крупных социальных перемен и первоначально отражают прогрессивные идеологии новых социальных условий. Но, сформировавшись, стиль может оформлять произведения с другим содержанием, «переселяться» в другую среду, в другую страну с иным раскладом социальных сил.
Вот почему первичный стиль, рождаясь под непосредственным воздействием новых социальных сил, совсем не похож на предшествующий — вторичный. Он снова «внезапно» прост и ясен, «идеологичен» и активен.
Несколько иначе обстоит дело со вторичными стилями, такими как готический, барокко, романтизм. Их появление связано не только с новым содержанием, но и с формализацией предшествующего, первичного стиля, с его усложнением, с его распадом, с его некоторым отрывом от содержания, с углублением декоративности, с рождением беспредметности, элементы которой имеются в каждом вторичном стиле. Характерен для вторичных стилей и известный отрыв от действительности, интерес к потусторонним явлениям, иррационализм. Однако...
Однако и в данном случае при своем появлении вторичный стиль также связан с определенной социальной средой (хотя не обязательно прогрессивной) и определенным идейным содержанием, может быть, только менее четко, чем первичный стиль. И формализация вторичного стиля происходит несколько быстрее, чем стиля первичного. Так было и с барокко.
Я не собираюсь говорить что-то новое относительно общественной мотивированности стиля барокко. Давно отмечена его связь с контрреформацией и реакцией феодализма. В последнее время, однако, в исследовательской литературе принято подчеркивать свободу барокко от контрреформации. Подчеркивается наличие барокко в протестантских странах и его связь с прогрессивной идеологией.
Однако поправка эта должна касаться лишь сформировавшегося стиля барокко, его зрелого и позднего этапов, а не его возникновения.
Появление барокко, несомненно, относится к эпохе, которую К. Маркс называл эпохой «первоначального накопления». Оно связано и с теми социальными и экономическими потрясениями, которые были вызваны открытием Америки. Однако отсюда совершенно не следует делать выводы о прогрессивном характере сил, выдвинувших барокко[1].
В самом деле, нельзя забывать, что именно «революция мирового рынка» в результате открытия Америки и морского пути в Индию породила не «кризис феодализма», а, напротив, феодальную реакцию. К. Маркс писал: «После того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении»[2].
Испания и Италия становятся классическими странами контрреформации, и именно в них зреет и развивается стиль барокко. Возникает иезуитский орден, покровительствующий барокко. Иезуитские храмы — наиболее типичные представители архитектуры барокко. Покровителями искусства барокко выступают папы (Сикст V и Урбан VIII) и кардиналы (Сципион Боргезе).
Поражение крестьянского движения в XVI в. и Тридцатилетняя война создали благоприятные условия для развития барокко в Германии и Австрии. Эпоха барокко была эпохой борьбы с ренессансными достижениями, наступления церкви, Габсбургской монархии, свирепств иезуитской цензуры. Это было время, когда Джордано Бруно сжигают на костре, Томмазо Кампанеллу приговаривают к пожизненному заключению, Галилея подвергают преследованиям и заставляют отречься от учения Коперника. Ни один из названных представителей прогрессивной мысли не был сторонником стиля барокко в собственных литературных сочинениях. В «Рассуждении о поэме Тассо» Галилей критикует одного из первых представителей стиля барокко — Тассо и отдает предпочтение Ариосто. Он выступает против принципов барокко и маньеризма[3].
{1}Именно такого рода вывод делает А. А. Морозов (Проблема барокко в русской литературе. С. 16). В той же работе он называет эпоху барокко эпохой Галилея, Кеплера, Декарта, Джордано Бруно и пр., в патетических выражениях объединяя барокко со сделанными в XVI и XVII вв. открытиями и «дерзновенным полетом мысли в космос» (там же, с. 9).
{2}Маркс К. Капитал. Т. I, гл. XXIV, примеч. 189 // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 23. С. 728.
{3}См.: Panofsky E. Galileo as a critic of the Arts. The Hague, 1954. Против принципов стиля барокко и маньеризма выступал также друг Галилея — Траяно Боккалини.
Вот как подводит итоги историческим характеристикам эпохи появления барокко А. А. Смирнов: «В Германии в 1535 году происходит разгром анабаптистов (наиболее революционное течение в Реформации), но уже раньше Лютер бросается в объятия князей, отражая этим испуг дворянства и буржуазии перед крестьянской, народной революцией. Во Франции в середине 30-х годов XVI века наблюдается резкий поворот вправо в королевской политике, то есть в политике господствующих классов... В Италии также с 30-х годов мы наблюдаем аналогичный сдвиг, являющийся отчасти отголоском событий и идейных веяний за Альпами, но еще в большей мере объяснимый местными итальянскими делами (завершение процесса замены купеческих республик в Северной Италии принципатами и образование нового феодализирующегося дворянства из недавней верхушки буржуазии, начало экономического упадка в связи с перенесением главных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический и Индийский океаны и т. д.). В Испании около того же времени, после того как Карл V последовательно сломил сначала крупных феодалов, а затем торгово-промышленные города, утверждается ультракатолический абсолютизм. К середине XVI века реакция достигает на континенте полной своей силы, находя выражение в целом ряде крайне типичных явлений: в 1540 году утверждается папою орден иезуитов (ставших, кстати сказать, самыми рьяными пропагандистами стиля барокко в искусстве); в 1541 году в Риме организуется верховная инквизиция (в Испании она существовала уже с 1477 года); с 1545 по 1563 год заседает Тридентский собор, пытающийся регламентировать все стороны общественной и частной жизни в духе строгого правоверия и охранительных тенденций; в 1559 году появляется одно из детищ этого собора — первый папский «Index librorum prohibitorum» («Список запрещенных книг»)»[1].
Чтобы отступить от этой,исторической характеристики барокко, в которой А. А. Смирнов суммирует лишь то, что утверждают историки самых различных направлений и методов, необходимо перевернуть историческую науку!
{1}Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. С. 188—189.
Конечно, никто из теоретиков барокко в настоящее время полностью не отождествляет барокко во всех его границах с иезуитско-католической реакцией. Достаточно напомнить «буржуазное барокко» Голландии и Северной Германии, наличие отдельных представителей барокко в Англии и Скандинавии. Тем не менее в очень многих случаях невозможно отрицать наличие связи барокко с иезуитско-католической реакцией.
Я. Мишианик считает, что барокко было слабо представлено во Франции, Голландии и Англии именно потому, что в этих странах «общественные отношения непрерывно развивались в направлении создания новых форм капиталистического общественного устройства и для которых открытие Америки было стимулом расцвета»[1].
И. Н. Голенищев-Кутузов пишет: «Стилистика и поэтика барокко сложилась в период контрреформации, тогда из средневековых фолиантов была вытащена и подновлена идея о бренности вселенной, иллюзорности земной жизни» [2].
А. А. Смирнов писал: «То, что можно назвать «классическим барокко» второй половины XVI и всего XVII века, то есть эпохи феодально-католической реакции, в идейном отношении означает отказ от жизнерадостности и оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального» {3}.
Барокко родилось как реакция на ренессанс и знаменовало собой частичное возвращение к средневековью. Это утверждали и классицисты, давшие этому стилю название, подчеркивающее его «варварство». Для барокко было характерно возвращение к средневековым формам искусства и к средневековым идеям. Эвфуизм представлял собой возвращение к некоторым стилистическим приемам средневековой латинской прозы. Консептизм был представлен в ораторской прозе отцов церкви и развит в средние века.
Чертами средневековья в барокко были мистицизм, аскетизм, сочетавшийся с натурализмом, пессимизм, страх смерти.
Барокко возобновило средневековые представления о суете сует всего сущего, о его призрачности и иллюзорности.
{1}См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С 86
{2}Там же. С. 77.
{3}Смирнов А. А Из истории западноевропейской литературы.
Ужасы и чувство смерти, характерные для барокко, были отмечены и для XV в.[1]
Пессимизм, темы смерти если и не заполняли всего барокко, то были очень характерны для его ранней стадии.
Черты крайнего пессимизма заметны в стиле архитектурных произведений Ф. Борромини. Наряду с гармоничными соотношениями Ф. Борромини ищет и дисгармоничные: какофонические разрывы, нарушения пропорций, борение масс, он разрушает плоскость стены, делая ее то гнутой, то выпуклой. Он ищет, недоволен, тяготится материальным миром. Его здания «страдают», «мучаются», находятся в движении. Эта архитектура до предела эмоциональна.
Только безудержный оптимизм некоторых восторженных искусствоведов, привыкших отождествлять оптимизм со всем значительным, что есть в искусстве, мог бы увидеть в творчестве Борромини что-то жизнерадостное и веселое.
Чертами трагичности отмечено творчество Караваджо — не менее типичного представителя барокко в живописи, чем Борромини в архитектуре.
Некоторые литературоведы пытаются видеть в барокко новый, высший этап ренессанса. Они считают даже, что гуманизм барокко сложнее и изощреннее гуманизма ренессанса. Это очень далеко от действительности. Ценность человеческой личности самой по себе падает в барокко. На место отдельной человеческой личности на первый план выдвигается в барокко масса, толпа. Отдельный человек деспотически подчиняется в барокко интересам множества [2]. А это всегда опасно для гуманизма. Для барокко характерна многофигурность скульптурных и живописных композиций, обилие действующих лиц в пьесах, в эпических поэмах. Во имя интересов множества католицизм оправдывает расправу с отдельной личностью. Появляется культ жестокости и силы. В живописи и в скульптуре распространяются необычные ракурсы, сцены мучений, мучительные положения тел. Фигуры часто обращены спиной к зрителю, опрокинуты, повержены, перегибаются, висят вверх ногами. Люди пронзают друг друга копьями, рубят мечами, секут косами. Часты изображения раненых, терзаемых, обессиленных старостью, не поднявшихся до сознательной жизни младенцев. Человек изображался охваченным одной страстью, одним чувством, которое поглощало в нем все его другие свойства.
{1}См.: Male Ет. L'Art religieux de la fin du moyen age en France. Paris, 1908. P. 375 sq. Ср. также труд голландского исследователя Хёизинги, во многом следующего за этой замечательной работой: Нuizinga J. The Waning of the Middle Ages. London, 1937. P. 129—135.
{2}В статье «Проблемы европейского барокко» А. А. Морозов пишет, что в литературе барокко «раскрывается пробуждение индивидуализма, личности (курсив мой.—Д. Л.), не мирящейся с общей участью и не находящей спасительного утешения в религиозном учении» (с. 120). Но ведь о «пробуждении индивидуализма» свидетельствует уже Предренессанс, а об освобождении личности от религии — Ренессанс.
Сходные черты мы видим в зодчестве. Для архитектуры барокко характерны напирающие друг на друга отдельные элементы, «толпы» архитектурных деталей, их взаимопроникновение и взаимоисключение. Для деталей нет свободы; детали гибнут и поглощаются целым.
Хотя в барокко возрождаются некоторые античные мотивы, которых не знал или недостаточно ценил ренессанс, однако католическая поэзия вообще «использует античные символы охотнее, чем поэзия некатолическая»[1]. Важны не античные мотивы и символы, а идеи, с которыми они сопряжены.
Ф. Волльман так характеризует это различие между гуманизмом и барокко: «Различие между гуманизмом и барокко в подходе к науке и искусству я усматриваю главным образом в отношении к мифу: гуманизм использует античные мифологические символы для постижения действительности, барокко же мифологизирует действительность, обрамляя ее — иногда во всем натурализме — мифологическими кулисами»[2].
Связь барокко с контрреформацией может быть установлена только для его начальной стадии.
{1}Волльман Ф. Гуманизм, ренессанс, барокко и русская литература // Русско-европейские литературные связи. М.; Л., 1966. С. 309.
В своем панегирике барокко А. А. Морозов опирается на мысль М. В. Алпатова о том, что «в XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело „Возрождение"» (Проблема барокко в русской литературе. С. 10). Но М. В. Алпатов не ограничивает свою характеристику барокко только этой мыслью. У него ясно подчеркнута связь происхождения барокко с католической реакцией, с контрреформацией.
{2}Wollman Fr. Slovanstvi v jazykove literarnim obvozeni u Slovan. Brno; Praha, 1958. S. 27. Попутно отмечу, что Ю. Кржижановский в своем коротком, но принципиально важном разделе о барочной аллегории (см.: Krzyzanowski J. Allegory in Romantic Movements // Poetycs. Poetika. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 356—357) отмечает средневековый и религиозный характер аллегорий в барокко.
Ф. Волльман совершенно прав, когда пишет: «В складывающемся представлении о барокко как о культурноисторическом явлении имеются в виду прежде всего формальные моменты при разнообразии идеологических устремлений и материала»[1].
Барокко вообще не создало крупных идеологических деклараций, какие были созданы гуманистами. Барокко ограничилось стилистическими теориями. Если некоторые теоретики барокко и относят к этому течению представителей философии, то не за их высказывания, а за «стиль» их философии, не за существо взглядов, а за их характер.
Попытки присоединить французский классицизм XVII в. к стилю барокко, объявить классицизм лишь разновидностью барокко лишены каких-либо оснований. Французский классицизм как по своей стилистической природе, так и в своем теоретическом выражении — прямая противоположность барокко. Это не только различные стили, это стили различного исторического положения и значения: барокко принадлежит к типу вторичного стиля, классицизм — первичного.
Один из типических представителей зрелого классицизма — Буало. Поэтическая теория Буало осуждает как раз все то; что характерно для барокко. Он требует ясности, простоты, четких жанровых различий, логичности, архитектоничности, разделения «высокого» и «низкого» и осуждает гротеск. Мишенью его возражений являются все те черты, которые приписываются сейчас именно барокко[2]. Если бы в его время существовали понятия «открытая форма» и «закрытая форма», то он, конечно, был бы за последнюю и против первой. Утверждая это, я не модернизирую его взгляды, я модернизирую только его терминологию, которой ему явно не хватало[3].
{1}Волльман Ф. Гуманизм, ренессанс, барокко и русская литература. С. 310.
{2}Нельзя согласиться с утверждением А. А. Морозова, что, «развиваясь под знаком риторического рационализма, искусство барокко постепенно секуляризируется и на более позднем этапе не только уживается, но и сливается с картезианством» (Проблемы европейского барокко. С. 119).
Оставляя на совести автора парадоксальное понятие «риторического рационализма», никак нельзя согласиться с тем, что философия Декарта «уживается» или сливается с искусством барокко. Характеризуя «рационализм» барокко, А. А. Морозов приводит в пользу его и то, что «поэтическая метафора барокко образуется согласно правилам схоластической логики с помощью причудливых силлогизмов» (там же, с. 115; это в XVII-то веке!), и то, что барокко создает «темный стиль» (там же, с. 116), и то, что «принцип метафоризации становится самодовлеющим» (там же), и даже то, что в барокко «смысл поэзии уже не в прямой связи суждений, а в ее обманчивом нарушении. Невозможное в простой логике становится возможным в поэзии» (там же). В произведениях Декарта мы находим прямые суждения об искусстве представителей барокко и классицизма. По этим высказываниям мы ясно можем судить о том, на чьей стороне Декарт. Декарт восхищался произведениями представителя классицизма — Жана Луи Бальзака. Вместе с тем он требует избегать в искусстве крайностей, запутанных, трудных и утомительных фигур, типичных для теории барокко кончетти. В музыке он осуждал как раз то, что было типично для музыки барокко,— фугу и контрапункт. Для Декарта характерен культ разума, противопоставленный чувственности, иррациональности и «беспорядку» барокко. В своем «Рассуждении о методе» (1637) Декарт выступает против вольностей в мышлении, он призывает «делить трудности», ограничивать изучаемый предмет, определять и устанавливать абсолютное разделение всех видов и родов. Картезианский культ ясности, математических методов мышления соответствует идеалу порядка, законченности и связности в искусстве Расина и Буало.
{3}Даже если не считать Буало теоретиком всего классицизма (см.: Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968. С. 270), а только одной поздней его части или некоторых черт классицизма, то и тогда полная противоположность его положений практике барокко достаточно показательна. Классицизм не только не может быть поглощен барокко, как бы велики ни были «аппетиты» последнего, но оба эти стиля находятся на прямо противоположных полюсах искусства.
Если характерными чертами барокко следует считать иррационализм, декоративизм, стремление «удивлять» и поражать, то именно эти черты отвергались всеми великими умами XVI и XVII вв.
Позиция разума — это позиция Коперника и Галилея, Кеплера и Ньютона.
Философы часто выступали против отдельных характерных принципов барокко. Локк в «Опыте о человеческом разуме» подчеркивал, что «вся деланность и вычурность речи» (столь характерные именно для барокко) направлены лишь к тому, чтобы внушать людям неправильные понятия, разжигать страсти и т. д. Он выступает против фантазии декоративности.
Лейбниц и Бэкон ставили науку выше современного им искусства.
В своей «Новой Атлантиде» Бэкон в «Уставе Дома Соломона» запрещает всякую необычность, преувеличение и излишние украшения.
Барокко не имело на своей стороне рациональной философии. Средневековая схоластика, к которой обращалось барокко, не может быть отождествлена с рационализмом.
Иррационализм барокко был скорее практикой, чем сознательным и принципиальным явлением. Теоретические суждения представителей барокко касаются только самого стиля. Представители поэзии барокко выдвигают формальные требования, но не идеологические.
Барокко явилось порождением контрреформации, было связано с новым обращением к готике, поддерживалось иезуитизмом, хотя эта реакция, породившая барокко, не была его идейной основой. Связь с реакцией католицизма и новым наступлением феодализма была у барокко только начальная. Она дала только первоначальный толчок развитию барокко.
Как известно, столицей барокко в Европе явился католический Рим. Барокко было также типично для католической Испании. Отсюда, из Италии и Испании, началось победное шествие барокко по Европе — шествие, поддерживаемое орденом иезуитов. Однако очень быстро барокко без каких-либо существенных стилистических изменений проникло в протестантские страны. Оно было не только в католической Фландрии, но и в протестантской Голландии. Оно проникло в Англию и скандинавские страны и даже за пределы христианского мира. Это доказывает, что барокко в своем зрелом состоянии не было тесно, «жестко» связано с какой-либо богословской или философской системой. Оно было в такой мере формализовано, что могло обслуживать различные идеологии, наполняться разнообразным содержанием. Это как раз один из признаков вторичного стиля.
Здесь я обращу внимание на примечательные слова Рокко Монтано: «...мир барокко не пытался или не был способен создать органическое видение действительности.
Чаще всего это было фрагментарное видение, внимание к бесконечным деталям мира, удовлетворявшееся чем-то вроде упражнения ума или целым рядом удивительных находок, небольшими набегами в сферу чувств и умственных спекуляций. Основные метафизические и религиозные концепции этого времени (времени барокко.—Д. Л.) оставались теми же, что и в ренессансе. Шекспир или Кальдерон, Бернини или Рембрандт не изменяли существенных идей предшествующего века. Вселенная была расширена астрономическими открытиями. Но художник по-прежнему был сосредоточен на этой же действительности»[1].
{1}Montano Rocco. Metaphisycal and Verbal Arguzia and the Essence of the Baroque. P. 61. (Перевод мой.—Д. Л.)
Произведения искусства барокко в любой области имели различное содержание. Они могли быть и очень значительными, и чисто формальными трюками. Но само барокко в его целом не было связано с определенным сбдержанием в такой мере, в какой был связан с определенной идеологией ренессанс.
Формализованный характер барокко способствовал еще одной его особенности — его способности переступать границы стран и народов. Это было очень важно для литературы. Во времена барокко обнаруживаются связи между литературой Италии, Испании и Франции, Испании и Англии и т. д. Усиливается деятельность переводчиков и развиваются личные связи, переезды поэтов из страны в страну.
Относительный отрыв стиля от породивших его идейных основ — это не только факт стиля, его саморазвития, но и факт падения общественного самосознания в той социальной среде, которая этот стиль выдвинула. Переход стиля первичного во вторичный и дальнейшее саморазвитие вторичного стиля, его декаданс — это явления, свидетельствующие об одновременном декадансе породивших эти стилистические явления социальных предпосылок.
ИСТОРИЧЕСКАЯ РОЛЬ РУССКОГО БАРОККО
Первый, кто писал о русском барокко XVII в., был Л. В. Пумпянский [1]. В его статье «Тредиаковский и немецкая школа разума» был впервые применен самый термин «барокко» в отношении русских литературных явлений конца XVII — начала XVIII в. (хотя этот термин Л. В. Пумпянский и употреблял с большой осторожностью) и установлены многие факты связей русской литературы с так называемой второй силезской школой — представительницей немецкого барокко.
Полнее всего русское барокко XVII в. было исследовано и охарактеризовано И. П. Ереминым [2]. Наиболее широко применяется термин «барокко» к русской литературе XVII в. венгерским ученым А. Андьялом[3]. Наконец, глубоко и теоретично был поставлен вопрос о барокко в России XVII в. чешской исследовательницей древней русской литературы С. Матхаузеровой[4].
{1}Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума Ц Западный сборник. I. M.; Л., 1937 (о XVII веке—с. 166—167).
{2}Epeмин И.П.1) Поэтический стиль Симеона Полоцкого // ТОДРЛ.Т.VI. 1948. С. 125—163 (переиздано в кн.: Еремин И. П. Литература древней Руси. M.; Л., 1966); 2) Симеон Полоцкий — поэт и драматург //Полоцкий Симеон. Избр. соч. M.; Л., 1953. С. 223—260.
{3}См.: Angyal A. Die slawische Barockwelt. Leipzig, 1961.
{4}«Mathauserova Svetla. Baroko v ruske literature XVII stoleti // Ceskoslovenske pfednasky pro VI. mezinarodni sjezd slaIvistu. Praha, 1968.
Я не буду сейчас рассматривать все высказанные взгляды и наблюдения. Обращусь прямо к изложению своей точки зрения. Я не пытался выше охватить всей сложности проблемы барокко, но излагал из своих взглядов только то, что имеет непосредственное отношение к решению вопроса о его русском варианте.
Прежде всего отмечу, что если мы не можем отождествлять европейское барокко с эпохой, то тем более не можем этого делать в отношении русского барокко и второй половины XVII в. в России.
Никто из авторов солидных работ о русском и восточноевропейском барокко XVII в. не отождествляет русское барокко с эпохой целиком. Каждый из исследователей русского барокко XVII в. отмечал, что барокко было только одним из явлений второй половины XVII в.
И. Н. Голенищев-Кутузов пишет: «Если для Польши, Хорватии, Чехии XVII в. термин «барокко» необходим, то для русской литературы этого периода он применим к отдельным церковным авторам, а для светской русской литературы XVIII в. его применение более чем сомнительно»[1]. Конечно, барокко в русской литературе представлено лишь отдельными авторами и отдельными переводами, но ни авторы эти, ни переводы не могут быть отнесены целиком к церковной литературе,— скорей к придворной, а затем к школьной.
Вовсе не относит все русские литературные явления XVII в. к барокко и Г. Грассгоф. В статье «К вопросу о барокко в русской литературе» Г. Грассгоф отказывается видеть барокко в «Повести об Азовском осадном сидении» и в «Житии» Аввакума[2].
Увидеть признаки барокко во всех литературных явлениях второй половины XVII в. в России стремился А. Андьял[3]. Это связано с его точкой зрения на барокко как на течение, охватывающее все проявления человеческого духа в XVII в. А. Андьял говорит о «барочном гуманизме» вообще, относя сюда и писателей, и публицистов, и ученых — Гундулича, Коменского, Крижанича и др. А. Андьял первым попытался отнести к барокко творчество Аввакума, Однако попытку эту нельзя пока признать удачной, поскольку А. Андьял не привлек к рассмотрению окружение и предшественников Аввакума. Многие из указанных А. Андьялом признаков барокко в сочинениях Аввакума имелись в предшествующей, древней литературе и не являются характерными только для Аввакума или только для его времени.
{1} См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 79.
{2} См.: Grа[??&gorf]. Zur Frage des Barocks in der russischen Literatur // Zeitschrift f?ur Slawistik, 1968. Bd. XIII.
{3} См. указанную выше его книгу «Die slawische Barockwelt».
Каковы же особенности русского барокко XVII в. в целом, без разделения его на отдельные искусства?
Если барокко определяется не только совокупностью формальных признаков, а по преимуществу своею историко-культурной ролью, своим положением между ренессансом и классицизмом, то это обстоятельство следует учитывать и при определении русского барокко, которое не имело предшествующей ему стадии ренессанса.
В самом деле, историко-культурное положение барокко между ренессансом и классицизмом чрезвычайно существенно. Если обязательность следования классицизма за барокко не всеми признается, а имеются даже точки зрения, согласно которым классицизм является частью барокко, то следование барокко за ренессансом в «нормальной» картине общеевропейского развития не вызывает сомнений у исследователей. Как мы видели, в России подлинного ренессанса не было. Были только отдельные элементы ренессанса, хорошо выявленные в исследованиях последнего времени. Раз так, то барокко по своей исторической роли было совсем иным, чем в других европейских странах, где стадия ренессанса была закономерной и где Стиль ренессанса породил барокко органически. Отсутствие ренессанса поставило русское барокко в иное отношение к средневековью, чем в европейских странах, где барокко явилось на смену ренессанса и знаменовало собой частичное возвращение к средневековым принципам в стиле и мировоззрении. Русское барокко не возвратилось к средневековым традициям, а подхватило их, укрепилось на этих традициях. Витиеватость стиля, «плетение словес», любовь к тератологии и контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего[1], хронографическая поучительность и многое другое — все это не «возродилось» в барокко, а явилось в нем продолжением своих местных традиций.
{1}Интерес к теме смерти и суетности всего существующего характерен для средневековья и возрождается в XV в. См.: Нuizinga J. The Waning of the Middle Ages. P. 129—135; Male E. L'Art religieux de ta fin du moyen age en Prance. P. 357 sq.
Переход барокко в Россию из Украины и Белоруссии был облегчен этим обстоятельством, но это же обстоятельство совершенно изменило историко-литературную роль барокко. Оно было кратко отмечено И. П. Ереминым. В ответах на вопросы к VI Международному съезду славистов И. П. Еремин писал; «Восточно-славянские литературы — и в этом их своеобразие — эпохи Возрождения не переживали. К «барокко» они пришли, минуя Возрождение, непосредственно от средневековья — в порядке прямого переноса на местную почву опыта соседней, польской литературы»[1].
Не случайно И. П. Еремин называл барокко не «стилем эпохи», а всего лишь направлением. При этом мы можем Отметить, что барокко взяло на себя в историческом плане многие из функций ренессанса. И опять-таки эта мысль была высказана И. П. Ереминым, хотя, может быть, и недостаточно четко. И. П. Еремин писал: «Направление это (барокко.—Д. Л.) ускорило здесь процесс становления «новой» литературы, обогатило литературу новыми темами, сюжетами, способами художественного изображения, привило ей новые, ранее не известные жанры и виды художественного творчества — поэзию и драматургию» [2]. Это стиль помпезный и в известной мере официальный. Он был принят при дворе, распространялся в верхах общества.
Изображение человека подчиняется в нем общим орнаментальным линиям сюжета. Он введен в строгие формы идейного и художественного замысла, нравоучения и просвещения, сообщения сведений о мире, о человеке. Стиль этот лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета.
Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизировал поэзию, сближал ее с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные «сведения». Темы его стихов самые общие: «купечество», «неблагодарствие», любовь к подданным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие, достоинство, чародейство или — монах, невежда, клеветник, лев, «Альфонс краль орагонский», «историограф Страбо», Семирамида, «морской разбойник Дионид реченный», «человек некий винопицца» и т. д. Симеон описывает различных зверей (реальных и мифических), птиц, гадов, рыб, деревья, травы, драгоценные и недрагоценные камни, предметы. Эти изображения орнаментальны. Стремление к описанию и рассказу доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и пр. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета.
{1}См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 84.
{2}Там же. С. 84—85.
Придворный характер поэзии Симеона Полоцкого сказался особенно сильно в таких его сборниках, как «Орел российский» (1676), «Гусль доброгласная» (1676) и некоторых других. Симеон стремится в форме приветствий, восхвалений, славословий, поздравлений представить Алексею Михайловичу, а затем и Федору Алексеевичу идеализированные свойства монарха, дидактически изобразить царя покровителем просвещения, стражем правопорядка, мудрым правителем и т. д.
При царевне Софье такими же придворными просветителями, стихотворцами в стиле барокко выступали Сильвестр Медведев (1641—1691) и Карион Истомин (середина XVII—первая четверть XVIII в.). Карион Истомин, например, призывал Софью в своих стихах «о учении промысл сотворити», открыть высшее учебное заведение, насаждать науки.
Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях. Быт присутствует, но чистый и прибранный, по преимуществу богатый и узорчатый, «многопредметный», как бы лишенный признаков времени и национальности.
И все-таки действительность изображена в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях.
Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература фронтально обращается к чужому опыту. Принятая новая система стиля не вырастает на основе достижений старого, а вытесняет ее как целое со всеми ее недостатками и, разумеется, достоинствами. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижение древней русской литературы и фольклора, была более глубокой и более значительной во многих отношениях, чем литература барокко.
С. Матхаузерова пишет, что «искусственная поэзия» XVII в. (то есть русское барокко) «возвратилась» к средневековым представлениям о мире как о книге и в связи с этим развила жанр «азбуки», где буквы играют роль композиционного принципа[1]. Но дело в том, что частичный «возврат» к средневековью был только в западноевропейском барокко. В русском же барокко, не знавшем стадии ренессанса, могло быть лишь продолжение и переосмысление средневековья. И действительно, если старые средневековые церковнославянские азбучные молитвы и азбуковники носили по преимуществу религиозный характер, то в XVII в. в демократической литературе и в «искусственной поэзии» появляются азбуки и стихи с алфавитным построением светского содержания. Барокко служило обмирщению литературы. Пример с азбуками как жанром это достаточно хорошо показывает. На этом примере ясно видно, что русское барокко не было возвращением к средневековью, напротив — отходом от средневековья. Оно послужило переходом от средневековья к новой литературе.
И с этой точки зрения С. Матхаузерова права, когда утверждает, что в России барокко объясняет переход от средневековых стилей к классицизму и служит как бы звеном, соединяющим старую литературу с новой[2].
{1}Mathauserova Svetla. Umela poezie v rusku 17. stoleti.— Acta Universitatis Carolinae: Philologica. 1967, 1—3. S. 169 п.
{2}VI Международный съезд славистов в Праге 1968 г. Резюме докладов, выступлений и сообщений. Прага, 1968. С. 218; Mathauserova Svetla. Baroko v ruske literature XVII stoleti. S. 253 ц.
Тем обстоятельством, что барокко в России приняло на себя функции ренессанса, может быть объяснен жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер барокко. Последний, то есть просветительский характер барокко сыграл огромную роль в секуляризации литературы. О просветительском характере русского барокко писал опять-таки И. П. Еремин: «В XVII в. в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя—Симеона Полоцкого—«барокко» приобрело отчет ливо просветительский характер — в духе наступающей Петровской эпохи»[1].
И вот здесь мы должны обратить внимание на еще одну отличительную особенность русского барокко: между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ли того или иного автора XVIII в. к барокко или классицизму. Это и понятно: русское барокко XVII в. в лице его крупнейших представителей было связано с абсолютизмом, носило «придворный» характер, а это как раз черта классицизма. Следовательно, русское барокко облегчало и в этом отношении переход от древней литературы к новой, имело «буферное» значение.
Однако следует ли вообще говорить о русском барокко, если основная историко-литературная роль этого стиля в России была совсем иная? И как могло барокко перейти в Россию, если здесь была другая историко-литературная ситуация? Ответ на оба эти вопроса лежит в отличительных чертах позднего европейского барокко. Мы видели уже выше, что барокко постепенно освободилось от своей связи с католицизмом. Оно стало сильно формализованным стилем, способным обслуживать различные идеологические системы и способным переходить из страны в страну. Барокко ко второй половине XVII в. не знало национальных границ и способно было переступать социальные барьеры.
С барокко XVII в. было связано множество переводов с языка на язык, при этом переводов поэзии. Благодаря этим переводам образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения.
Если барокко и нельзя назвать «стилем эпохи», то барокко было безусловно интернациональным стилем. Национальные отличия были не столь глубокими, чтобы прервать это единство и «интернациональность».
Межнациональные контакты играют в барокко очень большую роль. Это стиль, который, как мы уже указывали, был способен «переливаться» из одной социальной среды в другую, из одной страны в другую — особенно тогда, когда он стал близиться к своему закату. В этом было одно из проявлений слабости стиля, его «вторичности».
На эту черту барокко обратил внимание уже А. Бенуа.
{1}См.: Сборник ответов на вопросы по литературоведению. С. 85.
Он говорил о барокко так: это «та самая формальная система, которую мы теперь называем барокко и которая, как всепожирающий пламень, разлилась по Европе, достигнув даже далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев»[1].
Я думаю, нет никаких оснований отказываться от этого термина применительно к известным течениям в России XVII в. 2
Было ли барокко в России XVII в. единым течением?
С. Матхаузерова считает, что в России XVII в. было два барокко: «1) Отечественное, которое отрицает собой и проблематизирует старые формы, барокко деструктивное, создававшееся под сильным общественным давлением, и 2) барокко, заимствованное польско-украинским посредством, уже выработанное и сопровождаемое школьными поэтиками, барокко рационалистическое, направленное к маньеризму»[3]. С. Матхаузерова утверждает: «Древнее русское искусство кончается своим собственным «барокко», и в этой переходной ситуации оно открывается влиянию готовых форм барокко», то есть барокко второго типа — принятого через польско-украинское посредство.
Таким образом, с точки зрения С. Матхаузеровой, существуют два как бы равноправных барокко: свое и чужое.
Из этих двух — свое предшествует чужому. Но тут встает вопрос: если свое барокко достаточно развилось, то тем самым не могло быть нужды в чужом. С моей точки зрения, чужое пришло именно потому, что свое не развивалось и процесс был убыстрен с помощью чужого. Нужда в «чужом» возникает в результате «встречных течений».
Чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, сборники переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое.
{1}Бенуа А. Выставка Греко (1937) // Александр Бенуа размышляет... М., 1968. С. 281. (Курсив мой.—Д. Л.)
{2}Кстати, в аналогичной ситуации оказалось барокко в Турции в XVI II в. Турецкое барокко XVIII в.— один из очаровательнейших стилей в истории великого искусства Турции, и было бы интересно типологически сравнить турецкое барокко XVIII в, с русским XVII в.
{3}VI Международный съезд славистов в Праге 1968 г. Резюме докладов, выступлений и сообщений. С. 218. Ср. более подробно: Mathauserova Svetla. Baroko v ruske literature XVII. stoleti. S. 253 n.
Если барокко второго типа — заимствованное через польско-украинское посредство — не вызывает сомнений в своей «барочности», хотя и с некоторыми ограничениями, о которых мы сказали выше, то о существовании барокко первого типа — отечественного — могут идти споры.
В самом деле, принадлежит ли Аввакум к барокко?
Я не сомневаюсь в том, что творчество Аввакума типично для XVII в., и не только русского. В его произведениях выразился отчасти тот «трагический гуманизм», который А. А. Смирнов считал характерным для XVII в. Действительно, для русской литературы XVII в. типична монодрама личности: монодрама молодца «Повести о Горе Злочастии», монодрама протопопа Аввакума, монодрама Саввы Грудцына, монодрама Соломонии Бесноватой и т. д. Это в какой-то мере роднит эти произведения с трагическим гуманизмом Рембрандта. Но так ли типична эта черта именно для барокко? Так ли типичен Рембрандт как представитель барокко?
Вместе с тем Аввакум, вопреки утверждениям тех исследователей, которые связывают его с барокко по линии изображения всяческих ужасов, совсем не стремится ужасать читателя и, напротив, всячески смягчает те реальные ужасы, которые он пережил. Своих мучителей Аввакум называет «дурачками»[1]: «Владычице, уйми дурака-тово!» (стр. 151). Он молится и огорчается за своих мучителей:
{1}См.: Робинсон А.Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания. М., 1963. С. 150. (Далее ссылки на страницы этого издания — в тексте.)
«Спаси бог властей тех, что землею меня закрыли» (стр. 174); «потужить надобно о них, о бедных. Увы, бедные никонияня!» (стр. 168). Напротив, себя Аввакум часто упрекает и унижает: «Что собачка, в соломе лежу» (стр. 150). Но самое важное не это; Аввакум всячески подчеркивает, что все страдания его ничего не значат, что о них не стоит и рассказывать: «Полно о том беседовать» (стр. 163); «о том много говорить. Бог их простит» (стр. 165); «и иное кое-что было, да што много говорить?» (стр. 161), стремится внести долю юмора в описание своих страданий: «Я, вышед из воды, смеюсь, а люди те охают» (стр. 151), «и горе и смех!» (стр. 152). Он подсмеивается над самим собой: «Любил, протопоп, со славными знатца, люби же и терпеть, горемыка, до конца» (стр. 152). Протопоп смягчает впечатление от ужасов. Эти ужасы не литературные, они на самом деле были в его жизни, и он их не смакует, не преувеличивает, не театрализует, как это было в произведениях барокко. Он стремится изобразить ужасы как нечто обыкновенное, подчеркнуть, что для верующего христианина они не страшны, призывает не к возмущению, а к умиротворению.
Что же касается до смешения стилей в его «Житии», то эта черта у Аввакума не оригинальна — она имеет давнюю и отнюдь не барочную традицию в древней русской литературе[1].
В Аввакуме очень сильны черты нового. Можно перечислить множество признаков, сближающих Аввакума с русскими писателями второй половины XVII в. и с отдельными анонимными произведениями этого же времени. Он близок к демократической сатирической литературе XVII в., к литературе, явившейся из деловой письменности, его житие может быть сближено с северными поморскими житиями, для него характерен автобиографизм XVII в. и многое другое. Но нет никакой необходимости все многочисленные черты нового в сочинениях Аввакума относить на счет барокко [2].
Признаки любого стиля не существуют сами по себе и не определяют собой целиком тот или иной стиль. Важны функции стиля и его историческая роль.
Отдельные признаки стиля барокко сами по себе характерны и для других стилей. В частности, многие признаки стиля барокко существовали и в готическом искусстве.
О причинах этого мы уже говорили в начале этой главы.
В России признаки готического стиля были очень сильны в «Хронографе». Если бы «Хронограф» или переводная «Хроника Манассии» были созданы в России в XVII в., сторонники стиля барокко нашли бы их барочными не в меньшей, а значительно большей степени, чем произведения Аввакума.
{1}Вот, между прочим, признаки, по которым А. А. Морозов относит «Житие» Аввакума к барокко: «Здесь можно найти много общего (с западноевропейским барокко.—Д. Л.) в использовании риторических средств, аллегоризацию жизненных отношений, живописность изложения, использование будничных и натуралистических подробностей в сочетании с фантастикой, появление реального пейзажа, смешение книжного и простонародного языка и др». (Национальное своеобразие и проблема стилей // Рус. лит. 1967, № 3. С. 121). За исключением появления реального пейзажа все остальные признаки (не исключая смешения языков) типичны для средневековой литературы в целом, к которой на Западе обращается барокко и которую в России попросту продолжает XVII в. Появление же реального пейзажа могло произойти не обязательно с помощью барокко.
{2}Последнее исследование «Жития» Аввакума (IIek В. Zivot Protoрора Awakuma. Praha, 1967. S.47—110) термин «барокко» к стилю Аввакума не применяет.
Итак, как же нам ответить С. Матхаузеровой: было ли у нас два барокко — одно «отечественное», местное, и другое — заимствованное? Ответ, думаю, должен быть таким: было одно барокко — заимствованное, оно же отечественное. В России XVII в. не было и не могло быть спонтанно возникшего барокко, ибо не было подготовительной стадии — ренессанса. Скорее должен был спонтанно возникнуть ренессанс. Он и возник, ибо пришедшее к нам при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание.
Роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной, и в этом главным образом выразилось своеобразие русского барокко XVII в.
Такие явления второй половины XVII в., как раскрепощение личности, усиление личностного начала в литературном творчестве, переход к новой системе литературных жанров, секуляризация литературы, появление просветительства в литературе, расширение социальной среды писателей и читателей, расширение тем, к которым обращается литература, и т. д.,— все эти явления могут быть замечены по всему сильно расширившемуся фронту литературы. Не следует думать, что в этом процессе барокко играло единственную или даже главную роль. Барокко было лишь одной из сил, сказавшихся по преимуществу в социальных верхах и в официальной литературе. Барокко играло прогрессивную роль в литературе и в конечном счете наряду с другими важными эволюциями привело к образованию в XVIII в. новой русской литературы — литературы нового типа.
Вопрос о «русском барокко» XVII в.— это не вопрос о наличии тех или иных «признаков стиля» у отдельных русских писателей. Это вопрос интерпретации русского историко-литературного процесса нескольких столетий, в котором барокко должно было иметь свою роль, свою историческую миссию. Вопрос этот связан с тем, как мы понимаем барокко вообще и как мы понимаем смену великих стилей. Здесь, в рассмотрении вопроса о русском барокко, нельзя ограничиться описательностью, хотя бы и самой эффектной.
Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту. Принятая новая система стиля не вырастает на основе достижений старого, а вытесняет ее как целое со всеми ее недостатками и, разумеется, достоинствами. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижения древней русской литературы и фольклора, была в некоторых отношениях более глубокой и более значительной, чем литература барокко.
Однако историческая роль барокко в России была ответственной и важной.
Барокко в истории русской культуры послужило мостом к новому времени, и недаром оно созрело и развилось как раз в той социальной среде, которая проводила и так называемые петровские реформы: в среде придворной, среде образовывающейся русской интеллигенции, высшего купечества, переехавшего в Россию украинского духовенства. Недаром представители барокко были учителями при дворе Алексея Михайловича, недаром они приветствовали Петра и еще до него творили свои произведения в духе будущего петровского просветительства.
Так как историческая роль и соответственно стилистические черты барокко были в России иными, чем в других странах, то оно было лишено тех четких форм, которые позволили бы отличить его от классицизма с полной ясностью. Вот почему споры о том, что отнести в XVII в. к барокко, а что к классицизму,— продолжаются уже довольно давно и будут еще продолжаться. Четких границ между этими двумя направлениями в России нет и не может быть.
Итак, особые черты русского барокко определяются его особой ролью в русском историческом процессе, в развитии русской культуры и литературы.
Те историки древней русской литературы, которые когда-то видели в новом периоде русской литературы только результат ее петровской «европеизации», механического приобщения к ценностям европейского литературного опыта через петровское «окно в Европу», рассекали единое развитие русской литературы. Они, с одной стороны, механически пресекали развитие русской литературы, считали его искусственно, внешне прекращенным, а с другой стороны, готовы были счесть, что новая русская литература возникла в результате усвоения западноевропейского опыта на бесплодной почве, как источник, высеченный из скалы. Эти «усеченные», узкие представления были, конечно, связаны с крайним преувеличением роли Петра в русской исторической науке, с отрицанием непрерывности национальных традиций и предположениями, что литература может возникнуть только из одного опыта иностранной литературы, не будучи к тому подготовлена внутринациональным развитием.
Между тем в течение всего XVII в. совершался длительный процесс перехода от средневековых художественных методов в литературе к художественным методам литературы нового времени, от средневековой структуры литературных жанров к структуре жанров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуализированному творчеству нового времени. Именно этот переход подготовил возможность приобщения русской литературы к опыту передовой литературы Западной Европы, ее «европеизации», но вместе с тем этот же переход к новой системе литературы уже сам по себе был ее «европеизацией». Литературная система нового времени была подготовлена в России до массового восприятия литературой передового западноевропейского опыта — еще в XVII в.
Древняя русская литература и новая русская литература — не две разные литературы, одна внезапно прервавшаяся, а другая внезапно начавшаяся, а единая литература, но с опозданием совершившая переход от средневековой литературной системы к литературной системе нового времени, а поэтому вынужденная на ходу перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литературой Западной Европы.
В силу своего средневекового типа русская литература в XV—XVII вв. ограничивала свои европейские связи только теми европейскими литературами, которые сохраняли тот же средневековый тип литературной системы, или ограничивала свои переводы только теми произведениями западноевропейских литератур, которые были у себя на родине уже далеко не новыми и не передовыми. Когда же в XVII в. переход к новому периоду русской истории совершился и литература древнерусская перестала быть средневековой по всему своему строю, стал возможным и интенсивный процесс усвоения опыта лучшей западноевропейской литературы: литературы личностной, создаваемой гениальными писателями.
В так называемую Петровскую эпоху, занятую ускоренным развитием экономики и государственности, было «не до литературы». Петровская эпоха представляет собой в известной мере задержку в развитии русской литературы, но со второй трети XVIII в. усвоение опыта передовых западноевропейских литератур начинает совершаться интенсивно, и именно с этого периода можно считать окончательно утвердившимся новый период русской литературы.
Система жанров средневековой литературы в XVIII в. не отмерла. Она продолжала существовать в церковной, старообрядческой среде и в среде крестьянства и простого городского люда[1]. Продолжали читаться и составляться жития, возникали новые редакции старых, известных житий. Переписывались старые сборники, составлялись даже летописные заметки, усиленно читались и такие памятники, как «Пролог», «Четьи минеи» (особенно в редакции Дмитрия Ростовского), «Степенные книги», «Казанская история» и т. п.
По количеству списков средневековых русских произведений XVIII в. не уступает предшествующим векам. И дело здесь не только просто в их большей сохранности. Сохраняется и европейское значение средневековой русской литературы для Молдавии, Валахии, Болгарии, Сербии, куда продолжают вывозиться русские рукописи и церковные печатные издания. И тем не менее средневековая русская итература утратила свое значение в литературном развили России. Средневековая литературная система отступила на второй план. Первый план занят теперь новой литературной системой, системой жанров, соответствующей западноевропейской. Появляется литературная периодика, в литературу входит новый способ распространения произведений — с помощью печатного станка. Литература получает новое культурное «окружение» и поддержку: в театре, критике, журналистике, в новой науке и новой философии.
Литературная система русского XVIII в. в основном ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. И это сделало возможным усвоение опыта всех европейских литератур, а не только тех, которые принадлежали к средневековому типу. Образование новой литературной системы не было простым результатом петровских реформ. Эта система издавна подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью.
{1}Адрианова-Перетц В. П. Старообрядческая литература XVIII века // История русской литературы. Т. 4, ч. 2: Литература XVIII века. М.; Л., 1947. С. 85—99.
XVII век — это мост между древним и новым периодом русской литературы, перейдя через который, русская литература могла считать себя уже в новом периоде. Значение этого века в истории русской культуры приближается к значению эпохи Возрождения в истории культуры Западной Европы[1].
{1}Много новых и свежих наблюдений по вопросу о барокко и развитии личностного начала в литературе имеется в книге А. М. Панченко «Русская стихотворная культура XVII века» (Л., 1973), особенно в главах «Писательская община последней трети XVII в.» и «Философия и эстетика поэзии барокко».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, центральным явлением драматической и высоко-героической истории русской литературы вплоть до XVIII в. было явление «замедленного Ренессанса» — замедленного, а потому и глубокого, замедленного, а потому и органического, замедленного, а потому и сохранявшего свое значение для всего последующего развития русской литературы.
Предренессансные и ренессансные начала определяли собой и общение русской литературы с другими европейскими: сперва с византийской, южнославянскими, чешской, затем также и с литературами Польши, Германии и других стран.
Русская литература всегда была литературой европейской: не только по своим конкретным литературным связям, не только по своему «самоощущению», выразившемуся в постоянных поисках места русской истории в мировой и в чувстве ответственности за все человечество, но и по особенностям своего выстраданного пути к новому периоду литературы через напряженные искания Ренессанса.
Для России проблемы, которые должен был поставить Ренессанс, были особенно сложными, трудными и мучительными. Задержка в их постановке свидетельствовала не только о «консерватизме ситуации», но и об их особой важности для русской литературы на пути ее поступательного движения к человеку. Одна за другой в сложных исторических условиях и не всегда последовательно и ясно ставились и разрешались эти проблемы, мучительно вынашивались идеи гуманизма.
История русской литературы Х—XVII вв. отмечена постепенным развитием в литературе личностного начала: личности писателя и личности героев литературных произведений. Общественное значение литературы растет с развитием этого личностного начала. Эмансипирующаяся личность человека разрывает всяческие социальные ограничения литературы. И это стирание социальных границ также увеличивает социальное, общественное значение литературы. Все формы средневековой корпоративности рушатся друг за другом. Литература все больше приближается к человеку как таковому, вне зависимости от его общественного или государственного положения. Появляется интерес к маленькому, незначительному человеку, к человеку обездоленному и далеко не идеальному, близкому читателю, в котором читатель мог узнавать самого себя, свои заботы и печали.
Личность человека эмансипируется в литературе и литературой. Эмансипируется не только автор и герой литературных произведений, но и их читатель.
Развитие личностного начала проявляется не только в развитии индивидуальных взглядов и интересов автора, его индивидуального стиля, в профессионализации писательского дела, в углублении понимания человеческой психологии и человеческого характера, но и в расширении социальных контингентов читателей, в развитии индивидуального чтения и индивидуального читательского интереса, простой занимательности произведений.
Вместе с расширением читательского ареала литературы и эмансипацией в литературе человеческой личности эмансипируется и сама литература как особая область художественного творчества. Литература отделяется от остальной письменности — от письменности деловой, церковной, научной и приобретает право на художественный вымысел. Происходит постепенное расширение, усложнение и разрушение литературного этикета. Углубляются и разнообразятся «художественные возможности» литературы. «Сектор свободы» отвоевывает в литературе шаг за шагом все новые области: раздвигается и расширяется выбор тем, идей, образов, средств, увеличивается их значительность и значимость, обогащаются возможности литературного языка и т. д.
Прогресс в литературе не означает, однако, что литературные ценности создаются по преимуществу в конце, а не в начале литературной истории. Ценности в литературе создаются на всех уровнях ее развития. В каждом периоде< мы имеем выдающиеся произведения, иногда созданные при малых возможностях. Прогресс в литературе есть прежде всего прогресс самих этих возможностей, развитие начал, способствующих литературному творчеству и освобождающих его от условностей средневековой корпоративности.
Крупные периоды обнаруживают крупные изменения в истории русской литературы Х—XVII вв., и изменения эти носят в конечном счете, как оказывается, поступательный характер, связанный с развитием индивидуального начала[1] эмансипацией личности и решением ренессансных проблем.
Каждая эпоха разрешает старые и ставит новые проблемы в развитии человеческого общества, культуры и литературы, в частности. Консерватизм состоит не только в том, что он мешает разрешать старые проблемы, но и в том главным образом, что он сопротивляется постановке новых. Страшат не новые ответы, а новые вопросы и запросы.
Прогресс в литературе Х—XVII вв. есть по преимуществу прогресс в ней гуманистического начала. Человек как таковой становится постепенно центром литературы — человек в его человеческой природе! Вот почему история древней русской литературы вся в той или иной степени сосредоточивается вокруг Ренессанса, для которого эмансипация человеческой личности была центральной проблемой и наиболее важной темой. И вместе с тем следует сказать: «открытие человека» принадлежит не только Ренессансу. В сущности, все развитие литературы есть процесс постоянного открытия человека. Это открытие началось еще в общинно-патриархальном обществе и будет совершаться и в будущем.
И каждый новый период есть в этом отношении итог предшествующих.
{1}Высокий гуманизм русской классической литературы XIX в. был подготовлен всем многовековым и многотрудным ее предшествующим развитием.
1973

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение