Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эестетические предпосылки рецепции советской литературы

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
БЕДСТВИЕ СРЕДНЕГО ВКУСА, ИЛИ КТО “ПРИДУМАЛ” СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
(ЧИТАТЕЛЬ КАК КРИТИК)

Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно,
и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа.
Андрей Жданов
Довольно нам таких произведений,
Подписанных чужими именами,
Все это нашим будет и про нас.
А что такое "наше”? и про что там?
Анна Ахматова

“ПРОНИЦАТЕЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ”
ЭПОХИ МОСКВОШВЕЯ

В 1925-26 годах на страницах ленинградского журнала “Жизнь искусства” развернулась дискуссия о читателе. В насыщенной ожесточенными спорами атмосфере 1920-х годов эта дискуссия теряется. Между тем, ход и характер обсуждения проблемы представляют немалый интерес.
Дискуссия открывалась статьей Ал.Толстого «О читателе», в которой недавно вернувшийся из эмиграции писатель говорил о том, что “художник заряжен лишь однополой силой”, что “характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель — составная часть искусства”. Конкретизируя свои рассуждения, Ал.Толстой писал: “Читатель в представлении художника может быть конкретным и персональным: это — читающая публика данного сезона. Сотворчество с таким натуральным читателем дает низшую форму искусства — натурализм, злободневность.
Читатель в представлении художника может быть идеальным, умозрительным: это класс, народ, человечество со всеми особенностями времени, задач, борьбы, национальности и пр.
Общение с таким призраком, возникшим в воображении художника, рождает искусство высшего порядка: от героической трагедии до бурь романтизма и монументов реализма.
Величина искусства пропорциональна вместимости художественного
81

духа, где возникает этот призрак”. Абсолютно не сожалея о том недавнем времени, когда читатель был “тот, кто покупает книги... бульон, в котором можно развести любую культуру литературных микробов... стадо, которое с октября в столице начинают обрабатывать литературным сезоном”, Ал.Толстой так рисовал читателя на фоне литературной среды начала века:
“Веселое время — петербургский сезон.
Начинался он спорами за единственную, подлинную художественность того или иного литературного направления.
Страсти разгорались. Критика пожирала без остатка очередного, попавшего впросак писателя. К рождеству обычно рождался новый гений. Вокруг него подымался вихрь, споры, свалка, летала шерсть клоками.
Рычал львом знаменитый критик. Другой знаменитый критик рвал в клочки беллетриста. Щелкали зубами изо всех газетных подвалов. Пороли друг друга перьями. Заливали очи ядовитым чернилом.
В грозовой атмосфере модные писатели писали шедевры, швыряли их в общую свалку. Каждый хотел написать неслыханное, по особенному.
Шумели ротационные машины. Торговали книжные лавки. Девицы бросались с четвертых этажей, начитавшись модных романов. Молодые люди принципиально переходили к однополой любви. Выпивалось море вина и крепкого чая. Публика ломилась в рестораны, где можно было поглядеть на писателей. Колесом шел литературный сезон.
Иные, желая прославиться, мазали лицо углем, одевались чучелом и в публичном месте ругали публику сволочью. Это тоже называлось литературой.
Читатель веселился, на писателя поплевывал. Писатель веселился, на читателя поплевывал”.
В этой переигранной и переполненной сарказмами картине легко угадывается автопортрет неудачника. Чем же обеспокоен будущий классик советской литературы теперь? Тем, что республике 8 лет, а читателя мы не знаем, тогда как “он стоит у черты, глядит в лицо молодыми, смеющимися, жадными глазами”. В результате “литература еще однопола. Второй полюс еще не восстановлен. Дуга магнитных токов еще не потекла от искусства к сердцу народа”. Портрет нового читателя рисовался Ал.Толстым в знакомых экспрессивных тонах: “Это тот, кто разрушил старые устои и ищет новых, в которых душа бы его стала стройной.
Это тот, кого обманула старая культура.
Это тот, кто не знает еще никакой культуры.
Этот новый, разнородный, но спаянный одной годиной десятилетия, оптимизмом возрождения из пепла, уверенностью в грядущем, этот новый читатель, который не покупает книг, потому что у него нет денег, — должен появиться стомиллионно-головым призраком в новой
82

литературе, в тайнике каждого писателя”1. “Стомиллионно-головый призрак”, о котором писал Ал.Толстой, приобрел в ходе дискуссии некоторые характерологические черты. В статье «Кто он, этот читатель?» Ин.Оксенов выделил четыре читательские группы “переходного периода”: “1) Остатки дореволюционной ‘интеллигенции’ — т. наз. спецы: врачи, инженеры, юристы и т. д. Можно ли их, в общем и целом, отнести к рубрике ‘современный читатель’? Нет, ибо читают они переводные романы и письма Александры Романовой, а русская литература XX века кончается для них в лучшем случае Блоком. Итак, кто же?
2) Те же, более молодые, более основательно подвергшиеся советизации. Читают современных писателей, знают Ал.Толстого, К.Федина, Маяковского. Могут быть названы формально ‘читателями’, но без внутреннего основания, ибо все биографические данные, навыки, вкусы неудержимо влекут их назад. Дальше!
3) Новая, подлинно советская интеллигенция, выходящая из ВУЗов, студенты, рабфаковцы, студисты, курсанты, комсомольцы (отличительный признак: молодость). Читатели? О, да!
4) Передовые, общественно-активные рабочие и крестьяне, партработники и беспартийные, прошедшие школу гражданской войны, а сейчас строители Советского Союза”. Эту читательскую группу критик определил как “лучшего читателя из всех мыслимых читателей” потому, в частности, что “его голова не отравлена ‘пособиями по истории литературы’, и Пушкин для него так же нов и свеж, как и Маяковский”. Поэтому Ин.Оксенов призывал писателей “добиться себе признания от этого читателя. А угождать вымирающим ‘спецам’ — дорожка слишком торная, да и мало благодарная”. Критик был уверен, что наличие этого читателя является “порукой в том, что созреет и окрепнет у нас настоящая революционная литература, сильная художественно и идеологически. Быть может, по простому закону экономики, что ‘спрос рождает предложение’”. Для критики из этого следовал вывод: “после того, как формалисты, пытавшиеся ориентироваться ‘на писателя’, потерпели крушение в создании своей критики,, стало ясным, что жизнеспособна лишь критика, опирающаяся на читател4п.
На этой ноте дискуссия замерла, чтобы воскреснуть примерно через год в совершенно другом виде. “Дискуссия о читателе” теперь стала называться “Писатель — критик — читатель”, где центральное звено — критик — оказался величиной самодовлеющей. Ин.Оксенов в еще более резкой форме говорил уже о полной ненужности критики ни для писателя, ни для читателя. “С точки зрения писателя, — рассуждал Ин.Оксенов, — положение рисуется приблизительно так. Если бы напал вдруг мор на критиков и вымерли бы все до единого — туда им и дорога. Ни один писатель не прольет над их прахом ни слезы. Еще вобьют в их могилы осиновые колы.
И правильно. Не нужна писателю критика. Критик может хулить или славить писателя, но это обстоятельства побочные, прямого отно
83

шения к литературному пути писателя не имеющие. Критик может поставить диагноз социального или литературного значения писателя, но от этого сам писатель ни на йогу не изменится. Литературное творчество подчинено известным законам, точно так же, как, напр., появление органических форм”. С точки зрения Ин.Оксенова, ни формалистическая, ни марксистская критика не являются критикой читательской, тогда как “критика должна ориентироваться на читателя. Всякая иная критика, ориентирующаяся, напр., на писателя, нежизнеспособна, и провал формальной критики это как нельзя лучше подтверждает... Критика не есть наука о литературе, ее задачи скромнее и актуальнее: критик должен быть проводником читателя по джунглям литературы”3.
Ин.Оксенову горячо оппонировали молодые “критики-марксисты” В.Блюменфельд и Зел.Штейнман. Тезисы Ин.Оксенова В.Блюменфельд проинтерпретировал следующим образом:
“1) Критика существует только для читателя, а не для писателя, на которого она не может оказывать влияния ‘ни на йоту’...
2) Из всех родов критики марксистская в особенности претендует на овладение писателем и поэтому является наиболее вредной критикой.
3) Писателю необходимо иметь право на свободное самоопределение, а критика должна вернуться к эмоциональным восторгам и возмущениям, к ‘первичному ощущению... своеобразных неповторимых явлений’ литературы (творимой легенды?)”. Выявляя “объективные ходы “ Ин.Оксенова, В.Блюменфельд пришел к заключению, что тот выступил:
“1) За эволюционное и органическое развитие литературы (в издательской постановке вопроса — свобода печати?) и
2) против социального руководства литературой средствами субъективного фактора, каковым является, в частности, критика...” Апеллируя к истории русской литературы от Пушкина до Лескова, В.Блюменфельд доказывал, что “в лучшие свои времена, в периоды общественного подъема критика становится выразительницей передового социального заказа. Через ее голос объективные потребности общества достигают литературы, подчеркиваются, внедряются в массовое сознание — этому влиянию не может не подчиниться писатель... Критик передает читательский заказ. Лучший способ повлиять на писателя это — обратиться к нему от имени читателя”4. Последний тезис знаменателен: не “читательская критика” (по Ин.Оксенову), но критика “от имени читателя” (своеобразный эквивалент соцреалистической установки: не “массовая культура”, но “культура для масс”, так же, впрочем, как и критика — “от лица масс”: “читатель ждет от писателя...”).
Тезисы В.Блюменфельда и Зел.Штейнмана развивает некто Тверяк. Действительно, констатирует он, “мессмендовшина выдержала огромный тираж, в то время как настоящая хорошая литература шла на селедочную обертку и на разновес в ларьках.
Что же, по вашему, мессмендовшина — это и есть выполнение соци
84

ального заказа эпохи? Ведь «Конец хазы» в «Ковше» имела тоже не малый тираж. Эренбурговские «Трест Д. Е.», «Любовь Жанны Ней» и прочая чепуха — веши тоже тиражистые. Что же, это и есть выполнение социального заказа?”. Нет: “социальный заказ” идет вовсе не от “читательских масс”: “Вы забываете, что в стране, где жизнь организуется разумно под руководством коммунистической партии, где весь быт и все взаимоотношения колоссально разнятся от стран буржуазно-капиталистических, что в этом случае социальным заказом должен быть заказ руководящего класса в лице партии.
А вы наивно хотите уверить нас, что вы выражаете социальную сущность нашей этики, прислушиваясь к голосу не партии и советской общественности, а присматриваясь к статистическим карточкам нескольких библиотек”5. “Партия и советская общественность” — эта формула 1926 года навсегда войдет в “идеологический арсенал” соцреалистической культуры. Разумеется, “партии и советской общественности” противостояли не “статистические карточки нескольких библиотек”, но именно “массовый читатель”, которому не было дела до “социального заказа эпохи”.
Всецело на стороне Ин.Оксенова окзался, пожалуй только Б.Лавре- нев, пришедший к выводу, что “серьезно работающему” писателю остается одно: “плюнуть на посредничество (т.е. на критику. — ЕД.) и обратиться непосредственно к читателю”. Критиков он назвал “Ивановыми седьмыми, садистами, стоящими с розгами над современным писателем”, “тушинскими ворами в роли блюстителей литературной идеологии”, “популярно объясняющими сущность марксизма, не жалея пота”, все эти “Вардины, Досекины, Блюменфельды, Тейманы, бесчисленные Хлестаковы и самозванцы, хватающиеся за цензорский карандаш”6.
Ал.Толстой, поддержавший “писательский взгляд на критику”, также говорил о том, что “писатель от читателя должен быть только на расстоянии руки, держащей книжку”, что “критика мешает непосредственности наблюдения; каждый видит по-своему, и это есть самое ценное, — увидеть, — острый глаз. Критика указывает: смотри так, а не эдак. И виденья не получается. Это вредная задача критики.
Критика вмешивается в интимнейшие законы творчества, подсовывает свои рецепты, рекомендует свои теории. Это вредная задача критики...
Критика вмешивается в восприятие читателем искусства. Сколько примеров, когда большой художник был затравлен и невоспринят. Сколько примеров, когда бездарность возводилась в гении. Это вредная задача критики...” “Истинную роль” критики Ал.Толстой видел в том, чтобы быть школой для молодых читателя и писателя, “быть университетом, энциклопедией, повышать культурный уровень того и другого”7.
Примечательная эта дискуссия о читателе завершилась формулированием задач критики, критика — это “орган классовой политики в ис
85

кусстве”8, “пролетарские писатели работают вместе с марксистской критикой. А вот Лавренев, Сологуб и Замятин поворачиваются к ней спиной... в теоретическом осознании литературной борьбы (в основе которой — борьба общественных классов) — задача критики”9. Происшедший поворот от читателя к критике имел свою логику: вопрос о читателе упирался в вопрос о читательской критике, по отношению к которой должна была определиться критика профессиональная.
Все опросы читателей о критике рисуют одну и ту же картину: критика не читается, она не вызывает интереса, ее удельный вес в читательских требованиях ничтожен. Можно утверждать, что всеми признанный расцвет критики 1920-х годов, стимулировавшийся относительным плюрализмом эстетических программ и наличием борющихся литературных группировок, прошел вне и помимо читателя. Здесь реализовалась внут- рилитературная, самонастраивающаяся (если не учитывать все усиливающегося давления со стороны власти) модель отношений критики и среды: цепь “критика-писатель” была перенапряжена, цепь “критика- читатель” практически отсутствовала, что может быть объяснено, с одной стороны, использованием критики властью как инструмента воздействия на литературу, с другой, достаточно высокой “читательской активностью масс”. И, напротив, со “стабилизацией” литературного развития, с процессом “огосударствления” литературы, когда критика, по общему признанию, умирает, спрос на нее начинает расти. В значительной мере этому способствовала школа: критика и школьный учебник говорят теперь одно и тоже, та же информация вербализуется учителями и учащимися. Но прежде чем понять логику этого перехода, прежде чем осознать, что советская критика в отличие от пореволюционной действительно озвучила голос и взгляд масс на литературу, обратимся к ситуации 1920-х — начала 1930-х годов.
В 1933 году М.Беккер проделал эксперимент: он обратился к молодым читателям с вопросом о современной критике. В институте ему ответили: “некогда читать художественную литературу, не то что критику на писателей”; в библиотеках ответ был таким же: “критиков комсомольцы не берут”; то же и на заводе. М.Беккер сделал вывод: “Комсомольцы не читают критиков ‘ни при какой погоде’”10.
Что же хотел видеть тот немногочисленный читатель, который все- таки обращался к критике? “Жаль, что нет основательной критики на критиков, не грызни между критиками, а достойного разбора, чтобы можно было знать, какому же критику доверять, например, до прочтения книги” (Л.Куликов, рабочий)11. Итак, читатель ждет критики “правильной” (ему должны сказать, “какому же критику доверять”). Другое требование: “замечаю, что критики комкают содержание. А читателю желательно узнать, о чем говорится в книге и какие в ней показаны события” (С.Коротков, рабочий)12. Комментируя этот “социальный заказ”, М.Беккер пишет: читателю “хочется увидеть в статье осмысленной и раскрытой ту действительность, о которой повествуется в художествен
86

ном произведении. Раскрытой в живых образах, действиях и поступках людей, в ‘типических характерах и обстоятельствах’. Читатель требует от критика умения вчувствоваться в материал, эмоционально вживаться в действительность, послужившую объектом художественного выражения, передавать специфический аромат, заключенный в произведении, его живое дыхание. Требование законное!”13. Пожалуй, трудно более точно передать “специфический аромат” соцреалистической критики с ее “вживанием в действительность”.
Следующее “законное требование”: “В ряде статей, которые я читал, чувствуется расплывчатость и неопределенность. С одной стороны, книга хорошая, с другой стороны, плохая. Такого рода оценки раздражают. Хочется услышать определенное мнение о книге, но вместо этого критик ‘виляет’: нельзя не признаться, нельзя не сознаться” (комсомолец Тучков, студент). Что ж, критика должна быть однозначной в оценках, а не “вилять”. Читатель упорно не желал, чтобы критика была его “проводником” в литературе. Напротив, он и сам легко мог поучить критику, “как делать стихи”. И дело, разумеется, вовсе не в том, что критика 1920-х годов была, как пишет М.Беккер, “безликой”. Она была фунционально иной, ее мало заботил читатель, так же, впрочем, мало, как и писатель: она была всецело занята борьбой за власть; определенно можно сказать, что в 1920-е годы было много талантливых (а вовсе не безликих) политиков-, идеологов-, полемистов-литераторов с качествами, присущими политикам. Нет поэтому ничего удивительного в том, что читателя вовсе не занимала такая критика. Здесь срабатывал закон отчуждения власти, при котором все споры и отстаивание тех или иных идеолого-эстетических платформ воспринимались читателем как “склока”.
Следующее требование к критике формулируется тем же читателем Тучковым: “критики пишут часто непонятным языком , пишут для таких же ‘вумных’, как они сами”14. Простота и доступность — естественные качества критики в искусстве, “принадлежащем народу”. И в самом деле, “борьба за доступность языка критики есть один из элементов борьбы за ее партийность, потому что самые лучшие идеи и теории приобретают свою революционно-мобилизуюшую роль только тогда, когда они доходят до сознания трудящихся масс, когда массы активно воспринимают эти идеи”15.
“Многие читатели жалуются, — пишет М.Беккер, — на недостаток эмоциональной температуры в писаниях наших критиков... Ему подай критику живую, остроумную, зубастую”. Критика 1920-х годов и была именно такой. Никогда позже в советское время не было столь полемической критики, но читателю нужна не эта “зубастость”, ему глубоко безразличны взаимные сарказмы РАППа, ЛЕФа или «Перевала». Эта “зубастость” была фактором абсолютно внутрилитературным и к читателю не имела никакого отношения. Но самое требование показательно и так же “совершенно законно”: “вести” и “заражать” должно не только
87

искусство, но и критика.
Наконец: “Критики пишут длинные статьи и нам приходится часто бросать их недочитанными. Скажите критикам, чтобы они писали покороче, а то нам некогда” (из выступления на одном из читательских активов)16. Итак, заключает М.Беккер, “как и писателю, литературному критику нужна помошь массового читателя”17. Что же до чтения самого критического текста, читатель относится к нему так же, как и к художественному, — как редактор, а именно он готов его переделывать и перекраивать в своем радикальном “сотворчестве”с автором, “статья написана по нарочитому искусственному плану, с налетом академизма. При чтении статьи получается впечатление бесплановости, бессистемности, партизанщины и стихии. Статью Чарного надо взять за середину и вывернуть ее, как чулок, середину сделать началом, вторую половину статьи продолжением, а начало поставить в конец. Тогда она будет представлять нечто целое и связаное” (о статье М.Чарного «Творческий путь Артема Веселого» — Лит. критик, 1933, N 2). Это относится к форме статьи. Что же не устраивает читателя в ее содержании? Его интересует: “чьи интересы выражает Артем Веселый в своих произведениях? Верно или не верно он отражает действительность? Как оценивать произведения Артема Веселого с точки зрения социалистического реализма? Куда зовет Артем Веселый? Ответа на эти вопросы я не нашел. В статье есть подливка, но нет мяса, в которое она подлита”18.
Если свести воедино требования, недовольства, вопросы, вкусы читателей»” критиков критики”, мы и получим советскую критику. Соц- реалистическая критика как раз и реализовала все эти требования читательской массы.
“Конечно, — заключает М.Беккер, — читатель не во всем прав. Ему тоже присуши ошибки, промахи. Было бы поэтому величайшей ошибкой замалчивать ошибки читателей. Похлопывание читателя по плечу, хвостистское преклонение перед каждым его замечанием, сентиментальное рабочелюбство, сюсюканье, — все это не должно иметь места в практике работы с читателем”19. Этот пассаж — знак ситуации 1933 года, когда от “читательской критики” не осталось практически ничего. Но закон сохранения энергии не упразднен: профессиональная критика начинает говорить “от имени и по поручению читателей”.
Советская критика прошла большую школу, прежде чем заговорить языком читательской массы. От противопоставления читательской и профессиональной критики, от отрицания последней, советская культура пришла к созданию такой профессиональной критики, которая сумела вобрать в себя голоса и массы, и власти. В 1920-е годы выкристаллизовались классические советские весы: на одном конце — “слушать голос масс” (по определению Н.Крупской, “литературный критик должен научиться писать для масс, для рабочих и колхозных масс, научиться критиковать с точки зрения современности, с точки зрения тех вопросов, которые волнуют массы, писать так, чтобы вооружать массы уме
88

нием критически относиться к художественным произведениям, вооружать массы пониманием этих произведений”20), на другом — не допускать “хвостизма”. В каждый нужный власти момент поднималась то одна, то другая чаша весов (как то: и “патриотизм” — хорошо, и “интернационализм” — хорошо, и “буржуазный национализм”- плохо, и “безродный космополитизм” — плохо; и “революционная романтика”
— хорошо, и “правда жизни” — хорошо, и “очернительство” — плохо, и “лакировка” — плохо; одновременно: “за интернационализм” — “против космополитизма”, “за романтику” — “против лакировки” и т. д.) Вся история советской культуры — игра на таких весах. Эти весы можно еше представить в виде чисто репрессивного механизма: образующиеся “идеологические ножницы” всякий раз легко превращаются в гильотину для удаления вредных теперь для власти голов. Таким образом, “сентиментальное рабочелюбство” осталось в советской культуре “замороженным” до срока (подобно “интернационализму” в эпоху борьбы с “безродным космополитизмом”).
Еше в 1920-е годы идея замены профессиональной критики критикой читательской была весьма популярной, а невнимание к “критике снизу” со стороны профессиональной критики воспринималось как “прямой саботаж рабочего читателя, который хочет, чтобы его голос был услышан советской общественностью и писательской средой в частности”21. Многие деятели революционной культуры, организовывая массовые читки и читательские конференции, воспитывая “шеренги молодых рабочих критиков”, всерьез полагали, что их опыт “открывает путь к созданию рабочей литературно-читательской общественности, идущей на смену общественности интеллигентской. Вырисовываются перспективы создания организованной рабочей критики. Намечаются формы воздействия рабочего читателя на направление и характер литературного творчества”22. Видя в этих “ростках нового” проявление наступившей культурной революции, “эпохи мирно-организованного культурного социалистического строительства”, и пролеткультовцы, и рапповцы полагали, что “дело заключается не в том, чтобы рассматривать рабочего читателя со всех сторон, как заморскую букашку и рассказывать затем об этой диковинке образованной публике, а в том чтобы помочь рабочему и крестьянскому читателю повернуть литературу к себе лицом...
Критик-рабкор уже пробивает себе дорогу в наши журналы. Надо помочь ему в этом. Создание массового движения рабочей критики — таков один из основных наших лозунгов.
Наши журналы должны в ближайшее время обрасти литературнокритическими кружками из рабочих от станка... в гуще рабочего класса начинается еще более интересное движение: организуются повсюду кружки читателей... они делаются органами организованного влияния рабочего читателя на литературу. Они разбирают книги, оценивают писателей, критикуют их, учатся понимать литературу, и скоро — скоро! — научатся требовать...
89

Это движение — основа пролетарской литературы и залог ее победы”23.
Совсем скоро рапповцы пересмотрят свое отношение к “читательской критике”, но чтобы понять характер задач, которые ставились перед ней в середине 1920-х годов, обратимся к дискуссии о театральной критике, прошедшей в том же 1926 году на страницах ленинградского журнала «Жизнь искусства».
Основной порок профессиональной театральной критики усматривался в том, что она “не учитывает самого главного — нового зрителя”, а посему — “самое большое зло театральной критики на страницах нашей печати — это затасканный профессионализм”. Отсюда следовал вывод: “Только та критика, которая будет отражать требования нового массового зрителя, а следовательно и требования зарождающегося нового театра, имеет право на существование”. В чем же должен состоять “новый метод теакритики”? “В непосредственности передачи впечатлений массового читателя, — писал П.Болдин, — в выявлении его требований и общественной значимости той или иной постановки... в том, чтобы критика воспитывала художественное чутье зрителя на понятных и близких образах... новая критика должна организовывать зрителя, служить творческим оружием, расчищающим дорогу к искусству в нужном для нас направлении... Задача новой теакритики... стать действительной трибуной массового зрителя”. Поскольку же главным “уменьем” новой “теакритики” должно стать “уменье отражать требования масс”, “следует отрешиться от требований какой-то особой квалификации театральных критиков и рецензентов”. В этом случае главной фигурой в театральной критике становится рабкор24. Этой очень распространенной позиции противостояла более консервативная: рабкоровские заметки “ценны не как ‘критический материал’, а как выражение ‘мнения’ рабочего зрителя, как результат непосредственного восприятия, в конце концов определяющего судьбу спектакля”, а потому необходима “общественно и формально квалифицированная советская театральная критика, мы против дилетантов, чем бы они ни прикрывались”25.
К началу 1930-х годов изменился и рапповский взгляд на массовую критику — он стал более “диалектичным” и “взвешанным”. РАПП противостоял теперь “литфронтовскому левачеству”, “рабочелюбию” и “хвостизму”. Так, все еще утверждалось, что вопрос о массовой рабочей критике “это есть вопрос о вовлечении масс читателей-ударников в активную работу по созданию нашей литературы. Это есть вопрос о вовлечении масс читателей-ударников в борьбу с агентурой буржуазии в литературе... о выковывании нового типа критика, и о создании новых рычагов руководства чтением художественной литературы миллионных масс трудящихся”26. Однако, рапповские руководители не собирались “отдавать на произвол стихии” массовую критику. Напротив, тот же Дм.Мазнин утверждал, что “руководить всем этим массовым движением должны мы — производственный писательский коллектив рабочего клас
90

са, организация, проводящая линию партии в литературе”27. Дело это представлялось относительно простым, поскольку “в вопросах творческих критики-ударники, судя по их продукции, как и следовало ожидать, исходят в основном из тех установок, которые дает РАПП”28. Со свойственным РАППу интересом к “организационно-политическим вопросам”, его теоретики не уставали повторять: “Недооценка вопроса организации и руководства массовой рабочей критикой — реальная опасность... Несомненно, эта опасность является главной опасностью, которую необходимо во что бы то ни стало преодолеть”29. В этом рапповская критика была предтечей советской критики, ибо уже шла по пути “диалектического сопряжения” читательской критики с партийной идеологией. Уже с этого “литературного поста” рапповские теоретики “разоблачали левачество” Пролеткульта и «Кузницы». Так, слова из редакционной статьи журнала «Пролетарский авангард» (1931, N 1-2) о том, что в реконструктивный период “решающее слово в оценке литературных произведений будет принадлежать не только критикам-профессио- налам, но в большей степени читательским массам”, были интерпретированы налитпостовцами как выражение “недоверия марксистско-ленинской критике”, как “попытка спрятаться за спину читательских масс”. Так же трактовались слова АТопорова о том, что рабоче-крестьянская критика “выше и полезнее профессиональной”. Все это трактовалось как “попытки оторвать массовую рабочую критику от марксистско-ленинской критики, противопоставить их, которые должны встречать единодушный отпор”30. Основное внимание предлагалось обратить на “кружки читательской критики” с тем, чтобы “передать им боевые традиции напостовской критики”: “Одной из наших организационных задач является учет тех “диких” кружков, — рецензентских, читательских, — которые существуют при библиотеках в отрыве от массового пролетписатель- ского движения. Эти кружки читателей нередко ведут довольно систематическую работу, обсуждают произведения, помогают библиотеке, в известной мере руководят чтением художественной литературы. В этих кружках процветают самообразовательные методы работы, культурничество. Нужно сделать их боевыми организациями, включить в систему нашей работы, изменить содержание их деятельности, превратить их в наши рапповские кружки рабочей критики”31.
“Кружки читательской критики”, развитием которых занимался РАПП, были, несомненно, реальным фактором литературной ситуации 1920-х годов. Именно эти кружки при библиотеках и профсоюзах (если, разумеется, в них были действительно активные участники и руководители) организовывали так называемые “вечера рабочей критики”, которые иногда собирали до полутысячи человек. Так, по неполным данным ленинградских профсоюзов, только в 1926-27 годах в таких вечерах приняло участие около 11,5 тыс. человек и выступило около 300 читателей32. Как писал в предисловии к книге “Писатель перед судом рабочего читателя: Вечера рабочей критики” З.Эдельсон, “на путях нашего соци
91

алистического строительства мы не раз отмечали огромную положительную роль деловой встречи и критики производителя и потребителя по поводу качества продукции. В производственной практике огромный интерес и оживление вызвало среди рабочих общение обрабатывающих сырье с рабочими, выделывающими из него вещи. Вечера рабочей критики начинают устанавливать практику этого взаимодействия рабочего потребителя (читателя) с производителем (писателем) на таком ‘деликатном’ участке культурной революции, как литературный фронт”33.
Массовая критика, поставленная на производственный конвейер — лишь организационная форма нового литературного процесса. Содержательная же сторона всегда оставалась за критиками-профессионалами
— такую позицию занимал не только РАПП, но и ЛОКАФ: “массовая красноармейская критика исходит из тех же идейных позиций, с которых ведет свою работу ЛОКАФ... она не противоречит и не расходится в своих подходах к художественной литературе с локафовской критикой в целом. Более того — наша массовая критика — боевая, воинствующая критика. Она в ряде случаев является нашими щупальцами, нашим аванпостом, нашей разведкой, обнаруживающей и дающей бой классовочуждым враждебным установкам на участках, выпадающих из поля зрения ЛОКАФ... принципы большевистской партийности, марксистско- ленинское учение о войне и армии, литературно-политические и творческие установки ЛОКАФ, методология марксизма-ленинизма в вопросах критики и литературоведения проникают в массы и определяют собой направление и характер массовой красноармейской критики”, — утверждали локафовские теоретики34.
О том, что локафовская “массовая критика”, как и любая “массовая критика”, была совершенно беспомощной, говорить вряд ли приходится. Степень этой беспомощности проиллюстрируем лишь одним примером: на страницах локафовского «Залпа» (1932, N 3) было опубликовано стихотворение красноармейца-ударника Протопопова «Лыжный бег». Стихотворение в высшей степени показательно для “массового творчества ударников”:
В борьбе последней старый мир Метелью войн упрямо брызжет,
Обязан каждый командир Тренировать бойца на лыжах.
“Массовая критика” этого стихотворения была такой: “А разве будет он называться командиром, если он этого, ему намеченного, не будет выполнять и требовать от своих подчиненных? А вот задача поэта в том и состоит, чтобы помочь художественным словом и методом разложить на мелочи суть и значение знания лыжного дела и показать красноармейцу, чтоб он без особых убеждений и усилий командира понял и старался бы сам проявить инициативу”35.
Нелепость замены профессиональной критики такого рода критикой
92

понималась многими. Лишь неисправимые утописты и доктринеры могли в середине 1930-х годов всерьез полагать, что “рабочий-читатель вырастает в участника творчества писателя”, что это “растущий рецензент”, что “среди всей массы читателей имеются большие резервы необходимых кадров для критики и литературы вообще”36. Но точно такой же наивностью было бы думать, что, отвергнув революционно-радикальную модель, советская культура не реализовала ее иными методами: она действительно превратила читателя в “участника творчества”, введя его голос в установочную критику — в советской критике всегда звучит этот нерасторжимый дуэт массы и власти. Уже к началу 1930-х годов лозунг “Учебы у читателя” сменяется лозунгом “За конкретную критику”: “борьба за усиление конкретной критики должна стать борьбой за усиление в ней позиций марксизма-ленинизма... Критик, независимо от состава литературной организации, к которой он примыкает, должен стоять на позициях марксизма-ленинизма и в своей критической практике за эти позиции бороться”37.
Что же до читателя, то и его облик сильно изменился. Речь теперь шла о читателе, “который является непосредственным участником строительства, который за годы революции и стройки успел многому научиться. Это новый тип читателя. У этого читателя острое политическое чутье, здоровый классовый подход. Разумеется, он требователен. Участник строительства, преодолевающий трудности, он не терпит лакировки, фальши, сусальности. Реализм сидит в самой его крови. Нередко этот читатель, по словам Горького, оказывается умнее и дальновиднее писателя. Он глубже писателя изучил материал действительности, он лучше связан с жизнью. Ничего нет удивительного в том, что этот читатель оказывается более дальновидным, нежели критик... Вполне понятно, почему писатель обращается частенько за помощью к читателю”38. Это один из первых портретов идеального читателя — основного реципиента, к которому была обращена советская литература. Но призыв учиться у читателя тут же уравновешивался на другом полюсе: “Критик в целом ряде случаев должен учить читателя, направлять его, корректировать его”39. Критика, таким образом, подвешивалась между “генеральной линией партии” (“партийность”) и читательским запросом (“народность”).
Поскольку же власть (“партийность”), несомненно, была “радикально народной”, противоречие снималось: читатель был в основном выслушан, его урок был усвоен, его “законные требования” по возможности приняты во внимание. Дальше пришел черед сбалансировать интенции власти и массы, а критике — “сохранить завоеванное”. В ее голосе отчетливее всего слышится голос власти, но этим голосом говорила и масса. Как бы то ни было, “массовая критика” состоялась — единственно возможным образом — она реализовалась в соцреалистической критике.
93

МЕЖДУ СМЕРДЯКОВЫМ И ДОН-КИХОТОМ

В цитировавшейся выше работе В.Асмуса «Чтение как труд и творчество» есть примечательная образная оппозиция двух полюсов читательского восприятия художественной литературы, коренящихся в самой природе чтения, когда читатель “одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение”. При редукции одной из указанных установок двуединый процесс восприятия образов искусства разрушается (“вырождается”, по определению ВЛсмуса).
Один полюс можно обозначить как “полюс Смердякова”. В.Асмус приводит сцену из «Братьев Карамазовых», когда Федор Павлович дает Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Диканьки», и тот возвращает ему книгу с явным неудовольствием. На вопрос, почему книга не понравилась ему, он отвечает: “Все про неправду написано”. Причину смердяковского приговора В.Асмус склонен видеть в “патологической тупости эстетического и нравственного воображения”: “Смердяков неспособен понять, что произведение искусства не только ‘неправда’, но вместе с тем и особая ‘правда’, изображенная средствами художественного вымысла”.
Противоположный полюс можно определить как “полюс Дон-Кихота”, “связанный с инфантильной доверчивостью, утратой понимания, что перед ним вымысел, произведение искусства, иначе говоря, дефект прямого отождествления вымысла с реальностью”. Пример тому — знаменитая сцена у Сервантеса, когда во время спектакля Дон-Кихот бросается на защиту принцессы от мавританской погони. “В восприятии Дон-Кихота, — пишет В.Асмус, — происходит процесс, противоположный тому, что произошло со Смердяковым. Смердяков ничему не верит, так как в том, что он пытается читать, он способен видеть только вымысел, ‘неправду’. Дон-Кихот, наоборот, неспособен разглядеть в вымысле вымысел и принимает все за чистую монету.
Ни в том, ни в другом случае чтение (или восприятие) не может состояться как чтение и восприятие именно художественного произведения. И в том, и в другом случае отсутствует необходимая для чтения и восприятия диалектика в отношении к вымыслу. Читатель, владеющий этой диалектикой, видит реальный эквивалент художественного вымысла. Относя воспринимаемое к самой жизни, образом которой оно является, он понимает, что образ этот соткан средствами вымысла. В то же время, зная что изображенное автором есть ‘только сказка’, читатель знает, что за этой ‘сказкой’ стоит отраженная в ней реальность действительной, а не вымышленной только жизни”40.
Вывод В.Асмуса — продукт “диалектической логики”. Философ исходит из предпосылки о существовании некоего “правильного чтения”. Такого рода идеальное чтение не “расположено”, однако, между указанными полюсами. Напротив, между полюсами лежит сложная гамма
94

переходных ситуаций. Сами эти ситуации чтения являются, в свою очередь, результатом взаимодействия различных составляющих, интенций текста и реципиента.
Мы не ставим перед собой задачи восстановить социальный контекст восприятия художественных произведений. Наша цель здесь более локальна: понять некие конструктивные особенности ситуации интерпретации литературы пореволюционным читателем. Отчасти такая задача вписывается в “критику читательской реакции”. Но это “критика” особого рода: не корректирующая и не опирающаяся на норму. Феномен “правильного чтения” — идеальный продукт теоретизирования, а “норма” здесь почти всегда преднаходима: есть некий имплицитный “читательский запрос”, “горизонт читательского восприятия” и есть реальная трансформация интенций текста. Читатель 1920-х годов предстает как чистый и непосредственный реализатор потенциального смысла, заложенного в знаковой системе, каковым является текст до акта потребления. Не следует забывать при этом, что и ценность литературного произведения конституируется лишь в акте его восприятия. Голос читателя 1920-х годов есть продукт общения еше “необработанного” властью читателя с таким же еше “необработанным “ текстом (степень “обработанное™” всегда при этом относительна). Процесс “обработки” или “формовки” читателя (как, впрочем, и текста) имеет не только количественные, но и качественные параметры: в какой-то момент мы видим качественно другого читателя (и, соответственно, качественно другой текст). Между литературой 1920-х и 1940-х годов существует очевидная разница. Но это не только разница в текстах (от «Братьев» до «Костра» К.Федина, от первой редакции «Вора» до «Русского леса» Л.Леонова, от Бабеля до Бабаевского, наконец), но разница в ситуации интерпретации, разница в социальных функциях всех участников художественного производства и потребления.
В «Акте чтения» В.Изер утверждал, что именно благодаря “бесси- туативности” художественного произведения (оно не прикреплено строго к определенному, однозначному контексту), взаимодействие текста и читателя стабилизируется с помощью своеобразной системы обратной связи, действующей наподобие кибернетической модели саморегулирующейся системы, когда пустота в процессе диалога между текстом и читателем становится источником энергии, создающей условия для взаимопонимания, для создания ситуативного каркаса, с помощью которого текст и читатель приходят к конвергенции41. Поскольку же сам характер такой конвергенции исторически и типологически подвижен, можно говорить не только о “виртуальном смысле”, как трактовал его Х.Г.Яусс (т.е. смысл художественного произведения не есть некая над- временная субстанция, но исторически формирующаяся целостность42), но и о постоянно смещающейся оптике чтения, если не более того — об изменении самой природы восприятия текста.
В советскую эпоху задача “актуализации” была впервые поставлена
95

как задача государственная: “В связи с наблюдающейся у молодежи недооценкой настоящего, для того, чтобы оживить прошлое, необходимо, чтобы библиотеки занялись особым подбором классической литературы”43. В 1930-е годы классика и вовсе будет превращена в корпус дидактических текстов для “воспитания детей историей”: “Масса живет настоящим, а не прошлым, и прошлое интересует ее постольку, поскольку оно способствует пониманию настоящего, — писала Н.Крупская в 1933 году. — Мы стараемся сделать доступным массам наших классиков литературы. Но как далека эта литература от настоящего. Нет ничего удивительного в том, что учашимся-рабочим и работницам труднее всего дается классическая литература. Никак они не могут понять Лизу из «Дворянского гнезда», не могут понять, зачем это надо изучать какого-то «Рудина». Им чуждо, что думали, чем волновались, к чему стремились люди того класса, который они громили, — класса помещиков... Есть способ актуализировать ‘морально устаревшую’ художественную литературу. Есть способ обезвредить художественную литературу с классово чуждыми нотками. Это старый, испытанный способ. Нужно широко поставить литературную критику. Но гвоздь вопроса в том, чтобы эту критику сделать близкой и понятной массам”44.
Здесь интересна не только типичная для создателей новой культуры апелляция к критике, но и другой аспект: виртуальный смысл текста, который по определению противостоит актуальному, оказывается теперь в совершенно новой интерпретационной ситуации: процесс рецепции идет теперь в актуальном русле, т.е. по законам не “литературной эволюции”, а по законам “культурной революции”: новое рождение классики прямо уже не зависит от “горизонта читательского восприятия” или от “эстетического опыта” читателя, но от актуальной ситуации, моделируемой властью (в данный момент “молодежь недооценивает настоящего”). Но и здесь нет разрыва: между инженерией власти и “эстетическим опытом” и “горизонтом ожидания” масс существует глубокая связь. Этот опыт и этот горизонт в снятом виде всегда присутствуют в моделировании власти.
Чтобы представить характер отмеченных смешений, обратимся к восприятию классики массовым читателем 1920-х годов. Ниже приводятся фрагменты высказываний крестьян из коммуны «Майское утро», собранные А.Топоровым и опубликованные в издании 1982 года его книги «Крестьяне о писателях».
“Бочарова Л.П. Эх, посмотрели бы, какое дрожанье в народе было, когда читали «Дубровского»! Я как пришла домой с чтенья, так сама не в себе была... Попадись мне этот проклятый баринишка (о кн. Верейском), так я бы его сейчас вот туг раздернула! Вот как!
Тубольцев ИТ. {о «Вольности») Как же царь это пускал в печать?!
Титов Н.И. Ведь тут Пушкин клеймит царей и буржуев всего мира.
Пронкин И.П. Таких революционеров (как Пушкин) история выко
96

вывает веками, из миллионов, по одному. Как Ленин для наших времен, так Пушкин для своего времени... Если бы я был на месте мужика времен Пушкина, то, несомненно, неоднократно организовал бы выступления против тогдашнего строя...
Голоса:
— Теперь уж так никто не пишет!
— Только один Демьян Бедный!
— Это потому, что он за Пушкина держится!
— Оттого у него все ловко выходит!
Бочаров А.И. Зажигает он всего человека!
Бочаров Ф.Э. Пушкин вон какие мысли открывал! Взойдет ли, говорит, наконец, свободная заря?! А ‘по манию царя’ — это ни черта! Это он так маскировался, подделывался. В «Деревне» два слова про ‘манию’, а сто против ‘мании’. В этом вся штука!..
Зайцев А.А. Пушкин не сказал ‘восстание’, а собрал шайку ‘разбойников’. Но это убеждает: идите, ребята, берите колья и лупите барскую сволочь!.. В «Деревне» Пушкин хотел сказать: пора обуздать бездельников и негодяев. Но в то время ему нельзя было говорить яснее.
Шитиков Д.С. В «Дубровском» черт знает сколько революционных мыслей! Ленин брал эти мысли.
Пронкин И.П. А где отрыжка этих мыслей?
Шитиков Д.С. В Октябрьской революции... И везде Пушкин против неволи.
Пронкин И.П. (о «Дубровском»). Роман революционен, как «Железный поток».
Шитиков Д. С.Нет, тот не годится против «Дубровского». Серафимович шел по готовому пути.
Бочаров Ф.З. (о стихотв. «К Чаадаеву»). Первая революционная мысль произошла от Пушкина. Пушкин предусматривал.
Сусликов Т.Н. И не струсил.
Зайцев А.А. Пушкин желал описать Дубровского не как разбойника, а как революционера, делавшего попытки восстания, чтобы своим примером поднять за собой остальных крестьян. Пушкин делал намек крестьянам: смотрите, ребята, что делают крепостные Дубровского, а вы чего зеваете?..
Ломакин Т.Н. В то время никто не мог сказать против власти, а Пушкин уже предчувствовал освобождение народа. Он — самый политический писатель... По-моему, чем дальше, тем больше будут считать Пушкина революционным... Мы ценим великую политическую идею Ленина, а Пушкина ценим так же, как великого писателя.
Зайцев А.А. Смело писал Пушкин. Кто бы мог тогда проявить революционность больше Пушкина! Говорят, царь приказал ему написать о пугачевщине в таком виде, чтобы Пугачева считали грабителем и разбойником. Но Пушкин сделал так, что желание царя исполнил, а пугачевщину описал так, что это не бунт, а великое народное восстание.
97

Шитиков Д.С. При царской тьме в России он, как огненный столб, освешал угнетенному русскому люду путь к свободе. Теперь у нас полная свобода, и мы говорим душевное спасибо Александру Сергеевичу Пушкину. Но есть еше за границей рабы. Он и для них есть тот же огненный столб. И мы, советские люди, гордимся, что вместе с Лениным и наш народный поэт ведет к свободе угнетенных всех стран... Пушкин и всем писателям — и советским и зарубежным — тоже служит огненным столбом. Только уж по другому делу: указывает, как надо писать, чтобы писание было для народа и умное, и картинное, и политическое, и душезанозливое. Чтобы и бородатый, и безусый, и бабка, и внучка поняли литературу без всякой памороки в головах. Пушкин настроил читателя против барства. Всех бар Пушкин изобразил уродами. Ты видишь одних уродов... Каждый стих Пушкина гласит к вере правильной, к революционной... Во всех своих произведениях Пушкин дал читателю понять, что действительно вся царская Россия загнила, и нет у нее ничего, чтобы продолжить свое существование. Читателю сразу бросается в глаза, что надо было перевертывать все вверх тормашками.
Бочарова А.П. Он — первый подстрекатель к революции, как Ленин. Пушкин только потихоньку, урывом делал революцию, подвид сбору разбойников. Его и в ссылку ссылали, а он все своего добивался. Смотрите: за сто лет до нас как он жизнь понял! Как же не ценить такого писателя?!
Бочаров Ф.З. Когда наша молодежь будет читать такие книги, ее будет за душу тянуть, что в такое-то время была такая-то гадость и что если мы сейчас упустим власть, опять то же будет.
Шулгина А. Г. И везде Пушкин держит обиженных людей под своим крылышком. Не дает их в обиду, заботится о них. Вот какой он приветливый человек! В «Станционном смотрителе» кого он жалеет? Отца Дуни или офицера? Ну, видимое дело, отца. А этого стервятника-офицера он утопить желает. И я того же желаю.
Бочарова А. П. Ни в каком случае никто не годится супротив Пушкина. После Пушкина у меня большая голова стала. Пушкин — настоящий бог! Раньше говорили, что бог на небеси, но мы его не видели там (смеется). А этот на земле был. А ежели бы еще Пушкина подновить, да разжевать бы каждое слово, тогда далеко оно полезет!.. Говорят, он старый писатель. Ну нет! Пушкин только что народился! Только что теперь он воскрес! Каждое слово его золотить надо...
Бочарова М. Т. «Памятник»-то? Как тут не почувствуешь?! В теперешнее время Пушкин был бы неоценимый поэт. Это — пророк!
Блинов £. С. Теперь началось второе пришествие Пушкина на землю.
Бочаров Ф.З. Пушкин выявляет в «Борисе Годунове» подлость самодержавия и как масса не желала царей... если бы у старых писателей не было таких мыслей, то не было бы и революции.
Шитиков Д.С. В произведениях Пушкина я нахожу то, что теперь делается в жизни, в социалистический век... Пушкин против всей бур
98

жуазии... Пушкин тем и хорош, что писал будто бы о Гришке Отрепьеве, а на самом деле высмеивал старый строй. Он показывал его самые отвратительные стороны и тем раскачивал умы простых людей. Все большие произведения Пушкина склонны к одному: есть поработители и порабощенные... Перехожу к складу слов Пушкина, но я не буду подробно разбирать его лиру: некогда... Другие говорят, что у Пушкина в рифме много глаголов. Да ведь в глаголах Пушкина — существительное и материализм получается! В этих глаголах Пушкин говорил, что будет время, когда солнце взойдет!.. Ежели бы мы разбирали каждый его стих, каждый принцип, то дали бы исторический материализм из его поэзии...”45
Может быть, советскую интерпретацию Пушкина действительно “придумали” коммунары «Майского утра»? Так или иначе, в чудом сохранившихся записях А.Топорова к нам пришел школьный извод советской пушкинистики. Учитель советской школы рассказывал о Пушкине то, что было высказано сибирскими коммунарами, но лишь в литературно обработанном и канонизированном виде. Эта “правильность ” прочтения вновь возвращает нас к исходной ситуации: “актуальность” не была “выдумана” или “навязана” массам. Напротив, она была рождена массой и воспринята властью,, которая лишь структурировала, организовала “распространение и внедрение” рожденного массой смысла. То, что Х.ГЛусс называл формулируемым читателем “ненаписанным смыслом текста”, на наших глазах превращается в некую шизофреническую ситуацию чтения “ненаписанного текста”, когда интерпретация становится самоценной, поглощая и заменяя сам текст. “Виртуальное измерение” текста смешается в совершенно новое пространство.
В.Изер полагал, что подлинное художественное произведение обладает специфическим свойством — “стратегией отрицания” (будь то отрицание героем установленных норм поведения или резкие изменения ситуации, в которую он попадает), обнаруживающей принципиальную виртуальность человеческой натуры, ее незаконченность, непредсказуемость, приглашающую читателя самостоятельно оценить и познать открывающееся перед ним богатство жизненной ситуации, изображенной в произведении. Здесь же перед нами процесс настолько радикального отрицания, что результатом подобной стратегии чтения оказывается ситуация, когда незаконченность, непредсказуемость, самостоятельность, инициируемые массами, отливаются в окаменелые формы полной законченности, окончательной предсказуемости и совершенной несамостоятельности (освящение данной интерпретации властью): такого рода “виртуальность” порождает ситуацию самоуничтожения. В принципе
— это предел всякой интерпретации.
99

ОТ “ВЫСТРАИВАНИЯ СМЫСЛА”
К “ВЫСТРАИВАНИЮ ИСКУССТВА”

К числу основных принципов, которыми руководствуется массовый реципиент при оценке произведений искусства можно отнести:
— принцип доступности, “понятности”;
— принцип развлекательности;
— принцип стабильности (а часто — консерватизма) формы;
— принцип “типологической общности”, исключающий учет специфики различных видов искусства;
— принцип соотнесенности произведения с обыденным сознанием потребителя;
— принцип “красивости” искусства;
— принцип “современности” произведения46.
Указанные принципы в своей совокупности характеризуют в конечном счете способы, модели и предпосылки выстраивания смысла произведения. Именно такое выстраивание и является основной задачей чи- тателя-интерпретатора. Все основные операции — актуализация, конкретизация, идентификация, как и основные составляющие и предпосылки читательской деятельности — горизонт ожидания, эстетический опыт, стратегия текста — направлены к процессу смыслообразования.
Речь, таким образом, идет о принципах понимания художественного текста .Такое понимание связано с оценкой и осмыслением, поскольку понимание неотделимо от оценочной деятельности, а с другой стороны, оно может быть охарактеризовано как процедура объяснения — выявления и реконструкции (“выстраивания”) смысла, а также смыслообразования. Этот процесс имеет исторический аспект, представляющий для нас определяющий интерес. Речь идет о “характере тех установок, которые в данный момент являются господствующими. Вытесненные на периферию ‘архаичные’ идеологические комплексы, казалось бы, полностью утратившие свое значение, вновь возрождаются при определенных поворотах истории. Такое повторение пройденных этапов сопровождается новым перемещением элементов нормативно-ценностных систем и изменением общественных оценок и отношений... При каждом существенном изменении социальной жизни возникает необходимость заново приспосабливать друг к другу различные уровни и формы нормативно-ценностной системы. ‘Диалог’ старых и новых компонентов порождает новые смыслы”47. Именно на этом фоне происходит процесс “выстраивания смысла”, который, по точному определению А.Брудно- го, может быть назван процессом “параллельного создания смысловой картины”48. Безусловным доказательством огромного “творческого потенциала” массового читателя является книга А.Топорова “Крестьяне о писателях”. Чтобы понять законы этого “творчества”, обратимся к читательской реакции на рассказ И.Бабеля «Жизнеописание Павличенки, Матвей Родионыча» во время обсуждения его в коммуне «Майское утро»49.
100

“Корляков С.Ф. Матвей Павличенко — это темнотой забитый человек, злой на господ, на своих угнетателей... Выдумку его насчет ‘письма Ленина’ нельзя опровергать. Мог Матвей эту штуку удрать. Очень свободная вешь. Он был глубоко уверен: раз революция, то Ленин разрешил бы ему все равно расправиться с барином Никитинским. А если так, то всякую выдумку можно в ход пустить, лишь бы отомстить своему классовому врагу. Именно такое понятие и держал в голове своей Матвей, когда шел дугь барина... Рассказ не обошелся и без брехни. Например, в нем говорится: ‘и тут я взял его за тело, за глотку, за волосы’. Как это Павличенко мог взять барина сразу за три места? Что у него пять рук, что ли, было? Вранье! Ha-смех сказано. Только где тут можно смеху быть? Еще вот там слова есть: ‘шакалья совесть’. Слова эти будто барин сказал Павличенке, когда тот его за душу сцопал. Нет, в это время барин таких слов не скажет. У него дрожало все от страху. Речь из горла не лезла, а колени все подламывались и трепыхались. Тут предсмертная минута, а он стал бы еще шапериться?” (с. 85).
Здесь характерно стремление объяснить образ, минуя “литературность”, то есть психологизировать его. Отсюда — объяснение “выдумки” Павличенко через его характер, смоделированный читателем, исходя из собственного “житейского опыта”. Отсюда же — неприятие “брехни” и требование “тотального реализма”: “не мог Павличенко взять барина сразу за три места”, не мог барин “шапериться”. Как можно видеть, читатель отказывается воспринимать даже “для смеху сказанное”, он психологизирует ситуацию в своей проекции — не до смеху тут. Сказовая форма новеллы в расчет не берется, внутритекстовые проекции (Павличенко “эпизирует” свою “геройскую” жизнь) не воспринимаются. Читатель находится в некоем внетекстовом пространстве. Отсюда — погружение в “исходную” текстовую ситуацию (что в этот момент “думал” и “чувствовал” барин), тогда как эта исходная ситуация “отфильтровывается” в новелле через персонажа и нарратора — эти призмы отбрасываются читателем. Читатель в своем “сотворчестве ” прежде всего разрушает эстетику текста и уже следствием создания новой эстетики являются идеологические перекодировки его. Та же ситуация развивается в читательском восприятии новеллы Бабеля «Соль», написанной в форме письма. Начало обсуждения «Соли» коммунарами очень напоминает начало «Мертвых душ» с известным спором мужиков о колесе:
“ Стекачов И.А. Сбрехал он тут порядочно: из поезда бабу ружьем не убьешь. С земли убьешь. С поезда на ходу не убить: он дрожит весь, шатается все время. Когда чаю, бывало, кружку нальешь, — она вот так болтается, все выплещется.
Зубкова Л.З. Хлопня простая: не убить. Кабы Балмашев бил сейчас же, как баба соскочила... А то, хочь как иди поезд, — не убить. А товарный во все стороны бултыхается, как ворогуша его тянет, на все стороны. Кабы в темижки стрелять, как баба соскочила, можно бы убить. А то она кое-то еще дорогой бегла. Я поверила бы, если бы сразу, а то
101

солдаты торговались еше сколь между собой” (с. 96).
Вернемся, однако, к «Жизнеописанию...»
“Золотарев П.И. Кабы я был Павличенко, я не стал бы долго с барином возжаться, а минтом придушил бы его еше в погребе, — и хана. А то еше какие-то тары-бары растабары Матюшка разводил с тем сукиным сыном!.. Не ядреный, и не маленький был Матвей Павличенко, а средний, но хитрый, умственный человек. Я бы мог обвинить Павличенко, если бы он оскорбил кого-нибудь на обшем собрании граждан. А с барином он поступил, как и надо. Тогда была партизанская власть. Попался им гад какой-нибудь — ну, и крышка! ‘Ленинское письмо’ с толком присочинено к рассказу. Я думаю, не по хулиганству его ‘прочитал’ Матюшка барину Никитинскому. Не, он делал это от полной своей мысли, что Ленин, — будь он около него — разрешил бы ему хлопнуть барина. Надеялся в этом Матюшка на Ленина, как на вождя... Рассказ написан, как топором вырублен! Никаких в нем не сделано неясностей. Во всем можно разобраться, ежели человек — не дурак и повидал свет в гражданскую войну” (с. 86).
Высказывание это характерно переводом мотивации из бытовой и психологической сферы в идеологическую плоскость. План содержания и план выражения сливаются. Интерпретация (для чего “присочинено к рассказу” ленинское письмо) основывается теперь исключительно на революционном правосознании. Политико-идеологический вектор суждений не определяет оценку, но сам является производным “житейского опыта” (“ежели человек — не дурак и повидал свет в гражданскую войну”). Характерен своеобразный гегемонизм, привносимый идеологической оценкой: читатель всецело признает авторскую правоту, но при этом сам фактически является автором новеллы, делая из бабелевского текста такие выводы, которые заведомо не могут быть приписаны Бабелю (таким образом, читатель согласен сам с собой). “Жизненный опыт”, определяющий суждения и Корлякова, и Золотарева, отрицающий эстетическое остранение, все же имеет различную природу: “психологическая” мотивация находится в некоей общей плоскости (нельзя взять барина “сразу за три места”), идеологическая же — сугубо эгоцентрична: читатель, определенным образом идеологически проинтерпретировав текст, немедленно зачисляет автора в свои союзники (как в данном случае) или в противники.
“Ермаков Б.М. Написал этот сочинитель, как отпечатывал. Чуть не все разумно и действительно. И проведен весь рассказ по одной тропочке, без виляния по сторонам. И уж дюже этот писатель бережлив на слова! Нигде, кажись, не переговаривает... Я тоже согласен с тем, что Павличенко мог выдумать ‘письмо Ленина’. Еше не такое выдумывали партизаны! Бывало всяко во время движения. Жалко, что в рассказе нет точного конца. Не хватило у автора ключа. И жалостливости для слушателя не хватило. Примирительной стороны. Все в злости описано. Нельзя так. Матвея целиком я не могу оправдать. Разве уж так много
102

ему барин нагрезил? Ишь, по морде раз дал да бабу похапал за ‘прочие места’! Автор должен был сделать свое заключение. А то образовалось такое положение: зло на зло. Среднего вывода нет; примирительной в жизни человеческой нет. Люди от рассказа не научатся, как правильно и любовно жить. Требуется к рассказу добавление. А сам по себе он высокого составления” (с. 86-87).
Это суждение едва ли не самое “литературное”, что не мешает ему оставаться в границах собственной, а не авторской эстетики. “Эстетический ключ” суждения и этические требования (“Люди должны научиться, как правильно и любовно жить”) пересекаются, образуя своеобразную лакуну между “реальностью” (“разумно и действительно”) и “возможностью” (“требуется добавление”). Идеальный вариант (и, соответственно, идеальная эстетическая программа читателя) видится в одновременном решении обеих задач (“высокое составление” + “свое заключение”). Требование однозначной оценки не должно рассматриваться при этом только как некий “дефект” массового восприятия. В контексте приведенных выше суждений особенно примечательно то обстоятельство, что наличие требуемого “заключения” исключает возможность интерпретационных вариаций (читатель как бы сам требует, чтобы автор освободил его от “блужданий”; читатель и не считает, что он как- то интерпретирует текст — как видно из приведенных суждений, он убежден, что его оптика находится в абсолютном соответствии с авторской): идеологическая оценка в этом случае (ср. суждение Золотарева) становится сугубо читательской и автор уже не выбирается в союзники или противники читателем, но сам определяет себя по отношению к некоторой независимой от читателя идеологической позиции — такая позиция будет всегда внеэстетической. Она зависит либо от читательского опыта (так, в высказывании Золотарева идеологическая оценка мотивирована знанием “света в гражданскую войну”), либо от ситуации высказывания (как “нужно” говорить в данной ситуации). То же относится и к авторской идеологической оценке. Читатель готов принять любой из этих вариантов, отказываясь лишь от неясности авторской оценки. Вновь сошлемся на оценку коммунарами бабелевской «Соли»:
“Кондратенко М.Т. Рассказ в деревне нужен... Но для мужика он будет непонятен. Его можно растолковать как угодно.
Корляков С.Ф. Если мужик его не растолкует, значит это плохо. Полной разъяснительности и детальности нет, чтобы мужик понял рассказ.
Бочаров Л.И. Поджечь мужика снизу надо.
Кондратенко Т.М Душу в рассказ вложить надо. Если писатель хочет доказать правоту Балмашева (?), то надо разъяснить рассказ.
Корляков С.Ф, Разъяснить женщину. Нужно бы ее сфантазировать, чтобы читатель смотрел на нее или с сожалением или с омерзением. А то не знаешь, как к ней относиться.
Ермаков Б.М. Из-под себя забирает рассказ. Ведет-ведет-ведет, зак-
103

рючивает тебя! И не знаешь, к чему он так закрючивает тебя... сварил писатель кашу и не подмаслил ее. Рассказ «Соль», а самой-то соли в нем и не хватило.
Титов Н.И. Про чувства скажу: чего-то не хватает. Потому что ясного ничего нет. Для меня рассказ не нужен, а про людей не знаю. Разъяснения в нем нет. Стоит заплесневелый гриб, никому он не нужен. Так и «Соль» эта.
Ермаков Б.М. ... в рассказе ни каши, ни семя! Если такую пьесу играть, то не будешь знать, как быть. Не узнаешь, кого судить, кого миловать” (с. 101-102).
Вернемся вновь к «Жизнеописанию...»
“Шитикова М. Т. Партизан поступил с Никитинским свыше вины барина. Жестоко поступил. И мне кажется, автор здесь соврал. Вряд ли Павличенко мог так истязать барина за то, что тот когда-то, пять лет тому назад, дал Павличенке пощечину и хапал его жену. Мягкими на словах, а жестокими на деле могут быть, кажется, только религиозные люди. А Павличенко — не религиозный. Он ‘мягкий’, но большой злодей... Про женину обиду нечего и говорить. Жена сама виновата. Она должна была в свое время доложить мужу, что барин с ней нахальничал. Не знаю — как на кого, а на меня Матюшка произвел противное, отталкивающее впечатление...” (с. 87).
Характерно здесь перенесение на автора “вины” героя: неадекватная реакция Павличенко на “обиды” объясняется авторским “враньем”, “отталкивающее впечатление” от героя вменяется в вину автору. Это суждение находится на границе “психологической мотивации” и “эстетического порога”. Дистанция между героем и автором устраняется за счет расширения зоны “авторской ответственности”. С другой стороны, обращает на себя внимание и то обстоятельство, что даже близкая к авторской оценка персонажа построена на несовпадении точек зрения читателя и автора: читатель склонен предполагать, что эта его оценка отличается от авторской. При этом авторская оценка в сознании читателя предстает всякий раз искаженной до неузнаваемости (как в случае с «Солью»: читатель убежден, что автор хотел “доказать правоту Балмаше- ва”). Это несовпадение всякий раз столь разительно, что заставляет предположить, что читатель не желает читать авторский текст, поскольку весь увлечен чтением собственного, второго смысла текста, рожденного им в процессе чтения. Читатель выступает здесь как автор по преимуществу.
“Корляков И.Ф. У Матвея Павличенки очень мстительная душа. Писатель поставил его глупым и забитым, а он — не такой. И шел Матвей на барина не из политической классовой мести, а по своей личной злобе — за бабу. Политической сознательности в Матвее не видно. Трудно допустить, чтобы такой забитый замухрышка, как Павличенко, мог наступить на барина. Да еще один-на-один. Что такое Павличенко? Это был чуваш, татарин какой-то! Куда он гож?! Он господ и
104

теперь, поди, боится. Историческая трусость в нем перед господами должна быть. Груб, горд и храбр — он слишком скоро стал у автора...” (с.87-88).
Здесь происходит углубление предыдущего суждения. Автор обвиняется не в том, что “соврал”, а в том, что “не увидел” “действительных” мотивов поведения героя. Художественная структура текста приходит в противоречие с исходной установкой реципиента: читатель приписывает себе открытие “души” героя, полагая, что это не в своем повествовании, а у автора Павличенко стал “слишком скоро” груб, горд и храбр, что это автор, а не герой стремится скрыть свою “личную злобу” “политической классовой местью”.
“ Шитикова М. Т. Рассказ написан так, что со стороны на барина зло не берет... после «Матвея Павличенки» жестокость барина исчезла из моих глаз. Осталось непонятное чувство: и барина не жалко, и партизана не уважаю... Слышала я, что Бабель — знаменитый нонешний писатель. Если он — знаменитый, пусть пишет яснее” (с. 88-89).
Здесь максимально полно воспроизведена исходная ситуация текста: “и барина не жалко, и партизана не уважаю”. Это воспринимается реципиентом как недостаток (должно быть либо одно, либо другое), а виной тому — неверная авторская установка: пишет неясно. Этот мотив — сквозной в высказываниях:
“ Стекачов ТВ. Писатель нас бросал-бросал туда-сюда, туда-сюда — и нигде ничего до путя не договорил. Все писание в каком-то дыму оставлено”. Отсюда вывод: “В чтении нет связанности. Есть описания порядочные у прочих сочинителей. Все они к тебе сами в душу идут. А оттого это, что они от ума. В них все по порядку высказывается: скажем, человек идет, сорока сидит на березе, колокол гудёть и прочие там прикрасы... Рассказ про Павличенку, конечно, веселый, но что ты примешь в сердце от этой веселости? Хорош напиток, только хмелю в нем нету” (с.90-91).
Сказовая форма новеллы оказывается основным препятствием для читательского восприятия. Не замечая нарративного смешения, читатель охотно приписывает бесконечные несообразности павличенковско- го “жизнеописания” автору. Отсюда же — постоянная неудовлетворенность:
“Носов М.А. Мысли хорошие хотел преподать людям писатель, но не добился он этого. Вместо рыбы дал нам рака... Досада на рассказ берет. Концов нет. Они куда-то пропали. Растаяли... Затем и зло берет на писателя, что набрехал шибко много. Насовал в рассказ несовместного” (с. 92).
Итак, отсутствие “порядка в описании” порождает “неразбериху” и “путаницу”. Отсюда — общее заключение собрания читателей-комму- наров: “Удивляемся большому уменью писателя Бабеля — в маленьких рассказиках наплести кучу неправды и неразберихи. Вследствие этого и «Жизнеописание Павличенки» не нужно деревне, несмотря на то, что
105

оно рассказано доступной, игривой, замечательной речью простолюдина. Недостатки рассказа — куда значительнее его достоинств!” (с. 95). Против этого заключения проголосовали только трое. Среди них — и П.И.Золотарев, всецело солидарный с героем и потому стоящий “горой за автора”...
Выстраивание смысла художественного произведения массовым читателем — процесс, как можно видеть, не столько даже сотворчества, сколько собственно творчества. Выстраивание смысла оборачивается выстраиванием новой реальности. В этом процессе можно видеть и некоторые конструктивные черты этой реальности. То, что это особая эстетическая реальность, — особо значимо, если учесть, что в акте выстраивания смысла раскрывается не только ситуация интерпретации, но и самая стратегия чтения, в которой легко угадываются несущие конструкции “нового методеf писания.

СТРАТЕГИЯ ЧТЕНИЯ КАК “ОПТИКА НОВОГО МЕТОДА”

Очевидно, что всякое “потребление” художественного произведения не непосредственно. Оно всегда опосредовано “оптикой” восприятия, в которую входят смысловые и социальные нормы эпохи, история становления вкуса и эстетического чувства как явлений культуры, наконец, рецептивная история данного произведения (если оно создано в другую эпоху). Рецептивная история произведения — непрекрашаюшийся процесс. Его можно определить как процесс смены стратегий чтения. Оптика чтения и стратегия чтения могут различаться степенью активности реципиента. Оптика не есть процесс, но скорее фокус чтения. Иное дело — стратегия чтения, представляющая собой тот или иной тип читательской активности, структурирующейся в соответствующем типе оптики. И.Есаулов выделяет по крайней мере три аспекта взаимодействия читателя с текстом:
— объектно-объектный аспект. Здесь “высшим авторитетом для читателя является сфера ‘чужого’ (авторского), высшей оценкой читательского участия — степень приближенности к этой сфере и, соответственно, степень отказа от собственно личностной позиции, которая на этом уровне художественной целостности осмысливается как ‘субъективность’, размыкающая завершенность литературного произведения и выводящая его тем самым за пределы научного анализа и за пределы авторской ‘воли’”;
— субъектно-объектный аспект. Поскольку здесь “высшей авторитетностью для читателя становится его же собственное мнение, ‘чужая’ (авторская) позиция зачастую игнорируется — как заданная направленность, сковывающая свободу интерпретаций-прочтений” и, наконец,
— субъектно-субъектный аспект. Именно здесь возможен “диалог согласия” (М.Бахтин), духовная встреча автора и читателя. Здесь проис
106

ходит “эстетическая встреча двух субъектов художественной целостности” и предпосылкой такой встречи является “спектр адекватных прочтений, спектр адекватности\ Это доминанта, центр, вокруг которых вращаются читательские интерпретации50.
Но стратегии чтения противостоит “стратегия текста”. Если отвлечься от контекстов этого понятия, развитых в работах В.Изера и Х.Р.Яусса, и приблизить его к понятию “стратегия чтения”, можно увидеть, что процесс чтения есть, вообще говоря, процесс удвоения или превращения читателя в автора. Концепированный читатель есть своеобразный аналог автора-носителя концепции, воплощенной в произведении. В нашем случае речь идет об особого рода читательском произволе: этот “произвол” является частью читательской культуры, а его политико-эстетической рационализацией — лозунг: “искусство принадлежит народу”.
По точному наблюдению В.Чулкова, в истории отношений между реальным и идеальным читателями в русской литературе существует определенная закономерность, охватывающая разные стадии развития до- реалистической литературы, которая “претендовала на то, что реальный читатель может и должен полностью совпасть с идеальным как носителем родовых, общих начал. Момент встречи идеального и реального читателей с этой точки зрения был и моментом освобождения последнего от индивидуального, частного опыта в угоду опыту общему, родовому... Литература, ориентированная на формирование читателя, адекватно воспринимающего художественное произведение только в том случае, если он способен отсечь собственный индивидуальный опыт, существует до тех пор, пока значительное число поколений обладает общим, относительно однородным и стабильным историческим опытом”. В этом смысле романтизм с его “представлением о движении истории от ‘плохой’ к ‘хорошей’ или наоборот есть последняя в истории русской литературы и культуры крупномасштабная попытка удержать и сохранить возможность качественной неизменности мира, ускользающего, все более переменчивого, трагически нестабильного”. Лишь реализм поставил под сомнение “саму возможность полного совпадения реального читателя с идеальным, признав значимость не только родового, но индивидуального опыта реального читателя... Реалистический тип отношений между реальным и идеальным читателями обеспечен общим процессом ускорения исторического развития, который привел к тому, что родовой опыт поколения становится все более дробным, дифференцированным, индивидуализированным”. Разумеется, наиболее четкие исторические аналогии находим в классицизме. Как отмечает исследователь литературы XIX века, “не размышляя над эстетическим опытом читателя и не оглядываясь на него, классицизм стихийно унифицировал его, возводя к идеалу, наподобие того, как он возводил к рационалистически воспринятому идеалу действительность в целом. И здесь, стало быть, немыслимы были никакие диалогические контакты с читателем, предполагающие возможность эстетического расхождения с ним”51.
107

В этом историческом контексте становится более понятной оптика “нового метода”: советская литература ориентировала реального читателя не на актуализацию собственного опыта и поиск связей с опытом общечеловеческим, но требовала от него безусловного слияния с опытом коллективным — с опытом класса, “требованиями данного этапа развития” общества и т.д., изолированных как от общечеловеческого, так и от индивидуального опыта.
Соцреализм возвращает литературу к дореалистической фазе развития, для которой характерны, по определению В. Чулкова:
а) установка на реальную возможность полного совпадения реального читателя с идеальным;
б) процесс слияния с идеальным читателем требовал отсечения индивидуального, исторического, эстетического и т.д. опыта во имя опыта общего, родового;
в) возможность выбора, которую предлагало дореалистическое произведение реальному читателю, оказывалась иллюзией и лишний раз подчеркивала и утверждала тот вариант мироотношения, на котором дореалистическое произведение настаивало как на единственно возможном;
г) жанровый принцип организации литературы был и результатом, и условием такого принципа построения отношений между идеальным и реальным читателями, при котором последний либо подчинялся идеальному без остатка, либо отторгался от произведения, которое в этом случае не становилось элементом его мироотношения52.
Для исследователя советской культуры возникает вопрос: производной от чего являлась эта новая / старая оптика? Здесь, очевидно, следует отказаться от традиционных ответов:
— этого хотела власть;
— этого хотели массы.
Подобные объяснения можно назвать “концепцией заговора”. Здесь соцреалистический феномен трактуется как принудительное навязывание всей стране то ли частных вкусов некоторых ретроградно настроенных художников, то ли, что чаше, лично Сталина (он “придумал” соцреализм) и его ближайшего окружения, ностальгирующих по впечатлениям молодости (вариант: нуждающихся в “показушной” литературе). Ответ: власти пошли навстречу вкусам масс — лишь оборотная сторона той же концепции. Подобная интерпретация представляется хотя и небеспочвенной, но совершенно недостаточной.
Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика
— продукт и власти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно
— эстетическими горизонтом и требованиями масс;
— имманентной логикой революционной культуры;
— заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов и “орга
108

низационно-политическими мероприятиями” властных структур по оформлению нового искусства и воспроизводству реципиента этого искусства.
Новая стратегия рецепции была рождена в революционной культуре и явилась следствием культурного коллапса, когда “старая культура” получила нового реципиента. Новый читатель, зритель, слушатель формирует оптику своего восприятия в самом процессе “приобщения к культуре”. Это исключительно сложный и болезненный процесс. В ходе его происходит и резкая ломка сложившегося эстетического опыта масс. Он сопровождается острым кризисом всех традиционных форм рецептивной деятельности и, как следствие, тотальным негативизмом масс к культуре вообще: и к “старой культуре”, и к родившейся в пароксизмах этой культуры революционной культуре. Результатом этого процесса является отказ от потребления искусства и интенция к созданию собственного, отказ от сотворчества и желание творчества. Сама эта ситуация перерождает реципиента в автора.
“Только что родившийся к культурной жизни класс принужден строить свое искусство почти голыми руками, он принужден насыщать свой художественный голод первобытными средствами, — читаем в книге «Рабочие о литературе, театре и музыке». — В то же самое время сокровища художественной культуры, сосредоточенные в наших театрах, музеях, академиях и проч., разлагаются, ибо они не имеют рабоче-крестьянского потребителя. Пресыщенный, анемичный, усталый мозг мелкобуржуазного интеллигента, который поневоле все еще является главным потребителем искусства, не в состоянии переварить этих богатств и делать их пригодными для общества, под руководством пролетариата, идущего к коммунизму... Чем больше искусство будет приходить в непосредственное соприкосновение с пролетариатом, а также с крестьянством, тем больше оно будет перерождаться, перестраиваться, делаться коммунистическим искусством”53.
Пока же новый читатель (зритель) обнаружил, что “старая культура” ему не принадлежит: “Не знаю, для кого был этот спектакль, — пишет рабкор после посещения спектакля в студии Вахтангова, — но, судя по тому, что я получил билеты через рабочую организацию, я ожидал увидеть там представителей фабрик и заводов. Но каково же было мое удивление, когда я увидел всего трех или четырех затерявшихся в обшей массе рабочих. А остальные зрители были представлены ‘кавалерами’, разряженными дамами и барышнями, намазанными, напудренными, в перстнях и браслетах. Я чувствовал себя совсем не в своей тарелке. Надо помнить, что спектакль давался впервые бесплатно. А если на бесплатном спектакле совершенно не было зрителей-рабочих, то что же будет дальше, когда спектакли будут платные?” (с. 34-35). Оказалось, впрочем, что не только центральные и академические театры не посещаются рабочими, но и районные: “Почему так мало народу в театре? — недоумевает рабкор. — Добрая половина театра (а театр-то небольшой)
109

пустует. Ужасно досадно, что театр, находящийся в рабочем районе, не имеет рабочего зрителя. Чья эта вина?” (с. 35). Вопросы безответны — рабочий не спешил “потреблять старое искусство”, предоставленное в его распоряжение новой властью. Но и само искусство как-то не “перерождалось, перестраивалось, делалось коммунистическим искусством”. В результате — недовольство: “Если посмотрим с рабочей стороны, то все постановки не дают ничего, кроме гнилого старья. Во всех постановках мы видим только любовников, пляски, вскидывания ножек и раздувание тонких юбочек”, “Играли пьесы Чехова. Прошли веши, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу” (с. 43), “Смотрели «Дядюшкин сон» по Достоевскому... Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна”, “Ha-днях посмотрел я премьеру из римской жизни («Антоний и Клеопатра» Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?”54
“По-хозяйски” подходя к “старому хламу”, рабочий зритель отказывал в праве на существование целым жанрам и видам театрального искусства. В особенности это относится к музыкальному театру. Так, например, радикальному отрицанию были подвергнуты опера и балет. Реакция нового массового зрителя на эти виды музыкального искусства отличалась особой агрессивностью к “эстетизму”. Очевидно, к изначальной неспособности к рецептивной деятельности в этом случае добавлялась неспособность к “чтению” музыкального текста, язык которого требует специальной подготовки.
Рабкоровские отзывы об опере и балете — поистине предел того культурного тупика, в который погрузилась массовая культура в своей претензии “овладеть культурным наследием”. Здесь не может быть и речи о какой бы то ни было “переработке старой культуры”. Здесь действительно обнаруживается культурная пропасть: “Зачем нам, рабочим, показывают веши, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабкор после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться!”, “Нам кажется, что «Пиковая дама» по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки. В особенности я хочу обратить внимание на конец 3-го действия, где появляется Екатерина Великая, которой поют: ‘Славься, славься, Катерина’... Ничего возмутительней нельзя придумать, как воспевание русской императрицы с подмостков государственных академических театров”, “Опера «Демон» навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже... ноет и пытается молиться Демон”, “Здесь удовлетворяются запросы буржуазной эстетики. А что рабочим? Какая им от этого польза? Где же те,
110

которые строили башни, пирамиды, сфинксы? — рассуждает после «Аиды» рабкор. — Подобных героев буржуазное искусство не признавало. Пора дать живых людей из современного быта и с новым миросозерцанием”, “Перед зрителем, — описывает свои впечатления от «Лебединого озера» рабкор, — проходит история любви принца к царевне и как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжение 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви ‘принца’ к ‘принцессе-лебедю’”. Состояние рабочих зрителей во время спектаклей соответствующее: “Из семи человек трое все время засыпали и приходилось тормошить: ‘Вы, ребята, хоть не храпите’. Остальные, что называется, маялись”. Соответствующая и реакция: “Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?” (с.73-76).
Реакция понятна, поскольку, касаясь “музыкальной жизни” масс, и рабкоры признавали: “На самой площади имеется шесть пивных и в каждой из них после восьми часов дается кабарэ при участии ‘самых лучших и талантливейших’ (даже ‘заграничных’) артистов. Ясно, что ‘программы’ этих пивных состоят из самой отборной похабщины и мерзости... А рабочий после трудового дня идет... в пивную”, “С наступлением вечера ребята горланят песни и свистят. Деревенская молодежь, как и рабочие, идут в пивную” (с. 82-83). Разумеется, “ребят” не интересовала опера.
Традиционная модель описания советской культуры, сложившаяся как на Западе, так и в 1960-е годы в СССР, строится на том, что отрицание культуры прошлого исходило либо от авангарда, либо от Пролеткульта, т. е. “слева” и “справа” — внутри культуры. При этом постоянно не учитывалось то обстоятельство, что отрицание культурной традиции, основанное на соответствующем эстетическом пороге массового восприятия искусства, исходило от широчайших масс города и деревни, активно вовлекаемых новой властью в “культурное строительство”. Признание этого фактора не вписывалось в левую парадигму как западного антитоталитаризма, так и советского шестидесятничества, склонных вполне по-народнически во всем усматривать вину идеологов и “предателей интересов народа”, но не масс. С другой стороны, это обстоятельство не может быть признано и национально-традиционалистским сознанием, также переоценивающим и мифологизирующим “народный лад”. Отчасти в силу этого истоки соцреалистической культуры искались в имманентной логике самого культурного процесса, тогда как социальные и эстетические предпосылки соцреализма значительно более разноуров- невы и глубоки.
Однако с восприятием не “хлама”, но авангардных театральных постановок Мейерхольда или Вахтангова, например, возникали не меньшие трудности: “Я напряженно следил за всеми эпизодами, но, несмотря на это, я никак не мог их связать”, “Понять я ничего не понял”, “Вещь мне показалась очень трудной и запутанной”, “По-моему, эта
111

вешь написана не для рабочих. Она трудно понимается и утомляет зрителя”, “После первой части — сумбур в голове, после второй — сумбур, и после третьей — сумбур”, “Бывают фото-монтажи, которые можно назвать «Прыжок в неизвестность», или «Кровавый нос», или «Арап на виселице», или как угодно. В таких монтажах есть и бутылка от самогона, и наган, и люди в разных костюмах и позах, и автомобили, и паровозы, и оторванные руки, ноги, головы... Всем хороши они, только... до смысла никак не доберешься. Хочешь — сверху вниз гляди, хочешь
— снизу вверх — все равно: ни черта не поймешь! Так и в этой постановке. Чего там только нет. И папа римский, и книги, и развратники, бог и ангелы, кутежи, танцовщицы, фокстротт, бомбы, собрания, даже и рабочий зачем-то припутан. Все это показывается в таком порядке, что нельзя даже узнать, где конец, где начало. Рабочий, попавший на такую пьесу, выходит совершенно ошалевшим и сбитым с толку”, “В новых постановках много несуразного. Общего впечатления никакого” (с. 45-47).
Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся “собственными силами”, где зритель оказывался причастным через собственное авторство и “близкий сюжет” к “произведению искусства”. Вот что писали рабкоры: “Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазию и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих ‘настоящих’ театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они... Вот это — наше! — говорят рабочие”, “Кружок ставит инсценировки, написанные самими же ребятами под руководством руководителя кружка. Инсценировки завлекают рабочих. В особенности рабочие остались довольны инсценировкой, изображавшей картинки из жизни 1914-16 г.г., например «Проводы мобилизованных». Много рабочих и работниц приходили благодарить руководителя за постановку инсценировки”, “В международный юношеский день кружок своими силами поставил пьеску «Рабочая молодежь на защиту революционеров». Пьеска не маленькая — 10 частей, но она очень хорошо передает подпольную работу молодежи вместе с рабочими 1905 г. Пьеса ставилась два раза и клуб был полон. Всего присутствовало 3.000 человек”, “Мы пишем пьесы коллективно к каждому дню революционного праздника. Так, например, нами написаны: ко дню воздухофлота — пьеса «Ковер-самолет», к международному дню работницы — «Работница», затем пятиактная производственная пьеса «Лампа». Недавно ставили пьесу, посвященную Доброхиму, «Их карта будет бита» — в 26 эпизодах. К 28 сентября готовим живой отчет нашего завкома «Наш быт». Пишем пьесу, посвященную МОПРу” (с.54-55).
Чтобы представить сюжет подобных пьес, пользовавшихся столь высокой популярностью среди рабочих, приведем изложение одного из них по рабкоровскому письму: “Расскажу про инсценировку, которую
112

мне пришлось видеть на одном из московских кожевенных заводов. На сцене — диван. На диване лежит директор завода и вот ему снится сон. Выползают из всех углов кожи. И готовые выделанные, и только что содранные шкуры, словом, кожи из всех отделений завода, начиная со склада сырья и кончая складом готового товара. Кожи начинают между собой разговор. И здесь попадает всем: протаскивают и директора, и мастеров, и рабочих. Указывают на все недостатки производства и выясняют, кто в этом виноват. Потом ‘директор’ (загримированный под директора рабочий) просыпается, хватается за голову и обещает устранить все указанные недостатки. Постановка пользовалась у рабочих огромным успехом” (с. 55-56)55.
Как можно видеть, наибольшей популярностью пользовались откровенно агитационно-производственные “пьесы”, ставившиеся самодеятельно. Достаточно привести репертуар подобных пьес-инсценировок, легко членимый на “горячие темы”:
— международное положение СССР и борьба рабочих на Западе: «Признание СССР», «Америка в огне», «Китай и СССР», «1000 Либк- нехтов», «Их карта будет бита», «О добром Химе и злом Джиме», «Руки прочь от Китая», «Румынский палач и стонущая Бессарабия», «Долой из Амстердама» и т. д.;
— история партии, революции и рабочего движения: «10 дней, которые потрясли мир», «Стенька Разин», «Рабочая молодежь на защиту революционеров», «1905», «Лена», «Парижская коммуна», «Зарождение Октября», «Первый год Октябрьской революции», «У ворот Октября», «Спартак», «Восстание», «Ленин в Октябре», «Октябрь в Москве», «7-я годовщина», «10-летие империалистической войны», «Таинственный шалаш», «1-е мая», «Часовые революции» и т. д.;
— текущие “хозяйственно-политические задачи”: «Без спички не будет смычки», «Будь разумней, да чище сей», «Смычка города с деревней», «XIII съезд партии», «Производительность надо поднять» и т. д.;
— “культура и быт”: «Коммунистка Вера», «Суд над сифилитиком», «Чертовщина», «Наш быт», «Сперва учись, потом женись», «Как скверно быть неграмотным», «Комсомольская пасха» и т. д.56
Очевидно, что “массовый зритель” не был готов к восприятию традиционных художественных форм. И речь идет здесь не только о самих формах, но именно о неготовности к рецептивной деятельности как таковой. Почти в каждой рабкоровской корреспонденции встречается: “мы коллективно написали пьесы”, “мы сочинили свою инсценировку”, “у нас есть инициативная группа по созданию пьес и инсценировок для кружка”, “мы работаем в контакте с литературным кружком и рабкорами, которые дают нам материал”. Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно поглощение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, “подтягивавшего”, с
113

одной стороны, массы, а с другой стороны, искусство друг к другу, подгонявшего одного к другому, что и породило специфику сталинской культуры.
Между тем, строители новой культуры в 1920-е годы (в наиболее радикальном виде «Пролеткульт»), занимавшие, как впоследствии было определено на советском языке, “хвостистские позиции”, полагали, что можно без конца подтягивать “искусство к массам”, что “профессиональный театр нужен рабочему классу, что в будущем именно профте- атр сможет удовлетворить запросы масс. Но для этого ему надо переродиться, орабочиться, вытравить из себя гнилые упадочнические корни, оздоровиться. Чтобы к этому прийти, ему нужно усвоить многие достижения, многие отличительные свойства фабрично-заводского театра: первые из которых — связь с массою и связь с партией... фабричнозаводской театр создает новые театральные формы и новое содержание... Достижения его должны быть использованы, закреплены, развиты и разработаны профтеатром, будущий состав работников которого несомненно должен быть почти целиком почерпнут из теперешнего фабрично-заводского театра”57. Как известно, те же рецепты предлагались пролеткуль- товцами и рапповцами для литературы.
Обвиняя современный театр в “упадничестве и неврастении”, призывая его “орабочить”, сторонники радикального массовизма предлагали “вливать рабочего зрителя в режиссерские и репертуарные советы”, “создавать новых драматургов и актеров”, “прислушиваться и равняться по рабочей критике”, “ориентироваться в смысле организационно-хозяйственном на рабочего зрителя”58. Все советы такого рода были заведомо демагогичны: ясно, что рабочему зрителю, для которого весь театральный репертуар — или “старый хлам”, или “авангардная белиберда”, нечего делать в режиссерском или репертуарном совете; ясно, что по той же причине нельзя было “равняться” на рабкоровскую критику; ясно, далее, что создание “рабочих драматургов” было лишь театральным вариантом задачи, которая ставилась в литературе — создать красных Львов Толстых, — эта задача не могла быть последовательно решена революционной культурой.
Чтобы решить эти задачи “в основном”, необходимо было поступиться радикализмом методов, к чему революционная культура была органически неспособна. Эту “историческую миссию” взял на себя соцреализм. Исполнив авангардный проект, советская культура более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла “навстречу массам”, сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед “высоколобым искусством”, но “орабочивание” было уже пройденным этапом, ибо “режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным, интеллигентским вкусом”, которых “пламенные революционеры” предлагали заменить “лучшими драмкружковцами, рабочими от станка, которым следовало дать возможность овладеть всей премудростью театрального искусства”59, оказались вне советской культуры: “пресыщенность и
114

извращенность”, так же как и “упадничество и неврастения” стали на долгие годы в демонологии советской эстетики устойчивыми характеристиками западного искусства. Произошло по классической сталинской модели усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, стали, как им и положено, “советским зрителем”; “упадничество” переместилось на Запад, авангардный театр умер, а ему на смену пришло “принадлежащее народу” искусство соцреализма.
Вот почему, рассматривая нового реципиента, следует отказаться от традиционных его характеристик. Действительно, прав оказался А.То- поров: “Пресловутая ‘грубость’ художественных вкусов крестьян и рабочих — злостная выдумка людей, извративших действительность”60. И в самом деле, не грубость и не дикость, но особую систему эстетических требований обнаруживаем мы в новой читательской реакции. Выражение этой реакция всячески стимулировалось новой властью: “Долг каждого комсомольского читателя прислать отзыв о прочитанной книге... Комсомольский читатель не может безразлично относиться к той или иной книге. Комсомольский читатель должен предъявить свой счет комсомольскому писателю и комсомольским издательствам”61.
На призыв “предъявить требования” массы откликнулись довольно живо. Часто корявым языком они сформулировали в 1920-е годы свои требования к новой культуре и фактически соорудили ее каркас.
В 1928 году журнал «Печать и Революция» опубликовал на своих страницах перевод статьи К.Косова «Что читает немецкий рабочий». В предисловии к публикации В.Гоффеншефер писал об “интернациональном характере литературных запросов и художественного вкуса рабочего читателя”62. К каким же выводам пришел библиотекарь из Штеттина? Косов писал об “ограниченной индивидуальной самоосознанности, которая характеризует большую часть пролетариата”, о том, что рабочие “инстинктивно отстраняют все то, что не соответствует их кругозору”, о том, что “самая большая часть из них берется за книгу в смутном романтическом стремлении найти в фантастическом выход из рамок собственной среды в мир, более привлекательный”, о том, что пробуждающееся самосознание “заставляет рабочего браться за социальный роман — историю им самим пережитых страданий”, о том, что “стремление выйти за пределы своего узкого кругозора путем расширения умственного горизонта” является наиболее редкой побудительной причиной чтения, о том, что рабочий “обнаруживает живейшую потребность принимать все вымышленное за ‘правду’. К восприятию литературного произведения как художественной формы он неспособен. Мысль его постоянно возвращается к вопросу о правдоподобии”, что, “ища в книге отдыха и удовольствия, рабочий часто тешится тем, с чем борется в теории” (наиболее популярны в рабочей среде “идеализирующие писатели”). Из своих наблюдений Косов делает вывод: “Рабочий не воспринимает утонченного гурманства в области эстетики и интеллектуальной жизни; ему нужны описания происшествий, душевных переживаний, событий; ему нужно,
115

чтобы художественное произведение обладало тем, что он видит в своей собственной жизни, известной четкой предметностью. Рабочего привлекает больше всего не тонкость ума, а сердечная чуткость и понимание того, как нужда порождает вину и преступление... Интерес к чистой политике не так уж велик”63.
А теперь послушаем советского массового читателя 1920-х годов. Что ему нравится в литературе? Чего он ждет от нее? Каков горизонт его эстетических ожиданий? Каковы эстетические требования и художественные предпочтения? Итак, массовый читатель 1920-х — начала 1930-х годов говорит о современной ему художественной литературе:
Книга должна быть познавательно полезной. “Полезная книга. Из нее я узнал, как жилось крестьянам в прежние времена” (М., 22 г.) — о книге А.Алтаева «Стенькина вольница»; “Дала полезные указания о восстаниях крестьян” (Ж., 20 л.), “Полезная. Из этой книжки я узнала, как крестьяне в старые времена боролись за свою свободу” (Ж., 17 л.) — о книге ААлтаева «Под знаменем башмака»; “Полезная. Учит, что нужно верить в дело, начатое революцией” (Ж., 17 л.), “Дано полезное понятие о февральской революции” (М., 21 г.), “Учит бороться с оружием в руках , только не миром просить у царя хлеба и зашиты” (М., 17 л.) — о книге В.Бахметьева «Воскресение»; “Полезная. Помешено объяснение непонятных слов и азбука Морзе” (М., 20 л.) — о книге Владимирского «Шахта изумруд»; “Полезная. Учит правильно жить женщину” (Ж., 18 л.)
— о книге М.Горького «Мать»; “Полезная. Учит, до чего доводит водка” (Ж., 22 г.) — о книге А.Неверова «Авдотьина жизнь»; “Полезная. Показывает, что деревня страдает от своей темноты” (Ж., 22 г.) — о книге А. Неверова «Авдрон Непутевый»64.
Книга должна учить. “Книга тогда интересна, когда поучительна” (рабочая о «Голом годе» Б.Пильня ка ), “Эта книга интересна тем, что она захватывает своим поучительным интересом. Мой совет данную книгу прочитать крестьянину, который может убедиться во всей наглости белогвардейцев и кулаков, дабы в будущем не попасть в трудную минуту под влияние этой своры” (рабочий о «Неделе» ЮЛибединского)65.
Книга должна содержать практически полезные (“для жизни ”) рекомендации:. “Следовало бы писать больше интересных художественных книжек, где говорится о различных мероприятиях нашей партии и нашего правительства и о том, как эти мероприятия в жизнь проводили. Как бы это в работе помогло, остерегло бы от ошибок!” (тракторист, выпускник совпартшколы)66.
Книга должна содержать ясную авторскую оценку событий. “Больше всего не люблю книг, когда читаешь, читаешь, а все конец не договорен. Не высказывается писатель, значит, нечисто, все норовит сторонкой. А по-моему, если ты пишешь, так пиши без хитрости, все объясняй до конца, чтобы понятно было, о чем твои думы, а то лучше совсем не пиши, не отнимай зря у людей время” (колхозница, 28 л.)67.
Книга должна воспитывать. “Писатель является для нас, читателей,
116

рулевым, который направляет наши мысли к определенной, с точки зрения рабочего класса, идеологии”, “Мне кажется, что литература у нас должна быть такой, чтобы она воспитывала массы”68, “Нужно поставить на вид Гладкову, чтобы писать такие романы, как «Цемент», нужно выводить и положительные типы, чтобы пролетариат мог стремиться к усовершенствованию”69.
Литература должна создать картину будущей “хорошей жизнип. “О книгах одно скажу: пусть они мне в лицах покажут, как люди хорошо вперед двигают хозяйство и как наша колхозная жизнь годика через 3-4 будет” (колхозный бригадир), “Хотелось бы о нашей колхозной жизни почитать, и что впереди будет, интересно узнать” (колхозный бригадир)70, “Вы загляните немного вперед, обрадуйте нас. Когда приезжают к нам хорошие ораторы, которые описывают будущий социализм, невольно подымается дух” (рабочий)71.
Литература должна быть оптимистичной “Новая литература полна грусти и уныния, а в жизни много радости. На фабриках нет тех упадочнических настроений, какие имеются в наших новых книжках. Писатели отражают настроения, царящие в кабаках, но совершенно не знают, не чувствуют настроений фабрик и заводов, рабочих клубов”72, “Нужно не прошлое, такое обыденное и серенькое, а нужно, чтобы литература диктовала здоровую и красивую, нравственно-красивую жизнь” (рабочая, 23 г. — о «Цементе» Ф.Гладкова)73.
Литература должна быть героичной, возвышенной. “Все геройские подвиги нашей жизни надо в книгах изображать” (комсомолец-колхозник), “Недавно я прочитала «Человек, который смеется» Гюго. Сколько там ярких, благородных приключений, — сердце разрывалось от жалости. Пусть пишут о нашей жизни так же волнующе, не хуже, чем Виктор Гюго”74.
Герой книги должен быть образцом для подражания. “Эту книгу прочитал с удовольствием, она мне понравилась, — вот почему, что в ней описано просто и ясно про героев Революции. По прочтении этой книги самому охота быть таким, как товарищи Горин, Арон, Федор, а также Феня и информатор Коля свою роль исполнили блестяще” (рабочий о книге Алексеева «Большевики»)75.
В произведении должна быть показана руководщая роль коллектива и партии. “Хотелось бы отметить один недостаток, характерный не только для этой книги, а для большинства произведений из рабочей жизни: где-то отсутствуют завком и партийный коллектив. Ведь эти организации немалое значение имеют на предприятии и невольно недоумеваешь, почему ни в чем не видно их влияния”, “В отношении завода не видно самого главного — массы... Не видно комсомола”, “Недостатком считаем отсутствие роли завкома, коллектива партии и комсомола в жизни завода и влияния их на рабочую массу”, “Из недостатков романа нужно отметить отсутствие завкома и коллектива на заводе”, “Нет ничего об основе революции, ее косточке — о коллективной энергии масс, об их
117

готовности к борьбе, об их энтузиазме и непреклонной воле к победе по строительству хозяйства, об общественно-политической активности” (рабочие о романе Г.Никифорова «У фонаря»)76.
Герой должен быть, “как в жизни “У Бальзака читал «Отец Горио». Ненавидел все время Растиньяка за хищность и подхалимаж. Вот и наши писатели должны так же изображать вреждебный нам элемент, чтобы мы его не только подразумевали в уме, но и видели своими глазами, будто живого... Островнов очень жизненно изображен, прямо ненавидишь его, как живого; то же самое можно сказать и о чиновнике-бюрок- рате, секретаре райкома, — его поведение возмутитительное... Ближе всех и понятнее показался мне Кондрат Майданников. Совсем он знакомый, знакомый...” (комсомолец-колхозник)77, “Все верно описано, я сама из деревни и могу сказать, что все рассказано точно, как оно и на самом деле бывает”, “Кто так хорошо подслушал, да написал, ну точно, как в жизни было!”, “Как прочтут в деревне, скажут — небылица в лицах”, “А в какой местности это было?”, “Поверили бы, если бы было указано, где, в какой губернии, в каком уезде это было, а так получается это не факт, а одна коммунистическая мысль” (крестьяне о «Бабьей деревне» А.Серафимовича), “Непременно надо указать губернию, уезд, волость и даже деревню, а то никто не поверит. Скажут — старухины выдумки”, “Да название-то не выдумывать надо, а настоящее — как попадет в ту деревню, так все и скажут, — а ведь это все взаправду было! А кому охота, тот и справиться может” (крестьяне о «Нечистой силе» С.Шилова)78, “Мне не понравилось. Очень все взято на-ура. Рабочий там не говорит, а орет, как из трубной глотки. На книжном базаре в городском саду я видел деревянного пролетария с молотом, детинушка этак метра три-четыре, на плечи быка повесь, йа груди коня можно подковать, а ротище с губами из бордовых кубов, барана в раз с шамает. Вот такой, пожалуй, детинушка проорет: ‘Мы растем из железа’. Тоже выразился поэт: ‘из железа’. Туг иногда каждая жилка поет в тебе дурным голосом, а они ‘из же-ле-за’... Эх вы, барабанщики!” (рабочий о поэзии А.Гастева)79.
Оценка художественных достоинств книги зависит от того, каковы персонажи. “Мне книжка Тришина «Тракторная быль» понравилась тем, что ларинцы не бросили своего дела, когда у них испортилась мельница”, “Книга Стальского «Общественный станок» — неинтересная, потому что она описывает, как мотают у них негодные члены правления, у нас надоело на это смотреть”, “Книга «Буденовский крестком» понравилась тем, что крестком начинал работу с пяти дырявых мешков да с разбитым яшиком, а добился стального коня”, “«Тракторная быль» мне очень понравилась за аккуратную работу ларинцев”80.
Сюжет должен развиваться последовательно. “В современной книжке нет ‘планомерности’: показывают небольшой кусочек жизни человека. Неизвестно, откуда герой явился, и часто не рассказывают, куда он идет. Так не годится. Книга должна показать основательно всю жизнь
118

человека, без скачков”81, “Книга идет с отрывистыми темами, что не понять, где начало, где конец” (М., 20 л.) — о «Пожаре» Д.Фурманова, “Ничего не понять, дрянь. Все перепутано” (М., 17 л.) — о «Голом годе» Б. Пильняка82, “Ничего цельного и определенного, — не понял: какой-то винегрет”, “Все описываемое в этой книге происходит отрывками, с появлением все новых и новых действующих лиц и частым повторением уже сказанного, с какими-то несуразными заголовками... Все содержание этой книги представляет какой-то идейный хаос... я не понимаю, для чего книга кончается описанием деревенской свадьбы, а также я скажу, что трудно понять, где начало, где конец. В обшем скажу одно, что книга читается тяжело и понять ее трудно” (рабочие о «Голом годе» Б.Пильняка”)83, “Мой отзыв на книгу Бабеля — «Конармия». Эта книга сама по себе ничего, только тем плоха, некоторые рассказы совершенно непонятны и еще поскольку я прочитал и поскольку понял — почти все главы перепутаны, т.е. не по порядку и этим самым читатель не может понять сущего факта ее слов, и так я заканчиваю свой отзыв” (прядильщик), “«Страна родная» Артема Веселого называется роман, но в сущности какая-то чепуха, скорей всего похожа на длинный неряшливый рассказ... Пишет каким-то непонятным языком и нехудожественно обрисовывает слова... В его произведениях нет завязки” (учащаяся фабзавуча)84, “«Степная быль» Шубина как-то написана неловко. Все как-то толчками, то вперед, то взад” (селькор)85, “Чем объяснить, что у современных писателей на одной странице можно побывать и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе? Очень быстрые переходы от одного предмета к другому. В то время, как у старых — Тургенева, Гоголя и Гончарова — одна вещь описывается на многих страницах”86, “Биографии нет, а раз ее нет, то нет и понимания” (рабочий, 27 л., о «Цементе» Ф.Гладкова)87, “Выплывает слишком много людей. Как-то их не запомнишь... Какой-то дебош идет по всему роману! Сценного нету” (крестьяне о «Брусках» Ф.Панферова)88.
Книга должна быть большой, толстой: “Больше всего читателя привлекают толстые бытовые романы. Ему хочется, чтоб герой романа не спешил, не говорил отрывками фраз на лету. Ему хочется реалистического романа, реалистически написанного, разрешающего вопросы жизни, которые его интересуют” (библиотекарь)89 “Не люблю коротеньких книжек. Не успеешь стул согреть, еще ничего не пережила, а уже конец” (работница)90, “Книга не понравилась. Очень краткая” (М., 16 л.)
— о книге Волкова «Райское житье», “Не понравилась. Тонкая книжка” (М., 19 л.) — о книге Ильиной «Сама дошла», “Хорошо написана, но не понравилась, потому что слишком маленькая” (М., 16 л.) — о книге С.Подъячева «Случай с портянками», “Хорошая книга. Нравится, потому что большая” (М., 16 л.) — о «Чапаеве» Д.Фурманова91, “Самое важное — чтобы толстая была книга, в которой описывается жизнь человека от колыбели до могилы”92.
Сюжет должен быть “занимательным ”, “с приключениями п. “Тянет
119

ся однообразно, выпуклых мест нет” (рабочая, 21 г., о «Цементе» Ф.Гладкова)93, “В «Железном потоке» описываются походы и сражения, восстания кубанских крестьян... Все страдания и мужество этих батраков...”, “На меня эта книга не произвела никакого впечатления, потому что в этой книге пишутся одни страдания тех оставшихся людей, у которых были убиты на войне родные. И вся книга в таком роде. Все однообразно. Более какого-нибудь происшествия нет. А потому меня этот автор не интересует” — рабочий о книге Л.Франка «Человек добр»94.
Повествование должно быть “простым * “Читая эту книгу, я ровным счетом ничего не понял, а потом и оставил ее” (рабочий о Б.Пильняке), “У него много непонятных рассказов, которые нужно подразумевать... Ничего не мог понять”, “Рассказы слишком символические, которые едва ли будут понятны широким массам” (рабочие о рассказах Е.Зозу- ли), “Автор эту повесть сочинил больно сложно. Сильно хорошего в ней нет” (рабочий об ААросеве)95.
Язык должен быть “художественным* “Большая художественно-яркая картина... Так писать может только Горький. Простым и в то же время образно-ярким языком, таким родным и понятным” (рабочий, 48 л.), “хороший, живой язык, яркий... заставляет не отрываться от чтения” (рабочий), “Сочный, крепкий, яркий язык” (рабочий о Горьком)96, “Научить молодежь по газетам — нельзя, по книгам, которые написаны языком 18-го года — тоже нельзя... Нужно дать язык настоящий, красочный, сочный, язык, который мы могли бы пустить и на митинге, и на докладе, и на диспуте, и в быту, и при общении с массами... пусть писатели выкуют язык”97.
Книга должна быть написана “понятным языком * “Хороша книга тем, что она изложена простым, не слишком литературным языком” (рабочий о романе Э.Синклера «100 %»)98, “Язык тяжелый, а книга интересная и жизненная” (крестьянин, 19 л. — о «Конармии» И.Бабеля), “Даже не прочитаешь — язык не идет” (крестьянин, 18 л. — о «Радунице» С.Есенина), “Не хорошая книга. Какой-то смешной язык. Никак не разберешь” (крестьянка, 17 л. — о «Бронепоезде» Вс.Иванова), “Непонятно написано, скучная. Название больно забористое и совсем иначе можно понять” (крестьянин, 21 г. — о «Хулио Хуренито» И.Эренбур- га)99, “надо бить авторов, которые делают новую грамматику”100, “Прочитал книжку «Старинушка» И.Касаткина. С трудом понял, так как чуть ли не после каждого слова точки, запятые, знаки вопросов. С трудом выговариваются слова. Много их с прикрасами, с ласкательными окончаниями. Это трудно прочитывать и выговаривать... На первых страницах надо стараться писать завлекательно, чтобы читатель на оторвался, начиная читать”101, “Писать нужно легким языком, понятным, популярным, для того, чтобы читатель мог понять то, что пишет писатель”, “Прочитывая наших поэтов, я ничего не пойму, редко, редко, когда пойму, а вот Пушкин, Лермонтов — другое дело”102.
Стихи должны быть “без футуризмов* “Совсем, совсем по-новому
120

пишут, и выходит иногда, что мы ничего не понимаем, потому что мы привыкли говорить и читать по-русски, а какой-нибудь поэт говорит по- маяковски, и нам ничего не понять”103, “Мне хотелось бы увидеть крупные, классические поэмы, с четким сюжетом и глубоким замыслом вроде «Евгения Онегина»... с ясным и простым языком..., без футуризмов, без излишне замысловатого стиля... Если стихи надо разбирать, как формулу, то теряется их действенность” (рабочий)104, из стенограммы обсуждения коммунарами А.Топорова «Спекторского» Б.Пастернака (коммунары осилили только первые восемь строк):
— Ни то, ни се.
— Этот писатель раскомашил стихом.
— Кто-то пошто-то в калину залез.
— Не дала я этому стиху ума. Калина-малина, куричье говно, а более ничего не сказано.
— Ничо нет понятного. Ничо к толку не произведено. Весь стих как стриженая курица — страшная! Не писать бы ему такие.
— Лучше бы он написал какую-нибудь песню!
— После куста калины ровно провалилось все!
— Тут и написано-то всего кол да перетыка. Пастернак этим стихом казну ограбил.
— Книгу замарали этим стихом. Что хотел сказать автор — не понял я.
— Я его критиковать не желаю. Стих мне так опротивел, что говорить о нем тошно. Отдельно слова понятны, а вместе — нет.
— Слова русские, понятные, но в них нет материалу.
— Связанных слов нисколь нетути. Добрый человек скажет одно слово, потом завяжет его, еще скажет, опять завяжет. Передние, средние и задние — все завяжет в одно. А в этом стиху слова, как сквозь решето, сыплятся и разделяются друг от дружки.
— Слова, как мухи, над ухом летят: ж-ж-ж!.. а ни одно к душе не льнет.
— Много насобирано! Сумасшедшая буря какая-то. То ли дурак он, который писал этот стих? Так простой человек не выдумает!
— Ветром из головы выдуло все, что слышал.
— По многим дорогам автор шел, никуда не пришел.
— Ох, и ума же надо, чтобы такую пустяковину собрать!
— Ума не надо, чтобы такие стихи писать. Как клубок ниток напутал — и ладно!
— “Грядущей жизни делает прививку”... А за эту прививку всадить бы писателю в руки вилку и назем ковырять.
— Всадить бы не в руки, а в сраку! Крестьяне платят налог, а государство из него платит вот за такую дрянь. На что и кому эти стихи? Это издевательство над народом!
— Я прямо остервился. Покою нету! Такой азарт у меня от раздражения, что сейчас бы задушил бы автора собственными руками. Наш брат
121

целое лето ворочает за один хлеб, а поэт чиркнет — и на сотни рублей! Эти стихи — расхищение государственного достояния. Вот что они значат!
— Ни в какие ворота стих не лезет.
— Взыскать с автора в пользу государства все, что он получил за эти стихи!
— Конфисковать у него все имущество! Да как же? Свинья гряду изроет, и то соседи ругаются, а тут вон какой капитал гибнет!
Общее мнение коммунаров: “Стих ‘на мотив’ «Спекторского» есть особый вид казнокрадства, которое нужно немедленно уничтожить. Чепуха!”105
Нельзя печатать “похабщину”: “Читая книгу «Железный поток», от начала до конца висит самый беззастенчивый, самый безудержный мат и мат в самых таких безобразных его проявлениях. По-моему, это отрицательная сторона книги, так как молодежь, читая ее, будет учиться, как можно в обычной своей жизни принять такую форму разговора, каковая указана в «Железном потоке», как вполне нормальную и узаконенную”, “Этот грубый недостаток я наблюдал у всех наших современных писателей, или почти у всех”106, “В ‘Поднятой целине» все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело и не очень похабно? Быть может, там, верно, есть такие мужчины, но эти слова нам, женщинам, очень не нравятся, а главное, все эти слова относятся к женщинам”107, “кругом идет борьба с хулиганством, а книжки всячески насаждают сквернословие и похабщину”108, “Лавренев слишком увлекается порнографической стороной и ведет читателя с матросом вплоть до пуховика Аннушки; и дальше, желая точнее описать матроса, употребляет и все время приводит доскональные выражения матроса вплоть до ‘мата’, что, мне кажется, для новой литературы не обязательно; можно хорошо описать матроса и без мата”, “Матам не должно быть места. Мат должен быть выки- нут”109, “Не нравится. Такие девки, как Маруська, не дело делают, а только с мужчинами валяться знают: будто дело и впрямь делают” (крестьянка, 19 л. — о книге Воробьева «Маруська-комитетчица»), “Зачем это только Горький насильников описал. А так бы хорошо” (крестьянин, 18 л. — о рассказе «26 и одна» М.Горького), “Много написано порнографии. Не понравилось” (крестьянка, 22 г.), “Не понравилось. Описывается блуд” (крестьянин, 18 л.), “Стыдно такие книги читать, печатать и в библиотеку покупать” (крестьянин, 18 л.), “Не понравилась. Вторая часть еще гаже первой. Дает вредные советы” (крестьянин, 18 л.) — о книге Калинникова «Моши», “Неприличная книга. Срам. Не понравилась” (крестьянка, 21 г.), “Не хорошо. Не понравилось. Любиться так по-собачьему приятно, но одного этого мало” (крестьянка, 18 л.) — о книге П.Романова «Без черемухи», “Гулящая баба. Не нравится книжка” (крестьянка, 22 г.), “Не понравилась. Шлюха-
122

баба. Зачем размазали ее в книге” (крестьянин, 17 л.), “Очень хорошая книга. Такие женщины нравятся. Только нельзя быть в блуде. Это не для чего” (крестьянка, 18 л.) — о «Виринее» Л. Сейфуллиной110, “На заводе ругань, рабочий придет домой, хочет отдохнуть, возьмет книгу, а там опять ругань, куда ни кинься — всюду ругань. Хочется уже отдохнуть от ругани”, “Происхождение ругани в современной литературе — пережиток старого... но нужно эту грубость подавать в таком виде, чтобы она облагораживала нравы”, “Мне кажется, что и так в нашей ‘матушке России’ все по матушке кроют. На одиннадцатом году Революции, как это ни обидно, товарищи, нужно сознаться, что все мы погрязли в мате по уши. Поэтому я думаю, что если читаешь книжку, то хочется почувствовать себя почище. В повседневной жизни все мат да мат, да еще и в книжке слышишь. Поэтому хорошо было бы избегать этой самой порнографии”, “Товарищи писатели! Вы критикуете старых писателей, но вы в них не найдете такой похабщины, какую в ваших произведениях читаешь. Благодаря ваших книг, развратили всю молодежь”, “Товарищи, вы пишете, бывает, такую чубаровшину, что при детях совестно читать”, “Многие писатели занимаются вредной работой, вернее, собирают все больше развратное из половой жизни и преподносят современному читателю в самом соблазнительном виде... вина их в том, что после чтения больше раздражаешься, больше чувствуешь этот ‘смак’ к половой жизни, а не наоборот — не отвращение”, “Я много читал старых русских писателей и скажу прямо, — нашим пролетарским писателям до них еще очень и очень далеко, за исключением немногих идейных, и главная грань в недостатках — это нет такой красочности и художественности, как у классиков; там есть тоже и порнография, но она так зарисована, что ее читаешь, не краснея”1 п.
Любовь должна быть “возвышенной “Моя любимая книга — «Овод»... как там хорошо про любовь говорится: какая героическая, высокая любовь! Только так и надо о любви писать. А когда писатель начинает во всех подробностях описывать, как герои целуются, обнимаются, соблаз- наяют друг друга, развратничают, это только наталкивает на плохие мысли. Я знаю товарищей, которые начитаются всего такого и начинают безобразничать... А про такую любовь, как в книге «Овод», хорошо читать. Такая любовь возвышает. Я думаю, что писатель должен обязательно про любовь писать, это разнообразит книгу и не только не портит, но усиливает революционную идею”112.
“Фантастика”и “небылицы”не нужны: “Это утопическая книга. Какой-то чудак прислал с Марса рукопись и там расписано про жизнь марсеян. Одна чепуха” (рабочий об утопии А.Богданова «Инженер Мен- ни»), “Как так — люди летают по воздуху без всяких аппаратов... Много вымысла и несбыточного. Не доказывает факты” (рабочий о «Блистающем мире» А.Грина)113.
“Пролетарский юмор большое достоинство книги: “Читатель, приходя в библиотеку, думает найти книгу легко читаемую, на веселую тему,
123

со здоровым пролетарским юмором” (рабочий)114, “Очень занимательно и смешно. Читал ребятам. Хохотали до надрыва” (М., 19 л.) — о рассказе С.Подьячева «Случай с портянками», “Еще бы таких, чтобы посмеяться” (М., 19 л.) — о рассказе С.Подьячева «Сон Калистрата Сте- паныча»115.
Менее всего читатель склонен был выступать в роли просителя необходимой ему “литературной продукции”. Напротив, он чувствовал себя в литературе уверенно — как хозяин, которому “принадлежит искусство”. Сколько бы мы ни вчитывались в читательские отзывы, так или иначе требования читателей к литературе будут сводиться к той или иной из выделенных выше рубрик. В совокупности все эти требования вырастают в стройную эстетическую программу. Это вполне “возможная эстетика” (если вспомнить известную книгу Р.Робэн «Соцреализм: Невозможная эстетика»). Как показала история, эстетика эта не только возможна, но и сама обладает немалыми возможностями уже потому, что строилась в явном соответствии с массовым “социальным заказом”.
Адепты новой культуры вполне осознавали необходимость считаться с этими требованиями. Обратимся к брошюре «Какая книга нужна крестьянину», выпущенной БО ГПП в 1927 году после проведения более 300 громких читок в крестьянской аудитории. Здесь содержатся четкие предписания, как и о чем нужно писать для крестьян (вплоть до требования писать простыми предложениями, избегать страдательных глагольных форм и отглагольных существительных, запятые ставить только при перечислениях, а скобки лишь при пояснениях). Прежде всего нам интересны, разумеется, инструкции, касающиеся художественной литературы. Поскольку из беллетристики крестьяне хотят “извлечь пользу” и в лучшем случае видят в ней “поучение”, предлагается обращаться к живым для крестьян темам; поскольку главное в книге для крестьян “правдоподобие”, предлагается избегать маловероятных с обыденной точки зрения сюжетов; “сюжет должен быть построен четко. Побочные моменты, запутывающие основную фабулу рассказа, обычно затрудняют усвоение” (поясняют авторы, используя, впрочем, причастный оборот); “крестьяне любят обстоятельно развитой сюжет. От рассказа требуется последовательность в развитии действия, каждый последующий момент рассказа должен быть оправдан предыдущим”; “отрывки, повести без определенного конца не встречают сочувствия крестьянского читателя. В таких случаях он всегда требует добавления — чем кончилось”; “не следует злоупотреблять грубыми выражениями. Это обычно отталкивает читателя. В частности, читатель-женщина не любит выражений слишком ‘откровенных’”; “крестьянского читателя не удовлетворяет книжка, с начала до конца производящая тяжелое, гнетущее впечатление”; “крестьянский читатель, охотно слушающий ‘смешное’, не всегда понимает юмористику. Здесь необходимо тщательно проследить, какие виды юмора ему наиболее доступны”116.
Был ли придуман “социалистический реализм” Сталиным, Горьким,
124

Луначарским, стал ли он результатом внутереннего кризиса авангарда, был ли “навязан” искусству именно как эстетика, а не только как свод канонических требований, именно как “руководство к действию”, а не только как доктрина? Определенно можно сказать, что в рассматриваемом здесь феномене содержится один из мощнейших источников соцреализма. Нельзя всерьез полагать, что советская официальная критика (как утверждала традиционная советология), руководствуясь только какими- то политическими резонами, требовала от литературы:
— правдоподобия: “Требование правды в литературном произведении... одна из отличительных особенностей, отличающих современного советского читателя. Требование правды в искусстве соответствует всему моральному облику советского человека, всему его мировоззрению и мироощущению. Оно, это требование, гармонирует с тем здоровым чувством исторического оптимизма, которое в высшей степени свойственно советскому человеку и позволяет ему преодолеть все трудности и препятствия на его пути... Сопоставление литературы и жизни, или, правильней, пожалуй, будет сказать, понимание литературы как отражения и осмысления той жизни, которой живут сами читатели, — проходит красной нитью почти через все читательские высказывания, через подавляющее большинство читательских писем к писателям”;
— тотального реализма: “читатели требуют от художественной литературы — образности, картинности изображения, а не отвлеченных рассуждений; они ждут от нее раскрытия правды жизни в живых, конкретных образах. Всякая же риторика, всякая вычурность, как и всякие формалистические выдумки, идут вразрез с эстетическими вкусами наших читателей, претят им”;
— последовательности: “читатели требуют от писателей, — и требуют вполне справедливо, — последовательности в развитии человеческих характеров, безусловной достоверности, строгой мотивированности всех поступков и помыслов действующих лиц. Если такой последовательности и такой достоверности хотя бы в отдельных эпизодах книги читатели не улавливают, то это сейчас же вызывает у них чувство протеста”;
— “толстых книг ”: “читатели любят толстые книги, фундаментальные произведения... Литературные персонажи из лучших книг советских писателей воспринимаются массовым читателем, как живые люди, в судьбах которых он кровно заинтересован. Оттого читатель испытывает чувство неудовлетворенности, когда к концу книги он вынужден проститься с героями, полными сил и энергии, стоящими на пороге новых трудов и новых подвигов. Оттого-то в читательских письмах то и дело повторяются просьбы к писателям — сообщить, как сложилась дальнейшая судьба их героев, и, если можно, продолжить свое произведение”117;
— “живых людей”, “полноты” “законченности”: “читатель требует полноты в художественном произведении... смысл этого требования — в стремлении к ясности и законченности в обрисовке действующих лиц и их судеб”.
125

Итак, читатель требовал социалистического реализма?
Именно так: “У наших читателей вполне определенные художественные вкусы — они хотят реализма в искусстве, реализма социалистического, изображения живого человека, действующего и думающего, без натуралистического копания в подробностях физиологического порядка и без зауми, без формалистических фокусов”118.
Советская критика озвучила требования массового читателя, и эти требования почти полностью совпали с требованиями власти. Политическая обусловленность тех или иных кампаний не могла выходить за пределы определенной эстетической нормы, продиктованной массой и принятой властью. Народность является поистине основным принципом соцреализма, и эстетическая встреча ее с партийностью составляет действительное эстетическое ядро, главное эстетическое событие соцреализма. Соцреалистический канон во многом порожден читательским “социальным заказом” и лишь оформлен властью, освящен ею действительно во имя читателя. Искусство соцреализма — самонастраивающийся механизм, это, по точному определению Э.Надточия, “машина кодирования потоков желаний массы”119.
Соцреализм прошел между Сциллой “массовой литературы” и Харибдой “элитарной литературы”. Его художественная продукция не укладывается ни в одно из указанных традиционных русел, его стилевая нейтральность (пресловутая “бесстильность”, “серость” соцреализма)
— результат этого “третьего пути”. Одни находят в нем продукт совершенного массовизма, другие — результат внутрикультурных мутаций (чаще всего авангарда). Но в нашем случае реальные истоки соцреалистической эстетики не находятся в традиционной “середине” противоположных позиций. Они — не между ними, но в их синтезе. Соцреализм — встреча и культурный компромисс двух потоков — массы и власти.
Правыми оказались советские критики, когда писали в 1934 году, после первого съезда ССП и провозглашения соцреализма, о том, что “отзывы и мнения рабочего читателя являются лучшим подтверждением указаний партии и ее вождя т.Сталина о путях развития советской литературы, о борьбе за творческий метод социалистического реализма”120.
Именно так: лучшим подтверждением.

“ГОРИЗОНТ ОЖИДАНИЯ”
И ПРЕВРАЩЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА

Горизонт читательских ожиданий, являющийся одной из фундаментальных категорий, формирующих восприятие литературного произведения, может быть осознан как исходная величина при рассмотрении читательской ауры эпохи. Может ли читательская аура послереволюционной эпохи рассматриваться в категориях “органической культуры”121? Разумеется, мысль о существовании некоей социальной “органики” в
126

восприятии искусства в каждую определенную эпоху весьма соблазнительна. Но не является ли эта идея лишь рационализацией мифологии и аберраций исторического сознания? И в самом деле, “золотой век” русской культуры — историческая реальность. Однако, лишь часть ее, поскольку этот “золотой век” состоял и из “глухих десятилетий”, он сосуществовал с тяжелейшим экономическим застоем, идеологическим давлением, произволом властей, отсутствием гражданских свобод,глубочайшей пропастью между европейски образованными верхами и многомиллионными крестьянскими массами, жившими буквально в другой культуре122. Ясно, что одним век представлялся “золотым” и устроенным, другим — наоборот.
То же можно сказать и о пореволюционной эпохе, которая часто рисуется как демократический “разлив” (идеологический плюрализм, демократизация, расцвет интеллектуальной и художественной жизни). Разумеется, все это и так, и не так: и плюрализм, как известно, был весьма относительным, и демократизация, и художественный расцвет... Как нет культурной органики в каждой эпохе, так нет и некоего “среднего” горизонта читательских ожиданий. И если мы хотим понять советскую, т. е. постреволюционную эпоху, и в ней — феномен советского читателя, нам предстоит ответить на вопрос: на какой социальной среде (с ее эстетическими опытом и вкусами, с ее горизонтом ожиданий) сделала свой выбор история? В принципе, на этот вопрос имеется набор ответов:
— советская культура вернулась к неразвитому вкусу масс;
— советская культура опиралась на вкусы вождей;
— советская культура реализовала авангардный политико-эстетический проект, она явилась продуктом кризиса авангарда.
Эти наиболее распространенные ответы в действительности не противоречат друг другу. Но каждый из них, конечно, не абсолютен. И, напротив, при абсолютизации ни один из них не работает. Так, Б.Гройс полагает, что соцреализм был чужд “настоящим вкусам масс”, но был навязан Сталиным, тогда как вместо соцреалистической доктрины могла быть с тем же успехом принята и внедрена с тем же энтузиазмом фонетическая заумная поэзия в духе Хлебникова и Крученых или живопись в духе «Черного квадрата» Малевича123. Между тем, очевидно, что советская культура не могла — именно в силу опоры на массовый вкус
— идти от черного квадрата или от заумной поэзии. Между эгалитарными и элитарными вкусами не было пропасти. Дело в том, что определяющей была не прямая опора на определенный вкусовой уровень, но процесс прямо обратный — опора на постоянно сдвигающийся вкусовой порог. “Неразвитой вкус масс” — феномен не просто исключительно сложный, но — главное — в пореволюционных условиях динамичный. Социальная турбулентность — главное препятствие для всякого однозначного решения социального уравнения, состоящего из произведения искусства, социальной элиты и масс.
127

Советская культура действительно реализовала авангардный политико-идеологический проект, исключительно элитарный в своей генетике. Но одновременно в реализации этого проекта она опиралась на массовую культуру. И речь идет не о “традиционных средствах”, как полагает Б.Гройс, — речь вообще идет в данном случае не о “средствах”, но об удовлетворении определенного горизонта эстетических ожиданий, об опоре на определенный эстетический опыт. Соцреалистическая эстетика в то же время никогда не признавала тезиса об “онтологической элитарности” искусства, на протяжении всей своей истории борясь с ним. Здесь следует иметь в виду, что ленинская теория “двух культур в каждой национальной культуре”, на которую опиралась советская эстетика, была, несомненно, теорией элитарной, и ее вернее было бы назвать теорией “двух элитарных культур в каждой национальной культуре”. “Реакционная культура” не менее элитарна, чем “революционная культура Чернышевского, Добролюбова, Писарева”. Это — одна культурная парадигма. Массовая же культурная парадигма вообще никогда не бралась революционерами в расчет: революция родила суперэлитарное авангардное искусство и всячески боролась с лубочной литературой, изымая Чарс- кую с тою же непримиримостью, что и черносотенную литературу. Массовый вкус был в равной мере чужд как одной, так и другой культуре. Но и сама эта культура отторгалась массовым вкусом: старое — “хлам”, новое — “непонятная белиберда”.
Другое дело — культура советская, являющаяся голосом власти. Советская власть исключительно прагматична, если не сказать деидеоло- гична. Это прагматика чистой власти. Ее стратегией является только логика самосохранения, логика удержания власти. Все идеологические атрибуты советской власти исключительно факультативны. Она легко опиралась одновременно на совершенно разные, часто диаметрально противоположные идеологические доктрины — одновременно на “пролетарский интернационализм” и — “советский патриотизм”, поддерживала “национально-освободительные движения” и — боролась с “национализмом”, “покоряла природу” и — боролась “за экологию”, исповедовала неприкрытый экспансионизм и — “борьбу за мир”, исходила из “отмирания государства” и — всячески ею укрепляла...
Было бы, однако, большим упрощением сказать, что она говорила одно, а делала другое: “Сталинский план лесозащитных полос” такая же реальность советской истории, как и “переброска рек”. Точно так же и культура строилась в соответствии с актуальными потребностями власти (один из основных принципов соцреализма — принцип партийности как раз и требовал от искусства такой “сверхчуткости”). Менялись задачи — менялись и темы. Постоянным оставалось одно — природа культуры, власти и массы. Любые социально значимые интенции власти должны быть “разрешены” массой, приняты ее совокупным сознанием, должны найти опору в глубинных структурах ментальности, характерных для данного общества в данный момент. В этом “единстве партии и народа” —
128

действительная основа советской культуры. Единство власти и массы вынуждают культуру власти быть эгалитарной (хотя любая власть тоталитарного типа создается во имя новых элит), требуя взамен от массы соблюдения ритуала и повиновения. Такое повиновение, как показывает опыт советской истории, все более формализуется — от 1930-х к 1980-м годам, когда уже не требуется “единомыслие”, но происходит овнешне- ние идеологического ритуала, в результате чего все более расширяется “разрыв между словом и делом”, пространство, заполняемое чистым цинизмом, пока, как в перестроечную эпоху, постройка не опрокидывается вовсе, и Генеральный секретарь является лидером оппозиции... собственной партии, и для сохранения власти готов пожертвовать последними остатками ветхих идеологических одежд.
Продукт советской истории и трансформаций власти, эгалитаризм советской культуры — сложный и далеко еше не осознанный в своей значимости феномен, вбирающий в себя совершенно противоположные культурные пласты — от академических оперных театров с “народными артистами”, архитектурного ампира и придворного портрета до требований “простоты”, “понятности”, “доступности” и “изображения жизни в формах самой жизни”. Причем посещаемость официально освященных оперных театров такова же, как и реальный массовый интерес к официально освященной литературе: Ан.Иванов действительно был одним из самых читаемых авторов в 1970-е годы, также как и «Чапаев» — действительно самым популярным фильмом 1930-х годов.
Советское общество никогда не было, конечно “монолитом”, как утверждали советская официальная доктрина и западная советология. На протяжении всей советской истории в нем шли сложные, часто подспудные социо-культурные, национальные, политические, демографические процессы и расслоения. Как и всякое общество, советское было прежде всего мозаичным. Это в то же время вовсе не означает, что не существовало “органичной советской культуры”. Такая культура, не- сомнено, была, хотя к границам от центра все более расплывчатая. Точно так же, как был, все более расплывчатый к границам, социальный слой, на который эта культура опиралась. И советский человек, и советская культура — не теоретические абстракции, но и не абсолютные величины. Реальный социальный субстрат, на который советская культура опиралась, аккумулировал массовый социально-исторический и, конечно, эстетический опыт. Феномен, порожденный этим взаимодействием, можно назвать, вслед за В.Воздвиженским, “бедствием среднего вкуса”. Эгалитаризм советской культуры состоял не столько в примитивной опоре на “неразвитой вкус масс”, сколько в тотальной стратегии усреднения и пожирания анклавов автономности. Поскольку же массовый вкус есть величина доминирующая, он и в среднем сохранял это свое положение. Дальше начинает действовать принцип символического интеракционизма, стимулируемый властью посредством автоматизации, стереотипизации социальных реакций индивида.
129

Литература (искусство вообще) как социальный институт осуществляет контроль над обществом, поскольку является составным элементом системы социального контроля, а общество имеет тенденцию к трансформации, т.е. подвергается изменению как система в результате возникновения новых отношений между составными элементами или исчезновения отношений, существовавших до сих пор. Модель общества при тоталитарном режиме находится в конфликте с этой естественной тенденцией: здесь не действуют системы самопереналадки. Противоречие снимается властью как единственным реально действующим субъектом в такого рода обществе. Власть, постоянно обновляя свой “идеологический арсенал”, изменяет и формы контроля и нормализации, а с другой стороны, “приводит в соответствие” эти формы и социальные трансформации. Режим не может не заниматься выполнением этих функций, не рискуя потерять контроль и власть над обществом.
Понимание литературы как объективирующей структуры сознания и как средства объективации структуры сознания позволяет увидеть в литературе феномен,заключительная “судьба” которого зависит от способа реципиента реагировать на “литературные раздражители”. В свою очередь, понимание литературы как средства объективации ориентируется прежде всего на педагогические возможности литературы.
По точному замечанию румынского социолога литературы Т.Херсте- ня, “произведение определяется не через автора, а через общественные нормы и ценности, от автора независимые, и это неизбежно приводит к тому, что именно общество через произведение определяет и представляет кому-либо статус и роль писателя”124. В нашем случае можно говорить о том, что функции “определителя” выполняет власть, выражающая интенции масс. В общем плане в обществе на литературу воздействуют: имманентное движение литературы, стремящейся развиваться как автономная реальность, по своей собственной логике; движение других видов общественной деятельности, стремящихся использовать литературу для своих целей — развитие по внелитературной логике; стремление всего общества координировать виды деятельности в своих пределах, сочетать и использовать их в соответствии со своими потребностями, с интегральной общественной логикой125. В обществе тоталитарного типа происходит деформация всех трех указанных компонентов за счет пере- подчинения их внелитературной логике. Но все они педагогизируются. Распространенный тезис о “политизации эстетики и эстетизации политики” должен быть дополнен фактором педагогизации. Здесь стоит обратиться к незавершенной рукописи Ленина «О смешении политики с педагогикой», написанной им в июне 1905 года. Вождь большевиков говорил о том, что “в политической деятельности социал-демократической партии всегда есть и будет известный элемент педагогики: надо воспитывать весь класс наемных рабочих к роли борцов за освобождение... Социал-демократ, который забыл бы об этой деятельности, перестал бы быть социал-демократом”. С другой стороны, “кто вздумал бы
130

из этой ‘педагогики’ сделать особый лозунг, противопоставлять ее политике... апеллировать к массе во имя этого лозунга против ‘политиков’ социал-демократии, тот сразу и неизбежно опустился бы до демагогии”. Ленин сравнивал социал-демократическую партию с “большой школой, низшей, средней и высшей в одно и то же время”126. В его сознании педагогика и политика настолько взаимосвязаны, что не могут рассматриваться раздельно. Причем педагогика здесь — начальная школа (азбука), а политика — высшая. Советская культура, вырастая из такой политизированной педагогики, образовала новое политико-педагогическое пространство — педагогизированную политику, проводившуюся, разумеется, и через основные культурные институты, связанные с чтением — школу, издательство, библиотеку.
Советская издательская система представляет интерес для выявления структуры книжного рынка лишь в определенной мере: огосударствление издательской системы привело к ее полной зацикленности на власть (в лице Главлита и партийных органов, утверждавших не только тематические планы издательств, но и планы редакционной подготовки рукописей), издательства практически никак не были связаны с потребителем, поскольку ни тиражи, ни цены, ни номенклатура изданий от потребителя практически не зависели (по известному принципу советского книгоиздания: “книги издаются не для того, чтобы их читали”): читательские интересы удовлетворялись лишь в определенной степени, причем одинаковым дефицитом на рынке 1970-х годов (когда спрос хоть в незначительной мере стал влиять на предложение) был и сборник стихов Мандельштама, и «Вечный зов» Ан.Иванова. Образовавшиеся “зазоры” между книгоизданием и читателем гармонизировались школой и библиотекой.
Именно в школе происходило усвоение официальной литературной антологии, формирование которой становится абсолютной прерогативой государства — через подбор книг для издания, определение авторов для серийных и подписных изданий и, конечно, через школьные программы по литературе. Подобная модель сохранялась на протяжении всей советской истории, хотя в постсталинский период общество вступает в эпоху “деидеологизации”, когда при сохранении всех идеологических и силовых атрибутов власти происходит постепенная формализация и ритуализация их, начинается медленный дрейф от форм прямого террора и воспитания. Это была новая ситуация чтения — новая по сравнению с предшествующей. Но именно в предсталинской и сталинской эпохе была создана та культурная аура, в которой формировался новый тип читателя и в которой уже содержались все предпосылки последующей его эволюции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ал.Толстой. О читателе // Жизнь искусства (Ленинград). 1925. N 27. С. 3-4.
2 Ин.Оксенов. Кто он, этот читатель? / / Жизнь искусства. 1925. N 29. С. 12.
3 Ин.Оксенов. Писатель — критик — читатель / / Жизнь искусства. 1926. N 14. С. 9-10.
4 В.Блюменфельд. Ответ И. Оксенову // Жизнь искусства. 1926. N 14. С. 10-11. См. также: Зел. Штейнман. Писатель — критик — читатель // Жизнь искусства. 1926. N 16. С. 6-7.
5 Тверяк. Писатель — критик — читатель // Жизнь искусства. 1926. N 21. С. 67.
6 См.: Жизнь искусства. 1926. N 19.
7 См.: Жизнь искусства. 1926. N 21. С. 7.
8 В.Блюменфельд. Писатель — критик — читатель // Жизнь искусства. 1926. N 24. С. 6.
9 В.Друзин. Ответ Иннокентию Оксенову // Жизнь искусства. 1926. N 27. С. 6.
10 Мих. Беккер. Читатели и критика. Из бесед с читателями-комсомольцами // Литературный критик. 1933. N 6. С. 150.
11 Там же. С. 151.
12 Там же. С. 152.
13 Там же. С. 152.
14 Там же. С. 153.
15 Н.Острогорский. Проблемы массовой критики // Земля Советская. 1932. N 4. С. 160.
16 Мих.Беккер. Читатели и критика. Из бесед с читателями-комсомольцами. С. 153.
17 Там же. С. 154.
18 Мих. Беккер. Читатель и критика. Второй обзор / / Литературный критик. 1933. N 7. С. 200.
19 Там же. С. 202.
20 Н. К. Крупская. Библиотека в помощь советскому писателю и литературному критику / / Педагогические сочинения в 10-ти томах. Т. 8. М. 1960. С. 410.
21 Литература и рабочий читатель (Редакционная) // Жизнь искусства. 1927. N 20. С. 1.
22 Там же. С. 2.
23 А.Бек. Проблема изучения читателя //На литературном посту. 1926. N 5-6. С. 27.
24 П.Болдин. О теакритике и работниках печати в области искусства // Жизнь искусства. 1926. N 26. С. 6-7.
25 Адр.Пиотровский. Нужна ли квалификация? // Жизнь искусства. 1926. N 26. С. 7.
26 Дм.Мазнин. Знаем ли мы читателя? //На подъеме (Ростов-на Дону). 1932. N 3. С. 121.
27 Дм.Мазнин. О массовой рабочей критике //На литературном посту. 1932. N 8. С. 1.
28 Там же. С. 3-4.
132

29 Там же. С. 5.
30 Там же. С. 7.
31 Там же. С. 9.
32 Подробные цифровые данные содержатся в кн.: Писатель перед судом рабочего читателя: Вечера рабочей критики. Л.: Изд-во Ленингр. Совета Профсоюзов, 1928. С. 47-48. Данные неполные, т.к. не все союзы представили сведения.
33 Там же. С. 4.
34 С.Варшавский. На подъеме (Массовая красноармейская критика) // Залп. 1932. N 9. С. 60-61.
35 Там же. С. 61.
36 В.Левченко. Отзывы рабочих о творчестве донецких писателей / / Литературный Донбасс (Донецк). 1935. N 8-9. С. 155.
37 Н.Острогорский. Проблемы массовой критики // Земля Советская. 1932. N 4. С. 158.
38 М.Беккер. Молодой читатель в роли критика // Молодая гвардия. 1933. N 11. С. 143.
39 Там же. С. 143.
40 В.А.Асмус. Чтение как труд и творчество // В.А.Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М. Искусство. 1968. С. 57-58.
41 См.: Iser W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: The John Hopkins UP, 1978. P. 294.
42 Cm.: Jauss H.R. Literary History as a Challenge to Literary Theory // Jauss H.R. Toward an Aestetic of Reception. Minneapolis: Minnesota UP. 1982.
43 А.Кравченко. XIV съезд ВКП(б) и полита ко-просветительная работа / / Коммунистическое Просвещение. 1926. N 1.
44 Н.К.Крупская. Библиотека в помощь советскому писателю и литературному критику // Педагогические сочинения в 10-ти томах. Т. 8. М. 1960. С. 409-410.
45 А.Топоров. Крестьяне о писателях. М. 1982. С.42-59.
46 См.: В.А.Салеев. Искусство и его оценка. Минск: 1977. С. 77.
47 С.С.Гусев, Г.Л.Тульчинский. Проблема понимания в философии: Философско- гносеологический анализ. М. 1985. С. 81.
48 А.А.Брудный. Понимание как компонент психологии чтения // Проблемы социологии и психологии чтения. М. 1975. С. 71.
49 А.Топоров. Крестьяне о писателях. М.; Л. 1930. Далее высказывания коммунаров приводятся по этому изданию с указанием в скобках страницы.
50 И.А.Есаулов. Читатель и целостность литературного произведения // Читатель и современный литературный процесс. Грозный: Изд-во Ч-ИГУ. 1989. С.16-17.
51 В.А.Грехнев. Диалог с читателем в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин: Исследования и материалы. Т 9. М. 1979. С. 106.
52 В.И.Чулков. О некоторых особенностях отношений между реальным и идеальным читателем в истории русской литературы / / Читатель и современный литературный процесс. Грозный: Изд-во Ч-ИГУ. 1989. С. 41-43.
53 С.Крылова, Л.Лебединский, Ра-бе (А.Бек), Л.Тоом. Рабочие о литературе, театре и музыке. Л.: Прибой. 1926. С. 32-33. В дальнейшем отзывы рабкоров о театре и музыке приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
133

54 Отзывы приводятся по: М. Алатырцев. Почва под ногами // Литературный еженедельник (Петроград). 1923. N 8. С. 12.
55 Атмосферу подобных представлений хорошо передал В.Шишков в рассказе «Спектакль в селе Огрызове».
56 См.: С.Крылова, Л.Лебединский, Ра-бе (А.Бек), Л.Тоом. Рабочие о литературе, театре и музыке. С. 56.
57 Там же. С. 60-61.
58 Там же. С. 65.
59 Там же. С. 66.
60 А.Топоров. Крестьяне о писателях. М.; Л. 1930. С. 24.
61 Мих.Беккер. Художественная литература и задачи коммунистического воспитания молодежи // Молодая гвардия. 1933. N 9. С. 135.
62 В.Гоффеншефер. О статье Карла Косова и о рабочем читателе // Печать и Революция. 1928. N 3. С. 110.
63 К.Косов. Что читает немецкий рабочий? // Печать и Революция. 1928. N 3. С. 111-112.
64 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. М.; Л. Молодая гвардия. 1929. С. 71-72.
65 Отзывы приводятся по ст.: Веже. Что читают. Лицо рабочего читателя //На литературном посту. 1927. N 9. С. 63.
66 Отзыв приводится по ст: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге // Новый мир. 1935. N 8. С. 263.
67 Там же. С. 262.
68 Отзывы приводятся по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя: Вечера рабочей критики. Л.: Изд-во Ленсовпрофа. 1928. С. 9.
69 Отзыв приводится по ст.: Л. Поляк. К вопросу о методике обработки читательских отзывов (Рабочий читатель о «Цементе») // Красный библиотекарь. 1928. N 9. С. 56.
70 Отзывы приводятся по ст.: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге. С. 262.
71 Отзыв приводится по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя. С. 69.
72 Отзыв приводится по ст.: Шипов. Рабочий читатель о новой литературе // Журналист. 1927. N 2. С. 49.
73 Отзыв приводится по ст.: Л.Поляк. К вопросу о методике обработки читательских отзывов (Рабочий читатель о «Цементе»). С. 56.
74 Отзывы приводятся по ст.: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге. С. 264.
75 Отзыв приводится по ст.: Веже. Что читают. Лицо рабочего читателя. С. 63.
76 Отзывы приводятся по кн.: Голос рабочего читателя: Современная советская художественная литература в свете массовой рабочей критики. Л.: Красная газета. 1929. С.139-140.
77 Отзыв приводится по ст.: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге. С. 263.
78 Отзывы приводятся по кн.: Какая книга нужна крестьянину. М.: Долой неграмотность. 1927. С. 21-23.
79 Отзыв приводится по ст.: М.Беккер. Молодой читатель в роли критика // Молодая гвардия. 1933. N 11. С. 138.
80 Отзывы приводятся по ст.: А.Меромский. Критическое чутье деревни // На
134

литературном посту. 1928. N 3. С. 36.
81 Отзыв приводится по ст.: Шипов. Рабочий читатель о новой литературе. С. 48.
82 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. С. 76.
83 Отзывы приводятся по кн.: Голос рабочего читателя. С. 10-11.
84 Отзывы приводятся по ст.: Веже. Что читают. Лицо рабочего читателя. С. 6162.
85 Отзыв приводится по ст.: А.Меромский. Критическое чутье деревни. С. 40.
86 Отзыв приводится по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя. С. 80.
87 Отзыв приводится по ст.: Л.Поляк. К вопросу о методике обработки читательских отзывов. Выводы в зависимости от формы / / Красный библиотекарь. 1928. N 11. С. 49.
88 Отзывы приводятся по кн.: А.Топоров. Крестьяне о писателях. — М.; Л. 1930. С. 189.
89 Отзыв приводится по ст.: Ал.Исбах. Что читают. О росте рабочего читателя / / На литературном посту. 1928. N 2. С. 37-38.
90 Отзыв приводится по ст.: Шипов. Рабочий читатель о новой литературе. С. 48.
91 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. С. 81.
92 Отзыв приводится по ст.: А.Левицкая. Читательская трибуна. Читатель в роли критика / / На литературном посту. 1929. N 6. С. 68.
93 Отзыв приводится по ст.: Л.Поляк. К вопросу о методике обработки читательских отзывов. Выводы в зависимости от формы. С. 50.
94 Отзывы приводятся по кн.: С.Крылова, Л.Лебединский, Ра-бе (А.Бек), Л.То- ом. Рабочие о литературе, театре и музыке. С. 19-20.
95 Там же. С. 26.
96 Отзывы приводятся по ст.: Э.Коробкова, Л.Поляк. Рабочий читатель о языке современной прозы (К постановке вопроса) //На литературном посту. 1929. N 14.
97 Отзыв приводится по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя. С. 14.
98 Отзыв приводится по ст.: Веже. Что читают. Лицо рабочего читателя. С. 64.
99 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. С. 75-76.
100 Отзыв приводится по ст.: Шипов. Рабочий читатель о новой литературе. С. 48.
101 Отзыв приводится по ст.: А.Меромский. Критическое чутье деревни. С. 38.
102 Отзывы приводятся по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя. С. 12.
103 Там же. С. 76.
104 Отзыв приводится по ст.: Н.Константинов. Говорит читатель // Литературный современник. 1934. N 6. С.185.
105 Отзывы приводятся по кн.: А.Топоров. Крестьяне о писателях. — М.; Л. 1930. С. 267-269.
106 Отзывы приводятся по ст.: Э.Коробкова, Л.Поляк. Рабочий читатель о языке современной прозы (К постановке вопроса). С. 61-62.
107 Отзыв приводится по ст.: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге. С. 265.
108 Отзыв приводится по ст.: Шипов.'Рабочий читатель о новой литературе. С. 48.
109 Отзывы приводятся по кн.: Голос рабочего читателя. С. 91, 112.
135

110 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. С. 77-78.
111 Отзывы приводятся по кн.: Писатель перед судом рабочего читателя. С. 13, 14, 70, 72, 74, 75, 79-82.
112 Отзыв приводится по ст.: Б.Брайнина. Колхозный читатель о книге. С. 265.
113 Отзывы приводятся по кн.: С.Крылова, Л.Лебединский, Рабе (А.Бек), Л.Тоом. Рабочие о литературе, театре и музыке. С. 24.
114 Отзывы приводятся по ст.: Веже. Что читают. Лицо рабочего читателя. С. 65.
115 Отзывы приводятся по кн.: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга. С. 80.
116 Какя книга нужна крестьянину. С. 22-24.
117 В 1928 году бакинский журнал «Труд» объявил даже конкурс среди читателей на лучшее окончание романа С.Семенова «Наталья Тарпова», сообщив, что лучшие варианты будут премированы, опубликованы и отосланы автору (См.: Труд (Баку). 1928. N 3. “Страничка рабочей критики”).
118 “Требования критики” приводятся по ст.: Г.Ленобль. Советский читатель и художественная литература // Новый мир. 1950. N 6. С. 209, 218, 220, 223, 224.
119 Э.Надточий. Друк, товарищ и Барт (Несколько предварительных замечаний к вопрошению о месте социалистического реализма в искусстве XX века) / / Даугава (Рига). 1989. N 8. С. 115.
120 А.Иванов, Л.Нернец. Советский читатель об оборонной художественной литературе // Залп. 1934. N 11. С. 34.
121 См.: Leavis Q.D. Fiction and the reading public. London: Chatto a. Windus. 1955.
122 Cm.: Brooks, Jeffrey. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861-1917. Princeton, 1985.
123 Б.Гройс. Соцреализм — авангард по-сталински // Декоративное искусство СССР. 1990. N 5. С. 35.
124 Цит. по.: В.Ф.Пресс. Херстень Т. Социология литературы в Румынии. Некоторые аспекты / / Социология художественной литературы в современном зарубежном литературовении. М.: ИНИОН АН СССР. 1976. С. 51.
125 См.: Там же. С. 66.
126 В.И.Ленин. Полн. собр. соч. Изд. 5-ое. Т. 10. С. 357-359.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение