Сидорченко Л. История зарубежной литературы XVIII века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Раздел V. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ГЛАВА 22. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО ШИЛЛЕРА

Шиллер вступил в немецкую литературу на исходе движения «Бури и натиска» как его наследник, многое воспринявший и немало отвергнувший из того, что было накоплено поколением 1770-х годов. В его творчестве в концентрированной форме выразился протест передовой бюргерской молодежи против духовного гнета и политической тирании, которые ему самому довелось испытать с первых лет сознательной жизни.

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759 — 1805) родился в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства в семье бедного военного фельдшера. В 14 лет, вопреки его собственному желанию и воле родителей, мечтавших видеть его священником, он был по приказу герцога Карла Евгения зачислен в недавно основанную академию, которая должна была готовить чиновников для герцогской службы. Воспитанники набирались по личному распоряжению герцога из семей бедных офицеров. В академии был установлен военный режим, воспитанники находились на казарменном положении. Вместе с тем в академии было немало известных профессоров, лекции читались на университетском уровне. Шиллер вынес оттуда обширные и глубокие знания по истории, философии, естественным наукам. В качестве специальности он избрал медицину. Круг его чтения включал, наряду с Шекспиром, новинки немецкой литературы — Клоп-штока, Лессинга, Гете, а также сочинения Руссо, оказавшего на него глубокое влияние. На смерть Руссо написана ранняя ода Шиллера, напечатанная позднее в его стихотворной «Антологии 1782 г.». Она заканчивается строками:

 

Пал Сократ от рук невежд суровых,

Пал Руссо — но от рабов Христовых,

За порыв создать из них людей.

(Пер Л. Мея)

 

В 1780 г. Шиллер окончил академию, представив диссертацию «О связи животной и духовной природы человека», характерную для направления его философского мышления, и был назначен полковым врачом в Штутгарт — столицу Вюртемберга. В 1781 г. анонимно вышла его первая драма «Разбойники», поставленная в следующем году одной из лучших театральных трупп в Мангейме (в соседнем курфюршестве Пфальц). Шиллер тайком поехал на премьеру, которая прошла триумфально. На афише впервые стояло имя автора, впрочем, ни для кого уже не составлявшее тайны. Вторая поездка Шиллера в Мангейм стала известна герцогу, как и некоторые особенно дерзкие цитаты из «Разбойников». За самовольный отъезд Шиллер поплатился двухнедельным арестом и получил категорический приказ ничего не писать впредь, кроме сочинений по медицине. Ему была хорошо известна судьба писателя и журналиста Шубарта, схваченного по приказу Карла Евгения и просидевшего в крепости 10 лет без суда и следствия. Он принял отчаянное решение — бежать из Вюртемберга в Мангейм. Побег, обставленный всеми возможными предосторожностями, удался, и для Шиллера началась новая полоса жизни — годы литературной и театральной работы, успехов и разочарований, скитаний и нужды.

Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев — внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, — часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III».

Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, — тема «благородного разбойника» — опирается не только на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает сам герой — Карл Моор), но и на реальные факты — стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Эта реминисценция из «Эмилии Галотти» отчасти предвосхищает решающую драматическую ситуацию будущей трагедии «Коварство и любовь».

Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и, должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.

Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Снедаемый завистью к Карлу — любимцу отца, наследнику графского титула и владений, счастливому сопернику в любви Ама-лии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха — вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная противоположность двух братьев отражена и в их гибели — в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматургической структуры «Разбойников», распространяется и на второстепенных персонажей: двух священников — коварного католического патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему господину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгущение красок, патетическое красноречие — несомненно наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей (см., в частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).

В Мангейме Шиллера ожидало разочарование: руководитель княжеской труппы дипломатичный барон фон Дальберг не спешил поддержать опрометчивого молодого автора, оказавшегося в роли политического беглеца. Только в 1783 г. он заключил с Шиллером годичный контракт на постановку трех новых пьес. Две из них — «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) и «Коварство и любовь» (1783) были поставлены в 1784 г. Работа над третьей — исторической трагедией «Дон Карлоо» растянулась на несколько лет и была окончена Шиллером уже после того, как он покинул Мангейм.

В «Заговоре Фиеско» Шиллер впервые обратился к истории. Сюжет подсказало ему чтение Руссо, влияние которого чувствуется и в трактовке материала. Тема этой «республиканской трагедии» заимствована из истории Генуэзской республики XVI в. Шиллер использовал ряд исторических трудов, по-разному освещавших события и личность Фиеско. Он осмыслил их в духе тех задач театрального искусства, которые изложил в статье «О современном немецком театре» (1782) и потом в предисловии к драме — сочетание масштабного исторического обобщения с индивидуализацией изображения, включение философски осмысленного единичного события в движение исторического процесса. Такое понимание этих проблем существенно отличается от позиции Лессинга, видевшего в истории (с точки зрения драматического поэта) лишь имена и сюжеты для воплощения общих характеров и идей.

Исторический материал использован Шиллером для постановки острых политических проблем, волновавших просветительскую мысль. Вместо триады Монтескьё — деспотия, монархия, республика — Шиллер выдвигает противопоставление: республика — тирания, какими бы формами последняя ни прикрывалась. Граф Фиеско, возглавивший заговор против старого дожа Андреаса Дориа во имя свободы республики, не выдерживает искушения властью и после недолгих колебаний пытается занять место свергнутого «тирана». Его соратники также действуют сообразуясь с откровенно личными интересами. Только суровый, несгибаемый республиканец Веррина (стилизованный в духе героев Древнего Рима у Плутарха) являет пример бескорыстной добродетели и, убедившись в предательстве Фиеско, в последнюю минуту сталкивает его с мостков галеры в море. Заключительная реплика Веррины: «Я иду к Дориа» — символизирует крах республиканской борьбы, возвращение к изначальной тиранической власти.

По требованию Дальберга Шиллер был вынужден внести ряд изменений в сценическую редакцию пьесы, убрать некоторые сцены и ситуации, неприемлемые для княжеского театра, а главное — смягчить концовку: вняв увещеваниям Веррины, Фиеско отказывается от утверждения своей единоличной власти. Таким образом, пьеса завершалась их примирением. Тем самым снимался тираноборческий пафос трагедии. Эти изменения, по-видимому, отчасти обусловили провал «Заговора Фиеско» на сцене.

В «Заговоре Фиеско» получает дальнейшее развитие стилистика «Разбойников»: контрастное противопоставление фигур, индивидуализация второстепенных персонажей (особенно колоритна и значительна фигура мавра Мулея Гассана), эффектное чередование патетических монологов с короткими афористическими репликами (такого рода заключительная реплика становится устойчивым композиционным приемом во всех драмах Шиллера). Однако здесь Шиллер избегает стилистических крайностей своей первой драмы.

Кульминацией раннего творчества Шиллера является его третья пьеса — «мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783, первоначальное название «Луиза Миллер»).

Шиллер вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот раз ему удалось избежать гиперболической условности изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми Шиллеру по вюртембергским годам, но предстают в его драме не портретно, а в обобщенном виде.

Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо выступает руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына всемогущего сановника — президента, к дочери простого мещанина — музыканта Миллера не только немыслима с точки зрения сословных представлений, но и грозит нарушить личные планы президента — женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги, задуманной секретарем президента Вурмом (по-немецки «червь»), становится неограниченное беззаконие, творимое носителями власти. Под угрозой смерти или пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, — Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он избирает смерть для нее и себя.

Действие развивается напряженно и экономно — в пьесе ясно ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера. Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не связанное с основным развитием фабулы (при первой постановке он был снят по цензурным соображениям), — это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности. Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с впечатляющей силой описана расправа над протестующими против отправки смельчаками. Дополнительный акцент придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают воевать в английских войсках против восставших колоний.

Разработка характеров также свидетельствует о более глубоком и сложном, чем прежде, отражении действительности. Черно-белые краски, господствующие в «Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой. Особенно рельефно и правдиво обрисован старик Миллер: в этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда нанесено оскорбление его дочери, просыпается чувство собственного достоинства — он указывает на дверь президенту, хотя и сопровождает свою речь привычно почтительными формулами и извинениями. Понятие чести, которое для президента и гофмаршала тождественно чинам, титулам, монаршим милостям, для Миллера и Луизы исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание не позволяет Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом. Недаром Вурм цинично успокаивает президента: «Для таких, как они, клятва — это все».

Сложен и образ леди Мильфорд — одной из самых эффектных ролей в театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщины» в буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в которое она твердо верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину. Образ этот динамичен, он развивается по мере развития событий драмы (рассказ камердинера и встреча с Луизой). Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе (старая Миллерша) и в шаржированном ключе (гофмаршал).

Успех «Коварства и любви» вполне мог соперничать с «Разбойниками». И эта драма Шиллера прочно вошла в театральный репертуар. При всей разнице между ними, три ранние пьесы образуют идейное и художественное единство. Именно они закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное правительство Франции присвоило автору «Разбойников» почетное звание гражданина Французской Республики.

Положение Шиллера в Мангейме оставалось трудным и неустойчивым. Отношения с Дальбергом и с труппой все более осложнялись, ничтожного жалованья не хватало, да и контракт не был продлен, на Шиллера наседали кредиторы. Обострилась общеполитическая обстановка в Мангейме. Предпринятое им издание журнала «Рейнская Талия» (в нем печатались его теоретические статьи о театре и отрывки из «Дон Карлоса») не помогло ему поправить материальные дела. Он решился покинуть Мангейм и в 1785 г. отправился в Лейпциг, куда пригласил его страстный поклонник его творчества Готфрид Кернер. Дружбу с ним Шиллер сохранил до конца дней. Последующие годы Шиллер жил то в Лейпциге, то в Дрездене, то в Веймаре; в это время он написал много стихов, статей, продолжил работу над «Дон Карлосом». В 1785 г. был написан гимн «К радости», воспевающий гармоничное единение людей. Его текст был использован Бетховеном в финале Девятой симфонии. В 1789 г. благодаря покровительству Веймарского герцога Карла Августа Шиллеру удалось получить должность профессора истории в Йенском университете, который ныне носит его имя. Жизнь Шиллера обрела стабильность, но его здоровье было сильно подорвано лишениями минувших лет.

«Дон Карлос» (1787) знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II — любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической историк Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость, дистанцированность и тем самым обобщенность.

Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из основных проблем Просвещения — проблему терпимости и «свободы мысли», о которой с благородной прямотой и смелостью говорит главный герой драмы маркиз Поза на аудиенции у короля Филиппа. Тем самым понятие свободы претерпевает у Шиллера существенную трансформацию по сравнению с его первой драмой — оно переносится в более «идеальную» плоскость. Нидерландская революция не показана в драме, обнаруживающей явное тяготение к строгой композиции. Все действие происходит при испанском дворе, события в Нидерландах предстают только в рассказе маркиза Позы. В этом проявляется отличие «Дон Карлоса» от «Заговора Фиеско», где все, вплоть до уличных боев, было показано на сцене. Резко возрастает изобразительная функция слова: именно слово становится главной силой, орудием борьбы за идеалы свободы. Готовя тайный отъезд своего друга инфанта дон Карлоса в Нидерланды в качестве наместника взамен жестокого герцога Альбы, маркиз Поза не теряет надежды смягчить сердце мрачного и фанатичного Филиппа II, «просветить» его и убедить дать свободу совести Нидерландам. Но усилия его разбиваются о козни ближайшего окружения короля: «железного герцога» Альбы и королевского духовника иезуита Доминго, использующих подозрительность и ревность Филиппа к сыну, чтобы погубить принца. Шиллеру удалось тесно сплести политические и личные моменты и создать сложный, психологически глубокий и трагический образ деспота, одинокого в своем величии, окруженного корыстными льстецами и интриганами. Они же искусно гасят вспыхнувший в нем проблеск человечности и доверия к маркизу, который идет на добровольную гибель, чтобы спасти дон Карлоса. Через год Шиллер в своем первом большом историческом труде «История отпадения объединенных Нидерландов» создаст иной, более объективный, так же мастерски написанный портрет Филиппа II.

Мальтийский рыцарь маркиз Поза — пожалуй, самый идеальный из всех созданных Шиллером героев. Отрешенный от всего личного, самоотверженный друг, борец за идеалы свободы, он открывает дон Карлосу, целиком поглощенному своей несчастной любовью к королеве, новый смысл жизни, призывает его посвятить себя сражающимся за правое дело Нидерландам. И вместе с тем он с горечью признает: «Мое столетие / Для идеалов не созрело. / Я — гражданин грядущих поколений». Тем самым идея «просвещенного абсолютизма» объявляется несбыточной иллюзией. Для такого вывода у Шиллера было достаточно оснований в современной ему политической ситуации. Сложность идейного замысла драмы, отчасти, может быть, и непривычная стихотворная форма побудили Шиллера выпустить в 1788 г. «Письма о „Дон Карлосе”», в которых он подробно разъясняет замысел пьесы и в особенности характер маркиза Позы. В драме, стоящей на переломе творческого развития Шиллера, сочетаются некоторые структурно-стилистические приемы его ранних драм с новыми, классицистскими тенденциями, которые полностью раскроются в его поздних трагедиях.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение